Vous et le contemporain (2)

PS4 a écrit:

Vinogradorémivsky a écrit:

Cololi a écrit:

Siegmund a écrit:

Cololi a écrit:

Les périodes précédentes c'était plus clair, car d'un compositeur à l'autre il y avait plsu de points communs. Aujourd'hui impossible de recoller les morceaux, comme on peut le faire parmis les romantiques, les classiques ou les baroques.
Je ne juge même pas cet eclatement comme bon ou pas, car je pense qu'il n'est ni meilleur ni pire que ce qui a précédé.

On a maintenant du recul, mais je suis pas sûr que les écoles furent forcément plus identifiables en leurs temps. Debussy par exemple, quel Ovni, lui qui rejetais toutes les écoles ! D'ailleurs, la première partie du XXéme est aujourd'hui encore assez dur à catégoriser précisément, alors à l'époque ...
Mais oui, je veux bien croire que le XXéme c'est l’explosion des styles, le un courant par compositeurs, plus qu'avant du moins.
Encore que les vieux transversaux Bach, Haendel ... qui s'essayait à écrire en différents styles partout tout en gardant quelque chose de bien à eux ; pas sûr qu'en leurs temps ils furent si bien et clairement classables.

Ah mais je ne dis pas le contraire.

Celà dit Debussy était un OVNI ... mais ensuite tout le monde a voulu l'imiter quand même (en France).

Edit : Sans Debussy, il n'y aurait jamais eu de Stravinsky !

En gros, sans lui, il n'y aurait jamais eu de musique moderne !

Je ne suis pas certain que Schoenberg ait eu besoin de Debussy pour exister...indépendamment de l'inimitié que le dernier semble avoir voué au premier...

P.

Je suis d'accord, simplement puisque l'on a pris Debussy pour exemple précédemment, j'ai cru bon de le re-citer.

Pour revenir au contemporain, 2 expériences récentes dans des genres différents :

- Cassandre (M. Jarrell)


"Opéra parlé" pour récitante et ensemble orchestral. A priori un genre qui a tout pour me déplaire (je m'ennuie tjrs prodigieusement durant les récitatifs des opéras seria...). Mais là ça passe divinement bien à mes oreilles. L'épaisseur dramatique du propos et de la musique n'y sont sans doute pas étrangers. Du gros son, de l'impact physique... Ca bouge.

- Mallet quartet (S. Reich)


Autant ma connaissance de Jarrell est relativement embryonnaire, autant la musique de Reich m'est familière depuis de nombreuses années. Voir ses pièces jouées en concert est tjrs réjouissant. Mallet quartet (pour 2 marimbas et 2 vibraphones) est une pièce assez récente; Elle s'inscrit dans la suite des pièces classiques pour percussions (Drumming, Music for mallets..., Nagoya marimbas,...). Mais je dois dire que le résultat est cette fois assez décevant. La quasi stance hypnotique générée par la technique du 'shifting' laisse place à un effort mélodique plus immédiat et beaucoup moins intéressant. A oublier donc. La pièce titre (WTC 9/11) est plus réussie mais on est tout de même loin de Different Trains ou d'Electric Counterpoint.

Swarm a écrit:

En l'occurrence je parlais de l'extrait de partition de Galilée (et non Cassandre) mais cela n'a aucune importance : il ne s'agit pas du tout de Jarrell en particulier, mais d'une systématique que j'ai pu repérer chez pas mal de compositeurs contemporains dont j'ai feuilleté les partoches. Je précise que je ne cherche à attaquer personne. Juste à mieux comprendre en quoi passer de 7/8 à 4/6 puis de 5/8 à 2/2 en 4 mesures pour une musique qui n'a pas de pulsation perceptible a un véritable intérêt...

Xavier a écrit:

Regarde la partition du Sacre où ça change tout le temps de métrique et où ça s'entend nettement.
Là c'est l'exemple extrême d'une oeuvre où ça s'entend parfaitement, il y a surement des exemples où ça ne s'entend pas du tout, on pourrait aussi bien tout mettre en 4/4 et ne déplacer que les accents, mais ça serait moins lisible pour les instrumentistes.

Je déplace ici la discussion qui s'est engagée dans le fil sur Jarrell.

J'avoue partager en gros les réserves de Swarm: ces changements de métrique continuels dans des oeuvres où la pulsation est extrêmement diluée, ça sert à quoi? Je ne doute pas que ça réponde à un plan d'ensemble que le compositeur a conçu en détail mais au final, si l'auditeur ne perçoit pas ces changements, peut-on considérer qu'ils ont une utilité?

La comparaison avec le Sacre du Printemps est d'ailleurs éclairante. Dans cette oeuvre, les changements de métrique répondent à une nécessité expressive: la brutalité de la cérémonie, la danse haletante de l'élue titubant d'épuisement, etc.

Le parallèle avec l'opposition consonance/dissonance est aussi instructif. Difficile de ne pas entendre le passage, même graduel, de la tension à la détente ou inversement. Après, comprendre l'intention du compositeur, c'est une autre paire de manches mais au moins, le résultat est audible.

Cello a écrit:

ces changements de métrique continuels dans des oeuvres où la pulsation est extrêmement diluée, ça sert à quoi? Je ne doute pas que ça réponde à un plan d'ensemble que le compositeur a conçu en détail mais au final, si l'auditeur ne perçoit pas ces changements, peut-on considérer qu'ils ont une utilité?

La comparaison avec le Sacre du Printemps est d'ailleurs éclairante. Dans cette oeuvre, les changements de métrique répondent à une nécessité expressive

Organiser méticuleusement le flou, l'insaisissable, ça ne peut pas être un but expressif ?
Je dis ça sans connaître les oeuvres de Jarrell. Mais ce reproche, je l'ai déjà entendu dans maintes circonstances, et ça me gratouille à chaque fois.

Citation :

si l'auditeur ne perçoit pas ces changements, peut-on considérer qu'ils ont une utilité?

Ça, en particulier, c'est délicat. En prolongeant l'argument (sûrement au-delà de ta propre intention) on peut vite arriver à une espèce de faux bon-sens en vertu duquel 99% des sophistications du classique seraient du superflu d'intellos. Le problème de l'énoncé réside peut-être dans le fait que "l'auditeur" au singulier, ça n'existe pas.
C'est pas pour te mettre en cause, juste une réflexion en passant.

jerome a écrit:

Cello a écrit:

ces changements de métrique continuels dans des oeuvres où la pulsation est extrêmement diluée, ça sert à quoi? Je ne doute pas que ça réponde à un plan d'ensemble que le compositeur a conçu en détail mais au final, si l'auditeur ne perçoit pas ces changements, peut-on considérer qu'ils ont une utilité?

La comparaison avec le Sacre du Printemps est d'ailleurs éclairante. Dans cette oeuvre, les changements de métrique répondent à une nécessité expressive

Organiser méticuleusement le flou, l'insaisissable, ça ne peut pas être un but expressif ?

Si, tout à fait (mais voir mes précisions plus bas).

Je ne rejette pas en bloc ces changements quasiment imperceptibles, je me pose juste la question de leur fonction. Pour moi, elle plus difficile à saisir qu'avec d'autres paramètres musicaux d'où ma perplexité .

EDIT après ton EDIT:

Pour revenir sur la question "d'organiser méticuleusement le flou". Comme je l'ai dit plus haut, c'est à la réflexion un but expressif valable mais est-ce que ça ne te semble pas terriblement limité? Pris littéralement, on peut faire une oeuvre qui explore ce concept, peut-être deux mais après? Comme fin en soi, c'est intéressant mais peu productif. Et paradoxalement, comme technique systématique, je ne suis pas sûr que ça permette une grande liberté d'expression.

Après, au sujet des raffinements qui ne sont pas perceptibles à l'oreille. Tu as compris que je me gardais bien de verser dans le "il faut que tout soit accessible sans effort". Mais il y a une différence entre "pas perceptible/compréhensible sans effort" et "presque totalement imperceptible/incompréhensible". Tiens, une modulation subtile, on l'entend tout de suite même si on ne la comprend pas nécessairement. Là commence l'effort (si on le veut) pour explorer, comprendre mieux ce que le compositeur fait. Mais si certains paramètres sont tellement cachés qu'on ne s'aperçoit même pas qu'ils sont là, comment avancer dans la compréhension?

