Vous et le contemporain (3)

Invité

Siegmund a écrit:

alexandre. a écrit:: T'es à la limite de la tautologie là.
Quand on conduit sa voiture, on fait de la physique, le skieur qui descend une piste fait de la physique.
De toute façon le monde qui nous entoure est régi par des lois physiques, quoi qu'on fasse on se conforme à ces règles.
Mais de la à en déduire que l'activité de composition musicale revient à faire des maths, c'est un peu simpliste.

Si tu fais de la chorégraphie sur glace, tu dompte la physique avec une technique. Ma le type et le niveau de ta technique vont conditionner et limiter tes possibilités chorégraphiques et dont ton but final, à savoir celui d'une l'expression. L'intuition de l'exécution (et se sa conception) sera conditionné à une parfaite discipline technique qui peut-être assimilé de profondément, intuitivement (mais ce n'est pas venu tout seul, et ça se travail continuellement).
Si Boulez veut une une expression nouvelle, il lui faut une technique nouvelle sur mesure, et donc un interêt important pour elle, car l'intuition seule est impossible, il faut la fonder sur des perspectives. Pour cette raison Schumann reste d'une technique et donc d'un style d'expression propre à son époque, que l'on peut analyser scientifiquement et historiquement.

Excuse-moi mais je ne comprend strictement rien à tes enchaînements logiques (et je ne vois pas non plus le rapport à ce que je dis dans la citation).

"Schumann reste d'une technique et donc d'un style d'expression propre à son époque"
Oui, d'ailleurs s'il n'était né en 1914, il ne serait pas né en 1810.

C'est que je dois être un peu autiste alors Laughing

, mais je ne vois que dificilement comment être plus précis dans mon systéme de pensée en restant concis.

L'idée fondamentale de mon propos c'est que la technique détermine les possibilité et limites expressives, ainsi que le type d'expression d'ailleurs ; si la technique n'est pas un but en soit, elle est toutefois une condition et un intérêt premier.

En plus du contexte culturel de son temps, Schumann avait aussi à sa disposition un état technique plus limité, et différemment orienté que celui qui s'ouvre d’emblée à un compositeur né au XXéme. Et que cet état a chapeauté les possibilités et le type d'expression de Schumann, l'inspiration étant formaté et limité par la technique.
Ainsi, on peut se permettre de comparer l'esprit de la musique de Schumann avec celle de Beethoven, c'est pertinent ; il ne le serait pas de même si on voulait comparer les volontés artistique (sentiment) de Haydn, Schumann et Berg.

[quote="hahafantomus"]D'une part, j'ai sous-entendu qu'en faisant de la musique, tu fais des maths comme monsieur jourdain, de la prose ;

Absolument ; mais on s'en fout un peu, à vrai dire hehe

. Même Bach composant son Clavier bien tempéré ne se demandait pas quels nouveaux principes mathématiques régissait l'accord de son clavecin bien tempéré. On rencontre des compositeurs qui intègrent volontairement une composante mathématique (Bartok, seconde école de Vienne), mais ils ne sont pas si nombreux.

hahafantomus a écrit:: ...d'autre part, quand tu composes, à moment ou un autre tu te demande pourquoi je mets ça là avec ceci, non ? (dans le cas, contraire tu fais n'importe quoi…). Et c'est là où tu fais intervenir de manière consciente les mathématiques (ou la physique), si tu veux modifier les règles de la musique, ou inconsciente en suivant à la lettre les règles établies (qui sont d'essence mathématiques).

Il faudrait demander à un compositeur pour savoir exactement de quoi il en retourne Surprised

. Il n'empêche que la nécessité en musique est bien moins limitée que ce que tu sembles penser... Je ne connais pas Schumann à fond, alors je prendrai un autre exemple : Chostakovitch parlant du premier mouvement de sa 15e symphonie, et déclarant qu'il ne savait pas pourquoi les citations textuelles de Wagner et de Rossini étaient dans ce mouvement, « mais [qu'il] ne pouvait pas, non vraiment pas, ne pas les intégrer dans [cette] œuvre ».
Donc l'acte de composition n'est pas toujours engendré par une contrainte mathématique ou même expressive - c'est vraiment du domaine de l'intuition pure.

Percy Bysshe a écrit:

hahafantomus a écrit:: Mais bon comme je n'ai rien écrit de tel

Tu reprends en citation une réponse que je faisais à Horatio.

qui a tenté d'expliciter mes propos (j'ai donc répondu à Horatio et à toi Smile

).

Citation :: Sur le reste, tu te focalises bêtement sur une expression que j'ai eu sans chercher à comprendre ce que je voulais désigner par là. J'ai autre chose à faire.

Ben si j'ai si mal compris pourquoi tu ne l'explicites pas ?!?? Au lieu, de te croire si sûr de toi (tout en changeant ta conception sur la façon de composer de schumann — on passe de "composer avec ses viscères" à "composer selon son intuition", ce qui n'est pas pareil — et te contredire finalement en acceptant que schumann a usé de sa tête et de son jugement pour travailler).

Parce que bon, tu as juste l'air d'utiliser des pseudo-poncifs pseudo-romantiques* pour parler création (Parce que bon le génie, les tripes ou les muses ça n'existent pas -- ce que t'a démontré, en passant, Siegmund pour Beethoven…).

*comme l'avait aussi souligné, je crois, picrotal, ailleurs, sur Balzac.

alexandre a écrit:: Excuse-moi mais je ne comprend strictement rien à tes enchaînements logiques (et je ne vois pas non plus le rapport à ce que je dis dans la citation).

pas sûr qu'il te réponde à toi… (probablement plus à un mélange entre Deb, Percy Bysshe et moi). Wink

Mélomane chevronné Nombre de messages : 9940 Date d'inscription : 06/04/2009

hahafantomus a écrit:: Ben si j'ai si mal compris pourquoi tu ne l'explicites pas ?!?? Au lieu, de te croire si sûr de toi (tout en changeant ta conception sur la façon de composer de schumann — on passe de "composer avec ses viscères" à "composer selon son intuition", ce qui n'est pas pareil — et te contredire finalement en acceptant que schumann a usé de sa tête et de son jugement pour travailler).

Ce n'est pas les mots parce que les mots sont différents que les idées sont fragmentées. Penche toi sur la démarche de Schumann si tu veux comprendre ce que je dis - je ne désigne rien d'autre.
Je n'ajouterai rien à ça.

Invité

Siegmund a écrit:: C'est que je dois être un peu autiste alors , mais je ne vois que dificilement comment être plus précis dans mon systéme de pensée en restant concis.

L'idée fondamentale de mon propos c'est que la technique détermine les possibilité et limites expressives, ainsi que le type d'expression d'ailleurs ; si la technique n'est pas un but en soit, elle est toutefois une condition et un intérêt premier.

En plus du contexte culturel de son temps, Schumann avait aussi à sa disposition un état technique plus limité, et différemment orienté que celui qui s'ouvre d’emblée à un compositeur né au XXéme. Et que cet état a chapeauté les possibilités et le type d'expression de Schumann, l'inspiration étant formaté et limité par la technique.
Ainsi, on peut se permettre de comparer l'esprit de la musique de Schumann avec celle de Beethoven, c'est pertinent ; il ne le serait pas de même si on voulait parler de l'inspiration réciproque de Haydn, Schumann et Berg.

Et bien justement, chez Schumann par exemple l'intuition permet de repousser de façon très fréquente les limites. Alors certes il a une connaissance assez importante de ce qui s'est fait avant lui, et est un acteur quasi politique dans le monde artistique allemand, mais sans aller jusqu'aux différentes recueils type Waldszenen, l'analyse de ses sonates donne du fil à retordre puisqu'il rompt sans cesse avec les modèles formels dont il a hérité.

Quant à l'inspiration réciproque de Haydn et Schumann, évidemment que ce n'est pas pertinent d'en parler puisqu'il me semble relativement impossible que Schumann ait pu influencer l'inspiration d'Haydn.

alexandre. a écrit:: Quant à l'inspiration réciproque de Haydn et Schumann, évidemment que ce n'est pas pertinent d'en parler puisqu'il me semble relativement impossible que Schumann ait pu influencer l'inspiration d'Haydn.

J'ai corrigé, effectivement ce n'était exprimé ni clair ni même logique.

Pour le reste, donc Schumann n'a pu dépasser la technique pré-existence qu'en en ayant une très bonne connaissance, ce qui lui a permit d'astucieusement jouer avec ses codes et même la développer vers des choses nouvelles. Ce n'est pas en contradiction avec mon propos, au contraire même ; je dis bien que la technique n'est pas une fin en soit mais est toujours présente et qu'elle n'est pas passive tant au résultat expressif.
Nous parlions initialement de Boulez (probablement quelques pages plus haut), la chose ne me semble pas différente ; il prend très aux sérieux ses ses vues techniques, ses œuvres en revanches les dépassent tout en étant formatées par elles, car elles sont mû par une besoin expressif rendu possible par elles et même stimulé par elles. Ce qui change sans doute, c'est une prise de conscience exacerbé de ce fait par le Boulez théoricien.

(Bon, je sens qu'on va de nouveaux rien comprendre Mr. Green

)

Horatio a écrit:

hahafantomus a écrit:: D'une part, j'ai sous-entendu qu'en faisant de la musique, tu fais des maths comme monsieur jourdain, de la prose ;

Absolument ; mais on s'en fout un peu, à vrai dire hehe

. Même Bach composant son Clavier bien tempéré ne se demandait pas quels nouveaux principes mathématiques régissait l'accord de son clavecin bien tempéré.

Pour Bach, c'est le mauvais exemple Very Happy

il correspondait avec Leibniz pour résoudre ses problèmes de composition

Citation :: On rencontre des compositeurs qui intègrent volontairement une composante mathématique (Bartok, seconde école de Vienne), mais ils ne sont pas si nombreux.

À mon avis bien plus que tu ne le crois : toute la musique antique est sous le signe des mathématiques ; de même pour la musique médiévale (surtout avec Machaut, Dufay puis les Flamands au XV: XVIe siècles) ; au moins bach à l'époque baroque ; peut-être Rameau, mozart etc. ; la quasi totalité des compositeurs au XXème siècles (dont Xénakis, Varèse, Boulez, Stockhausen, Babbitt, Vieru, etc.)
Et puis il y a les compositeurs plus intéressés par les recherches sur l'acoustique, qui eux, à défaut d'inclure activement les mathématiques dans leurs recherches, regardent du côté de la physique (même naïvement) : beethoven (d'une certaine façon), Varèse, Schaeffer et les concrets, etc.

Citation :

hahafantomus a écrit:: ...d'autre part, quand tu composes, à moment ou un autre tu te demande pourquoi je mets ça là avec ceci, non ? (dans le cas, contraire tu fais n'importe quoi…). Et c'est là où tu fais intervenir de manière consciente les mathématiques (ou la physique), si tu veux modifier les règles de la musique, ou inconsciente en suivant à la lettre les règles établies (qui sont d'essence mathématiques).

Il faudrait demander à un compositeur pour savoir exactement de quoi il en retourne Surprised

. Il n'empêche que la nécessité en musique est bien moins limitée que ce que tu sembles penser... Je ne connais pas Schumann à fond, alors je prendrai un autre exemple : Chostakovitch parlant du premier mouvement de sa 15e symphonie, et déclarant qu'il ne savait pas pourquoi les citations textuelles de Wagner et de Rossini étaient dans ce mouvement, « mais [qu'il] ne pouvait pas, non vraiment pas, ne pas les intégrer dans [cette] œuvre ».
Donc l'acte de composition n'est pas toujours engendré par une contrainte mathématique ou même expressive - c'est vraiment du domaine de l'intuition pure.

Comme je l'ai tenté de l'expliquer ci-dessus à Percy Bysshe, tu ne peux pas prendre pour parole d'évangile un dire ou un écrit d'une artiste (pour parler et/ou étudier de son œuvre ou de sa façon de travailler), en particulier une interview (elle peut être déformée par le journaliste tout d'abord ; et si ce n'est pas le cas, l'interviewé a pu prendre ses distances avec la réalité pour faire plaisir à son auditoire, se la péter en grand artiste, etc.) ; il faut avoir un regard critique dessus voire croiser différentes sources dont les œuvres.
Pour cette citation de Chostakovitch, il est facile d'imaginer que ce dernier ait répondu ça pour se prévenir : 1) d'accusation de plagiat ; 2) d'aller à la facilité (je cite donc je ne compose pas vraiment) ; 3) d'un manque d'inspiration 4) ou de vouloir faire une musique trop référencée, trop intellectuelle ou je ne sais pas. Bien sûr il a pu les intégrer sans faire gaffe (inconsciemment) parce que ça sonnait bien et s'en savoir d'où cela venait mais bon… (ce n'est pas le probable à mon avis, surtout si tu cites textuellement).

Pour tout art, normalement, tu fais un va et vient entre une phase intuitif, où tu dégages des idées bruts (à exploiter), dont les sources sont diverses (lectures, écoutes musicales, contemplation d'un phénomène physique dans la nature), et une phase analytique, où tu tentes d'organiser ses dernières, de les polir, etc. Je ne pense pas que pour la composition musicale cela soit bien différent.

hahafantomus a écrit:: À mon avis bien plus que tu ne le crois : toute la musique antique est sous le signe des mathématiques ; de même pour la musique médiévale (surtout avec Machaut, Dufay puis les Flamands au XV: XVIe siècles) ; au moins bach à l'époque baroque ; peut-être Rameau, mozart etc. ; la quasi totalité des compositeurs au XXème siècles (dont Xénakis, Varèse, Boulez, Stockhausen, Babbitt, Vieru, etc.)
Et puis il y a les compositeurs plus intéressés par les recherches sur l'acoustique, qui eux, à défaut d'inclure activement les mathématiques dans leurs recherches, regardent du côté de la physique (même naïvement) : beethoven (d'une certaine façon), Varèse, Schaeffer et les concrets, etc.

