Sixième symphonie de Mahler. Analyse thématique et formelle

Sixième symphonie en la mineur de Gustav Mahler.

4. Finale (été 1904 – Maiernigg) sostenuto – Allegro moderato – Allegro energico, etc.
Do mineur, C barré.

I) Plan général basé sur les analyses de Jean Matter, Marc Vignal et Henry-Louis Delagrange.

Version DLG / M :

Intro : ms1 à 113 (0.02)
Exposition : ms 114 à 228 (5.08)
Développement : ms 229 à 519 (8.21)
Réexposition : ms 520 à 772 (16.48)
Coda : ms 773 à 882 (24.44)

Version V

Intro : ms1 à 113
Exposition : ms 114 à 257
Développement : ms 258 à 519 (9.34)
Réexposition : ms 520 à 772
Coda : ms 773 à 882

Pour ce qui concerne les thèmes du mouvement, nous nous sommes rapprochés des idées de DLG et Vignal, Matter suivant une analyse à partir de motifs courts.

II) Les personnages.

Thème I (introduction) : 0.02
Cité sur un accord de septième diminuée semble t’il, cette arche (ainsi nommée par Vignal) se reconnaît à son départ sur un saut d’octave sur le 1er temps. Marc Vignal considère ce thème comme principal et cite donc 3 thèmes dans l’exposition. DLG au contraire le traite plutôt comme un pont et je suivrai cette idée avec les raisons citées pendant l’analyse à venir.

Motto 0.24, 3.30, 4.36
Il est nommé ainsi par les trois analystes cités ci-dessus, c’est pourquoi nous garderons ce nom. C’est le motif unitaire de la partition. Il est présent dans les deux premiers mouvements. Il se caractérise par cet accord parfait qui passe du mode majeur au mode mineur. Et le rythme marqué des percussions. Il résume à lui seul l’issue de cette symphonie surnommée « tragique ». Il peut être interprété comme l’image du destin.

Thème A : mesure 114
Antécédent de 5.08 à 5.14
Conséquent de 5.14 à 5.20

C’est le thème conquérant de la forme sonate.
Il possède une carrure classique de 8 mesures, avec un antécédent et un conséquent, et module de la mineur à mi majeur (tonique-dominante). Il commence en levée et le rythme croche pointée double lui donne un rôle déterminé. Rappelons à ce titre l’usage de ce rythme chez Mahler dans les premiers mouvements de plusieurs symphonies (2ème, 3ème, 4ème par exemple). Oserons-nous comparer ce rythme de marche à sa légendaire démarche irrégulière dont il existe de nombreuses anecdotes à ce sujet ?

Nous pouvons aussi rajouter qu’il s’accompagne de lui-même car son orchestration est homorythmique. Cela fait de lui le parfait thème viril du classicisme. La richesse de ses motifs (2 dans chaque partie) en fait le parfait thème de la tradition beethovenienne.

Thème B : mesure 191
Première césure de 7.18 à 7.27
Deuxième césure de 7.27 à 7.34
Troisième césure de 7.34 à 7.40

Il possède trois césures qui commencent toutes en levée. La première césure affirme Ré majeur, alors que les autres nous emmènent vers sol majeur.

Il est intéressant de noter la parenté qui existe entre A et B : d’une part ce rythme boiteux, mais aussi le phrasé piqué / appuyé. Seulement, l’arrivée sur ces motifs est différente, ce qui va créer des problèmes dés l’introduction. De plus la troisième césure de B peut être analysée comme un jeu de miroir et d’augmentation de la levée de A. On retrouve effectivement l’enchaînement d’une seconde suivie de trois tierces, le thème A favorisant les mouvements contraires.

Le début du thème A, pourrait aussi se résumer dans le saut d’octave de l’introduction. L’idée de ce mouvement pourrait alors prendre sa forme dans un questionnement (I) auquel A et B offrent deux éventualités.




III) Introduction

Le plan de cette section pourrait se planifier comme suit :

Ms1 : Thème d’introduction débouchant sur le premier Motto (0.24) de la mesure 9.
Ms 16 : ébauche de A (antécédent) (0.42)
Ms 29 : ébauche de B (1.33)
Ms 39 : ébauche de A (antécédent) (2.00)
Ms 49 : fanfare d’harmonie basée sur I (2.43)
débouchant sur le deuxième Motto (3.30) à la mesure 65.
Ms 67 : ébauche de A (conséquent) (3.40)
Ms 75 : ébauche de B (3.53). La fanfare I rejoint l’ébauche ms 82 (4.07)
Ms 96 : Motto (4.36) qui lance le départ du thème A (4.40), par les motifs de son antécédent.