Je pense qu'il y a une limite au-delà de laquelle "complexe et raffiné" devient simplement "inintelligible" même pour des spécialistes. Tiens, je ne suis pas sûr que des gens très versés dans le contemporain et dotés d'une oreille hyper affûtée soient capables de percevoir ces mouvements. Si même des pros passent à côté, ce n'est pas le signe qu'on est face à quelque chose d'exagérément abscons?

La fracture du publique avec l'art contemporain me fait réfléchir.

Un tableau représentant un dieu antique, pour un chrétien du passé, ce ne serait pas plus trivial, pour nous, qu'un objet en exposition ?

Ne serait t'il pas plus logique de penser que le public, c'est a dire la bourgeoisie (hormis pour l'art populaire ou de masse) serait devenut conservateur((je n'entend pas le sens politique du mot: qu'on soit de droite ou de gauche on est attaché à des valeurs qui sont ancré dans un passé plus ou moins proche, alors que l'art, selon moi, est toujours plus ou moins nihiliste) avec son ascension au pouvoir?

Cello a écrit:

Après, au sujet des raffinements qui ne sont pas perceptibles à l'oreille. Tu as compris que je me gardais bien de verser dans le " il faut que tout soit accessible sans effort". Mais il y a une différence entre "pas perceptible/compréhensible sans effort" et "presque totalement imperceptible/incompréhensible". Tiens, une modulation subtile, on l'entend tout de suite même si on ne la comprend pas nécessairement. Là commence l'effort (si on le veut) pour explorer, comprendre mieux ce que le compositeur fait. Mais si certains paramètres sont tellement cachés qu'on ne s'aperçoit même pas qu'ils sont là, comment avancer dans la compréhension?

Je pense qu'il y a une limite au-delà de laquelle "complexe et raffiné" devient simplement "inintelligible" même pour des spécialistes. Tiens, je ne suis pas sûr que des gens très versés dans le contemporain et dotés d'une oreille hyper affûtée soient capables de percevoir ces mouvements. Si même des pros passent à côté, ce n'est pas le signe qu'on est face à quelque chose d'exagérément abscons?

Conversation intéressante.

Question : ce n'est peut-être pas intelligible "individuellement", mais cela a-t-il un influence sur l'ensemble, aussi minime soit-elle, selon qu'on l'inclue ou pas ?

Cello a écrit :

Citation :

Je ne rejette pas en bloc ces changements quasiment imperceptibles, je me pose juste la question de leur fonction. Pour moi, elle plus difficile à saisir qu'avec d'autres paramètres musicaux d'où ma perplexité

Entre les changements de tempo, de métrique, l'utilisation de tuplets aux rapports complexes, ça permet d'avoir un déroulement temporel plus malléable. Comparativement à Boulez, Jarrell use moins du changement de métrique. Et ne parlons pas de Brian Ferneyhough qui outre les changements de métrique récurrents, utilise beaucoup les tuplets aux rapports complexes.

Pour Jarrell, on peut se faire une petite idée de son travail en regardant des extraits de partition que l'on trouve sur le site de son éditeur, les éditions Henry
Lemoine :
Il y a entre autres Assonance
ou Aus Bebung.

Pour Boulez, on peut se rendre compte aussi ici.

Cello a écrit:

J'avoue partager en gros les réserves de Swarm: ces changements de métrique continuels dans des oeuvres où la pulsation est extrêmement diluée, ça sert à quoi? Je ne doute pas que ça réponde à un plan d'ensemble que le compositeur a conçu en détail mais au final, si l'auditeur ne perçoit pas ces changements, peut-on considérer qu'ils ont une utilité?

La comparaison avec le Sacre du Printemps est d'ailleurs éclairante. Dans cette oeuvre, les changements de métrique répondent à une nécessité expressive: la brutalité de la cérémonie, la danse haletante de l'élue titubant d'épuisement, etc.

Si on voulait être désagréable (ce n'est pas mon cas), on pourrait taxer ce genre de propos de réactionnaires... "Nécessité expressive", "Utilité", "Perception par l'auditeur"... Autant d'expressions qui fleurent bon un certain conservatisme (sans doute pas intentionnel ici). Mais c'est le genre de discussion qui peut nous emmener très loin...
En ce qui me concerne je trouve que la musique Jarrell réponde à deux impératifs pas tjrs respectés : elle est intéressante d'un point de vue formel (ce que permet de révéler un peu de travail d'analyse) et elle est immédiatement "émouvante" (au sens de faire bouger qlqch chez l'auditeur). Il y a dans cette musique (plutôt les dernières pièces d'ailleurs) une forme de brutalité assez réjouissante. Pour moi Jarrell c'est le heavy-metal du contemporain...
Après chacun y sera plus ou moins sensible...

Ce que j'ai écouté jusqu'ici de Michael Jarrell me fait plutôt bonne impression. Evidemment, lorsque l'on n'aime pas ce genre de musique, on retrouve ce curieux réflexe qui consiste à vouloir justifier le rejet avec force justifications (pseudo-)techniques pour le parer de toutes les vertus. Le conservatisme musical a de beaux jours devant lui...

PS4 a écrit:

Si on voulait être désagréable (ce n'est pas mon cas), on pourrait taxer ce genre de propos de réactionnaires... "Nécessité expressive", "Utilité", "Perception par l'auditeur"... Autant d'expressions qui fleurent bon un certain conservatisme (sans doute pas intentionnel ici). Mais c'est le genre de discussion qui peut nous emmener très loin...

Réactionnaire, je ne crois pas que ce soit très juste dans mon cas.

Si je n'ai pas la prétention d'apprécier et encore moins de comprendre tout ce qui se fait en contemporain, c'est une néanmoins une musique que j'aime et que j'ai souvent défendue sur ce forum . Après, oui, j'ai sans doute une tendance au conservatisme de ce point de vue. Mes compositeurs préférés de l'après-guerre sont plutôt les modérés, ceux qui ont conservé un lien avec le passé tout en allant de l'avant comme Dutilleux, Lutoslawski, Messiaen, Britten, Jolivet, Kurtág, Takemitsu, Fedele ou Goubaïdoulina. Parmi mes favoris, il n'y a guère que Ligeti et Murail qui soient plus ardus et encore, ça dépend des périodes ou des oeuvres.

PS4 a écrit:

En ce qui me concerne je trouve que la musique Jarrell réponde à deux impératifs pas tjrs respectés : elle est intéressante d'un point de vue formel (ce que permet de révéler un peu de travail d'analyse) et elle est immédiatement "émouvante" (au sens de faire bouger qlqch chez l'auditeur). Il y a dans cette musique (plutôt les dernières pièces d'ailleurs) une forme de brutalité assez réjouissante. Pour moi Jarrell c'est le heavy-metal du contemporain...
Après chacun y sera plus ou moins sensible...

Pour être clair, on est parti de Jarrell parce que Swarm est tombé sur une de ses partitions et que j'ai rebondi sur ce qu'il disait mais dans mon esprit, ce n'était certainement pas ce compositeur particulier que je critiquais mais le procédé que j'ai vu souvent et qui me laisse un peu perplexe, plus que d'autres innovations en contemporain. De Jarrell, je ne connais que deux, trois pièces qui, il est vrai, ne m'ont pas parlé plus que ça mais ce n'est pas assez pour oser un jugement sur son oeuvre, oeuvre que je suis d'ailleurs tout à fait disposé à continuer d'explorer à l'occasion .

A beh oui "nécessité expressive" c'est vraiment le truc en trop

Cololi a écrit:

A beh oui "nécessité expressive" c'est vraiment le truc en trop

Disons que l'absence de nécessité expressive est souvent cité comme argument massue pour discréditer une musique comme inutile. Hors c'est faux, il y en a une à l'évidence puisqu'on a des créateurs sérieux d'une part et des mélomanes passionnés de l’autre ; simplement, il faut comprendre que par définition la nouveauté ne s'exprime pas par les mêmes voies que ce qui la précède.
Cette "nécessité expressive" use donc de biais différents, ces changements tant de moyens que de sentiments n'est pas nouveau dans l'histoire de la musique, où n'y relève-t-on pas de rejets pour inintelligibilité d'une musique neuve ? (trop de notes à propos de Mozart !)