D'accord pour les compositeurs du XXe - mais c'est presque une autre histoire, j'ai envie de dire.
Sinon, peux-tu m'expliquer concrètement ce que signifie pour toi "être sous le signe des mathématiques" ? Parce que je doute que Mozart, Rameau, Machaut aient de manière répétée posé des rapports chiffrés dans le but de composer. Après, on peut toujours délirer et voir dans le Nuper rosarum flores de Dufay une évocation des dimensions du Temple de Jérusalem ( Rolling Eyes

), mais j'espère que tu ne vas pas faire allusion à de telles hypothèses, surtout si tu me sermonnes sur mon sens critique.
Tu parlais plus haut des Pythagoriciens ; quel rapport ? Ils ont exprimé des phénomènes acoustiques en termes plus ou moins mathématiques, qu'on a réutilisés après eux pour mettre au point le système tonal ; mais cela n'implique pas que ceux qui l'ont utilisé y soient directement liés (c'est en gros ce qu'Alexandre disait plus haut). Expliquer n'est pas utiliser, et inversement.

Pour revenir à notre problème : je crois que l'intuition musicale n'a que faire des vérifications "mathématiques" et "grammaticales", puisqu'elle s'exprime déjà dans ce langage. Et si l'on pouvait pas se fier à notre intuition, si certains compositeurs n'avaient pas eu du génie qui ne découle pas de raisonnements techniques - et bien la musique serait nettement moins riche. La musique utilise un langage et touche des domaines trop abstraits pour qu'on puisse la réduire ainsi. L'architecture, par exemple, ne peut se défaire d'une contrainte physique ; la musique n'en possède pas de telle (on s'entend). Dire qu'on compose avec ses tripes, c'est tout à fait plausible : l'idée musicale jaillit, sous forme musicale, sans passer par une case mathématique/développement concret/intellectualisation. Donc, quand tu dis cela...

Citation :: Pour tout art, normalement, tu fais un va et vient entre une phase intuitif, où tu dégages des idées bruts (à exploiter), dont les sources sont diverses (lectures, écoutes musicales, contemplation d'un phénomène physique dans la nature), et une phase analytique, où tu tentes d'organiser ses dernières, de les polir, etc. Je ne pense pas que pour la composition musicale cela soit bien différent.

... ce n'est pas systématiquement vrai Wink

(et heureusement !).

________________

Citation :: Comme je l'ai tenté de l'expliquer ci-dessus à Percy Bysshe, tu ne peux pas prendre pour parole d'évangile un dire ou un écrit d'une artiste (pour parler et/ou étudier de son œuvre ou de sa façon de travailler), en particulier une interview (elle peut être déformée par le journaliste tout d'abord ; et si ce n'est pas le cas, l'interviewé a pu prendre ses distances avec la réalité pour faire plaisir à son auditoire, se la péter en grand artiste, etc.) ; il faut avoir un regard critique dessus voire croiser différentes sources dont les œuvres.
Pour cette citation de Chostakovitch, il est facile d'imaginer que ce dernier ait répondu ça pour se prévenir : 1) d'accusation de plagiat ; 2) d'aller à la facilité (je cite donc je ne compose pas vraiment) ; 3) d'un manque d'inspiration 4) ou de vouloir faire une musique trop référencée, trop intellectuelle ou je ne sais pas. Bien sûr il a pu les intégrer sans faire gaffe (inconsciemment) parce que ça sonnait bien et s'en savoir d'où cela venait mais bon… (ce n'est pas le probable à mon avis, surtout si tu cites textuellement).

Mais à ce moment, que faut-il croire ? Utiliser son esprit critique c'est nécessaire, mais on peut en arriver à faire confiance au compositeur ! Tous ne sont pas des mégalomaniaques comme Dali.
Dans le cas présent, le propos de Chostakovitch me semble crédible : il parle de musique, pas de politique (là où ses dires seraient à prendre avec de très grandes pincettes) - ce procédé de citation (plus généralement d'auto-citation) est très fréquent chez lui - cette 15e symphonie est la plus étrange de toutes, on a jamais vraiment saisi la volonté de Chostakovitch à l'origine de sa composition (il voulait faire quelque chose de joyeux Confused

). Il faudrait néanmoins demander à Sud ce qu'il en pense pour avoir une réponse qui puisse nous mettre d'accord.
Mais ce n'était qu'un exemple parmi d'autres, on en trouvera bien plus.

Invité

Je pense que le problème remonte à la vision "dualiste" de l'être humain qui persiste dans notre culture. On oppose le cœur et la raison, les tripes et l'esprit, l'intuition et la réflexion...

Comme son nom l'indique, l'individu est indivisible. Pourtant, nous nous échinons vainement à le découper en petits morceaux.

Si nous considérons l'individu dans sa globalité, en prenant l'imbrication inextricable des différentes parties qui le composent pour ce qu'elle est, la question ne se pose même pas : dans toute production humaine, artistique et autre, nous retrouvons ce qui compose l'individu, qui est incapable de déterminer quelle partie de lui a le plus contribué à une partie de son œuvre.

La machine à mesurer tout cela n'ayant pas encore été inventée, bien malin qui pourrait affirmer sans se tromper ce qui découle de l'intuition, de la réflexion, des tripes, de boyaux, du cœur, de l'esprit, de la dernière conversation avec la concierge ou d'une envolée subite dans les tréfonds de la pensée la plus lucide des dix dernières années !

Invité

J'allais oublier. Pour ce qui est de la nécessité d'un minimum de connaissance technique, c'est une lapalissade !

Ceci étant dit, peut-on vraiment exiger du public qu'il prenne des recherches techniques ou théoriques pour des œuvres à part entière ? Peut-on exiger de ce public qu'il comprenne parfaitement les techniques utilisées et les théories ayant contribué à l’œuvre ? A mon avis, ça reviendrait à exiger qu'un gastronome soit aussi un grand chef, à demander de connaître la mécanique pour conduire une voiture, à espérer que nous soyons tous couturiers sous prétexte que nous portons tous des vêtements !

Horatio a écrit:: Sinon, peux-tu m'expliquer concrètement ce que signifie pour toi "être sous le signe des mathématiques" ?

Tout d'abord je reprécise que j'ai utilisé cette expression pour qualifier la musique de la Grèce et Rome antique (mais cela doit être vrai aussi pour l'égyptienne ou la babylonienne) : les traités musicaux antiques sont le fruit des recherches de mathématiciens comme Pythagore et ses disciples ou encore Euclide sur les proportions en arithmétique et en géométrie ; seul Aristoxène (http://remacle.org/bloodwolf/erudits/aristoxene/livre1.htm) semble se démarquer un peu en puisant la matière de sa réflexion sur l'expérience du son (donc une approche plus physique que purement mathématique) — il proposa d'ailleurs une gamme chromatique bien tempérée en douzième de ton.

Pour Mozart et Rameau, je ne puis te l'affirmer ou te l'infirmer, je connais mal ces dernier (d'où le peut-être), mais le fait que ce soit des classiques, et donc travaillant avec un système à la base, c'est probablement une démarche assez mathématique. Mais bon j'avoue, j'ai peut-être été un peu vite pour ces deux là… Embarassed

Pour Machaut et Dufay par contre, oui, ce sont des mathématiques. Tout d'abord parce que la musique (savante), à leur époque, est une des branches des mathématiques, puis parce que tout les intervalles, les décalages entre les voix, les rythmes sont minutieusement et savamment calculés (comme dans la musique sérielle).

Citation :: Tu parlais plus haut des Pythagoriciens ; quel rapport ? Ils ont exprimé des phénomènes acoustiques en termes plus ou moins mathématiques, qu'on a réutilisés après eux pour mettre au point le système tonal ; mais cela n'implique pas que ceux qui l'ont utilisé y soient directement liés (c'est en gros ce qu'Alexandre disait plus haut). Expliquer n'est pas utiliser, et inversement.

Je vais te citer Hugues Dufourt ("Musique, mathesis et crises de l'antiquité à l'âge classique", in Mathématiques et arts sous la direction de Maurice Loi, Hermann, p. 153) :

hugues dufourt a écrit:: selon la tradition pythagoricienne, la science des sons ne relève pas de l'ouïe, mais du travail de discrimination de l'esprit. Il faut négliger les phénomènes sonores pour n’appréhender que les nombres qui président à la constitution des intervalles.

hugues dufourt, p. 154, a écrit:: Selon la doctrine harmonique de Pythagore, la mathématisation de la mesure musicale se fonde donc sur des relations d'entiers et sur des grandeurs commensurables. Discrétisation et commensurabilité fondent la consonance et la génération des intervalles consonants, tranchant ainsi sur la continuité discordante de la nature

La musique selon les pythagoriciens doit donc prendre source dans la réflexion mathématique, et non dans la nature (pour mal paraphraser Dufourt).

Je suis un peu abruti, là, pour rédiger correctement un truc pas trop bancal, je te renvoie donc à Hugues Dufourt, mathésis et subjectivité aux éditions MF, à des livres de vulgarisation sur le pythagorisme, à certains écrits de Xénakis.

Citation :: Pour revenir à notre problème : je crois que l'intuition musicale n'a que faire des vérifications "mathématiques" et "grammaticales", puisqu'elle s'exprime déjà dans ce langage. Et si l'on pouvait pas se fier à notre intuition, si certains compositeurs n'avaient pas eu du génie qui ne découle pas de raisonnements techniques - et bien la musique serait nettement moins riche. La musique utilise un langage et touche des domaines trop abstraits pour qu'on puisse la réduire ainsi. L'architecture, par exemple, ne peut se défaire d'une contrainte physique ; la musique n'en possède pas de telle (on s'entend). Dire qu'on compose avec ses tripes, c'est tout à fait plausible : l'idée musicale jaillit, sous forme musicale, sans passer par une case mathématique/développement concret/intellectualisation. Donc, quand tu dis cela...

Déjà, le génie en musique (ni en peinture, ni en architecture ni en quoique ce soit), ça n'existe pas… C'est juste une notion boursouflée provenant d'un mauvais romantisme qui ne résiste pas aux faits :
— la fée de la musique ne s'est penchée sur le berceau d'aucun compositeur (ni beethoven ni jean françaix), ces derniers ne sont devenus ce qu'ils sont que par le travail, l'étude de l'histoire de la musique, la lecture, l'échange avec les compositeurs contemporains (avec parfois qq pillages à la clé), des philosophes et des savants ;
— Les grands bouleversements en art ne sont pas le fruit d'un génie mais bien plus celui d'une multitude de petits changements à la marge pendant des dizaines d'années qui en s'accumulent jusqu'au jour où (l'atonalité et le dodécaphonisme a au moins trois inventeurs distincts, et est plus le résultat des divers aménagements à la tradition tout au long du XIXème que du génie de Schoenberg, ou d'Hauer ou je ne sais qui ; tu peux rayer schoenberg de l'histoire de la musique, l'atonalité et le dodécaphonisme seraient apparus quand même…) ;

Non, tu ne peux composer qu'avec ton intelligence (qui est un mélange d'analyse et d'intuition — intuition qui ne vient pas des tripes ni de la dictée des muses mais qui est la capacité à saisir certaines choses, cachées ou non, autour de soi, dans la nature, dans des livres, etc. pour les appliquer dans ton art sans passer par un raisonnement logique préalable) ; et si tu ne composes qu'à l'intuition, c'est-à-dire sans passer par une phase réflexive, tu as plus de chance de faire de la merde qu'un bon truc ; au mieux un truc un peu bâtard, sans parler de la réécriture d'un vague mélange de trucs entendus ici ou là (parce que simplement tu ne seras jamais si cela se tient ou pas).

Pour l'architecture, tu sais, pendant de nombreuses années (en particulier tout le XIXème siècle), l'architecture s'est résumée à dessiner que des façades (donc pas de contraintes physiques)…

Citation :

Citation :: Pour tout art, normalement, tu fais un va et vient entre une phase intuitif, où tu dégages des idées bruts (à exploiter), dont les sources sont diverses (lectures, écoutes musicales, contemplation d'un phénomène physique dans la nature), et une phase analytique, où tu tentes d'organiser ses dernières, de les polir, etc. Je ne pense pas que pour la composition musicale cela soit bien différent.

... ce n'est pas systématiquement vrai Wink

(et heureusement !).

Ah bon ?! Pourquoi heureusement ?!??

As-tu déjà tenter de créer quelque chose d'artistiquement valable dans un art ou un autre (et pas dans une optique d'artiste du dimanche) ?* Crois-tu que tu as fait qq chose de bon (même de passable) sous le coup de l'intuition, en un jet, en faisant abstraction de réflexion ou de lecture passées, d'échange avec des amis, sans laisser mûrir tes idées et sans retravailler quoique se soit ?
As-tu des artistes (et pas du dimanche) dans ton entourage ?…*

*moi oui…

________________

Citation :: Mais à ce moment, que faut-il croire ? Utiliser son esprit critique c'est nécessaire, mais on peut en arriver à faire confiance au compositeur ! Tous ne sont pas des mégalomaniaques comme Dali.
Dans le cas présent, le propos de Chostakovitch me semble crédible : il parle de musique, pas de politique (là où ses dires seraient à prendre avec de très grandes pincettes) - ce procédé de citation (plus généralement d'auto-citation) est très fréquent chez lui - cette 15e symphonie est la plus étrange de toutes, on a jamais vraiment saisi la volonté de Chostakovitch à l'origine de sa composition (il voulait faire quelque chose de joyeux ). Il faudrait néanmoins demander à Sud ce qu'il en pense pour avoir une réponse qui puisse nous mettre d'accord.
Mais ce n'était qu'un exemple parmi d'autres, on en trouvera bien plus.

Pour faire court, tu ne peux pas affirmer qqc de vrai sans un minimum de recul et d'esprit critique ; après oui il y a des sources plus fiables que d'autres (du plus fiable au moins fiable) : par exemple, des notes de travail, un journal intime (s'il n'y a pas la volonté de le publier ultérieurement), certaines correspondances ;
puis, les témoignages de proches de première main, certains écrits théoriques, d'autres correspondances ;
enfin les interviews (en particulier tardives, quand le type est déjà super reconnu et célèbre), divers articles, les témoignages de seconde main, etc.