Selon Vignal, l’introduction passe en revue une série morcelée de possibilités thématiques Cela ressort clairement à l’examen du plan. Nous pouvons même pousser ce raisonnement en entrevoyant poindre dans l’agencement des sections, trois parties principales à cette introduction. Mais avant de s’attarder sur sa construction, il nous paraît important de s’intéresser à ce qui unit cette grande partie de 4 minute 30. En effet, Mahler y développe une ambiance, un décors basé sur l’effet orchestral du passages de cloches de vache et célesta du premier mouvement. A partir de son apparition, sa couleur orchestrale subira des changements d’éclairage qui incite Jean Matter à évoquer la musique cinématographique. On peut également imaginer l’effet de l’accord altéré qui ouvre le mouvement rejoignant le passage alpestre du premier mouvement dans cette idée de « rideau « évoquée par Adorno. Ce rideau qui s’enrichit du thème I, laissera la place à une fanfare mortuaire, à la manière d’une déploration qui précède toujours les Motto. Ce rideau pèse ainsi sur toute l’introduction.

La première section (0.02 à 1.33) pourrait ce résumer selon le schéma : création d’ambiance avec un thème (l’accord altéré à 0.02 et le thème I) / confrontation (Motto à 0.24) / désinence (première ébauche de A à 0.42). Ce passage de 28 mesures forme un prélude qui ouvrira chaque partie principale du mouvement.

Jean Matter a rapproché ce final au premier mouvement de la 3ème Symphonie par la similitude de leur taille, on peut d’ailleurs observer que l’introduction de la 3ème symphonie fonctionne sur ce même schéma avec le thème des cors, l’enchaînement des deux cadences (mineur, puis majeur) le choral qui conclue sur Ré. On peut dans cette optique songer aussi à l’introduction de la 1ère Symphonie avec le bourdon et le motif de quartes, la fanfare qui frotte sur sib, le naturlaut des bois qui conclut en la mineur.

Le morceau commence en do mineur, le Motto module brusquement en la mineur, mais le thème est toujours présent car il se greffe dessus. Ce qui suit la première explosion du Motto va faire éclore l’antécédent de A (0.42 et 0.58) dans les cendres de sa dévastation. Il est à noter l’accompagnement de ces apparitions par la harpe au médiator et les cordes graves en tremolo. Il s’agit de l’égrenage des 12 demi tons du total chromatique en descendant du la au la. Cette progression marque un arrêt sur la dominante à la première apparition des bois (0.58) avant de s’achever sur la tonique. C’est une cadence parfaite sur 9 mesures qui affirme la tonalité du Motto, elle peut ainsi en être son prolongement.

L’épisode suivant (1.33 à 3.30) va donc nous présenter le thème B. Celui est même quasiment exposé et va se heurter avec le thème A. Il a été évoqué dans le premier paragraphe de cette analyse la parenté qui pouvait être établie entre les deux thèmes. L’épisode qui se déroule entre 2.00 à 2.43 peut être lu comme ce que les mahlérien nomme « humoristique ». En effet, c’est l’arrivée sur ce rythme identique qui diffère entre ces thèmes. Cette opposition, renforcée par le côté « grotesque » de leur instrumentation (on dirait presque Petrouchka à 2.20…), va donner à ce dialogue un côté chamaillerie très fréquent dans la musique de Mahler.

L’arrivé de la fanfare de déploration avec I comme teneur (va calmer ce crêpage de chignon et nous conduire vers le deuxième Motto du chiffre 107 (3.30)

Le dernier épisode de cette introduction va tenter d’imposer A d’une autre manière, par son conséquent (3.40). Mais c’est encore B (3.53) qui j’impose car la fanfare (4.07) se joint à lui pour mener au dernier Motto (4.36) dans un magnifique crescendo général.

La transition (4.40) menant l’exposition relance une dernière fois le thème A par les antécédents qui, encore par cellules de 3 motifs répétés, vont enfin lui permettre d’ouvrir le bal.

A SUIVRE...

Un vrai régal.

Bravo Kegue!

IV) Exposition

Ms 114 : A (5.08)
Ms 139 : pont basé sur I (5.50)
Ms 191 : B (7.18)
Ms 217 : exégèse (A + B + I) (8.02)


Lancé au galop sur 16 mesures, le thème A entame évidement cette exposition. Notons au passage que cette mise en mouvement du thème observe la même modulation de do mineur à la mineur, observée dès le début de ce mouvement. Le thème A ayant déjà été longuement présenté, nous ne nous étendrons pas plus à son sujet. Nous souligneront simplement sa virilité déjà citée, par le fait qu’il relègue le Motto de la mesure 139 (5.50) au second plan. Ce dernier ouvre néanmoins la section suivante.