Pour rebondir sur le message initial de Cello, il parle pourtant d'une musique que je trouve expressive. Et je ne serai pas plus capable d'analyser une partition de Beethov par moi-même, que une de Boulez, peut-être pourrais-je la suivre des yeux sans la comprendre plus facilement (et encore), et ça me ferait une belle jambe .
Mais je crois pourtant qu'il faille un certains niveau pour comprendre réellement une partition de Beethov, et encore je remarque qu'il y ait conflits de musicologues ; malgré tout, je crois qu'on trouve des ignares en analyse musicale -des gens fonctionnant par instinct - qui peuvent pourtant se révéler mélomanes de la meilleures qualité qu'il soit.
Pour les contemporains dont parle Cello, ne pas comprendre la partition ne me dérange pas plus ; en revanche, à l'écoute, je peux comprendre leur poésie et c'est bien là l’essentiel. Alors certes, l'époque veut que Beethoven ait un message peu-être plus simple et large (librement interprétable) que Ligeti par exemple ; encore que ce ne soit pas forcément vrai, la peur primaire du contemporain fait souvent naitre un préjugé de difficulté sur des pièces pourtant assez limités et simple, alors que l'opus 109 n'a pas finit de nous donner fil à retorde.

Je pense que le terme de "nécessité expressive" ne structure pas bien la problématique dont il est question, car il impose immédiatement un critère (l'expressivité) qui n'est pas commun aux oeuvres d'un compositeur classique et d'un compositeur contemporain. Je proposerais plutôt "nécessité intérieure", car tout compositeur a bien a un moment donné, une ou plusieurs raisons de mettre sur le papier son oeuvre; alors cette nécessité intérieure peut être absolument du ressort de l'expressivité le cas chez certains compositeurs (Beethoven est un excellent exemple effectivement, avec une sacralisation de la mission expressive de l'artiste), mais ne pas l'être, notamment chez Boulez, chez qui la nécessité est avant tout historique (je renvoie aux Leçons de musique I). Chez Boulez, il y a une expressivité (tout son a une expressivité, même contingente), mais elle n'est pas "nécessaire" ou "essentielle", l'oeuvre est avant tout une oeuvre historique.

Percy Bysshe a écrit:

Je proposerais plutôt "nécessité intérieure", car tout compositeur a bien a un moment donné, une ou plusieurs raisons de mettre sur le papier son oeuvre; alors cette nécessité intérieure peut être absolument du ressort de l'expressivité le cas chez certains compositeurs (Beethoven est un excellent exemple effectivement, avec une sacralisation de la mission expressive de l'artiste

Ce vocabulaire ne me convient pas vraiment. En revanche je pourrais te rejoindre si on s'accordait sur une différenciation expressivité littéraire / autres type d'expressivité. Alors, ce ne serait pas deux catégories étanches bien sûr, et à vrai dire assez subjectives.

Toutefois, Beethoven me semble être un bon exemple d'une expressivité littéraire, au sens où elle est narrative et linéaire. On y trouve un début et une fin, et entre deux de multiples épisodes ayant des visés assez précises (quoique de grands sentiments) et des transitions faisant l'histoire.
Donc Beethov serait une musique plus proche d'une expression parlé, car on pourrait relativement facilement se figurer un scénario sur elle ; ainsi l'opéra ou le lied est vraiment le cadre d'une expressivité littéraire.

Si on parle, de Boulez c'est beaucoup plus détaché de tout langage parlé, c'est assez inexprimable et ainsi sans doute plus facile d'en causer forcément via une analyse technique (un travers, et un défaut de communication propre aux développements de préjugés). Aussi même ses sujets en apparence littéraire se rejoignant sur des auteurs (Mallarmé ...) eux même d'expression non-linéaire, et tout aussi déstabilisant pour nos repères culturels habituels.
Toutefois, il ne faut pas exagérer la volonté "historique" de Boulez ; si c'est le caractère (finalement, plutôt isolé) de ce personnage objectif et cadré, un personnage professoral public ; ce n'est pas à mon sens sa motivation première à l'écriture, puisqu'on trouve en ses œuvres un pouvoir d'évocation poétique qui n'est pas dut au hasard tant il est construit et insufflé avec tact. Mais effectivement, c'est là un compositeur particulièrement abstrait, très loin d'une expressivité que j’appellerai donc "littéraire" à la Beethov.

Il est vrai que la volonté historique, quand elle n'est pas alliée à un souverain besoin d'expression intérieure, peut vite tomber dans la caricature, ce qui n'est pas le cas chez Boulez. Toutefois, nombre de compositeurs pointés du doigt en autres par Cololi n'ont pas cet attachement à une vue historique ; en revanche les techniques nouvelles sont ce qui a répondu au besoin préalable de l'émission d'une expression nouvelle.

Si l'on prend pour exemple même quelqu'un comme Ligeti, obsédé comme Boulez par l'innovation ; on est plus plus chez un personnage obsédé par la volonté d'explorer des univers nouveaux, et rétroactivement jamais satisfait de la force de sa transgression antérieur car trouvant ses œuvres trop conformistes. Et pourtant ou justement, il n'y a aucune volonté de construire une structure historique chez Ligeti (contrairement à Boulez), il était même assez conscient de diverses impasses dans lesquels il s'engouffrait pour le simple plaisir de les explorer et en exploiter un sentiment nouveau. Sentiment nouveau qu'il refusait de commenter "Je ne saurais décrire la partie inconsciente d'une œuvre. Je peux vous décrire tous mes soucis de compositeur, mais je ne peux parler du sens de la musique, parce que ce n'est pas verbal.".

Siegmund a écrit:

Ce vocabulaire ne me convient pas vraiment. En revanche je pourrais te rejoindre si on s'accordait sur une différenciation expressivité littéraire / autres type d'expressivité. Alors, ce ne serait pas deux catégories étanches bien sûr, et à vrai dire assez subjectives.

Toutefois, Beethoven me semble être un bon exemple d'une expressivité littéraire, au sens où elle est narrative et linéaire. On y trouve un début et une fin, et entre deux de multiples épisodes ayant des visés assez précises (quoique de grands sentiments) et des transitions faisant l'histoire.
Donc Beethov serait une musique plus proche d'une expression parlé, car on pourrait relativement facilement se figurer un scénario sur elle ; ainsi l'opéra ou le lied est vraiment le cadre d'une expressivité littéraire.

Si on parle, de Boulez c'est beaucoup plus détaché de tout langage parlé, c'est assez inexprimable et ainsi sans doute plus facile d'en causer forcément via une analyse technique (un travers, et un défaut de communication propre aux développements de préjugés). Aussi même ses sujets en apparence littéraire se rejoignant sur des auteurs (Mallarmé ...) eux même d'expression non-linéaire, et tout aussi déstabilisant pour nos repères culturels habituels.
Toutefois, il ne faut pas exagérer la volonté "historique" de Boulez ; si c'est le caractère (finalement, plutôt isolé) de ce personnage objectif et cadré, un personnage professoral public ; ce n'est pas à mon sens sa motivation première à l'écriture, puisqu'on trouve en ses œuvres un pouvoir d'évocation poétique qui n'est pas dut au hasard tant il est construit et insufflé avec tact. Mais effectivement, c'est là un compositeur particulièrement abstrait, très loin d'une expressivité que j’appellerai donc "littéraire" à la Beethov.

Siegmund a écrit:

Percy Bysshe a écrit:

Je proposerais plutôt "nécessité intérieure", car tout compositeur a bien a un moment donné, une ou plusieurs raisons de mettre sur le papier son oeuvre; alors cette nécessité intérieure peut être absolument du ressort de l'expressivité le cas chez certains compositeurs (Beethoven est un excellent exemple effectivement, avec une sacralisation de la mission expressive de l'artiste

Ce vocabulaire ne me convient pas vraiment. En revanche je pourrais te rejoindre si on s'accordait sur une différenciation expressivité littéraire / autres type d'expressivité. Alors, ce ne serait pas deux catégories étanches bien sûr, et à vrai dire assez subjectives.