Dans le cas de Chostakovitch (qui devait déjà avoir de la bouteille), je pense qu'il avait plus à perdre à déclarer l'inverse.

Pour terminer, il y a des choses qui paraissaient plausible pendant 50 ans (et des trucs bien sourcés) qui un beau jour deviennent bidon par la découverte d'une nouvelle source plus irréprochable.

Bon, je ne te répondrai pas entièrement ce soir Hahafantomus, ou alors j'en aurais pour la nuit louis16

.

Mais, rapidement, sur ce point (Chosta) :

Citation :: Dans le cas de Chostakovitch (qui devait déjà avoir de la bouteille), je pense qu'il avait plus à perdre à déclarer l'inverse.

Quoi - déclarer que ces citations étaient là pour une raison bien précise ? Ca fait un peu théorie du complot en musique, si je puis me permettre. N'as-tu pas simplement envisagé que ces citations étaient pour le (non-)motif donné par Chostakovitch, à savoir que sa conception de l'œuvre a trouvé un intermédiaire indispensable à travers ces célèbres extraits ? Dans le cas contraire, cela reviendrait à dire qu'il les a intégré par fainéantise, paresse ou manque d'inspiration - et qu'il a déclaré le contraire pour se justifier.
Tu y crois au manque d'inspiration en écoutant cette 15e ?

Et d'ailleurs, écoutons aussi le début de sa 7e : il y parodie le Boléro, et voilà ce qu'il déclare à ce sujet - « je suppose que les critiques vont m'éreinter pour avoir copié le Boléro de Ravel. Laissez-les dire. C'est ainsi que j'ai entendu la guerre. »
Ici aussi, baisse flagrante d'inspiration ?

Bon je te réponds vite fait sur chosta :

Déjà pour comparer correctement deux citations, il faut les dater et donner la source…

ta deuxième citation sous-entend que l'on a déjà accusé Chosta de plagiat ou de fainéantise pour avoir cité des œuvres dans ses morceaux ; donc il n'est pas impossible que las (ou par peur) il mente un peu dans la première interview. (mais bon ce sont des suppositions et sans date, c'est impossible à comparer).

Citation :: Quoi - déclarer que ces citations étaient là pour une raison bien précise ? Ca fait un peu théorie du complot en musique, si je puis me permettre. N'as-tu pas simplement envisagé que ces citations étaient pour le (non-)motif donné par Chostakovitch, à savoir que sa conception de l'œuvre a trouvé un intermédiaire indispensable à travers ces célèbres extraits ? Dans le cas contraire, cela reviendrait à dire qu'il les a intégré par fainéantise, paresse ou manque d'inspiration - et qu'il a déclaré le contraire pour se justifier.

Je n'ai pas écrit que Chosta les avait placées dans son œuvres par fainéantise, facilité ou manque d'inspiration mais qu'il pouvait très bien omettre de dire qu'il les avait intégrées sciemment par peur qu'on l'accuse de fainéantise, plagiat, facilité ou manque d'inspiration (ce qui peut avoir des conséquences fâcheuses pour lui, surtout en URSS — où d'ailleurs, il n'avait pas que des potes).

Mais bon ce sont des suppositions.

hahafantomus a écrit :

Citation :: Je vais te citer Hugues Dufourt ("Musique, mathesis et crises de l'antiquité à l'âge classique", in Mathématiques et arts sous la direction de Maurice Loi, Hermann, p. 153) :

Tu as de bonnes lectures. Ce philosophe est un de mes compositeurs préférés.

Citation :: Déjà, le génie en musique (ni en peinture, ni en architecture ni en quoique ce soit), ça n'existe pas… C'est juste une notion boursouflée provenant d'un mauvais romantisme qui ne résiste pas aux faits

Il faut relire l'introduction de Vincent d'Indy dans ses cours de compositions sur sa définition du génie pour se convaincre de cette notion boursouflée provenant d'un mauvais romantisme, comme tu le soulignes.

Citation :: Non, tu ne peux composer qu'avec ton intelligence (qui est un mélange d'analyse et d'intuition — intuition qui ne vient pas des tripes ni de la dictée des muses mais qui est la capacité à saisir certaines choses, cachées ou non, autour de soi, dans la nature, dans des livres, etc. pour les appliquer dans ton art sans passer par un raisonnement logique préalable) ; et si tu ne composes qu'à l'intuition, c'est-à-dire sans passer par une phase réflexive, tu as plus de chance de faire de la merde qu'un bon truc ; au mieux un truc un peu bâtard, sans parler de la réécriture d'un vague mélange de trucs entendus ici ou là (parce que simplement tu ne seras jamais si cela se tient ou pas).

N'est-ce pas précisément ce qu'écrit Pierre Boulez dans sa conclusion de Penser la musique d'aujourd'hui et que j'ai cité plus haut dans le sujet ?

Sinon, en composition contemporaine, quand on joue avec les changements de tempo, de métriques mais aussi avec les tuplets aux rapports complexes, l'écriture nécessiste une réflexion certaine. Et ce d'autant plus que Jarrell ou Tristan Murail, pour ne citer qu'eux, travaillent notamment avec des outils comme Open Music de l'Ircam. Murail en est un spécialiste d'ailleurs, il a développé sa propre librairie de modules, de fonctions, et Désintégrations a été créé avec notamment l'aide d'Open Music (un des patchs de Désintégrations en exemple). Ce qui n'empêche pas l'imagination, bien au contraire. La musique spectrale suppose des calculs, là aussi Open Music est utile mais aussi des outils comme AudioSculpt mais aussi le tout nouveau soft, Orchidee, qui est une aide à l'orchestration façon Ircam. Jonathan Harvey a écrit Speakings avec. Et avec ces logiciels, on jongle avec des paramètres, des variables, des fonctions. On est dans un registre entre physique et mathématiques. Ce qui n'empêche pas la création musicale. Bien au contraire.

Le génie musical ça n'existe pas ? ce sont les romantiques qui ont inventé celà ?
Beh voyons ... hehe

Que les romantiques n'invoquent que le génie ... c'est surement grossier ... mais nier que c'est une grande part dans l'équation, l'est au moins autant.
Les techniques de composition ... beaucoup de monde peut les acquérir. Etre un compositeur de l'importance de Beethov ... beh il y en a infiniment moins. Car il s'agit de de composer quelque chose de personnel, transcendant ... et ça seul le génie le peut (ce qui n'a jamais exclu l'apprentissage, la lecture des partoches du passé, le travail, la remise en question ...)

_________________
Car l'impuissance aime refléter son néant dans la souffrance d'autrui - Georges Bernanos (Sous le Soleil de Satan)

JazzAuNeth Nombre de messages : 1971 Date d'inscription : 04/03/2011

Cololi a écrit:: Car il s'agit de de composer quelque chose de personnel, transcendant ... et ça seul le génie le peut

Voilà-t-y pas que Cololi nous fait du Charles dans le texte, maintenant... Wink

Où va-t-on ...

Il n'est pas dit qu'il n'y ai pas des personnages exceptionnels, alliant une maitrise répondant à une inspiration brillante.

Par contre dans "génie", il y a effectivement la notion de "s'est fait tout seul", ou de "s'impose à tous" ; et cette glorification du compositeur comme "génie", c'est à dire comme personnage musicalement omniscient et supérieur, détenant la vérité absolu dans ses œuvres (et la bonne façon d'en parler, de l'interpréter ...), c'est une invention de la période romantique.
Je veux bien qu'on use du mot "génie", car c'est commode pour décrire une admiration forte en quelques mots ; mais il faut voir ce qu'on met dedans, si c'est de la transcendance universelle ou une raison à toutes épreuves, je trouve ça très trompeur.

néthou a écrit:

Cololi a écrit:: Car il s'agit de de composer quelque chose de personnel, transcendant ... et ça seul le génie le peut

Voilà-t-y pas que Cololi nous fait du Charles dans le texte, maintenant... Wink

Où va-t-on ...

Il n'a pas la propriété du mot, faut il le dire ? hehe

Non mais la liste de Charles prouve juste sa méconnaissance des compositeurs qu'il a classé dans "non-transcendant".
Pourquoi j'ai mis Beethov ? Car c'est un compositeur qui me parle justement seulement moyennement, et pourtant il ne me viendrai pas à l'idée 1 seule minute de remettre en cause son génie ...
Car pour le coup, même si son langage ne me parle pas au plus profond de moi ... il est évident que quand j'écoute ses quatuors, il est très facile de reconnaître, même pour un non musicien comme moi, que ça dépasse largement le cadre de son époque, à la fois en matière de langage et d'inspiration. Bref c'est transcendant.

_________________
Car l'impuissance aime refléter son néant dans la souffrance d'autrui - Georges Bernanos (Sous le Soleil de Satan)

Néophyte Nombre de messages : 15 Date d'inscription : 04/03/2012

hahafantomus a écrit:: Bah ! tu sais, les écrits ou les dires des artistes ne sont pas (toujours très) fiables (c'est une façon de se représenter à la face du monde ; d'apparaître sous son meilleur jour)* : seuls les esquisses ou les carnets de travail le sont (et encore…).

Pour avoir passer plusieurs mois dans les carnets d'un compositeur contemporain engagé dans un projet de composition et également dans ses écrits théoriques, je confirme !
L'illusion romantique héritée du 19ème de l'acte créatif vu comme une sorte de transcendance quasi mystique dégringolant sur la tête du compositeur en prend un bon coup. Ce qui a déjà été observé par ailleurs, rien de nouveau. Mais c'est plutôt salutaire de mon point de vue... Le côté "je mets mes tripes sur la table" fait sans doute tjrs son effet dans les dîners mondains, mais la part de pure rhétorique dans ce genre d'assertion est écrasante...

Invité

Ce qui est frappant, quand on lit une partie de ces dernières pages, c'est de voir à quel point les compositeurs et les œuvres de siècles et d'esthétiques très différents les uns des autres sont tous sommés -- il n'y a pas d'autre terme -- de se conformer, aussi bien dans leurs idées que dans les moyens techniques de leur réalisation, aux mêmes préceptes d'un siècle scientifique et technique qui est, et ce n'est pas surprenant, le nôtre.

Pour autant qu'il ait l'intention de communiquer son ou ses idées, chaque compositeur est bien obligé, de façon tautologique comme ça a été indiqué, d'obéir à des règles de langage qui lui permettront 1) d'être compris d'autres musiciens (en général, des interprètes ou plutôt des instrumentistes) et 2) d'être perceptible auprès des auditeurs auxquels il destine son œuvre (c'est-à-dire des êtres humains dont les oreilles et le cerveau sont assez semblables aux siens, et non des baleines, des chauves-souris ou des mitochondries par exemple). S'il n'a pas cette intention de communication, son œuvre peut être du plus haut intérêt musical mais elle reste du domaine du soliloque, ce qui n'a rien de péjoratif en soi mais le soulage de toute une série de contraintes d'expression. C'est la même chose dans le domaine de la communication verbale ou écrite : si on a envie que nos propos soient reçus et au moins compris, voire qu'ils entraînent peut-être une forme d'adhésion, même si ce n'est pas forcément ça qui est recherché a priori, il y a intérêt à respecter un certain nombre de contraintes. Si cette envie est absente, ça soulage de pas mal de contraintes mais il ne faut pas venir ensuite se plaindre que ça reste hermétique. Dans le domaine de la musique, tout ce qui est communiqué ou exprimé passe par des ondes, en l'occurrence les ondes acoustiques, qui ont besoin d'un substrat matériel pour se propager. C'est donc une tautologie de dire qu'une œuvre puisse être analysée en termes physiques, puisque certains domaines d'étude de la physique constituent la condition même de la possibilité pratique de la communication qui était désirée dès le départ ! La physique étant une science fortement mathématisée, on retrouve donc, dans cette analyse, et par la même tautologie que tout à l'heure, des concepts, des objets et des résultats mathématiques. Youpi.

Venir dire ensuite qu'une œuvre musicale, c'est une suite de phénomènes physiques mesurables, ou une séquence de rapports mathématiques (rapports de hauteurs, rapports de durées, rapports d'intensités, etc.), ce n'est donc rien d'autre que confondre l'œuvre d'art dans sa réalité sensible, c'est-à-dire ce qu'elle est au moment où des gens la jouent devant une partie au moins de l'auditoire auquel elle était destinée et qui la reçoit de manière active, et son analyse ou sa critique a posteriori selon la grille de lecture à la mode actuellement, qui est une grille technologique. Encore une fois, il n'y a rien de péjoratif quand je parle d'analyse ou de critique -- ce sont des pratiques louables, sans doute même utiles --, mais tout ça reste quelque chose de passif, ou plutôt de réactif, quand on les compare aux seules pratiques authentiquement actives que sont la composition de l'œuvre, son interprétation (son exécution) et son écoute.

La meilleure preuve de cela, à mon avis, est fournie par la physique et les mathématiques elles-mêmes, dans les domaines où elles sont pertinentes. Les mathématiques ne sont déjà pas une science, et en tout cas pas une science naturelle au sens où l'entend Karl Popper dans La Logique de la découverte scientifique : ce n'est ni dans l'expérimentation ni dans l'observation de faits que les mathématiques tirent leur validité et donc leur utilité ; pour le dire simplement, la validité des mathématiques relève infiniment plus de leur cohérence en tant que système logique que de leur correspondance avec un corpus extérieur, donné et même imposé. La physique, en revanche, est la science (naturelle) par excellence. Mais le fait qu'elle se soumette à la réfutation expérimentale ne signifie nullement qu'elle soit une accumulation d'expériences ou d'observations. La physique, c'est une théorie informée par des faits et qui se soumet à eux à chaque instant de son développement propre et des progrès des techniques expérimentales, mais elle est et reste, d'abord et avant tout, une théorie. Il ne viendrait donc à l'esprit d'aucun physicien, du moins d'aucun physicien sérieux, de prétendre que les théories physiques ont un quelconque point de contact ou rapport ontologique avec le monde réel : ce sont juste des théories qui nous permettent d'appréhender celui-ci, d'en prédire le comportement, aussi bien dans le futur qu'ailleurs dans l'espace. À partir de cette appréhension, cette capacité de prédictions réfutables qu'elles nous apportent, les théories physiques nous permettent ensuite d'utiliser le monde réel à notre avantage et pour notre intérêt, par exemple pour y puiser des sources d'énergie.