A ce moment de l’écoute, les analystes sont partagées. DLG y voit le pont, Vignal le cite au nombre des thèmes principaux. Il est vrai que celui-ci offre aussi son alternative aux idées mélodiques du mouvement. Le passage en question est en revanche accompagné par les motifs de A et garde se tonalité d’exposition. Il est de plus lié au Motto qui y fait trois apparitions (5.50, 6.26, 6.41).

Comme un rayon d’espoir, le thème offre vraiment le contraste désiré (7.18). A partir de 7.40, il se mêle à I pour nous offrir un moment d’une pure merveille. L’exégèse qui s’affirme alors dans un majeur héroïque est un des rares moments de « fraternité » du Final. Les trois thèmes y coexistent fièrement (de 8.02 à 8.21). Mais le moment de réconciliation totale n’est apparemment pas arrivé car le changement de décors arrive de manière bien abrupte.

A SUIVRE.

ps : le premier message a subi quelques corrections (pour ceux qui auront le courage de lire.

Mais, suis-je bête Il manque sans doute une chose essentielle à mon raisonnement.

Les minutages sont ceux de la version SOLTI 1970.

Désolé pour cette lacune.

Il faut absolument que je me souvienne de ce topic quand j'attaquerai la 6ème de Mahler...
C'est du beau boulot!

V) Développement

Ms 229 : prélude sans Motto mais modulation M/m 8.21
Ms 258 : éclosion sur les motifs de levée 9.34
Ms 288 : échanges B + I 10.28
Ms 336 : 1er coup de marteau, fanfare, I 11.55
Ms 385 : échanges A + I, travail rythmique, Motto 13.17
Ms 479 : 2ème coup de marteau, fanfare, I 16.01
Ms 504 : extinction dans le rythme 16.32

Malgré les nombreuses sections qui jalonnent ce développement, on peut néanmoins y déceler une construction très logique et symétrique. En partant que celui-ci commence par un prélude suivant le schéma de celui de l’introduction, nous voyons apparaître une structure dont le point central serait la mesure 381 (13.10). Cette structure possède une éclosion (9.34 : A et B sur les tentatives de levée du début, début du développement selon Marc Vignal) et une extinction (16.32 : tout disparaît dans le rythme).
La première grande partie s’attachera aux liens entre B et I (10.28), la deuxième sera consacrée aux rapports entre A et I (13.17).

Notons au passage le soucis qu’à Mahler à préserver dans sont écriture les liens de A avec le rythme et de B avec le Lyrisme dans leurs rapport avec I. Notons aussi que les fanfares de déploration issues de ce dernier sont toujours annoncées par les deux coups de marteau présents dans le développement (11.55 et 16.01) et que cette progression clôt chaque grande section de l’édifice. Enfin, chaque coup de marteau est déclenché par une intrusion du thème B. La première se fait en longueur (10.28), la seconde est beaucoup plus rapide et n’aura pas le temps de se développer une nouvelle fois (15.37).


Toujours au sujet du Motto, on notera que celui-ci est absent du prélude, l’accord altéré et le thème I débouchent directement sur l’ambiance alpestre du 1er mouvement et les réminiscences de A (8.48) et de B (9.15). En revanche, la transition de l’exposition au développement module de Ré majeur à ré mineur, c'est-à-dire la progression harmonique du Motto. Repérons également la présence des accords du Motto pendant ce développement et notons que celui-ci se rapproche de A, notamment dans le passage basé sur le rythme (à partir de13.17) où celui-ci arrive au terme de deux mises en place d’orchestre assez difficiles (13.32 et 13.43).
On pourra éventuellement évoquer les alliances entre A et Motto, ainsi qu’entre B et I. et se représenter ce développement comme un combat entre les deux camps ainsi formés. On pourra noter aussi un effet de séparation des deux éléments du Motto, dans la mesure où son rythme caractéristique n’est plus présent depuis la lancée de l’exposition de 4.40. Les éléments rythmiques seront apportés par le rythme de A et les deux coups de marteau.

A SUIVRE...