Toutefois, Beethoven me semble être un bon exemple d'une expressivité littéraire, au sens où elle est narrative et linéaire. On y trouve un début et une fin, et entre deux de multiples épisodes ayant des visés assez précises (quoique de grands sentiments) et des transitions faisant l'histoire.
Donc Beethov serait une musique plus proche d'une expression parlé, car on pourrait relativement facilement se figurer un scénario sur elle ; ainsi l'opéra ou le lied est vraiment le cadre d'une expressivité littéraire.

Je veux bien qu'on discute de vocabulaire, mais pas sur des bases a priori (aucun intérêt), mais sur la base de ce que ce vocabulaire désigne: ici je ne vois pas en quoi tu ne peux pas te mettre d'accord avec moi sur le fait que la composition chez tous les compositeurs n'est pas un phénomène hasardeux et qu'il a ses raisons (que la raison peut ignorer ou non).
Bon, parce que je ne vois pas ce que vient faire la littérature chez Beethoven; le problème c'est que ça ne va pas nous permettre de pouvoir ramener ça avec Boulez puisqu'effectivement il n'y a pas de ce que tu as entend par "littérature" chez lui, et qu'il nous faut un dénominateur commun: "nécessité intérieure", "cause créatrice", "élan originel", "architectonique de l'oeuvre", tout ce que tu veux.

Citation :

Si on parle, de Boulez c'est beaucoup plus détaché de tout langage parlé, c'est assez inexprimable et ainsi sans doute plus facile d'en causer forcément via une analyse technique (un travers, et un défaut de communication propre aux développements de préjugés). Aussi même ses sujets en apparence littéraire se rejoignant sur des auteurs (Mallarmé ...) eux même d'expression non-linéaire, et tout aussi déstabilisant pour nos repères culturels habituels.
Toutefois, il ne faut pas exagérer la volonté "historique" de Boulez ; si c'est le caractère (finalement, plutôt isolé) de ce personnage objectif et cadré, un personnage professoral public ; ce n'est pas à mon sens sa motivation première à l'écriture, puisqu'on trouve en ses œuvres un pouvoir d'évocation poétique qui n'est pas dut au hasard tant il est construit et insufflé avec tact. Mais effectivement, c'est là un compositeur particulièrement abstrait, très loin d'une expressivité que j’appellerai donc "littéraire" à la Beethov.

Il est vrai que la volonté historique, quand elle n'est pas alliée à un souverain besoin d'expression intérieure, peut vite tomber dans la caricature, ce qui n'est pas le cas chez Boulez. Toutefois, nombre de compositeurs pointés du doigt en autres par Cololi n'ont pas cet attachement à une vue historique ; en revanche les techniques nouvelles sont ce qui a répondu au besoin préalable de l'émission d'une expression nouvelle.

Si l'on prend pour exemple même quelqu'un comme Ligeti, obsédé comme Boulez par l'innovation ; on est plus plus chez un personnage obsédé par la volonté d'explorer des univers nouveaux, et rétroactivement jamais satisfait de la force de sa transgression antérieur car trouvant ses œuvres trop conformistes. Et pourtant ou justement, il n'y a aucune volonté de construire une structure historique chez Ligeti (contrairement à Boulez), il était même assez conscient de diverses impasses dans lesquels il s'engouffrait pour le simple plaisir de les explorer et en exploiter un sentiment nouveau. Sentiment nouveau qu'il refusait de commenter "Je ne saurais décrire la partie inconsciente d'une œuvre. Je peux vous décrire tous mes soucis de compositeur, mais je ne peux parler du sens de la musique, parce que ce n'est pas verbal.".

Je ne sais pas si tu as lu le texte de Boulez que j'ai cité, et si tu te rends de la profonde incarnation que représente son oeuvre des idées qui y sont énoncées. Ces écrits expliquent une pensée qui préexistent aux oeuvres, et les oeuvres sont le fruit, l'application de ces idées dans les faits. Et cette pensée est historique, il n'écrit pas parce qu'il veut exprimer ceci ou cela, il écrit parce qu'il est "historiquement nécessaire" d'écrire cette oeuvre à ce moment-là. Ce n'est peut-être pas vrai ( ), mais il est certain que lui l'a pensé et a créé dans cette perspective (que Beethoven ne partage pas). En réalité, ce sont des oeuvres à la poétique extrêmement pauvre, qui n'est pas plus hésitante ni multiple qu'une valse de Tchaïkovsky, et qui s'explique et se comprend extrêmement facilement, du point de vue de la démarche, même quand le résultat est touffu. Il suffit de voir que le compositeur a étudié l'histoire de son art, qu'il en a déduit un certain nombre de chose, qu'il pense devoir établir une règle pour les compositions à venir, qu'il l'établit, ou la renverse, ou l'établit pour mieux la renverser (ça c'est Boulez qui le dit lui-même)... tout ça, c'est une démarche scientifique, un art désincarné, l'expressivité est basculée dans l'histoire de l'expressivité, la nécessité expressive dans la nécessité historique expressive. Boulez n'a rien à dire d'autre que d'écrire une nouvelle page de l'histoire de l'art, et le faire de manière raisonnée. Il n'y a que des jugements, que des règles, que des systèmes d'écriture, des calculs, des propositions historiques... prends un Schumann, qui compose avec tous ses viscères, avec toute son âme sans vraiment comprendre ses intuitions lui-même, là tu as quelque chose de complexe. Rien de plus exprimable que la démarche de Boulez, au contraire, tant elle est maîtrisée. L'abstraction, ce n'est qu'une conséquence, pas une cause.
Ce n'est pas une question de rapport ou non avec le langage parlé ou la littérature (tu mélanges pas de choses au passage), simplement une question de démarche dans les faits.

Et tout ça, ce ne sont pas des jugements de valeur, juste des constatations.

Pour prendre l'exemple de Webern, lui a une nécessité expressive qui le différencie tout à fait de Boulez, et ça s'entend dans sa musique, et cela même si chez lui aussi il y a une composante de pensée historique (mais qui est plus un paramètre de manière plus que de but).
Ligeti c'est encore tout à fait autre chose, comme tu le dis. Il y a une vraie poétique chez lui.

Décidément, il était écrit que l'on ne parlerait pas de la 6ème.

Ouf, je suis pas tout seul à avoir vu passer deux messages aussi intéressants qu'éphémères.

Percy bysshe a écrit:

prends un Schumann, qui compose avec tous ses viscères, avec toute son âme sans vraiment comprendre ses intuitions lui-même

Non, mais je veux bien que schumann soit romantique, mais ce n'est pas une raison pour étaler une absurdité (pseudo-)romantique sur l'art ! ; cela m'étonnerait fort que schumann (ou n'importe qui d'autre, d'ailleurs) ait composé avec son âme, ses viscères (ou son génie, fort tourmenté, intérieur), ou, alors, il n'aurait guère dépassé la qualité de compositeur du dimanche… À un moment ou un autre, dans le processus créatif, il faut faire intervenir autre chose que l'intuition : l'analyse, l'autocritique (donc la gomme), une pensée esthétique structurée, les mathématiques, la tradition ou les compositeurs du moment. Bref…

Et inversement, Boulez n'est pas assujetti, en tant que compositeur, à une Histoire (positiviste) de la musique* ; tout simplement parce que ne s'inscrire que dans une histoire artistique (qu'on ne connait, par essence, que fort mal…) pour composer une œuvre n'est pas possible (parce que, là, encore, d'autres paramètres entrent en jeu : comme donner un sens ou une "poésie" à une œuvre par exemple). Et puis, à mon sens, Boulez est un plus un traditionnel** qu'un "compositeur "historiciste" (ou je ne sais quoi…).

*d'autant moins que toutes ses œuvres sont des works in progress (le chef-d'œuvre inconnu quoi ! — quand on vous dit que Boulez est un grand romantique ! ) : ses pièces sont (voulues) intemporelles (ou même atemporelles).
** à l'inverse d'un Xénakis par exemple

hahafantomus a écrit:

Percy bysshe a écrit:

prends un Schumann, qui compose avec tous ses viscères, avec toute son âme sans vraiment comprendre ses intuitions lui-même

Non, mais je veux bien que schumann soit romantique, mais ce n'est pas une raison pour étaler une absurdité (pseudo-)romantique sur l'art ! ; cela m'étonnerait fort que schumann (ou n'importe qui d'autre, d'ailleurs) ait composé avec son âme, ses viscères (ou son génie, fort tourmenté, intérieur), ou, alors, il n'aurait guère dépassé la qualité de compositeur du dimanche… À un moment ou un autre, dans le processus créatif, il faut faire intervenir autre chose que l'intuition : l'analyse, l'autocritique (donc la gomme), une pensée esthétique structurée, les mathématiques, la tradition ou les compositeurs du moment. Bref…

Mais ce n'est pas une absurdité que j'étale, c'est une réalité que je constate. Kreisleriana, tu ne le feras pas écrire par les mathématiques.