Quand on aborde l'analyse d'une œuvre musicale avec des concepts physiques et des objets mathématiques, on ne fait rien d'autre que constater un fait, observer et décrire l'interface de décision mise en œuvre par le compositeur pour son œuvre. Jamais une analyse de cet ordre ne rendra justice à aucune œuvre d'art comme pourrait le faire, du moins dans le cas idéal, une interprétation ou une exécution de celle-ci (beurk : aucun de ces deux mots-là ne me plaît ; je préfère encore le terme anglais performance). Placer en premier lieu la technique de composition, c'est bien de notre siècle et c'est donc appelé à disparaître avec lui ou même avant : ça revient à la disgrâce dont parlait Leonard de Vinci : « Comble de disgrâce, lorsque la théorie dépasse l'œuvre. » Le compositeur est face à une idée à exprimer, à communiquer. De deux choses, l'une. Soit une technique apprise lui convient, quitte à lui tordre le cou avec plus ou moins de fermeté, auquel cas il l'utilisera. Soit les techniques connues lui sont inappropriées, auquel cas il n'hésitera pas une seconde à créer le langage qui lui est nécessaire. Le génie musical, c'est ça : la capacité à se former une idée musicale, c'est-à-dire à entendre l'œuvre en dehors de tout support matériel et de toute réalisation, et ensuite la compétence technique qui seule permet la transmission (pour autant que le désir de transmission soit là). Mais je pense que si la première est là, si l'on sait comment une œuvre doit sonner, alors on trouvera toujours, à force de travail acharné ou d'intuition magique, les conditions techniques et le langage qui font qu'elle sonnera ainsi pour autant que l'instrumentiste ne soit pas bigleux. Le XIXe siècle a peut-être exagéré le caractère mystique ou magique du processus de la création artistique, mais une chose est certaine, en tout cas : en examinant ce processus et en ne rendant compte de lui que par le petit bout de la lorgnette de ses conditions matérielles et physiques, le XXe siècle et le XXIe le réduisent à des recettes de cuisine.

Ce que notre époque semble éprouver le plus de difficultés à surmonter, parce qu'elle sait trop de choses (ou qu'elle croit les savoir, le plus souvent), c'est le pathos de l'objectivité, qui uniformise et trivialise tout. Les succès de la science et des techniques sont prodigieux et sans nombre ; ce n'est pas pour ça qu'une chose qui n'est pas une science est mauvaise ou qu'elle ne convient pas, même les physiciens vous le diront (surtout les meilleurs : cf. Richard Feynman)...

Merci de ce message ... de la part d'un scientifique comme toi, c'est tout à ton honneur. Je crois également comme tu le signales à la fin de ton message, que le bon scientifique a une idée précise de ce qui relève de la science et de ce qui n'en relève pas.
Les autres ... en tout cas ... me font très peur (sans vouloir tomber dans le mauvais roman d'anticipation).

_________________
Car l'impuissance aime refléter son néant dans la souffrance d'autrui - Georges Bernanos (Sous le Soleil de Satan)

Concernant la définition du génie, je ne résiste pas à vous livrer celle de Vincent d'Indy. Elle est extraite du premier livre de ses cours de composition musicale, rédigé avec la collaboration d’Auguste Sérieyx, d’après les notes prises aux classes de Composition de la Schola Cantorum en 1897-1898, édité par A. Durand et Fils, Editeurs, en 1912.

Déjà, dans l’avant-propos écrit en 1902 par Vincent d’Indy, une phrase attire l’attention : « L’auteur désire aussi bien établir que, dans l’introduction qui traite de la Philosophie de l’Art, il n’a point entendu employer les dénominations adoptées pour l’enseignement actuel de la classe de philosophie, en leur donnant la signification exacte que leur attribuent les professeurs officiels : il demande donc qu’on veuille bien excuser et admettre sa terminologie philosophique spéciale ». J’aime beaucoup cette formulation qui permet de se dégager de la rigueur intellectuelle que suppose la philosophie…

Dans son introduction, Vincent d’Indy définit l’Art comme suit : « un moyen de vie pour l’âme, c’est à dire un moyen de nourrir l’âme humaine et de la faire progresser, en lui procurant le double aliment du présent et de l’avenir, car l’âme humaine, ce n’est point seulement l’âme individuelle, mais encore l’âme collective des générations appelées à profiter de l’enseignement fourni par les oeuvres. L’art est donc un moyen de nourrir l’âme de l’humanité, et de la faire vivre et progresser par la durée des oeuvres. »
Reconnaissons, toutefois, qu’il cite une définition de l’Art par Tolstoï qui est nettement, à mon sens, plus intéressante que ce fatras issu de sa philosophie spéciale : « L’art, dit-il (Tolstoï, ndrl) est l’activité humaine par « laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d’autres les sensations et sentiments qu’elle a « éprouvés elle-même » (L. Tolstoï : Qu’est-ce que l’Art ? 1898.)

Toujours dans cette introduction, évoque « la genèse primitive des cinq arts libéraux : Architecture, Sculpture, Peinture, Littérature, Musique. Mais, écrit-il, l’état dans lequel nous venons d’examiner ces arts n’a trait qu’à l’utilité de la vie; pour les libérer de leur attache corporelle, il fallait un mobile plus élevé, le quid divinum du poète, qui va nous faire assister à la transmutation de cet état utilitaire en état religieux. En effet, le principe de tout art libre est incontestablement la foi religieuse. Sans la Foi, il n’est point d’Art. C’est par la foi, et même, si l’on veut, par la religiosité que l’art utile (selon V. Indy : industrie, commerce, agriculture, mécanique, locomotion, etc.), répondant aux besoins de la vie du corps, se transforme en art libéral, moyen de vie pour l’âme. (…) L’idée de l’Art nous apparaît donc, dès l’origine, indissolublement liée à l’idée religieuse, à l’adoration ou au culte divin. »

Dans son chapitre « L’oeuvre d’art et l’artiste » il écrit que « L’artiste peut être de génie ou de talent. » Mais quelle est la définition du génie pour Vincent d’Indy ?
"Le Génie est l’ensemble des facultés de l’âme élevées à leur plus haute expression.
Le génie a pour effet la création; il est le prototype de tout ce qu’il engendre.
Le Talent est l’ensemble des facultés de l’âme suffisant pour s’assimiler les oeuvres du génie, mais non assez puissant pour créer des oeuvres essentiellement originales.
Il y a eu, il y a, il y aura des génies latents, qui, faute d’avoir acquis le talent nécessaire pour s’exprimer, n’ont laissé et ne laisseront après eux nulle trace, nulle oeuvre de beauté durable. Le génie est inné, nul maître ne peut l’enseigner, nulle puissance humaine ne peut le susciter là où il n’est pas; mais le talent s’acquiert par l’enseignement raisonné et l’étude logique : le talent est, pour ainsi parler, la nourrice du génie; ‘est par le talent et seulement avec son aide que le génie peut croître, grandir, se vivifier, et enfin manifester d’une façon complète par des oeuvres. Le génie sans le talent serait lettre morte : il faut donc que l’artiste absolu soit doué de génie et pourvu de talent. Mais il faut encore qu’il possède le Goût, c’est à dire cette aptitude fine et délicate à discerner les qualités ou les défauts dans les oeuvres des autres et dans les siennes propres, et à les apprécier par un jugement sain.
Le génie crée.
Le talent imite.
Le goût apprécie.
L’éducation artistique, si excellente et si complète qu’elle soit, ne saurait, nous l’avons dit, donner le génie, mais elle peut faire naître le talent et doit former le goût. Favoriser l’éclosion du génie, en développant le talent et le goût par l’étude raisonnée et critique des oeuvres, tel est le but que nous nous proposons d’atteindre ici, au point de vue spécial de l’Art musical".

Invité

Scherzian a écrit:: La physique, c'est une théorie informée par des faits et qui se soumet à eux à chaque instant de son développement propre et des progrès des techniques expérimentales, mais elle est et reste, d'abord et avant tout, une théorie. Il ne viendrait donc à l'esprit d'aucun physicien, du moins d'aucun physicien sérieux, de prétendre que les théories physiques ont un quelconque point de contact ou rapport ontologique avec le monde réel : ce sont juste des théories qui nous permettent d'appréhender celui-ci, d'en prédire le comportement, aussi bien dans le futur qu'ailleurs dans l'espace. À partir de cette appréhension, cette capacité de prédictions réfutables qu'elles nous apportent, les théories physiques nous permettent ensuite d'utiliser le monde réel à notre avantage et pour notre intérêt, par exemple pour y puiser des sources d'énergie.

Quand on aborde l'analyse d'une œuvre musicale avec des concepts physiques et des objets mathématiques, on ne fait rien d'autre que constater un fait, observer et décrire l'interface de décision mise en œuvre par le compositeur pour son œuvre.

Voilà qui est intéressant.

Effectivement, la science constate les faits et tente de les expliquer. Elle essaye de donner une vision aussi exacte que possible de tout ce qui constitue l’univers qui nous entoure, en quelque sorte.

La technique, elle, tente de reproduire les faits constatés dans un but précis.

Malheureusement, de nos jours, certains pensent que la science gouverne l’univers. Cette vision erronée viendrait-elle du vocabulaire employé ? Lorsqu’on déclare que les lois de la physique régissent le monde qui nous entoure, il y a effectivement matière à confusion. On ferait bien mieux de parler de constats plutôt que de lois, le premier mot ayant un sens plus précis, le deuxième pouvant induire en erreur par sa connotation juridique supposant la volonté humaine. A moins que ce ne soit une irrépressible envie de se donner l’illusion de contrôler le monde où nous vivons, histoire de calmer nos angoisses ?

La musique n’étant pas une science, je vois mal comment on pourrait en produire scientifiquement. Pour ce qui est de la technique, elle n’est jamais plus habile que lorsqu’on ne l’entend ni ne la voit. Les explorations théoriques et techniques sont sans aucun doute utiles aux compositeurs, mais elles ne constituent pas une œuvre. Jeter ces explorations en pâture au public sans qu’il y ait une quelconque forme d’expression, c’est, d’une certaine manière, une arnaque. Ce n’est plus de l’art. C’est autre chose qui mérite d’être nommé autrement. Avis personnel.

deb76 a écrit:: L’art, dit-il (Tolstoï, ndrl) est l’activité humaine par « laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d’autres les sensations et sentiments qu’elle a « éprouvés elle-même[/i] » (L. Tolstoï : Qu’est-ce que l’Art ? 1898.)

Quasiment d’accord avec ça.

deb76 a écrit:: Toujours dans cette introduction, évoque « la genèse primitive des cinq arts libéraux : Architecture, Sculpture, Peinture, Littérature, Musique. Mais, écrit-il, l’état dans lequel nous venons d’examiner ces arts n’a trait qu’à l’utilité de la vie; pour les libérer de leur attache corporelle, il fallait un mobile plus élevé, le quid divinum du poète, qui va nous faire assister à la transmutation de cet état utilitaire en état religieux. En effet, le principe de tout art libre est incontestablement la foi religieuse. Sans la Foi, il n’est point d’Art. C’est par la foi, et même, si l’on veut, par la religiosité que l’art utile (selon V. Indy : industrie, commerce, agriculture, mécanique, locomotion, etc.), répondant aux besoins de la vie du corps, se transforme en art libéral, moyen de vie pour l’âme. (…) L’idée de l’Art nous apparaît donc, dès l’origine, indissolublement liée à l’idée religieuse, à l’adoration ou au culte divin. »

Où on retombe sur la volonté de diviser l’individu. Pour moi, absolument non pertinent.

Hahafantomus, pour répondre à ton précédent long message, je ne redirai pas ce que a déjà été très bien exprimé par certains dans l'intervalle Smile

. Je reprend juste quelques points où la discussion peut se prolonger :

Premièrement, et en reprenant la formule de Scherzian, tu confonds un peu l'œuvre en tant que telle et sa traduction sensible, que l'on peut exprimer scientifiquement. Ce n'est pas parce qu'on utilise un "système" qu'on est à proprement parler scientifique dans sa démarche. Ce système, c'est un paradigme, auquel tu ne songes plus autrement que par les contraintes qu'il t'impose. Le langage - les langues surtout - sont une bonne analogie : en parlant ta langue maternelle ou une langue que tu maîtrises bien, les formules te viennent naturellement, sans que tu aies besoin de te référer à la grammaire, à l'étymologie - ou au fonctionnement de tes cordes vocales, que sais-je. Parler le français ne fait pas de toi un linguiste.
De même, utiliser le système musical ne fait pas de toi un scientifique spécialisé dans les phénomènes acoustiques. Ce n'est que tautologie de dire que tu fais de la physique en faisant de la musique...
Le problème, c'est que je dis cela pour le seconde fois et que tu me réponds toujours la même chose ; on ne dois pas être d'accord sur les termes, ou alors une nuance dans ton propos m'échappe Question

. Lorsque tu dis ça :

Citation :: Pour Machaut et Dufay par contre, oui, ce sont des mathématiques. Tout d'abord parce que la musique (savante), à leur époque, est une des branches des mathématiques, puis parce que tout les intervalles, les décalages entre les voix, les rythmes sont minutieusement et savamment calculés (comme dans la musique sérielle).