VI) Réexposition

Ms 520 : prélude idem introduction mais reste en do mineur (16.48)
Ms 550 : B (18.12)
Ms 642 : A (20.58)
Ms 668 : développement terminal (A/B, B/I, I/A) (21.41)
Ms 728 : fausse coda en la majeur (I, B/I, A/I) (23.15)

Il semble qu’à cet endroit précis, Mahler veuille ce répéter car le fait est assez rare pour être signaler. En effet, a part la basse qui conclut la cadence en ré mineur prévue (juste avant 16.48), le reste de l’orchestre revient au point de départ comme le souligne justement Marc Vignal. Mais par un habile changement par un saut d’octave, le thème I s’achève une tierce mineur au dessus et le Motto peut sonner en Do. Le prolongement du Motto se fait donc en do mineur avec les mêmes appels de thèmes qu’au début.

Fait également commun à l’introduction, le thème B se détache dans l’ambiance de cloches du 1er mouvement. Par deux fois, un appel du hautbois lance un départ de B (18. 19 : le cor démarre sur l’ambiance de l’introduction mais s’arrête en augmentant son rythme de fin, 18.36 : trompette et trombone). A ce deuxième départ, où l’orchestre change de couleur, la clarinette joue une augmentation de la 2ème césure de B qui lance le thème I par le violon solo. Ce thème nous ramène à la couleur des cloches. C’est finalement le 3ème appel (19.06) qui va lancer le hautbois qui, sur un très long élan, conclure la 1ère césure de ce thème B en si bémol majeur (19.16) dans une ambiance pastorale (bois, cordes en pizzicato, violon solo). Un nouvel élan nous emmène sur une deuxième affirmation en si bémol majeur par les cuivres (20.00) et un passage où B et I se répondent en parfaite harmonie.

C’est dans ce climat que trois appels de A se font entendre (20.26, 20.49, 20.53). Et, sur une prise d’élan de B, c’est enfin A qui s’affirme en la mineur (20.58). L’effet produit rappelle un peu la réexposition du 2ème mouvement de la cinquième symphonie où un thème s’enchaîne sur le départ d’un autre. Mais malgré ce départ surprenant, la réexposition du thème sera globalement similaire à l’exposition.

Le Motto de la mesure 668 (21.41) ouvre sur un passage très virtuose basé sur des superpositions des thèmes principaux avec des effets de nuances et d’orchestre que nous pourrons assimiler à un développement terminal. Ce passage commence comme le pont de l’exposition et débouche sur ce qui aurait sans peine pu conclure cette symphonie (23.15). Le thème I résonne enfin dans un passage d’une grande maîtrise contrapunctique et les trois idées (plus le rythme du Motto à 24.00) et à 24.22, tout semble se résoudre sur le conséquent de A, en la majeur

A SUIVRE

VII) Coda ou postlude

Ms 773 : thème I et Motto (24.44)
Ms 790 : déploration des cuivres sur l’entrée de A (25.26)
Ms 808 : dernières citations de A (le rythme s’allonge) (26.12)
Ms 820 : Motto conclusif en mineur (27.03)

Le la résout effectivement la cadence, ce dernier n’évoquant pas du tout le majeur car il sert de basse à l’accord altéré d’ouverture de chaque prélude. Le roulement de timbale sur la tonique qui termine presque le mouvement, puisqu’il s’éteint jute avant la dernière conclusion en la mineur (27.03) nous indique déjà qu’on ne modulera plus. Dans la résonance du Motto, ce roulement sert de bourdon au motif d’entrée du tuba basse, commun à chaque début de section (25.26). Cependant, celui-ci n’a plus de mouvement ascendant sur le rythme pointé. A cet égard, notons aussi que le rythme est augmenté. Ce motif résigné sert de teneur au quatuor de trombones qui entame une « mise au tombeau » de ce motif d’entrée. Le Motto se joint à cette procession (25.47 : les anches dans le grave). Ce passage, avec ses entrées en imitation et ses effets de miroir évoque la polyphonie des grands maîtres franco flamand du début de la Renaissance, c’est pourquoi nous l’associons aussi à une déploration. L’ensemble se clôt sur un mouvement d’octave descendante, répondant ainsi à l’octave ascendante de l’introduction.
Le thème A tente un dernier départ dans les anches et les cordes graves (26.36) mais le rythme pointé d’étire et tout s’éteint sur un la grave unique sur une nuance double piano. Le Motto strictement mineur joué par tout l’orchestre en double forte fait l’effet d’un couperet qui « achève » l’ultime tentative de relance (27.03).


VIII) Conclusions

La manière de donner naissance à un thème comme motif de développement.

Il suffit de se les chanter dans la tête, une grande partie des thèmes Mahleriens commence sur la levée. Elément caractéristique, elle devient chez Mahler un motif à développer, à l’image des passages à 0.58 et 9.39. Le passage à 13.17 est aussi très éloquent à cet égard, dans la mesure où toutes les voix attaquent leur phrase sur un 4ème temps. Les Motto n’échapperont d’ailleurs pas à cette règle puisqu’ils seront aussi pourvus d’une levée (13.32 et 13.43). Le Motto devient alors un motif à levée alors que très souvent, il sert à la décapiter du thème.