Citation :

Et inversement, Boulez n'est pas assujetti, en tant que compositeur, à une Histoire (positiviste) de la musique* ; tout simplement parce que ne s'inscrire que dans une histoire artistique (qu'on ne connait, par essence, que fort mal…) pour composer une œuvre n'est pas possible (parce que, là, encore, d'autres paramètres entrent en jeu : comme donner un sens ou une "poésie" à une œuvre par exemple). Et puis, à mon sens, Boulez est un plus un traditionnel** qu'un "compositeur "historiciste" (ou je ne sais quoi…).

L'historicisme n'a rien à voir là-dedans. Quand à l'histoire artistique de Boulez, on la connaît au contraire fort bien (y a t-il un seul compositeur chez qui on la connaisse mieux?). Tu devrais lire ses écrits... tu ne m'opposes que des jugements.

Bah ! tu sais, les écrits ou les dires des artistes ne sont pas (toujours très) fiables (c'est une façon de se représenter à la face du monde ; d'apparaître sous son meilleur jour)* : seuls les esquisses ou les carnets de travail le sont (et encore…).

Quant aux mathématiques en musique : la musique sont des mathématiques (les questions de rythmes, des intervalles etc. sont des mathématiques).* Donc si tu veux que ta musique tienne un tant soit peu la route (les proportions tout ça), tu es obligé de faire intervenir les mathématiques (et/ ou la physique) à un moment ou un autre du processus créatif.

Mais bon, ce que j'écrivais dans ma phrase à propos de schumann dans mon message précédent était que n'importe quel artiste s'arrête un moment sur son œuvre et se dit ça ça va ? ; pourquoi je fait ça ; et si je faisait ça etc. (ce qui n'est pas très compatible avec composer avec son âme et ses tripes… )

@boulez : le truc surtout c'est que l'histoire artistique de Boulez ne veut pas dire grande chose… ; ou alors juste : Boulez a composé le marteau sans maître avant repons (et encore ce n'est pas forcément vrai… pour les raisons écrites plus-haut).


*Picasso déclarait bien que non, il ne s'est jamais inspiré de "l'art nègre" (qu'il a connu ça bien plus tard), seul son génie était à l'origine de son art ; pas de bol ! on a des photographies contemporaines des ses premières œuvres cubistes ou proto-cubistes où on le voit avec des masques africains !
Et il y a des anecdotes dans ce genre-là pour une bonne partie des artistes.

*et tout art fait intervenir les mathématiques (bien souvent, je te l'accorde de façon embryonnaire) voire la physique (les questions de son ou d'acoustique dans le cas de la musique).

Je suis un peu étonné que cette discussion ait été initiée par la musique de Jarrell parce que, à l'instar de PS4, Deb76 et Cocotier, j'aime beaucoup ce compositeur.

Je perçois bien dans ses oeuvres une architecture complexe et une grande densité orchestrale, mais je suis tout d'abord touché par la beauté émotionnelle qui se dégage de cette musique également douée d'une matérialité sonore particulièrement enivrante.

De toute évidence, Jarrell connaît les instruments, il possède une grande maîtrise d'écriture dont ses oeuvres sont le témoignage. D'autre part, il n'hésite pas à accompagner l'orchestre lors de la création d'une de ses oeuvres afin de donner aux musiciens toutes les chances d'interpréter au mieux sa partition.

Du coup, je comprends assez mal l'intérêt qu'il pourrait éprouver à parsemer son écriture de formulations absconses. Je pense que si ces nuances infimes existent dans la partition c'est qu'elles ont un sens qui correspond à une nécessité interprétative. Et tant pis si lui seul est en mesure de les distinguer, je demeure convaincu qu'il ne l'a pas fait par pure coquetterie. Et puis d'ailleurs, quand bien même c'en serait, j'avoue que je m'en balance parce que s'il y a un compositeur que je trouve généralement bien interprété, c'est lui.

hahafantomus a écrit:

Bah ! tu sais, les écrits ou les dires des artistes ne sont pas (toujours très) fiables (c'est une façon de se représenter à la face du monde ; d'apparaître sous son meilleur jour)* : seuls les esquisses ou les carnets de travail le sont (et encore…).

Totalement d'accord. Les artistes sont capables de sortir les pires conneries s'ils sentent que c'est ce que leur interlocuteur attend (ou n'attend pas), ou encore s'ils sont horripilés par un question qu'ils trouvent idiote... Bref, se fier aux commentaires de leurs propres œuvres est très hasardeux.

hahafantomus a écrit:

Mais bon, ce que j'écrivais dans ma phrase à propos de schumann dans mon message précédent était que n'importe quel artiste s'arrête un moment sur son œuvre et se dit ça ça va ? ; pourquoi je fait ça ; et si je faisait ça etc. (ce qui n'est pas très compatible avec composer avec son âme et ses tripes… )

Ce n'est pas totalement incompatible non plus. La création d'une œuvre peut passer par diverses étapes, dans un ordre ou un autre.

Killgore a écrit:

hahafantomus a écrit:

Bah ! tu sais, les écrits ou les dires des artistes ne sont pas (toujours très) fiables (c'est une façon de se représenter à la face du monde ; d'apparaître sous son meilleur jour)* : seuls les esquisses ou les carnets de travail le sont (et encore…).

Totalement d'accord. Les artistes sont capables de sortir les pires conneries s'ils sentent que c'est ce que leur interlocuteur attend (ou n'attend pas), ou encore s'ils sont horripilés par un question qu'ils trouvent idiote... Bref, se fier aux commentaires de leurs propres œuvres est très hasardeux.

Bah, les artistes peuvent aussi être totalement sincères dans ce qu'ils disent ou écrivent à propos de leur travail, mais leur analyse n'est pas nécessairement la plus adéquate.

@Percy : Pas de bol, tu n'es pas le seul à lire les écrits de Boulez, tu n'en fais finalement que lecture partielle ou orienté. Lui qui avec la modestie qu'on lui connait, n'était pourtant pas sans ambition poétique, pire c'était même un compositeur finalement assez romantique dans sa vision de l’œuvre d'art, comme un univers en soit (d'où l’œuvre ouverte d'ailleurs, un aperçu d'un univers extensible à loisir). Plus amusant encore, c'est Boulez qui fit connaitre son irritation contre les notices techniques des œuvres de ses collègues telles que distribuées au public, les jugeant ridicules et prétentieuses.

Réduire Boulez au seul théoricien, dont la porté est à relativiser dans son œuvre (il fut d'ailleurs durement critiqué pour ne pas être un compositeur aussi dogmatique que ses écrits) me semble surtout résulter d'une incompréhension. Finalement, ce qui ressort toujours, c'est que les compositeurs que tu aimes composent avec leurs tripes (personnellement, je n'ai jamais rien compris à Schumann ), les autres ont d'autres nécessité intérieures que celle d'exprimer leur vision (en substance, de simple universitaire entourés de suiveurs fada insensible au message profond des tripes de l'art).

Bref, je ne m'y retrouve toujours pas ; je suis incapable de suivre Boulez à son niveau dans sa géniale et finale innovation historique, mais n'en reste pas moins sensible à ce qui émane de sa musique lors de son exécution. Pire je distingue sa résonance comme typé face à des œuvres au langage technique similaire, je peux d'instinct me dire "ça, c'est du Boulez" (sauf peut-être, pour Rituel ^^ ).

Paradoxalement, Ligeti me semblait dans sa quête d'innovations diverses parfois plus détaché de la nécessité de sa propre expression que Boulez ; voir carrément scientifique. Puisque si je continue à le citer "Je cherche à développer un univers où tout conflit entre le tonal et l'atonal est dépassé. J'espère avoir trouvé quelque chose ici, mais je dois confier qu'il ne s'agit pour moi, dans le temps présent, que d'un commencement." (entretien par Jean-Christophe MARTI en 1998).