... j'ai deux interprétations possibles :
1. intervalles/rythmes calculés au sens de "il me faut une sixte sur mon ré, donc je mets un si" - pure tautologie.
2. calculés en fonction d'un plan mathématique préalable à la composition (i.e. non dicté par les contraintes d'harmonie), dans le genre "je veux mettre des quartes partout parce que cela donne une certaine ambiance" - là je serai d'accord avec ce que tu dis.
Laquelle choisir ?

Dans le même esprit : je connais les théories et la place de la musique chez les Pythagoriciens, mais cela forme un système dont je parlais plus haut. Les non-pythaoriciens qui l'utilisent ne répètent pas leurs recherches.

_______________________

Citation :: Déjà, le génie en musique (ni en peinture, ni en architecture ni en quoique ce soit), ça n'existe pas… C'est juste une notion boursouflée provenant d'un mauvais romantisme qui ne résiste pas aux faits :
— la fée de la musique ne s'est penchée sur le berceau d'aucun compositeur (ni beethoven ni jean françaix), ces derniers ne sont devenus ce qu'ils sont que par le travail, l'étude de l'histoire de la musique, la lecture, l'échange avec les compositeurs contemporains (avec parfois qq pillages à la clé), des philosophes et des savants ;
— Les grands bouleversements en art ne sont pas le fruit d'un génie mais bien plus celui d'une multitude de petits changements à la marge pendant des dizaines d'années qui en s'accumulent jusqu'au jour où (l'atonalité et le dodécaphonisme a au moins trois inventeurs distincts, et est plus le résultat des divers aménagements à la tradition tout au long du XIXème que du génie de Schoenberg, ou d'Hauer ou je ne sais qui ; tu peux rayer schoenberg de l'histoire de la musique, l'atonalité et le dodécaphonisme seraient apparus quand même… [!]) ;

Non, tu ne peux composer qu'avec ton intelligence (qui est un mélange d'analyse et d'intuition — intuition qui ne vient pas des tripes ni de la dictée des muses mais qui est la capacité à saisir certaines choses, cachées ou non, autour de soi, dans la nature, dans des livres, etc. pour les appliquer dans ton art sans passer par un raisonnement logique préalable) ; et si tu ne composes qu'à l'intuition, c'est-à-dire sans passer par une phase réflexive, tu as plus de chance de faire de la merde qu'un bon truc ; au mieux un truc un peu bâtard, sans parler de la réécriture d'un vague mélange de trucs entendus ici ou là (parce que simplement tu ne seras jamais si cela se tient ou pas).

J'ai dû mal m'exprimer, parce que je n'ai pas non plus cette conception-là du "génie musical" - dont j'affirme qu'il existe, en tout cas dans la conception que j'en ai.
Le génie musical dont je parlais n'est pas l'aptitude à produire quelque chose de parfait, d'abouti et de définitif en un seul jet, sans travail préalable. Le travail sera toujours nécessaire et fondamental. Je crois plutôt en ce magnifique terme allemand, très évocateur - celui d' Einfall : l'inspiration subite, qui te tombe littéralement dessus (dedans), sans qu'elle découle immédiatement d'une démarche et d'une réflexion logique. L'Einfall peut te tomber dessus au travail ou en soirée, peu importe.
Jusque-là, il n'y a aucun mérite : on a une idée, brute, rarement exploitable, mais inspiratrice - l'intuition, en somme. Le "génie" consiste à réussir à développer cette idée, à lui donner une forme et un prolongement sans pour autant la banaliser, la trahir. Rien à voir avec une prétendue fée, un talent inné ou une inspiration divine : juste un savant mélange d'art et d'intuition.

Ta réflexion sur Schoenberg me paraît un peu bizarre : il reste l'inventeur du dodécaphonisme (la série, etc.), personne ne peut lui enlever cela. Les suppositions ne servent à rien dans ce contexte : peu importent les « si... » - cela a été fait, voilà ce qui est important. Dire que les grands bouleversements s'échelonnent est vrai, mais il y a forcément eu un moment critique ("le jour où) - et s'il y a un quand, il y a aussi un qui[s] ; la musique n'avance pas sans compositeur Laughing

, sans eux il n'y aurait pas la fatalité à laquelle tu fais allusion. Schoenberg a introduit la série - mais il en fallait l'idée, même si la voie était déjà entrevue, et il en fallait surtout le développement, la cohérence dans son exploitation. C'est cela le génie de Schoenberg relativement à son apport moderniste.

Je m'aperçois que nos propos sont en fait très proches, et jouent surtout sur des différences de termes : ce que tu appelles intelligence comprend pour toi l'intuition, alors que je les distingue. Le seul point sur lequel je suis vraiment en désaccord, c'est sur la puissance de cette intuition, ce Einfall ; difficile de donner une réponse définitive dans ce domaine très subjectif qu'est la musique.
Pour répondre à ta question : oui, je connais des artistes. Sans doute moins que toi, mais j'ai une idée de la masse de travail que leur demande leur métier. Mais c'est comme un problème mathématique sur lequel tu t'acharnes : n'as-tu jamais eu une "illumination", une idée subite qui s'avérera salutaire ?

__________________________

Pour finir, avec ces citations de Chosta :

Je tire ces citations d'un bouquin de musique sérieux, qui ne donne malheureusement pas les sources exactes (ou alors j'ai la flemme d'aller chercher dans les crédits siffle

...). Mais le problème de ton raisonnement est le suivant ;

1. On sait ce que Chostakovitch a dit au sujet du premier mouvement de cette 15e symphonie.
2. On aimerait savoir ce qu'il en est réellement Mr. Green

.

Donc :
a. Chostakovitch a menti - il avait bien une raison pour citer ces extraits. Je ne crois pas à la baisse d'inspiration, vu la qualité de cette symphonie (ça reste très subjectif comme réfutation, j'en suis conscient) ; pour contrer une accusation de plagiat ? il en aurait été victime de toute façon, peu importe la raison de la présence de ces extraits (à moins que ce soit un hommage à Rossini ou à Wagner, ce qui n'est pas le cas). Je ne vois pas d'argument qui tienne la route contre une accusation de plagiat (et encore : un thème, soit trois mesures...) fondée sur une citation textuelle qui ne correspond pas à une baisse d'inspiration - en tout cas pas le laconique « ces thèmes devaient être là » ; peut-être parce qu'il n'y a pas fait attention, mis ça n'est pas sérieux Laughing

. Reste qu'il n'avait pas envie de dire sa raison ; cela contredirait ce pour quoi j'ai utilisé cet exemple, mais cela rejoint sa déclaration, dans le sens où ces extraits devaient être incorporés.
b. Chostakovitch a dit la vérité.

Dire une chose pareille pour dévier les critiques, ce n'était vraiment pas une bonne stratégie - et Chostakovitch devait le savoir. Donc, la conclusion la plus probable et logique serait qu'il n'ait pas menti.

Killgore a écrit :

Citation :: deb76 a écrit:
Toujours dans cette introduction, évoque « la genèse primitive des cinq arts libéraux : Architecture, Sculpture, Peinture, Littérature, Musique. Mais, écrit-il, l’état dans lequel nous venons d’examiner ces arts n’a trait qu’à l’utilité de la vie; pour les libérer de leur attache corporelle, il fallait un mobile plus élevé, le quid divinum du poète, qui va nous faire assister à la transmutation de cet état utilitaire en état religieux. En effet, le principe de tout art libre est incontestablement la foi religieuse. Sans la Foi, il n’est point d’Art. C’est par la foi, et même, si l’on veut, par la religiosité que l’art utile (selon V. Indy : industrie, commerce, agriculture, mécanique, locomotion, etc.), répondant aux besoins de la vie du corps, se transforme en art libéral, moyen de vie pour l’âme. (…) L’idée de l’Art nous apparaît donc, dès l’origine, indissolublement liée à l’idée religieuse, à l’adoration ou au culte divin. »

Où on retombe sur la volonté de diviser l’individu. Pour moi, absolument non pertinent.

Soyons clair, pour moi aussi. Tout comme la définition du génie par Vincent d'Indy. Quand j'ai découvert cette introduction du premier livre de ses cours de composition, je faisais des recherches autour de l'importance des sociétés musicales, sur les clash entre ses chapelles, à la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, notamment la Société Nationale de Musique (S.N.) dirigée par César Franck mais dont le fonctionnement était assuré par Chausson et Indy. Dans le même temps, il y avait ce conflit entre la Schola Cantorum et le conservatoire. Chausson tentait de contrer l'influence d'Indy en maintenant un équilibre dans la programmation entre musiciens établis et les jeunes compositeurs.
Mais à la mort de Chausson en 1899, la S.N. se replie sur elle-même et prend un virage pro-scholiste et se replie sur le nationalisme. Maurice Ravel qui sera membre du comité en 1903, 1904, 1907 et 1908 fera tout pour contrer l'influence d'Indy. Cela se traduira par quatre années de conflits ouvert avec les Scholistes et qui aboutiront à la démission fracassante de Ravel et à la création en 1910 de la Société Musicale Indépendante (SMI), devenant de fait le bastion d'une avant garde musicale. Cette dernière programmera, notamment, les Trois pièves pour Piano op.11 de Schoenberg le 28 mai 1913.

PS : Concernant l'introduction d'Indy sur sa définition ampoulée du génie, je n'ai pas ajouté une note de bas de page qui pour le moins était clivante. Pour ceux qui connaissent la réputation idéologique d'Indy, ils me comprendront.

Invité

Killgore a écrit:: Effectivement, la science constate les faits et tente de les expliquer. Elle essaye de donner une vision aussi exacte que possible de tout ce qui constitue l’univers qui nous entoure, en quelque sorte.

La technique, elle, tente de reproduire les faits constatés dans un but précis.

Malheureusement, de nos jours, certains pensent que la science gouverne l’univers. Cette vision erronée viendrait-elle du vocabulaire employé ? Lorsqu’on déclare que les lois de la physique régissent le monde qui nous entoure, il y a effectivement matière à confusion. On ferait bien mieux de parler de constats plutôt que de lois, le premier mot ayant un sens plus précis, le deuxième pouvant induire en erreur par sa connotation juridique supposant la volonté humaine. A moins que ce ne soit une irrépressible envie de se donner l’illusion de contrôler le monde où nous vivons, histoire de calmer nos angoisses ?

Je ne sais pas d'où cette vision, en effet erronée, provient, mais il faut reconnaître quand même que ce n'est pas simple du tout. Avant de continuer, je précise que je ne suis pas philosophe et que je n'ai fait que très peu d'épistémologie ; en clair, si Kiwi passe par ici et me lit, il y a de grandes chances qu'elle ait subitement envie de me couper la tête avec des objets barbares. pale

À mon avis, cette vision fautive vient des différents sens qu'on a pu donner, à travers les siècles, à la notion de causalité. Dès les atomistes (Leucippe, Démocrite), une vision et un édifice matérialistes du monde ont été fondés... mais, jusqu'à une époque en fin de compte très récente, cet atomisme matérialiste n'a eu strictement aucun élément d'expérience à « se mettre sous la dent » (cf. R. Lenoble). Si on en reste à l'atomisme antique, dépourvu de faits d'expérience qui le corroboreraient ou l'infirmeraient, peut-on dire qu'une chose est expliquée et comprise de façon exhaustive pour la seule raison qu'on connaît sa composition matérielle, ce qui est le sens usuel de la causalité matérielle ? Je pense qu'on peut dire, sans se tromper, qu'une explication en termes de la cause matérielle, comprise en ce sens, plus personne en physique ne lui accorderait aujourd'hui aucune valeur. La composition matérielle, c'est de la morphologie, ça n'explique rien du tout. À moins de croire que l'accumulation de faits, d'observations et d'expériences finit par produire de la valeur explicative par son seul effet de masse qui aurait dépassé un seuil critique... Ça n'aurait pas de sens.

Aristote lui-même l'a vu : pour lui, pour qu'une explication soit complète et satisfaisante, il faut que trois autres formes de causalité soient adjointes à la cause matérielle. La première, c'est la cause formelle, qui se rapproche peut-être le plus de la dérive que tu dénonces. La cause formelle fait l'apologie de la loi -- loi qui préexiste, par principe, aux objets auxquels elle s'applique. Elle explique pourquoi la forme et la structure intrinsèque d'un objet le préservent de se comporter comme tel autre objet. Je pense que, parmi les quatre causes aristotéliciennes, ce sont la cause matérielle et la cause formelle qui sont tombées en désuétude avec les progrès de la physique à partir de Galilée. Pourtant, cette cause formelle, difficile quand même de ne pas lui trouver de nombreux points communs avec certaines manières parmi les plus modernes de concevoir les théories physiques. Par exemple, quand on fait dériver les théories des interactions fondamentales de la nature d'une action de départ et d'un principe variationnel. Quand on dit que faire une théorie physique, c'est écrire un lagrangien et appliquer ensuite un principe variationnel pour en déduire les équations de champ correspondantes. On écrit aussi un ou plusieurs termes d'interaction, avec une constante de couplage, dans l'action des théories physiques. Ça nous emmènerait sans doute trop loin, mais c'est fascinant de voir, dans cette approche, des aspects communs très importants avec la causalité formelle. En musique, en revanche, la causalité formelle peut rendre compte du très haut degré de nécessité intérieure de certaines œuvres, pas forcément celles dont le matériau ou le langage est le plus complexe, dense ou riche, mais celles où les aspects formels et structurels sont les plus puissants (fugue, forme sonate, variation, etc.), où le matériau, quel qu'il soit, revêt une forme remarquablement adaptée, sans scories, à l'œuvre ou à la page de l'œuvre où il s'inscrit. Je ne pense pas qu'on puisse dire ici que « la science gouverne l'univers », mais en tout cas c'est bien le cas de la causalité formelle, et puisque la science s'efforce de débusquer les causes... on en est (dangereusement ?) près.