A cette idée de prise d’élan, nous pouvons également relever la notion d’appel dans la thématique mahlerienne. Les lancements, souvent associés en groupe de trois, se retrouve dans beaucoup d’exemples, à l’image du 1er thème de la première symphonie, ou des motifs de cors dans la troisième, ou encore du lancement de l’exposition qui nous occupe ici (4.40). Nous avons aussi déjà relevé l’organisation tripartite du prélude et montré des exemples au sujet des mouvements à introduction dans les 1ère et 3ème symphonies.


Mahler et la forme sonate.

L’usage de la réexposition inversé est un procédé utilisé par Mahler depuis sa 1ère symphonie (on peut effectivement la repérer dans les deux mouvements extrêmes). La réexposition du 2ème mouvement de la cinquième symphonie est aussi assez flou et que dire de la marche de la troisième symphonie ? On peut sans doute expliquer cette inversion de plusieurs manières sans savoir les véritables raisons du compositeur. Dans la mesure où c’est B qui s’organise vraiment le premier, il est logique qu’il entame au moins la réexposition. On peut y voir aussi un souci d’établir une symétrie inversée dans la forme (comme beaucoup de variations de ces thèmes par effets de miroir), ou tout simplement le désir de ne jamais se répéter.

Le rapprochement de ces trois symphonies montre aussi que la notion de prélude est présente dans les mouvements à forme sonate avec introduction (1ère, 3ème, 6ème symphonie). Le développement dans la première symphonie commence sur l’ambiance de l’intro et le thème B prend forme dans les mêmes conditions que A. C’est en revanche la réexposition de la troisième symphonie qui va utiliser un prélude (quoi qu’avec cette notion formelle, la frontière entre exposition et développement puisse du coup paraître floue et faire l’étude d’une analyse prochaine).
Ces préludes forment ces fameux « poteaux indicateurs » que Mahler citait en comparaison à ses programmes des premières symphonies. Dans chaque prélude, I annonce le Motto. Ce thème évolue de plus de manière systématique pendant tout le final et les éclairages de l’orchestration feront sortir les relations qu’il entretient avec les deux thèmes de la forme sonate classique. Il peut être considéré comme un élément narratif, dont le discours est ponctué par les apparitions des Motto.

On peut alors dire qu’avec le Final de la 6ème symphonie, Mahler synthétise sa vision de la forme sonate dramatique dans une construction parfaitement accomplie et mûrie depuis dix-huit ans de création symphonique.

Quand on sait le culte qu’il a voué à Wagner et que les années 1903 – 1904 furent celles de ses premières collaborations avec Alfred Roller à l’Opéra de Vienne, on ne peut s’empêcher de penser à cette volonté d’insérer l’élément dramatique dans une forme de musique pure dans un but d’unité artistique, et de réfléchir à l’élaboration d’un programme intérieur (pourquoi pas autobiographique) suggéré par beaucoup de musicologues (Matter, Floros, Delagrange).

Il a souvent été dit (par le compositeur lui-même entre autre) que le prélude de la première symphonie, évoquait l’enfance à Iglau. Nous pourrions penser que le prélude de notre final, avec la forme respectée mais l’éclairage plus altéré, évoque irrésistiblement le Mahler parvenu à l’age adulte, celui de la maturité.

Kegue c'est tout simplement sublime.

Mille mercis!!!!

C'était avec grand plaisir. J'epère que tu t'y retrouveras mieux dans ce mouvement. J'ai redécouvert cette symphonie avec un bonheur énorme et c'est le principal.

Merci pour cette analyse, c'est vrai que ceux qui ont les 3 volumes de Mahler par Henry-Louis de La Grande peuvent profiter à la fin de chaque volume des analyses de toutes les œuvres de Mahler, et c'est très intéressant, surtout lorsque l'on désire découvrir en détail chaque symphonies ou chaque lieders. Merci d'avoir fait la synthèse de ces 3 musicologues.

Merci à toi de l'avoir lue. Il est vrai que les analyses de DLG ne rentrent pas trop dans le détail, mais ce n'est pas le but du livre non plus. Le problème avec les analyses des symphonies de Mahler, c'est que la majeure partie est en Allemand ou en anglais et pas encore traduites.

Je prépare une analyse du premier mouvement que je balancerai un de ces 4 sur le forum.

la fin de l'année approche à grand pas et je me sens d'humeur à remettre mon nez dans la partition de cette fascinante symphonie.....Alors :

Premier mouvement (été 1903 – Maiernigg) : Allegro energico, ma non troppo

I) Plan général.

