Biber

Je connais une violoniste baroque pro accessible et adorable, je peux aller demander.

Mais à la lumière des indications musicologiques reproduites par xoph et de la simple logique (comment voulez-vous maîtriser un doigté différent pour chaque pièce ?), l'écriture en sons transposés pour jouer la scordatura avec les doigtés habituels paraît beaucoup plus logique).

Qu'ensuite la partition existe en sons réels pour les violonistes qui ne veulent pas changer leur accord ou pour les continuistes, certainement, mais il devait y avoir un matériel séparé transposé pour pouvoir le jouer sans changer tous ses doigtés.

Volontiers
Il ne s'agit pas, bien sûr, d'avoir raison, mais juste d'éclairer un peu nos tâtonnements

xoph a écrit:

Volontiers
Il ne s'agit pas, bien sûr, d'avoir raison, mais juste d'éclairer un peu nos tâtonnements

Pareil!

DavidLeMarrec a écrit:

Qu'ensuite la partition existe en sons réels pour les violonistes qui ne veulent pas changer leur accord ou pour les continuistes, certainement, mais il devait y avoir un matériel séparé transposé pour pouvoir le jouer sans changer tous ses doigtés.

Si on a la relation entre la scodatura et les notes réelles, il suffit de changer la clé de lecture, non? Les trompettistes ou les clarinettistes font ça souvent ...

Bienvenue Padoue
Pas tout à fait. La transposition n'est pas du tout homogène (voir les accordages reproduits par Rubato). On ne peut pas transposer à la tierce ou à la quinte ou ... mais il faudrait une transposition par corde ...

Pas très pratique en effet, mais quand on aime les défis .....

Oui, la difficulté est alors de choisir quelle note on joue sur quelle corde avec le nouveau système… Il faut vraiment tout rebosser pour chaque pièce (il n'y aurait qu'une scordature unique pour toute l'œuvre, on dirait juste « au boulot », mais ça paraît écrasant ici).

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, la difficulté est alors de choisir quelle note on joue sur quelle corde avec le nouveau système… Il faut vraiment tout rebosser pour chaque pièce (il n'y aurait qu'une scordature unique pour toute l'œuvre, on dirait juste « au boulot », mais ça paraît écrasant ici).

Oui, et c'est pour ça que je penche plutôt pour l'autre hypothèse, c'est à dire que l'interprète joue la partition comme si le violon était accordé normalement, seulement les notes qui sortent de son instrument ne correspondent  pas à celles de la partition...?
Ce qui doit aussi être très perturbant!

au point où nous en sommes, je sais pas si on peut encore parler d’hypothèse. Par contre la question posée par Roupoil concernant les notes ambigües reste. Mais n'est-elle pas la même pour toute partition pour instruments à cordes ?
On peut peut-être penser par ailleurs que la virtuosité était différente à l'époque baroque, et que l'on sortait moins des positions "de base" pour la main gauche (par exemple, l'invention du pouce sur la touche au violoncelle semble apparaître, ou se pratiquer, à peu près à l'époque de Boccherini, et guère avant), ce qui rend les notes ambiguës moins fréquentes sans doute. Démanchés moins fréquents (ce que l’absence de mentonnière ne facilite pas).
Donc grosso modo ce qui serait dans l'intervalle d'une quinte correspondrait à une corde (qui peut-être, elle par contre, désaccordée). C’est pas sûr que mon hypothèse tienne la route si on regarde du côté des Tartini, Locatelli ou autres diables ... ou de Biber (mais quand on voit la grande chaconne de la partita en ré mineur de JS Bach : la main gauche ne bouge pas tant que ça par exemple, il me semble)

Par exemple scordatura en do ré mi fa sur violoncelle (à la place de do sol ré la)
J'écris do ré mi fa sol
Je joue do ré (sur la corde de do) mi fa ré (à vide sur la corde de ré), etc

On peut aussi imaginer une scordatura involontaire : on continue à jouer alors qu'une corde s'est désaccordée (d'un ou deux commas par exemple). On ne se poserait pas le problème de la notation (par contre de l'oreille du, de la, musicien·ne : si !)

xoph a écrit:

On peut peut-être penser par ailleurs que la virtuosité était différente à l'époque baroque, et que l'on sortait moins des positions "de base" pour la main gauche (par exemple, l'invention du pouce sur la touche au violoncelle semble apparaître, ou se pratiquer, à peu près à l'époque de Boccherini, et guère avant), ce qui rend les notes ambiguës moins fréquentes sans doute. Démanchés moins fréquents (ce que l’absence de mentonnière ne facilite pas).

Très juste : la quasi-impossibilité du démanché doit limiter les alternatives de doigté. Néanmoins, elles existent. J'ai reçu la réponse, je vous la transmets.

Réponse donc de ma violoniste baroque (merci à elle ) :

« J'ai moi aussi écouté l'émission sur les Sonates du Rosaire et j'ai lu la discussion du forum.

Tout d'abord certains confondent scordatura et changement de diapason/transposition. Le plus embêtant dans la scordatura c'est que souvent elle modifie les intervalles entre les cordes à vide, on ne peut donc pas simplement transposer un doigté.