Ps à propos de Jarrell : Je connais très mal son œuvre. Mais si je m'arrête à Cassandre, que je connais ; je ne perçois aucune dificulté de compréhension de sa musique - aussi complexe soit-t-elle à l'écriture - c'est à l'écoute fluide et évocateur (et même un peu bateau dans cette Cassandre).

hahafantomus a écrit:

Bah ! tu sais, les écrits ou les dires des artistes ne sont pas (toujours très) fiables (c'est une façon de se représenter à la face du monde ; d'apparaître sous son meilleur jour)* : seuls les esquisses ou les carnets de travail le sont (et encore…).

Tu liras, et je pense que tu seras très surpris et amené à réviser ton jugement. La démarche de Boulez, c'est quelque chose d'assez particulier sur le plan théorique.

Citation :

Quant aux mathématiques en musique : la musique sont des mathématiques (les questions de rythmes, des intervalles etc. sont des mathématiques).* Donc si tu veux que ta musique tienne un tant soit peu la route (les proportions tout ça), tu es obligé de faire intervenir les mathématiques (et/ ou la physique) à un moment ou un autre du processus créatif.

Je pense que tu te méprends lourdement sur ce qu'est la composition chez Schumann, sur la capacité que l'on peut avoir de faire un usage intuitif des rythmes et des proportions (le génie d'un Beethoven est là, et non pas dans une capacité à faire des calculs).

Citation :

Mais bon, ce que j'écrivais dans ma phrase à propos de schumann dans mon message précédent était que n'importe quel artiste s'arrête un moment sur son œuvre et se dit ça ça va ? ; pourquoi je fait ça ; et si je faisait ça etc. (ce qui n'est pas très compatible avec composer avec son âme et ses tripes… )

Je ne dis rien de plus que Schumann exprime quelque chose qu'il a en lui, qu'il ressent.

Citation :

@boulez : le truc surtout c'est que l'histoire artistique de Boulez ne veut pas dire grande chose… ; ou alors juste : Boulez a composé le marteau sans maître avant repons (et encore ce n'est pas forcément vrai… pour les raisons écrites plus-haut).

Le mieux c'est que tu lises directement Boulez, pour comprendre ce que je disais en parlant de l'histoire, quasiment du recopiage.

Bon, je vois que le débat a basculé désagréablement...

Siegmund a écrit:

@Percy : Pas de bol, tu n'es pas le seul à lire les écrits de Boulez, tu n'en fais finalement que lecture partielle ou orienté.

Ce "Pas de bol" en est le révélateur. Je ne suis pas ici pour imposer mes idées, mais discuter, partager sur certains points. Si tu l'as lu, tant mieux, on peut échanger là-dessus, mais là tu mets le débat sur des bases tout-à-fait détestables. Le duel théorique pour imposer mes idées face à toi, ça ne m'intéresse pas. De mon côté il n'y a strictement aucun enjeu à ce que l'on soit ou non d'accord avec moi, ne serait-ce que par tolérance et par respect. Sur ces bases là, on pourra discuter. Et ça passera aussi par la volonté de comprendre l'autre, parce que tu me prêtes encore bien d'autres intentions, comme:

Citation :

Réduire Boulez au seul théoricien

ce que je n'ai pas fait.

Citation :

Finalement, ce qui ressort toujours, c'est que les compositeurs que tu aimes composent avec leurs tripes (personnellement, je n'ai jamais rien compris à Schumann ), les autres ont d'autres nécessité intérieures que celle d'exprimer leur vision (en substance, de simple universitaire entourés de suiveurs fada insensible au message profond des tripes de l'art).

J'ai pourtant précisé ne faire aucun jugement de valeur, je n'ai à aucun moment énoncé ma préférence à l'un ou à l'autre, tu peux me relire, ça y est toujours. Le problème, c'est que tu me contestes sur des choses que je n'ai pas dites, et à propos desquelles je n'ai donc rien à répondre, si ce n'est que tu n'as compris ce que j'ai écrit.
Encore une fois, le débat pour la gloire des thèses, où l'on est tellement préoccupé à discréditer "l'adversaire" que l'on ne cherche même pas à le comprendre, ça ne m'intéresse pas. Tu ignores ainsi que j'apprécie tout-à-fait la production de Boulez.

Citation :

Lui qui avec la modestie qu'on lui connait, n'était pourtant pas sans ambition poétique, pire c'était même un compositeur finalement assez romantique dans sa vision de l’œuvre d'art, comme un univers en soit (d'où l’œuvre ouverte d'ailleurs, un aperçu d'un univers extensible à loisir).

Modestie, romantique... tu cultives les contradictions. Mais je vois malgré tout où tu veux en venir... et il n'a de romantique que cette bribe conceptuelle, qui n'est pas un emprunt direct pour autant - et qui est bien peu de chose pour le dire réellement romantique.

Citation :

Plus amusant encore, c'est Boulez qui fit connaitre son irritation contre les notices techniques des œuvres de ses collègues telles que distribuées au public, les jugeant ridicules et prétentieuses.

C'est autre chose.

Percy Bysshe a écrit:

Citation :

Quant aux mathématiques en musique : la musique sont des mathématiques (les questions de rythmes, des intervalles etc. sont des mathématiques).* Donc si tu veux que ta musique tienne un tant soit peu la route (les proportions tout ça), tu es obligé de faire intervenir les mathématiques (et/ ou la physique) à un moment ou un autre du processus créatif.

Je pense que tu te méprends lourdement sur ce qu'est la composition chez Schumann, sur la capacité que l'on peut avoir de faire un usage intuitif des rythmes et des proportions (le génie d'un Beethoven est là, et non pas dans une capacité à faire des calculs).

Peut-être que Hahafantomus parlait de technique, de mathématique et de physique à un niveau inférieur, qui est celui de la simple acquisition du langage musical - bien que ce soit assez trivial comme lieu commun . Il n'empêche qu'avant de se laisser aller à ses intuitions - parfois aussi géniales qu'incomprises - comme Schumann, il faut maîtriser ces fondamentaux : que peut-on exiger d'un instrument, qu'en est-il des différents intervalles, accords et tonalités, quelles couleurs peut-on en tirer, comment maîtriser l'architecture d'une œuvre, etc.
Tout ça pour dire que même Beethoven a noirci des cahiers de compositions ou de thèmes dont il se donnait à l'avance les dimensions, et que le génie intuitif dont tu parles n'est pas totalement inné selon moi, il découle d'un apprentissage - il est préalablement conditionné (mais non limité). Ce que je dis est toujours autant trivial, mais il faut nécessairement connaître avant de pouvoir dépasser, même inconsciemment.
Enfin, pour revenir sur Beethoven : tu parles de son génie intuitif sur les rythmes et les proportions, mais cette qualité ne s'applique-t-elle pas mieux à Mozart par exemple ? Cela me semble entrer en contradiction avec le fait que l'acte de composition était pour lui une bataille, un corps-à-corps qui lui nécessitait beaucoup de travail ?

aroldo a écrit:

Bah, les artistes peuvent aussi être totalement sincères dans ce qu'ils disent ou écrivent à propos de leur travail, mais leur analyse n'est pas nécessairement la plus adéquate.

Aussi. Raison supplémentaire pour ne pas avaler toutes leurs déclarations les yeux fermés.

Siegmund a écrit:

Paradoxalement, Ligeti me semblait dans sa quête d'innovations diverses parfois plus détaché de la nécessité de sa propre expression que Boulez ; voir carrément scientifique. Puisque si je continue à le citer "Je cherche à développer un univers où tout conflit entre le tonal et l'atonal est dépassé. J'espère avoir trouvé quelque chose ici, mais je dois confier qu'il ne s'agit pour moi, dans le temps présent, que d'un commencement." (entretien par Jean-Christophe MARTI en 1998).

Se détacher de sa propre expression, explorer la technique ou la théorie pour elles-mêmes, ou simplement leur donner une place prépondérante, est-ce encore de la création artistique ?