C’est le plan traditionnel de la forme sonate bi thématique classique. Nous remarquons que les quatre parties principales du mouvement sont relativement équilibrées dans leurs nombres de mesures. Cela rajoute au respect de la forme un souci de symétrie dans la pensée architecturale du compositeur. Remarquons également que l'exposition est intégralement reprise ; fait notable dans la mesure où la reprise de l'exposition est rarissime chez Mahler (première et sixième symphonie)

Minutages de la version Abbado, Chicago Symphony Orchestra (1980)

Exposition : ms 1 à 127 0.00 à 4.35
Développement : ms 128 à 290 9.11 à 16.10
Réexposition : ms 291 à 378 16.10 à 19.50
Coda : ms 379 à 486 19.50 à la fin

Pour toi :

La suite...

II) Exposition.

Après 5 mesures d’introduction sur une marche rapide où l’accord de tonique se prépare dans le rythme trochaïque, le Thème A fait son entrée à la mesure 6 (0.12). Il est exposé deux fois (2ème à 0.50). Nous pouvons relever dans ce thème deux parties principales (0.12 et 0.30), ainsi que différents motifs qui auront leur importance par le suite. L’antécédent de A possède deux motifs importants :
La tête du thème (0.12) qui affirme le ton de la mineur, avec ses octaves descendantes de tonique et la descente trochaïque sur un tricorde mineur.

La suite de ce thème (0.16) est aussi notable dans la mesure où enchaînement d’une quarte suivie d’un pentacorde n’est pas sans rappeler ce motif identitaire qui jalonne les quatre premières symphonies. Dans le mouvement qui nous occupe ici, le mouvement se fait de manière descendante.

L’antécédent va se superposer à d’autres motifs (trombones à 0.20, trompettes à 0.40, cors à 1.02), ainsi qu’une variante (trompettes à 0.58, trombones à 1.09, cors à 1.17).

A 0.30, le hautbois expose le conséquent de A. A 0.40, les cordes exposent un motif chromatique descendant que l’on retrouvera dans le Scherzo.

La tête de A va être exposée une dernière fois (1.25), mais l’accompagnement chromatique descendant des cordes nous éloigne progressivement sur un long accord de neuvième de dominante où dans une fuite de l’orchestre vers le grave, la variante de A va se faire entendre trois fois par les 3 mêmes instruments.

La conclusion sur la tonique se fait par le Motto qui a déjà été détaillé précédemment.

Nous pouvons déjà remarquer que l’ensemble du matériau est descendant. Il est aussi à noter que le motif tête de A qui ouvre cette symphonie est à peu de choses prêt, le miroir du motif qui la conclut, le rythme par contre y est identique dans les deux passages. Remarquons aussi qu’une marche rapide et martiale annonce le premier, alors qu’une marche funèbre et lente répondra au dernier. En d’autres termes, l’introduction et la conclusion de la symphonie obéissent à des mouvements inverses et rétrogrades.

Au chiffre 7 (2.01) un court passage de transition sépare les deux thèmes principaux. Ce pont à néanmoins son importance car il va aussi être sujet à développement. Il se retrouve aussi dans le final. Sur ce choral des bois, les cordes vont rappeler la tête de A en pizzicato avec déjà des variations (le rythme trochaïque a fait place à des croches égales, jeux de miroir sur les intervalles du motif).


« J’ai essayé de te représenter dans un thème. Je ne sais pas si j’ai réussi, mais il faudra bien que tu t’en contentes ! ». C’est en ces termes que Mahler présente le thème B de l’exposition à son épouse Alma.

Démarant à la levée du chiffre 8 (2.38) en fa majeur, ce thème est un vaste d’élan lyrique. Son motif principal est mélodiquement construit comme une arche. Des mouvements de doubles croches obligées accompagnent ce thème. Oscillant entre les bois et les cordes, ils évoluent par mouvement de vagues. Après deux citations du thème, un trait des cordes évoquant le thème A (3.08) précède une citation de sa variante traitée de manière humoristiques (cuivres en staccato, cordes en pizz, triangle, accents déplacés des hautbois et clarinettes. Après une vaine relance de la marche introductive, le thème B va être cité deux nouvelles fois avec des départs en imitation (3.26).

Enfin au chiffre 13 (4.08), une dernière apparition de la tête de B (augmentée à 4.21) s’assoit sur l’accord de tonique de Fa majeur. L’accompagnement ondulant de doubles croches s’est transformé en une alternance tonique dominante sur des triolets. L’exposition se termine dans un climat serein.