La deuxième forme supplémentaire de causalité, c'est la cause efficiente. Au fil du temps, toute la notion de causalité a fini par se confondre avec elle, du moins dans les sciences naturelles « dures » comme la physique et la chimie (mais pas en biologie ni en sciences humaines). Pour un physicien, la causalité efficiente se réduit à des termes comme influence, interaction et dépendance. Lors d'un choc entre deux billes de billard, par exemple, il y a une influence, une interaction entre elles, qui résulte donc en une redistribution et un échange de l'impulsion entre les billes au travers de leur choc. L'interaction, c'est devenu, peu ou prou, la clef de voûte de l'explication en physique. Ce qui importe, ici, c'est l'agent qui produit ou modifie l'objet physique, le phénomène qui en produit un autre. Mais en musique, la cause efficiente c'est ce qui transforme l'idée que le compositeur a de son œuvre en sa partition, simple objet retranscrit sur des portées.

Bien sûr, la dernière forme de causalité, pour Aristote, c'est la cause finale, téléologique. Elle est généralement haïe par les physiciens, qui la rejettent de tout discours scientifique, mais pas forcément toujours pour de bonnes raisons. Un événement se produit, un phénomène survient, en fonction du but pour lequel l'événement, le phénomène se réalise. Les choses sont suffisamment chargées de sens en elles-mêmes pour justifier et expliquer même leur propre processus de production ou de réalisation. Le problème vient peut-être du fait qu'on rattache toute causalité à la même espèce d'antériorité, l'antériorité chronologique. Tout ce qui viole l'antériorité de ce type ne peut pas être pris au sérieux dans une explication causale. Pourtant, toujours selon Aristote, il existe un type d'antériorité plus fondamental que ça : l'antériorité selon la nature et l'essence. Les choses dites antérieures dans ce sens sont celles qui peuvent exister indépendamment des autres, tandis que l'inverse n'est pas vrai. Cette antériorité, c'est l'ordre de la causalité. Du point de vue matériel, formel et efficient, tout s'emboîte bien : le temps essentiel coïncide avec celui de la génération. La logique et la chronologie fusionnent. Mais pour la causalité finale, le temps de la nature et de l'essence est l'inverse de celui de la genèse : le parfait (a priori poursuivi) est antérieur à l'imparfait dans l'ordre de la nature et de l'essence, tandis qu'il lui est postérieur dans l'ordre chronologique de la genèse. En musique, le recours à ce qui ne s'explique qu'en termes téléologiques peut être un très puissant facteur de cohésion et de nécessité intérieure. L'auditeur a le sentiment jouissif de participer lui-même, activement, à l'accomplissement de l'œuvre qu'il écoute parce qu'il en a détecté à distance les moteurs ou les rouages.

Mélomane chevronné Nombre de messages : 9940 Date d'inscription : 06/04/2009

Scherzian a écrit:: Ce qui est frappant, quand on lit une partie de ces dernières pages, c'est de voir à quel point les compositeurs et les œuvres de siècles et d'esthétiques très différents les uns des autres sont tous sommés -- il n'y a pas d'autre terme -- de se conformer, aussi bien dans leurs idées que dans les moyens techniques de leur réalisation, aux mêmes préceptes d'un siècle scientifique et technique qui est, et ce n'est pas surprenant, le nôtre.

Pour autant qu'il ait l'intention de communiquer son ou ses idées, chaque compositeur est bien obligé, de façon tautologique comme ça a été indiqué, d'obéir à des règles de langage qui lui permettront 1) d'être compris d'autres musiciens (en général, des interprètes ou plutôt des instrumentistes) et 2) d'être perceptible auprès des auditeurs auxquels il destine son œuvre (c'est-à-dire des êtres humains dont les oreilles et le cerveau sont assez semblables aux siens, et non des baleines, des chauves-souris ou des mitochondries par exemple). S'il n'a pas cette intention de communication, son œuvre peut être du plus haut intérêt musical mais elle reste du domaine du soliloque, ce qui n'a rien de péjoratif en soi mais le soulage de toute une série de contraintes d'expression. C'est la même chose dans le domaine de la communication verbale ou écrite : si on a envie que nos propos soient reçus et au moins compris, voire qu'ils entraînent peut-être une forme d'adhésion, même si ce n'est pas forcément ça qui est recherché a priori, il y a intérêt à respecter un certain nombre de contraintes. Si cette envie est absente, ça soulage de pas mal de contraintes mais il ne faut pas venir ensuite se plaindre que ça reste hermétique. Dans le domaine de la musique, tout ce qui est communiqué ou exprimé passe par des ondes, en l'occurrence les ondes acoustiques, qui ont besoin d'un substrat matériel pour se propager. C'est donc une tautologie de dire qu'une œuvre puisse être analysée en termes physiques, puisque certains domaines d'étude de la physique constituent la condition même de la possibilité pratique de la communication qui était désirée dès le départ ! La physique étant une science fortement mathématisée, on retrouve donc, dans cette analyse, et par la même tautologie que tout à l'heure, des concepts, des objets et des résultats mathématiques. Youpi.

Venir dire ensuite qu'une œuvre musicale, c'est une suite de phénomènes physiques mesurables, ou une séquence de rapports mathématiques (rapports de hauteurs, rapports de durées, rapports d'intensités, etc.), ce n'est donc rien d'autre que confondre l'œuvre d'art dans sa réalité sensible, c'est-à-dire ce qu'elle est au moment où des gens la jouent devant une partie au moins de l'auditoire auquel elle était destinée et qui la reçoit de manière active, et son analyse ou sa critique a posteriori selon la grille de lecture à la mode actuellement, qui est une grille technologique. Encore une fois, il n'y a rien de péjoratif quand je parle d'analyse ou de critique -- ce sont des pratiques louables, sans doute même utiles --, mais tout ça reste quelque chose de passif, ou plutôt de réactif, quand on les compare aux seules pratiques authentiquement actives que sont la composition de l'œuvre, son interprétation (son exécution) et son écoute.

La meilleure preuve de cela, à mon avis, est fournie par la physique et les mathématiques elles-mêmes, dans les domaines où elles sont pertinentes. Les mathématiques ne sont déjà pas une science, et en tout cas pas une science naturelle au sens où l'entend Karl Popper dans La Logique de la découverte scientifique : ce n'est ni dans l'expérimentation ni dans l'observation de faits que les mathématiques tirent leur validité et donc leur utilité ; pour le dire simplement, la validité des mathématiques relève infiniment plus de leur cohérence en tant que système logique que de leur correspondance avec un corpus extérieur, donné et même imposé. La physique, en revanche, est la science (naturelle) par excellence. Mais le fait qu'elle se soumette à la réfutation expérimentale ne signifie nullement qu'elle soit une accumulation d'expériences ou d'observations. La physique, c'est une théorie informée par des faits et qui se soumet à eux à chaque instant de son développement propre et des progrès des techniques expérimentales, mais elle est et reste, d'abord et avant tout, une théorie. Il ne viendrait donc à l'esprit d'aucun physicien, du moins d'aucun physicien sérieux, de prétendre que les théories physiques ont un quelconque point de contact ou rapport ontologique avec le monde réel : ce sont juste des théories qui nous permettent d'appréhender celui-ci, d'en prédire le comportement, aussi bien dans le futur qu'ailleurs dans l'espace. À partir de cette appréhension, cette capacité de prédictions réfutables qu'elles nous apportent, les théories physiques nous permettent ensuite d'utiliser le monde réel à notre avantage et pour notre intérêt, par exemple pour y puiser des sources d'énergie.

Quand on aborde l'analyse d'une œuvre musicale avec des concepts physiques et des objets mathématiques, on ne fait rien d'autre que constater un fait, observer et décrire l'interface de décision mise en œuvre par le compositeur pour son œuvre. Jamais une analyse de cet ordre ne rendra justice à aucune œuvre d'art comme pourrait le faire, du moins dans le cas idéal, une interprétation ou une exécution de celle-ci (beurk : aucun de ces deux mots-là ne me plaît ; je préfère encore le terme anglais performance). Placer en premier lieu la technique de composition, c'est bien de notre siècle et c'est donc appelé à disparaître avec lui ou même avant : ça revient à la disgrâce dont parlait Leonard de Vinci : « Comble de disgrâce, lorsque la théorie dépasse l'œuvre. » Le compositeur est face à une idée à exprimer, à communiquer. De deux choses, l'une. Soit une technique apprise lui convient, quitte à lui tordre le cou avec plus ou moins de fermeté, auquel cas il l'utilisera. Soit les techniques connues lui sont inappropriées, auquel cas il n'hésitera pas une seconde à créer le langage qui lui est nécessaire. Le génie musical, c'est ça : la capacité à se former une idée musicale, c'est-à-dire à entendre l'œuvre en dehors de tout support matériel et de toute réalisation, et ensuite la compétence technique qui seule permet la transmission (pour autant que le désir de transmission soit là). Mais je pense que si la première est là, si l'on sait comment une œuvre doit sonner, alors on trouvera toujours, à force de travail acharné ou d'intuition magique, les conditions techniques et le langage qui font qu'elle sonnera ainsi pour autant que l'instrumentiste ne soit pas bigleux. Le XIXe siècle a peut-être exagéré le caractère mystique ou magique du processus de la création artistique, mais une chose est certaine, en tout cas : en examinant ce processus et en ne rendant compte de lui que par le petit bout de la lorgnette de ses conditions matérielles et physiques, le XXe siècle et le XXIe le réduisent à des recettes de cuisine.

Ce que notre époque semble éprouver le plus de difficultés à surmonter, parce qu'elle sait trop de choses (ou qu'elle croit les savoir, le plus souvent), c'est le pathos de l'objectivité, qui uniformise et trivialise tout. Les succès de la science et des techniques sont prodigieux et sans nombre ; ce n'est pas pour ça qu'une chose qui n'est pas une science est mauvaise ou qu'elle ne convient pas, même les physiciens vous le diront (surtout les meilleurs : cf. Richard Feynman)...

Je te répondrais plus tard à la première partie… (j'ai la flemme, là)

horatio a écrit:

Citation :: Pour Machaut et Dufay par contre, oui, ce sont des mathématiques. Tout d'abord parce que la musique (savante), à leur époque, est une des branches des mathématiques, puis parce que tout les intervalles, les décalages entre les voix, les rythmes sont minutieusement et savamment calculés (comme dans la musique sérielle).

... j'ai deux interprétations possibles :
1. intervalles/rythmes calculés au sens de "il me faut une sixte sur mon ré, donc je mets un si" - pure tautologie.
2. calculés en fonction d'un plan mathématique préalable à la composition (i.e. non dicté par les contraintes d'harmonie), dans le genre "je veux mettre des quartes partout parce que cela donne une certaine ambiance" - là je serai d'accord avec ce que tu dis.
Laquelle choisir ?

ça ressemble plus au deux… Je te cite à nouveau Dufourt (même article, même livre mais p173, à propos de l'ars nova — de vitry, Machaut) :

Hugues Dufourt a écrit:: Car cet art ne fera pas seulement appel aux opérations simples de symétrie linéaire de translation, d'itération ou de symétrie bilatérale. Il aura aussi recours à des opérations plus complexes telles que la symétrie de réflexion ou de rotation, leur combinaison, l'homothéthie et les identifications génétiques plus larges parmi lesquelles on peut compter la projection, l'expansion, la déformation et la torsion. À ces êtres figuraux qui relèvent des opérations intuitives de la géométrie, il faudrait ajouter les espèces de la symétrie dynamique qui résultent des opérations constructives de l'algèbre — telles que la spirale logarithmique, le nb d'or ou la série de Fibonacci — qui apparaissent ultérieurement. À mi-chemin de l'algèbre et des opérations implicatives de la logique, on compterait, comme des variétés de symétrie, les formules de récurrences et l'isomorphie des lois de croissance ou de décroissance d'une série.

Entre autres choses…

(au passage : la musique faisait partie, au moyen-âge, du quadrivium, au côté de l'arithmétique, de l'astronomie et de la géométrie)

Citation :: Dans le même esprit : je connais les théories et la place de la musique chez les Pythagoriciens, mais cela forme un système dont je parlais plus haut. Les non-pythaoriciens qui l'utilisent ne répètent pas leurs recherches.

Ben les pythagoriciens, ça dure au moins 5 siècles (voire bien plus : il y a des (néo-)pythagoriciens au Moyen-Age…) ; et dans le lot, il y a quand même qq compositeurs dont des vrais théoriciens de la musique ; leur théorie musicale est aussi la base de la musique chez Platon ; elle est développée chez Euclide, dans les éléments (toujours au sein des mathématiques) ; Aristoxène prend ses distances avec (à ce que j'ai compris) ; elle survit dans l'europe médiévale (le quadrivium vient de là, il me semble) et dans la musique arabe.

_______________________

Citation :: J'ai dû mal m'exprimer, parce que je n'ai pas non plus cette conception-là du "génie musical" - dont j'affirme qu'il existe, en tout cas dans la conception que j'en ai.
Le génie musical dont je parlais n'est pas l'aptitude à produire quelque chose de parfait, d'abouti et de définitif en un seul jet, sans travail préalable. Le travail sera toujours nécessaire et fondamental. Je crois plutôt en ce magnifique terme allemand, très évocateur - celui d' Einfall : l'inspiration subite, qui te tombe littéralement dessus (dedans), sans qu'elle découle immédiatement d'une démarche et d'une réflexion logique. L'Einfall peut te tomber dessus au travail ou en soirée, peu importe.
Jusque-là, il n'y a aucun mérite : on a une idée, brute, rarement exploitable, mais inspiratrice - l'intuition, en somme. Le "génie" consiste à réussir à développer cette idée, à lui donner une forme et un prolongement sans pour autant la banaliser, la trahir. Rien à voir avec une prétendue fée, un talent inné ou une inspiration divine : juste un savant mélange d'art et d'intuition.