J'ai pas eu beaucoup l'occasion de jouer en scordatura, comme le disait quelqu'un va peut nécessiter d'avoir deux violons si on veut pouvoir travailler d'autres pièces à côté. Les cordes boyau n'apprécient pas trop d'être accordées/désaccordées

J'avais travaillé une sonate pas du Rosaire avec une petite scordatura mais sur partition moderne écrite en sons réels. Je viens de vérifier et l'original ancien est bien écrit en scordatura avec des notes qui servent de tablature, comme pour les Sonates du Rosaire (donc ce qui est écrit n'est pas ce qu'on entend mais le doigté).

Cela ne pose pas trop de question de savoir sur quelle corde hier telle note. En violon baroque on utilise les positions basses de la main à moins de monter dans l'aigu. Et dans le cas de pièces avec de la polyphonie (doubles cordes, accords) il n'y a souvent pas tant de possibilités différentes.

Pourquoi Biber utilise la scordatura ? C'était une technique courante à son époque, même si je ne connais pas d'autre exemple d'un recueil presque entier en scordatura.
D'une part, cela offre des possibilités plus grandes pour la polyphonie. (Ce qui fait que même avec une partition écrire en sons réels je ne pense pas que ces sonates puissent se jouer sur un violon accordé normalement.) D'autre part, dans l'esthétique baroque on joue souvent les cordes à vide. Elles ont un son plus fort, plus résonnant, un timbre différent de la même note jouée avec un doigté (ce qui sera par la suite évité à tout prix à l'époque romantique). Le fait de changer l'accord du violon permet donc de mettre en valeur d'autres notes qui sont plus adaptées à la tonalité (ou au mode) de la pièce.

Après la piste mystique/symbolique (les cordes croisées pour la crucifixion) est très certainement envisageable pour ce recueil. »

Mille mercis  

... même si on est un peu déçus du coup, que par cette réponse éclairante, ce feuilleton prenne presque fin (il reste néanmoins suffisamment de choses pour se gratter la tête dans ces sonates) et puis on va pouvoir se remettre à écouter la musique

DavidLeMarrec a écrit:

Cela ne pose pas trop de question de savoir sur quelle corde hier telle note. En violon baroque on utilise les positions basses de la main à moins de monter dans l'aigu.

Ah d'accord, c'est presque décevant comme explication . J'ai trop des réflexes de violoncelliste où ça serait vraiment impossible de gérer une partition écrite comme ça.

xoph a écrit:

Mille mercis  

... même si on est un peu déçus du coup, que par cette réponse éclairante, ce feuilleton prenne presque fin (il reste néanmoins suffisamment de choses pour se gratter la tête dans ces sonates) et puis on va pouvoir se remettre à écouter la musique

Ben oui!

Pas de fil discographie Biber, qui serait sans doute écrasé par les Sonates du Rosaire, je poste ici

xoph a écrit:

Heinrich Ignaz FranzBiber (1644-1704)
• Sonates pour violon seul et basse continue
 (Nuremberg, 1681)
Sonata III en fa majeur
Sonata V en mi mineur
Sonata I en la majeur
Sonata VI en do mineur
• Harmonia artificioso-ariosa (1696)
Parthia VII en do mineur pour 2 violes d'amour

Lina Tur Bonet, violon et viole d'amour /
Musica Alchemica :
Adrià Gràcia, clavecin et orgue
Jadran Duncumb, theorbe
Ronald Martín Alonso, viole de gambe
Andrew Ackerman, "violone" & contrebasse
Sara Águeda, harpe
Valerio Losito, viole d'amour
Ramiro Morales, luth


"Lully et d'autres compositeurs 'sages', qui recherchent le naturel, se sont alarmés des tendances artistiques différentes se caractérisant par des tirades exagérément véloces, des sauts fréquents, une sonorité moins soignée […] ces pays ont initialement eu le malheur d'écouter beaucoup de nos violonistes bien plus préoccupés par une multitude de concepts et d'artifices inhabituels, que par la beauté…" Georg Muffat (1653-1704) dont Lina Tur Bonnet souligne qu'il fut le collègue de Biber à Salzbourg.
"La dialectique entre l'organisation (ou le contrôle) et la fantaisie absolue règne dans la musique de Biber. Ainsi, sans jamais abandonner la rigueur et la recherche qui nous ont guidés, nous n'avons pas voulu renoncer au risque et à l’improvisation"

La Parthia VII, son allemande, sa respiration, me font penser au Reincken de l'Hortus Musicus (1688) , sans doute le Biber méditatif dont parle Tur Bonet : "L'exubérance est un euphémisme dans le cas de la musique de Biber, mais nous avons également voulu souligner son immense capacité lyrique et méditative."

Très beau disque, je regrette juste qu'il n'y ait pas de photos des deux violes d'amour de la Parthia VII (si c'est bien une viole d'amour* que joue Lina Tur Bonnet, qui enseigne le violon et l'alto ; pour Valerio Losito pas de doute**)

* Viola-viola d'amore [?]
** Viola d'amore, Ferdinand Gagliano, Naples 1715

En comptant les couplets de la Folia de Marais avec Rubato, cela m'a fait penser à ce fil. Sur la Scordatura chez Biber : ci après l'interview d'Hélène Schmitt, excellent car c'est Hélène Schmitt. Elle en parle précisément, d'un point de vue technique et symbolique, de 2'23" à 5'10 environ.

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/l-invite-du-jour/helene-schmitt-est-l-invitee-du-jour-9499541

Merci pour le lien.

Certainement très perturbant pour l'interprète.