Toute petite suite de l'analyse. Il fait vraiment trop chaud dans mon bureau.

III) Développement

Cette section peut être séparée en trois parties :

1) Chiffre 14 (9.11) : éléments de marche avec rythme du Motto, confrontation entre des éléments de A et de B.

Le début du développement nous ramène dans le ton principal avec un passage rappelant l’introduction du mouvement. Cependant, celui-ci se fait plus hésitant avec l’utilisation d’intervalles altérés. La citation de l’élément chromatique descendant aux bois et au xylophone (9.24) rajoute un aspect fantomatique à l’ensemble de l’orchestre. Notons également que tout ce passage est accompagné par le rythme du Motto. Dans cette confusion, le thème A fait une tentative en mi mineur (chiffre 16, 9.53), mais cette dernière n’utilise que la tête du thème, citée franchement ou par jeux de miroir.
Au chiffre 17 (10.10) la marche reprend da manière plus organisée, avec le rythme obstiné du motto et un nouvel élément thématique dans le registre aigu (flûtes, clarinettes et violons à 10.21). Ce nouvel élément va se diriger vers une citation de la variante (10.45), puis sur le rythme de B afin. C’est d’ailleurs l’arche de B qui est citée ensuite (11.01) mais avec un éclairage différent : dans le grave de l’orchestre, et dans un esprit de fanfare grotesque (appel des bois en trilles qui n’est pas sans rappeler la troisième symphonie). Un dernier sursaut de A nous amène à la deuxième partie du développement.

C'est inouï. Il faut absolument que je (re)lise ça avec mon pc sur les genoux et la 6eme au casque. Et une partition.
Bravo, c'est formidable !!!

Merci Richard, cela est très encourageant
J'enchaine vite fait avec la suite du développement.

2) Chiffre 21 (11.39) : passage de cloches, thème identitaire (miroir de A) uni à B, accords du Motto et choral de transition.

Nous arrivons à un des rares moments tranquilles du mouvement, quoique l’ambiguïté tonale réside. Ce dernier est d’ailleurs placé en plein milieu de cette forme symétrique. C’est à ce moment qu’apparaît la fameuse cloche de troupeau qui, avec le marteau du Final, a fait couler beaucoup d’encre, à l’image de la couverture de Die Muskete du 19 janvier 1907, revue satyrique parue au moment de la première viennoise de cette symphonie. On peut y voir Mahler devant les percussions qu’il a pu utiliser depuis le début de sa carrière de symphoniste (voir mon avatar). En légende de cette caricature, nous pouvons lire :
« Ciel, j’ai oublié la corne automobile ! Il faut que j’écrive une autre symphonie. »
Cette cloche est pourtant porteuse d’un symbole précis : le dernier bruit que l’homme entend quand il atteint les sommets (phrase du compositeur rapportée par Alma). Sur cette base renforcée par les violons tremolo et le célesta, va se développer une série de motifs qui se complètent au lieu de s’affronter : le Motto s’enchaîne avec le choral de transition, à l’image de l’exposition ; le motif descendant d’Alma répond à un saut de quarte ascendant (de 11.39 à 12.48). Il est à noter que la cloche se tait à chaque évocation du choral. Ce qui pourrait nous amener à penser à un stade de hauteur dépassant les sommets terrestres (la mort ou la paix intérieure).
Au chiffre 22 (12.48), en sol majeur puis en mi bémol majeur à 23, une longue phrase se résolvant sur la partie descendante du thème d’Alma cite un renversement ascendant du thème A : c’est le motif identitaire que nous avons déjà tenté de définir à maintes reprises. Mahler aurait trouvé la paix intérieure grâce à son épouse ? Ce motif d’unification réapparaît au chiffre 24 (14.00) avec la reprise de la cloche et le tremolo des cordes en Si bémol majeur.
Puis, à la mesure 250 (14.41) un mouvement cadentiel qui s’achèvera sur la dominante de Mi bémol majeur utilise le rythme régulier du choral. Son mouvement mélodique (flûtes, clarinette 1 et célesta) n’est pas sans évoquer un des motifs de la marche de Pan dans la troisième symphonie.

3) Chiffre 25 (15.03) : confrontation entre variante de A et choral de transition.