Ta réflexion sur Schoenberg me paraît un peu bizarre : il reste l'inventeur du dodécaphonisme (la série, etc.), personne ne peut lui enlever cela. Les suppositions ne servent à rien dans ce contexte : peu importent les « si... » - cela a été fait, voilà ce qui est important. Dire que les grands bouleversements s'échelonnent est vrai, mais il y a forcément eu un moment critique ("le jour où) - et s'il y a un quand, il y a aussi un qui[s] ; la musique n'avance pas sans compositeur , sans eux il n'y aurait pas la fatalité à laquelle tu fais allusion. Schoenberg a introduit la série - mais il en fallait l'idée, même si la voie était déjà entrevue, et il en fallait surtout le développement, la cohérence dans son exploitation. C'est cela le génie de Schoenberg relativement à son apport moderniste.

Je m'aperçois que nos propos sont en fait très proches, et jouent surtout sur des différences de termes : ce que tu appelles intelligence comprend pour toi l'intuition, alors que je les distingue. Le seul point sur lequel je suis vraiment en désaccord, c'est sur la puissance de cette intuition, ce Einfall ; difficile de donner une réponse définitive dans ce domaine très subjectif qu'est la musique.

Ben non justement, l'inspiration subite n'est en rien du génie… : qui est selon le littré :

Citation :: Particulièrement, aptitude spéciale dépassant la mesure commune soit dans les lettres et les beaux-arts (concevoir et exprimer), soit dans les sciences et la philosophie (inventer, induire, déduire, systématiser), soit dans l'action telle que celle de l'homme d'État, du militaire, etc.

(après on peut utiliser le mot au sens figuré : un tel est un génie !, parce qu'on le trouve épatant — mais ce n'est en rien le génie qui aide à la composition ou que les artistes majeurs une aptitude innée qui leur permette de faire de sublimes choses dans leur arts)

Pour Schoenberg, non ce n'est pas l'inventeur du dodécaphonisme ; il y en a au moins deux autres : Josef Matthias Hauer, son contemporain et compatriote (et ami apparemment) qui l'aurait théorisé avant lui (mais je l'accorde c'est ambigüe) et un (petit-)compositeur(de-rien-du-tout) et théoricien français (bordelais je crois, d'ailleurs) du nom de loquin qui l'a théorisé dans des écrits vers 1895 (voire avant). Donc oui tu peux virer Schoenberg de l'histoire de la musique, sans virer le système atonal ou dodécaphonique ; schoenberg était probablement celui qui avait la plus grande gueule, les meilleures relations (dont les types du cavalier bleu), les meilleurs élèves (berg et webern) et peut-être aussi un peu plus de talent (ce que j'ai entendu d'Hauer, il n'y a pas de quoi fouetter un chat).
(donc non il n'y a pas de suppositions mais des faits !)

Citation :: Mais c'est comme un problème mathématique sur lequel tu t'acharnes : n'as-tu jamais eu une "illumination", une idée subite qui s'avérera salutaire ?

Oui, bien sûr (et je n'ai jamais affirmé le contraire siffle

), surtout que je suis un type plutôt intuitif ; seulement, je pense que si tu ne la polies pas ou si tu n'en fais pas la critique, tu ne peux rien en sortir de bon. Wink

__________________________

Citation :: Pour finir, avec ces citations de Chosta :

Je tire ces citations d'un bouquin de musique sérieux, qui ne donne malheureusement pas les sources exactes

Si elles [les sources] n'y sont pas, ben ton livre n'est pas sérieux… siffle

As-tu au moins une idée de l'antériorité de l'une par rapport à l'autre ?

Citation :: Mais le problème de ton raisonnement est le suivant ;

1. On sait ce que Chostakovitch a dit au sujet du premier mouvement de cette 15e symphonie.
2. On aimerait savoir ce qu'il en est réellement .

Donc :
a. Chostakovitch a menti - il avait bien une raison pour citer ces extraits. Je ne crois pas à la baisse d'inspiration, vu la qualité de cette symphonie (ça reste très subjectif comme réfutation, j'en suis conscient) ; pour contrer une accusation de plagiat ? il en aurait été victime de toute façon, peu importe la raison de la présence de ces extraits (à moins que ce soit un hommage à Rossini ou à Wagner, ce qui n'est pas le cas). Je ne vois pas d'argument qui tienne la route contre une accusation de plagiat (et encore : un thème, soit trois mesures...) fondée sur une citation textuelle qui ne correspond pas à une baisse d'inspiration - en tout cas pas le laconique « ces thèmes devaient être là » ; peut-être parce qu'il n'y a pas fait attention, mis ça n'est pas sérieux . Reste qu'il n'avait pas envie de dire sa raison ; cela contredirait ce pour quoi j'ai utilisé cet exemple, mais cela rejoint sa déclaration, dans le sens où ces extraits devaient être incorporés.
b. Chostakovitch a dit la vérité.

Dire une chose pareille pour dévier les critiques, ce n'était vraiment pas une bonne stratégie - et Chostakovitch devait le savoir. Donc, la conclusion la plus probable et logique serait qu'il n'ait pas menti.

À mon avis, tu raisonnes mal. Déjà, savoir si la symphonie est bonne et si il avait raison de citer les extraits (a priori oui), n'est pas le problème… Celui-ci est juste de savoir si Chostakovitch a eu peur (sur le moment) qu'on l'accuse de plagiat, de fainéantise ou d'être un mauvais compositeur à cause de ça (avec une belle campagne de diffamation à la clé) ou non.

Tout d'abord, on peut remarquer (ta seconde citation va dans ce sens), on l'a déjà accusé de telles choses (donc il peut avoir un a priori sur le déroulement des événements suite à l'article s'il répond mal).
Ensuite, Chosta vit et travaille en USSR où le régime ne l'a pas à la bonne (il a moins quelques ennemis…).
Enfin, il peut juste avoir de l'orgueil (ce n'est pas toujours facile de dire oui j'ai emprunter ceci ou cela etc.)

Donc on peut facilement imaginer, en 1, qu'une nouvelle campagne de diffamation, s'il n'essaye pas de l'étouffer dans l'œuf, peut lui nuire non seulement en tant qu'artiste mais en tant qu'homme (l'artiste protégeant l'homme, si l'artiste n'est plus là, ben on peut écarter l'homme — dont l'envoie en camp de concentration).
ou en 2, que l'orgueil lui fait dire des bêtises pour paraitre plus génial (ou moins intellectuel) qu'il est…

Mais bon ce sont des suppositions…

Merci pour cette réponse Wink

.

Concernant Machaut (par exemple), on peut effectivement parler de mathématiques qui incident sur l'œuvre depuis l'extérieur. Mais bon, ce genre de techniques s'est un peu perdu pendant l'ère classique et l'ère romantique.
_______________________

Sur cette notion de génie :

hahafantomus a écrit:: Ben non justement, l'inspiration subite n'est en rien du génie…

Sauf que ce n'est pas ce que j'ai dit Mr. Green

!

Horatio a écrit:: Jusque-là, il n'y a aucun mérite : on a une idée, brute, rarement exploitable, mais inspiratrice - l'intuition, en somme. Le "génie" consiste à réussir à développer cette idée, à lui donner une forme et un prolongement sans pour autant la banaliser, la trahir.

Cette aptitude à "travailler" une idée - qu'elle soit banale ou extraordinaire en fait - pour en sortir quelque chose d'hors du commun correspond plus à ce que j'entends par "génie". Et en plus, ça n'est pas en contradiction avec le Littré fleurs

!
D'ailleurs, c'est en gros ce que tu dis là :

Citation :: Oui, bien sûr (...), surtout que je suis un type plutôt intuitif ; seulement, je pense que si tu ne la polies pas ou si tu n'en fais pas la critique, tu ne peux rien en sortir de bon.

__________________

Citation :: Pour Schoenberg, non ce n'est pas l'inventeur du dodécaphonisme ; il y en a au moins deux autres : Josef Matthias Hauer, son contemporain et compatriote (et ami apparemment) qui l'aurait théorisé avant lui (mais je l'accorde c'est ambigüe) et un (petit-)compositeur(de-rien-du-tout) et théoricien français (bordelais je crois, d'ailleurs) du nom de loquin qui l'a théorisé dans des écrits vers 1895 (voire avant). Donc oui tu peux virer Schoenberg de l'histoire de la musique, sans virer le système atonal ou dodécaphonique ; schoenberg était probablement celui qui avait la plus grande gueule, les meilleures relations (dont les types du cavalier bleu), les meilleurs élèves (berg et webern) et peut-être aussi un peu plus de talent (ce que j'ai entendu d'Hauer, il n'y a pas de quoi fouetter un chat).
(donc non il n'y a pas de suppositions mais des faits !)

On se chamaille vraiment sur des détails Mr.Red

. Bien sûr que Schoenberg n'a pas le monopole de cette innovation, mais les développements qu'il a proposés en font vraiment un génie. Il me semble qu'on se rejoint : l'idée ne suffit pas (bien qu'elle soit nécessaire : on a l'idée avant de la développer Mr. Green

), il faut la mettre en forme.

___________________

Citation :: Si elles [les sources] n'y sont pas, ben ton livre n'est pas sérieux…

Tu as raison, c'est un livre de guignols drink

.

Spoiler:

Citation :: As-tu au moins une idée de l'antériorité de l'une par rapport à l'autre ?

Logiquement, ce doit être aux alentours des dates de composition ; la citation sur la 7e l'induit forcément - et Chostakovitch n'a plus que quelques années à vivre après la composition de la 15e.

Sinon, je t'assure que mon raisonnement n'est pas aussi bancal 8j'essaie de savoir ce qu'il en est par rapport à la véracité de son propos, pas au bien-fondé de sa démarche de composition). N'oublie pas que Chostakovitch n'avait plus, à la fin de sa vie, autant de problèmes avec le régime qu'il a pu en avoir au temps de la 5e symphonie. De plus - et je crois l'avoir expliqué -, son mot sur son ultime symphonie est assez inutile s'il voulait désamorcer une éventuelle controverse autour de ce "plagiat".

@Horatio : à mais l'influence des mathématiques (ou l'intérêt des mathématiciens) ne disparait pas après l'âge baroque (Descartes ou Euler, par exemples, ont écrit des théories de la musique, Bach a été influencé par Leibniz, et a correspondu avec, je crois) ; après il est vrai que cela a l'air de se perdre un peu au XIXème siècle (mais bon c'est le XIXème Rolling Eyes

) — mais je crois que la physique prend la relève… faut vérifier.

----------------------------------------------------

Citation :: Le "génie" consiste à réussir à développer cette idée, à lui donner une forme et un prolongement sans pour autant la banaliser, la trahir.

Justement, je pense que le "génie" (ou alors avec un sens très très très figuré, du style ce gars est très intelligent et très savant : c'est un génie), qui doit être innée, ou dû à une intervention divine, et permettre une création sans labeur, ne peut pas être utilisé dans ce sens-là : vu que donner forme à une idée fait appel au savoir et à la raison — c'est quelque chose de laborieux.

---------------------------------------------------

J'ai l'impression que tu n'as pas saisie les nuances (sur ma sortie sur Schoenberg) siffle

J'ai surtout dit que 1) l'absence de Schoenberg de l'histoire de la musique n'aurait rien changé (ou pas grand chose), l'atonalité et le dodécaphonisme auraient été inventés, Berg et Webern auraient (très probablement) été sériels* ; 2) ce n'est pas le "génie" (ou même sa qualité de compositeur) qui a fait de Schoenberg un compositeur majeur du XXème (ou juste plus connu qu'un Hauer) mais le fait qu'il était au bon endroit au bon moment…

*donc même si on admet que Hauer c'est dispensable, il y aurait eu une figure de la même qualité que Schoenberg (au moins berg ou Webern)

Excuse moi hahafantomus, mais ta position ultra-jusqu'auboutiste sur le 19° ... te met dans des positions totalement indéfendables.
Donc Schoenberg ... c'est juste qu'il a bénéficié du destin ... Ok. Et tous les autres ? Aussi ? Car faudra m'expliquer pourquoi des tonnes de techniciens hors pair ont été totalement oublié ... et quelques un ont franchi le mur du temps.
Si je suis ta théorie ... si Mozart (pour parler du 2° 18° ... mais on peut prendre l'époque que tu veux ... ça n'a aucune importance) est adulé de nos jours (d'ailleurs au 19° et au 20° aussi) c'est le destin ? la programmation des salles de concert ? la discographie ? Car il faut bien l'expliquer ... et si ce n'est pas par le génie, il faut trouver une autre explication.
(et au passage, les 2 compositeurs les plus joués de cette époque, à savoir Mozart et Haydn avaient totalement conscience d'être les 2 meilleurs de leur époque ... le 19°, le 20° et le 21° ne les ont pas démenti).
Sur Schoenberg : p être d'autres compositeur seraient arrivé aux techniques qu'il a inventé ... ça, ça se défend parfaitement ! Ce dont tu ne parles pas c'est que le génie de Schoenberg c'est son inspiration ... pas les techniques qu'il a inventé. Car pour un Schoenberg ... combien d'imitateurs totalement oublié car sans talent ?

La technique tout le monde peut le faire ... écrire quelque chose qui touche pronfondément et traverse le temps n'est en revanche qu'une histoire de génie.

_________________
Car l'impuissance aime refléter son néant dans la souffrance d'autrui - Georges Bernanos (Sous le Soleil de Satan)

Je rajoute que même Boulez, qui veut éradiquer toute pensée romantique de la Terre pense celà.

_________________
Car l'impuissance aime refléter son néant dans la souffrance d'autrui - Georges Bernanos (Sous le Soleil de Satan)

Invité

Scherzian a écrit:: Je ne sais pas d'où cette vision, en effet erronée, provient, mais il faut reconnaître quand même que ce n'est pas simple du tout. Avant de continuer, je précise que je ne suis pas philosophe et que je n'ai fait que très peu d'épistémologie ; en clair, si Kiwi passe par ici et me lit, il y a de grandes chances qu'elle ait subitement envie de me couper la tête avec des objets barbares.