A force de redéfinir ce qu'est l'art, se pourrait-il qu'on aboutisse à autre chose qu'il serait plus adéquat d'appeler autrement ?

Horatio a écrit:

Tout ça pour dire que même Beethoven a noirci des cahiers de compositions ou de thèmes dont il se donnait à l'avance les dimensions, et que le génie intuitif dont tu parles n'est pas totalement inné selon moi, il découle d'un apprentissage - il est préalablement conditionné (mais non limité). Ce que je dis est toujours autant trivial, mais il faut nécessairement connaître avant de pouvoir dépasser, même inconsciemment.
Enfin, pour revenir sur Beethoven : tu parles de son génie intuitif sur les rythmes et les proportions, mais cette qualité ne s'applique-t-elle pas mieux à Mozart par exemple ? Cela me semble entrer en contradiction avec le fait que l'acte de composition était pour lui une bataille, un corps-à-corps qui lui nécessitait beaucoup de travail ?

La part intuitive n'étant, à mon avis, rien d'autre qu'un travail effectué par le cerveau sans que la personne n'en ait conscience, il y a bel et bien travail, que la création sorte "des tripes" (en fait, la partie inconsciente du travail de création) ou d'une réflexion volontaire (en fait, la partie consciente du travail de création). Il me semble d'ailleurs impossible d'éviter la part inconsciente : qu'on le veuille ou non, elle modifie les circuits empruntés par la pensée et a forcément un influence sur la réflexion consciente.

Je doute que quiconque soit capable de se "déconnecter" totalement du travail inconscient qui s'opère au sein de son cerveau. Réduire la part de l'inconscient, peut-être, mais l'ignorer, je ne pense pas.

La création artistique, comme toutes les pensées humaines, sont forcément un mélange de conscient et d'inconscient, à mon avis. Je ne pense pas qu'un musicien puisse composer uniquement "avec ses tripes" ni sans elles.

Horatio a écrit:

Peut-être que Hahafantomus parlait de technique, de mathématique et de physique à un niveau inférieur, qui est celui de la simple acquisition du langage musical - bien que ce soit assez trivial comme lieu commun . Il n'empêche qu'avant de se laisser aller à ses intuitions - parfois aussi géniales qu'incomprises - comme Schumann, il faut maîtriser ces fondamentaux : que peut-on exiger d'un instrument, qu'en est-il des différents intervalles, accords et tonalités, quelles couleurs peut-on en tirer, comment maîtriser l'architecture d'une œuvre, etc.

Je n'ai pas dit le contraire, mais apprendre la musique et composer un chef d'oeuvre sont deux choses tout-à-fait différentes. De la même manière que pour la langue, il y a un moment pour apprendre la grammaire, et un moment pour s'exprimer dans les faits et dans des situations, pour véhiculer un message.

Citation :

Tout ça pour dire que même Beethoven a noirci des cahiers de compositions ou de thèmes dont il se donnait à l'avance les dimensions, et que le génie intuitif dont tu parles n'est pas totalement inné selon moi, il découle d'un apprentissage - il est préalablement conditionné (mais non limité). Ce que je dis est toujours autant trivial, mais il faut nécessairement connaître avant de pouvoir dépasser, même inconsciemment.

Je n'ai pas non plus parlé d'inné ou d'acquis... mais puisque tu en parles je suis effectivement d'accord avec toi.
L'intuition, ça n'est pas nécessairement du domaine de l'inné, ça ne veut pas nécessairement dire non plus qu'une intuition ne puisse pas se fonder sur une forme apprise.

Citation :

Enfin, pour revenir sur Beethoven : tu parles de son génie intuitif sur les rythmes et les proportions, mais cette qualité ne s'applique-t-elle pas mieux à Mozart par exemple ? Cela me semble entrer en contradiction avec le fait que l'acte de composition était pour lui une bataille, un corps-à-corps qui lui nécessitait beaucoup de travail ?

Je ne pense pas qu'il s'agisse d'appliquer quelque chose mais au contraire de tirer cette chose de la réalité. Et le corps-à-corps dont tu parles n'est-il pas précisément la difficulté qu'il avait d'accoucher une intuition? Je suis persuadé que c'est le cas, et qu'il ne résolvait pas la bataille avec des calculs, avec des règles ou je ne sais quoi de préétabli (ce qui aurait été rédhibitoire aux avancées qu'il a apporté à la musique).
Chez Mozart, les intuitions sont effectivement d'un naturel accompli, mais sur la forme, il s'agit de la même chose, c'est-à-dire qu'à un moment donné dans la composition se forme une pensée cohérente, l'entendement même d'un court passage, d'une mélodie, ou d'une structure toute entière, et qui se matérialisera sur la partition. Les raisons qui portent à cette intuition diffèrent à chaque compositeur, et plus loin à chaque oeuvre.
Sans cela, les oeuvres de Mozart et de Beethoven n'auraient pas cette cohésion expressive jusque dans leurs contrastes. Les différents éléments couchés sur le papier sont unis par une intuition globale de la musique.
Il est en tout cas certain que les compositeurs dont nous parlons n'ont jamais rien écrit au hasard, et qu'à un moment donné, il y a la pensée et le jugement qui entre en jeu, même quand le compositeur écrit plusieurs choses différentes pour voir ensuite ce qui va le mieux, ce qui est un moyen de précipiter ou de forcer l'intuition en quelque sorte, il va en faire un contenu de pensée où il unifiera temporellement les différentes notes, les différents rythmes, dans leur rapport de nuances et de dynamiques.

Concernant les références aux mathématiques, à l'inspiration, à la sensibilité, etc, et à ce qu'a pu écrire Pierre Boulez, une petite piqure de rappel pour ceux qui l'ont lu ou une information pour ceux qui n'ont pas le texte. Cette citation est la conclusion de Penser la Musique aujourd'hui - qui rassemble les conférences données à Darmstadt au début des années 60, au moment où Boulez élaborait Pli selon Pli.

Dans cette conclusion - où il souligne que la musique est une science autant qu'un art - qui intervient à la page 166 et 167, Boulez indique qu'il est arrivé avec son auditoire "au terme de notre investigation sur la technique proprement dite, au seuil de la forme. Nous nous sommes appliqués successivement à la définition de la série, puis à sa description et à son mode d'emploi; nous avons étudié à quel univers sonore la série appliquait ses fonctions; bref nous avons esquissé une morphologie". (...)
Cependant, indique-t-il, il n'est pas inutile de rappeler que le travail de composition proprement dit commence maintenant, là où l'on croit, en général, qu'il n'y a plus que des applications à trouver; à toutes ces méthodes, il faut donner un sens. Et Boulez, insiste sur le fait qu'il ne faut pas considérer l'étude entreprise comme étant "un livre de recettes", à partir duquel "on pourra fabriquer". Boulez rappelle qu'il a, dans le cadre de ses conférences, "tenté de construire un système cohérent". Et il aborde le problème de la création :
"Plus que les acquisitions proprement dites qui en sont soit la source, soit la conséquence, ce sont les méthodes d'investigation et la recherche d'un système cohérent que je considère indispensables pour fonder toute création. Que l'on ne vienne pas m'objecter, par ailleurs, qu'une pareille démarche conduit à l'aridité, qu'elle tue toute fantaisie, toute inspiration - puisqu'il faut bien prononcer ce mot fatidique. Loin de ne voir dans la poursuite d'une méthode, dans l'établissement d'un système, qu'un dessèchement des facultés, j'y vois au contraire la forme la plus puissante de l'invention, où l'imagination joue un rôle capital, déterminant. Ce n'est certes pas une originalité de pensée de ma part, car il y a longtemps que, pour la poésie, cette revendication a été formulée, que l'intelligence doit participer à l'élaboration. Cette opposition entre "lucidité" et "génie", il y a un siècle que Baudelaire l'a surmontée, et en quels termes ! La création, selon lui, ne pouvait que se régler sur l'intelligence de la poésie : "je plains les poètes, écrivait-il, que guide le seul instincts; je les crois incomplets... Il est impossible qu'un poète ne contienne pas une critique".
Nous croyons qu'en musique, il est grand temps d'adopter cette position. La "technique" n'est pas, en effet, ce poids mort que l'on doit traîner après soi si l'on veut prendre une caution sur la pérennité. Elle est ce miroir exaltant que l'imagination se forge, qui lui renvoie ses propres découvertes; l'imagination lorsqu'elle invente, ne saurait s'appuyer, sans risquer la faiblesse, sur le seul "instinct", ainsi que le souligne Baudelaire. De cet instinct, on a trop de fois expérimenté que, tel le coucou, il pond ses oeufs dans le nid des autres...
Que notre imagination aiguise notre intelligence, et que notre intelligence assure notre imagination : sans cette réciprocité d'action, l'investigation a toute chance d'être chimérique. C'est pourquoi, avant d'aborder la forme, nous avons tenté d'opérer une synthèse de la technique actuelle, pour pouvoir agir en toute conscience, et liberté : loin de nous alourdir, ce bagage va nous servir de viatique et nous provoquer à la spéculation. On a maintes fois répété : la musique est une science autant qu'un art; qui saura fondre ces deux entités au même creuset, sinon l'Imagination, cette "reine des facultés" !