La dernière section de ce développement marque un brusque contraste avec ce qui précède ; la nuance passe du decrescendo morendo au double forte, la cadence ne se résout pas en mi bémol Majeur mais en Si Majeur et le tempo I revient subito avec la mention très énergique. C’est la variante de A qui est ici utilisée dans le mode majeur et qui revêt du coup un air conquérant. Cependant ? la reprise de ce motif se fera dans le ton homonyme ( si mineur) dés la mesure 265 (15.20). Ce changement d’éclairage est d’ailleurs renforcé par le Motto et le choral (15.30). L’ambiguïté tonale et les différentes apparitions du choral semblent déstabiliser la variante qui perd aussi ses repères temporels à partir du chiffre 27 (15.54) car sur les huit dernières mesures du développement, elle prend ses départs de plus en plus près du début de la mesure (4ème temps, 3ème temps, 2ème temps) mais en progressant d'une note à chaque fois (mi, fa#, sol, sol#) pour ainsi réaffirmer le ton de La et préparer la réexposition.

IV) Réexposition.

Pour s’affirmer réellement, le thème A revient dans son intégralité. De plus, cette partie commence en La majeur. Cependant, l’ambiance de la fin du développement reste et nous assistons à un procédé de tuilage dans la transition des deux sections. Ce procédé sera d’ailleurs présent pour chaque partie de la réexposition. Notons à ce titre que la réexposition du premier mouvement de la quatrième symphonie fonctionne sur un principe similaire. A partir du chiffre 29 (16.17), la réexposition retourne au schéma classique dans la mesure où la musique reprend le cours énoncé au début du mouvement. Cependant, la reprise du thème (16.44) hésite entre le majeur et le mineur et une nouvelle citation du Motto 17.03) vient confirmer cette incertitude.
Autre procédé de tuilage, le rythme du Motto commence dès la fin du repos sur la dominante (17.36). Le choral qui s’en suit (17.46) va utiliser un rythme deux fois plus rapide et le thème B commence à poindre dès la fin de cette section.
La réexposition du thème d’Alma n’échappe pas au principe de réduction (46 mesures dans l’exposition, 22 dans la réexposition) dans la mesure où celui-ci est à peine abordé (une citation du motif en arche à 18.37 sur quatre instruments en même temps, avec pour chacun un rythme différent). La réexposition de B travaille en fait essentiellement sur son motif de levée. L’utilisation de rituendi systématiques tend à nous faire penser que celui-ci n’a plus son importance dans le mouvement. Cela dit, dans la conclusion en Ré majeur (19.09), celui va quand même conclure sur un rythme augmenté.

Il est temps de conclure.

I) Développement terminal et Coda.

Nouveau retour au point de départ (19.50) et nouvelle ambiguïté tonal puisque le marquage du tempo évoque Fa# alors que la nouvelle citation de la tête de A est en mi mineur Une nouvelle variation de ce motif débouche sur une autre fanfare grotesque (20.10) où l’on peut entendre une franche citation du motif de déploration du Final (trombones à 20.21). Mi mineur s’installe pour une nouvelle évocation de la marche du début du développement avec un accompagnement obstiné des basses issu du rythme commun de A et de B, on peut aussi y voir une variation du motif identitaire. Le thème A semble s’installer pour conclure le mouvement, mais cinq mesures après le chiffre 40 (21.23), c’est la levée de B qui vient se confronter à la variante de A (21.38) au chiffre 41, dans un passage crescendo préparant la dominante de La.

Coda : Dans toute sa lumière et avec un rythme augmenté, c’est B qui va sonner en La majeur. La variante de A semble vouloir se réinstaller à 44 (22.52) et semer le trouble sur un ralenti des accords du Motto (23.06), mais c’est bien une dernière évocation d’Alma qui va conclure le mouvement en La majeur, le véritable thème A ayant définitivement disparu depuis une centaine de mesure.

Bonne écoute à tous.

Mille mercis Kegue pour ce boulot fantastique!!!

Ca donne furieusement envie de réecouter ce chef d'oeuvre!

Merci pour toute cette belle lecture au sujet de la 6e symphonie, c'est vraiment beaucoup de travail.

Il reste à présent les autres symphonies (je plaisante) !

Il reste deux mouvements surtout

Merci pour vos compliments.
Je m'attaque bientôt à la troisième.

A la troisième?!?

Bon courage!

C'est déjà tellement dense pour les 2 premiers mouvements, ça va faire un bon livre quand tu auras terminé les 2 suivants.

Mais c'est une bonne idée ça !!! Attaquer ensuite la 3e, suivie par la 2e, pourquoi pas ?

Et après, tout le corpus symphonique depuis les origines, en omettant, peut-être, les premières de Mozart.

Ben d'ici là, je serai en retraite, j'aurai tout le temps de lire à fond ces analyses ! Faudra pas oublier les symphonies de Bruckner dans toutes les versions existantes ! OK, je sors !