Il faudrait que je retrouve cette citation de Beethoven, ou répondant à son génie artistique supposé (à propos de l'opus 111 me semble-t-il) ; ce dernier renvoyait en touche, déclarant en substance que les points (précis en l’occurrence) dont on lui fait éloge sont surtout et seulement une astucieuses utilisation technique des règles de contrepoints de fugues dont le résultat expressif dépasse sa pensée initiale, qui était de motivation technique.

percy bysshe a écrit:

Je n'ai pas dit le contraire, mais apprendre la musique et composer un chef d'oeuvre sont deux choses tout-à-fait différentes. De la même manière que pour la langue, il y a un moment pour apprendre la grammaire, et un moment pour s'exprimer dans les faits et dans des situations, pour véhiculer un message.

Mais bon comme je n'ai rien écrit de tel D'une part, j'ai sous-entendu qu'en faisant de la musique, tu fais des maths comme monsieur jourdain, de la prose ; d'autre part, quand tu composes, à moment ou un autre tu te demande pourquoi je mets ça là avec ceci, non ? (dans le cas, contraire tu fais n'importe quoi…). Et c'est là où tu fais intervenir de manière consciente les mathématiques (ou la physique), si tu veux modifier les règles de la musique, ou inconsciente en suivant à la lettre les règles établies (qui sont d'essence mathématiques).

Maintenant, pour prolonger ce que dit Killgore, oui, il y a un processus créatif (majoritairement) intuitif* et un autre (majoritairement) analytique ; comme en mathématiques (d'ailleurs). Mais comme le remarque aussi, assez justement, Killgore, la plupart (quasi tous ?) des artistes mélangent les deux (bien qu'à des degrés divers).
Maintenant, il se peut que Schumann fasse partie des intuitifs…

*mais ce qui ne veut pas dire composer avec son âme, ses tripes ou ses viscères… Processus intuitif que l'on pourrait aussi qualifier d'expérimental car basé sur l'expérience, au sens d'essayer des trucs au piano pour voir comment cela sonne et de recommencer si cela ne marche pas.

Citation :

Il est en tout cas certain que les compositeurs dont nous parlons n'ont jamais rien écrit au hasard, et qu'à un moment donné, il y a la pensée et le jugement qui entre en jeu,

Cela fait juste trois-quatre messages que je me tue à te l'expliquer, et que tu me contredis en me balançant du charabia pseudo-romantique (à la petite semaine)…
(Et donc si la pensée et le jugement entrent en jeu, on ne peut donc pas composer avec ses viscères ou sous la dictée des muses).

hahafantomus a écrit:

percy bysshe a écrit:

Je n'ai pas dit le contraire, mais apprendre la musique et composer un chef d'oeuvre sont deux choses tout-à-fait différentes. De la même manière que pour la langue, il y a un moment pour apprendre la grammaire, et un moment pour s'exprimer dans les faits et dans des situations, pour véhiculer un message.

Mais bon comme je n'ai rien écrit de tel D'une part, j'ai sous-entendu qu'en faisant de la musique, tu fais des maths comme monsieur jourdain, de la prose ; d'autre part, quand tu composes, à moment ou un autre tu te demande pourquoi je mets ça là avec ceci, non ? (dans le cas, contraire tu fais n'importe quoi…). Et c'est là où tu fais intervenir de manière consciente les mathématiques (ou la physique), si tu veux modifier les règles de la musique, ou inconsciente en suivant à la lettre les règles établies (qui sont d'essence mathématiques).

T'es à la limite de la tautologie là.
Quand on conduit sa voiture, on fait de la physique, le skieur qui descend une piste fait de la physique.
De toute façon le monde qui nous entoure est régi par des lois physiques, quoi qu'on fasse on se conforme à ces règles.
Mais de la à en déduire que l'activité de composition musicale revient à faire des maths, c'est un peu simpliste.

alexandre. a écrit:

T'es à la limite de la tautologie là.
Quand on conduit sa voiture, on fait de la physique, le skieur qui descend une piste fait de la physique.
De toute façon le monde qui nous entoure est régi par des lois physiques, quoi qu'on fasse on se conforme à ces règles.
Mais de la à en déduire que l'activité de composition musicale revient à faire des maths, c'est un peu simpliste.

Si tu fais de la chorégraphie sur glace, tu dompte la physique avec une technique. Ma le type et le niveau de ta technique vont conditionner et limiter tes possibilités chorégraphiques et dont ton but final, à savoir celui d'une l'expression. L'intuition de l'exécution (et se sa conception) sera conditionné à une parfaite discipline technique qui peut-être assimilé de profondément, intuitivement (mais ce n'est pas venu tout seul, et ça se travail continuellement).
Si Boulez veut une une expression nouvelle, il lui faut une technique nouvelle sur mesure, et donc un interêt important pour elle, car l'intuition seule est impossible, il faut la fonder sur des perspectives. Pour cette raison Schumann reste d'une technique et donc d'un style d'expression propre à son époque, que l'on peut analyser scientifiquement et historiquement.

C'est sûrement dans la musique dîte "populaire" ou non savante que la part d'intuition est la plus grande car la technique y est rudimentaire. Ce qui explique peut-être le surgissement parfois de surprises rafraichissantes - car sous le poids de son savoir technique la musque savante se laisse d'avantager aller à un conservatisme rigide - mais la musique populaire reste limité dans son expression et finalement globalement assez peu évolutive par elle même en ce qu'elle n'a pas d'ambition technique.
Ce qui a révolutionner la musique populaire, dans les années 1950, c'est l'apparition brusque de moyens technique nouveaux tant de représentation (tout une nouvelle lutherie) que de diffusion ; son appropriation à mené à de rapides, fructifs et radicaux changements, puis ça a recommencé à stagner (du moins, en comparaison).

alexandre a écrit:

Quand on conduit sa voiture, on fait de la physique, le skieur qui descend une piste fait de la physique.

Tu exagères un peu, non ?

Quand tu composes, tu travailles les proportions (l'harmonie, le rythme etc), non ? Et travailler les proportions, c'est faire de l'arithmétique ou de la géométrie (ou même de l'algèbre), non ?

Et puis faire varier une hauteur en fonction du temps n'est-ce pas là un problème algébrique ?

Enfin, la musique était une affaire de mathématiciens dans l'Antiquité (Pythagore, Euclide etc.) ; une branche des mathématiques au Moyen-âge ; et Bach a correspondu avec Leibniz pour résoudre des problèmes de composition.

hahafantomus a écrit:

Mais bon comme je n'ai rien écrit de tel

Tu reprends en citation une réponse que je faisais à Horatio. Quel est ton projet?

Sur le reste, tu te focalises bêtement sur une expression que j'ai eu sans chercher à comprendre ce que je voulais désigner par là. J'ai autre chose à faire.

Percy Bysshe a écrit:

Sur le reste, tu te focalises bêtement sur une expression que j'ai eu sans chercher à comprendre ce que je voulais désigner par là. J'ai autre chose à faire.

L'ennui c'est que tu es si sûr de tes propos, que soit nous devons ne pas les comprendre (ce qui est possible, mais le problème est visiblement réciproque), soit nous devons nous au fond nous avoir tort.
Se voir ensuite reprocher de camper nous sur nos positions, ça ne manque pas d'air.

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