À mon avis, cette vision fautive vient des différents sens qu'on a pu donner, à travers les siècles, à la notion de causalité. Dès les atomistes (Leucippe, Démocrite), une vision et un édifice matérialistes du monde ont été fondés... mais, jusqu'à une époque en fin de compte très récente, cet atomisme matérialiste n'a eu strictement aucun élément d'expérience à « se mettre sous la dent » (cf. R. Lenoble). Si on en reste à l'atomisme antique, dépourvu de faits d'expérience qui le corroboreraient ou l'infirmeraient, peut-on dire qu'une chose est expliquée et comprise de façon exhaustive pour la seule raison qu'on connaît sa composition matérielle, ce qui est le sens usuel de la causalité matérielle ? Je pense qu'on peut dire, sans se tromper, qu'une explication en termes de la cause matérielle, comprise en ce sens, plus personne en physique ne lui accorderait aujourd'hui aucune valeur. La composition matérielle, c'est de la morphologie, ça n'explique rien du tout. À moins de croire que l'accumulation de faits, d'observations et d'expériences finit par produire de la valeur explicative par son seul effet de masse qui aurait dépassé un seuil critique... Ça n'aurait pas de sens.

Aristote lui-même l'a vu : pour lui, pour qu'une explication soit complète et satisfaisante, il faut que trois autres formes de causalité soient adjointes à la cause matérielle. La première, c'est la cause formelle, qui se rapproche peut-être le plus de la dérive que tu dénonces. La cause formelle fait l'apologie de la loi -- loi qui préexiste, par principe, aux objets auxquels elle s'applique. Elle explique pourquoi la forme et la structure intrinsèque d'un objet le préservent de se comporter comme tel autre objet. Je pense que, parmi les quatre causes aristotéliciennes, ce sont la cause matérielle et la cause formelle qui sont tombées en désuétude avec les progrès de la physique à partir de Galilée. Pourtant, cette cause formelle, difficile quand même de ne pas lui trouver de nombreux points communs avec certaines manières parmi les plus modernes de concevoir les théories physiques. Par exemple, quand on fait dériver les théories des interactions fondamentales de la nature d'une action de départ et d'un principe variationnel. Quand on dit que faire une théorie physique, c'est écrire un lagrangien et appliquer ensuite un principe variationnel pour en déduire les équations de champ correspondantes. On écrit aussi un ou plusieurs termes d'interaction, avec une constante de couplage, dans l'action des théories physiques. Ça nous emmènerait sans doute trop loin, mais c'est fascinant de voir, dans cette approche, des aspects communs très importants avec la causalité formelle. En musique, en revanche, la causalité formelle peut rendre compte du très haut degré de nécessité intérieure de certaines œuvres, pas forcément celles dont le matériau ou le langage est le plus complexe, dense ou riche, mais celles où les aspects formels et structurels sont les plus puissants (fugue, forme sonate, variation, etc.), où le matériau, quel qu'il soit, revêt une forme remarquablement adaptée, sans scories, à l'œuvre ou à la page de l'œuvre où il s'inscrit. Je ne pense pas qu'on puisse dire ici que « la science gouverne l'univers », mais en tout cas c'est bien le cas de la causalité formelle, et puisque la science s'efforce de débusquer les causes... on en est (dangereusement ?) près.

La deuxième forme supplémentaire de causalité, c'est la cause efficiente. Au fil du temps, toute la notion de causalité a fini par se confondre avec elle, du moins dans les sciences naturelles « dures » comme la physique et la chimie (mais pas en biologie ni en sciences humaines). Pour un physicien, la causalité efficiente se réduit à des termes comme influence, interaction et dépendance. Lors d'un choc entre deux billes de billard, par exemple, il y a une influence, une interaction entre elles, qui résulte donc en une redistribution et un échange de l'impulsion entre les billes au travers de leur choc. L'interaction, c'est devenu, peu ou prou, la clef de voûte de l'explication en physique. Ce qui importe, ici, c'est l'agent qui produit ou modifie l'objet physique, le phénomène qui en produit un autre. Mais en musique, la cause efficiente c'est ce qui transforme l'idée que le compositeur a de son œuvre en sa partition, simple objet retranscrit sur des portées.

Bien sûr, la dernière forme de causalité, pour Aristote, c'est la cause finale, téléologique. Elle est généralement haïe par les physiciens, qui la rejettent de tout discours scientifique, mais pas forcément toujours pour de bonnes raisons. Un événement se produit, un phénomène survient, en fonction du but pour lequel l'événement, le phénomène se réalise. Les choses sont suffisamment chargées de sens en elles-mêmes pour justifier et expliquer même leur propre processus de production ou de réalisation. Le problème vient peut-être du fait qu'on rattache toute causalité à la même espèce d'antériorité, l'antériorité chronologique. Tout ce qui viole l'antériorité de ce type ne peut pas être pris au sérieux dans une explication causale. Pourtant, toujours selon Aristote, il existe un type d'antériorité plus fondamental que ça : l'antériorité selon la nature et l'essence. Les choses dites antérieures dans ce sens sont celles qui peuvent exister indépendamment des autres, tandis que l'inverse n'est pas vrai. Cette antériorité, c'est l'ordre de la causalité. Du point de vue matériel, formel et efficient, tout s'emboîte bien : le temps essentiel coïncide avec celui de la génération. La logique et la chronologie fusionnent. Mais pour la causalité finale, le temps de la nature et de l'essence est l'inverse de celui de la genèse : le parfait (a priori poursuivi) est antérieur à l'imparfait dans l'ordre de la nature et de l'essence, tandis qu'il lui est postérieur dans l'ordre chronologique de la genèse. En musique, le recours à ce qui ne s'explique qu'en termes téléologiques peut être un très puissant facteur de cohésion et de nécessité intérieure. L'auditeur a le sentiment jouissif de participer lui-même, activement, à l'accomplissement de l'œuvre qu'il écoute parce qu'il en a détecté à distance les moteurs ou les rouages.

Tout cela est fort intéressant, mais je n'ai pas le temps de développer une conversation aussi touffue pour le moment, à mon plus grand regret.

Juste une chose : lorsque je parle de la science tentant d'expliquer les faits, je parle d'expliquer le "comment", et non le "pourquoi". Ceci dit histoire d'éviter toute confusion concernant mes propos.

Déjà, je n'ai pas parlé de destin… (vu que le destin, par essence c'est écrit ; ce qui voudrait dire que schoenberg est devenu un immense compositeur parce que c'était écrit (avant qu'il naisse)*, c'est plutôt l'inverse que j'ai exposé (un mélange de hasard et de volonté de la part de schoenberg**)… Wink

Et pour tout les autres, oui, je suis sur la même longueur d'onde… (si Yannis Xénakis n'avait pas débarqué comme un con à paris après-guerre***, il ne serait jamais devenu Xénakis).
Après si le talent ne suit pas, tu tombes dans l'oublie (et vice-versa on redore le blason de grands timides ou qui n'ont pas eu de pot**** Mr. Green

Puis j'ai insinué que si Schoenberg n'était pas là (mais tu peux le remplacer par Machaut, dufay, Monteverdi, Mozart, Rameau, Beethoven, Wagner, Debussy, Xénakis, Boulez, Stockhausen, Schaeffer, Ligeti ; bref qui tu veux) cela n'aurait pas changer grand chose à l'histoire de la musique — l'atonalité ou le dodécaphonisme ou la musique sérielle seraient apparus parce que dans l'air du temps.

Et puis, juste au passage, un siècle mais même deux ou trois ne sont pas suffisant pour dire qu'un tel ou tel est passé à la postériorité (le goût change, et plus qu'on ne le croit — voir ce que j'ai écrit ci-dessous à propos de vermeer ; mais je peux aussi citer l'exemple de Léonard qui était considéré jusqu'au XIXème comme un peintre mineur (bien en-deça de Raphael ou Michel-Ange ou même d'autres un peu oubliés) ; donc bon l'avenir de schoenberg (ni même celui de Wagner ou de Beethoven ou de Mozart) n'est pas assuré… Wink

Et pour terminer

Citation :: Car faudra m'expliquer pourquoi des tonnes de techniciens hors pair ont été totalement oublié

Je peux te filer des noms d'écrivains ou de peintres bannis (ou presque) des histoires françaises de l'art pour sauvegarder un mythe qui sied bien au génie français de l'art (moderne)… Walter Serner (à peine traduit, et ce très récemment — un classique en allemagne, je précise —, et très minoré dans les bouquins français sur Dada pour protéger le mythe Tzara, et parisien, voire le surréalisme (copaternité voire paternité de la poésie automatique, entre autres…)) ou James Ensor (plus grand peintre du XIXème, de loin), qui n'a connu sa première (grande) rétrospective en France que 140 ans après le début de sa carrière et un siècle après sa reconnaissance mondiale… (un belge qui a inventé en 30 ans tout les mouvements et bouleversements de l'art de la première moitié du XXème siècle, ça la fout mal pour le mythe de la modernité parisienne Mr. Green

).

*c'est un peu plus la version que tu défends, non)
**Ben oui, la rencontre avec Kandisky et Adorno, avoir pris Berg ou Webern ou d'autres pour élèves, être parti pour Berlin, etc. : tout ça joue dans la renommée de Schoenberg (et l'a influencé en tant que compositeur — tu ne peut pas mettre Schoenberg dans une bulle pour préserver "son génie" Rolling Eyes

) ; et c'est bien un mélange de hasard et de volonté (et de forte gueule).
***ce qui est un pur hasard, il voulait se barrer — en bon communiste Mr. Green

— aux USA.
**** Vermeer (dont on vendait jusqu'au XIXe ses toiles sous le noms d'autres peintres, à la mode à l'époque mais aujourd'hui totalement oubliés, tellement personne n'en voulait…) ou Schuloff (qui s'est entre fait griller la politesse par Cage, Bério ou Varèse).

-----------------------------------------------------------------

Je n'avais pas vu ça :

Citation :: La technique tout le monde peut le faire ... écrire quelque chose qui touche pronfondément et traverse le temps n'est en revanche qu'une histoire de génie.

Vraiment n'importe quoi… (en fait j'ai la flemme de répondre ; ça me dépasse ; surtout que j'ai démontré le contraire dans 10 messages — mais aussi Siegmund et d'autres l'on fait !)

dernière minute :

Citation :: Je rajoute que même Boulez, qui veut éradiquer toute pensée romantique de la Terre pense celà.

Sauf qu'on te tue à te dire que Boulez est un foutu romantique Mr. Green

(et je finis en ajoutant que bon je t'ai démontré le contraire (sur le génie etc.) d'un point de vue philosophique, historique et un autre basé sur l'expérience…).

hahafantomus a écrit:: Puis j'ai insinué que si Schoenberg n'était pas là (mais tu peux le remplacer par Machaut, dufay, Monteverdi, Mozart, Rameau, Beethoven, Wagner, Debussy, Xénakis, Boulez, Stockhausen, Schaeffer, Ligeti ; bref qui tu veux) cela n'aurait pas changer grand chose à l'histoire de la musique — l'atonalité ou le dodécaphonisme ou la musique sérielle seraient apparus parce que dans l'air du temps.

Mais au fond ça aussi c'est une tautologie ; je ne sais plus qui disait que sans Einstein, la physique aurait pris 50 ans de retard, donc que la théorie de la relativité et ses autres découvertes auraient été énoncées, mais plus tard. Je ne saisi pas ton problème : pour toi, le génie qu'on attribue à Schoenberg pour ses travaux dodécaphoniques n'en ait pas un, puisque le génie doit être une césure nette et inattendue dans l'histoire musicale scratch

...
Non, vraiment, je ne comprends pas ton problème, surtout dans l'optique de départ qui était la nôtre. Tu voulais démontrer que le génie n'était qu'un construction romantique erronée - mais la notion de "génie" que tu utilisais était très caricaturale, justement... et après, je ne comprends plus comment on en est arrivé là Mr. Green

.

Démontrer, on est dans les maths ou la physique alors ? dwarf

Je ne dis pas que les circonstances de l'histoire ne comptent pas. Même si parfois l'histoire est injuste, globalement elle est plutôt juste. En tout cas ceux qu'elle a retenu ne sont pas des imposteurs, c'est certains. Quand à ceux oubliés c'est extrêmement rare qu'on sorte un Bach, un Mozart ou un Monteverdi des oubliettes.
Sur tous les premiers points que tu soulignes on est pas en désaccord profond. Oui l'atonalité serait née sans Schoenberg ... de toute façon c'était déjà plus ou moins le cas ... mais ce n'est pas ça qui de mon point de vue retient Schoenberg dans l'histoire, mais beaucoup plus ce qu'il en a fait ! Car atonalité, c'est bien beau, encore faut il s'en servir ... comme tous outil technique.
Demain j'apprend la composition avec la gamme par ton ... Debussy n'a qu'a bien se tenir ! Mr. Green

Messiaen (il est vrai assez romantique) disait qu'il était impensable d'utiliser la gamme par ton après Debussy, car on ne pourrait faire mieux ... Donc avoir du génie.

Boulez romantique ? Je veux bien, mais alors dans ce cas lui aussi dit n'importe quoi alors Smile

Admet donc qu'il y a des personnes et non des moindres (et pas seulement du 19°) qui pensent l'inverse de toi, et qu'il n'y a rien d'infamant pour personne là dedans.

_________________
Car l'impuissance aime refléter son néant dans la souffrance d'autrui - Georges Bernanos (Sous le Soleil de Satan)

Horatio a écrit:: je ne sais plus qui disait que sans Einstein, la physique aurait pris 50 ans de retard, donc que la théorie de la relativité et ses autres découvertes auraient été énoncées, mais plus tard. Je ne saisi pas ton problème

Ben non justement pour schoenberg, le bouleversement serait arrivé dans les mêmes années (j'ai cité deux contemporains, dont un viennois amis de celui-ci, qui inventé un système dodécaphonique).

Citation :: : pour toi, le génie qu'on attribue à Schoenberg pour ses travaux dodécaphoniques n'en ait pas un, puisque le génie doit être une césure nette et inattendue dans l'histoire musicale ...

Déjà, je réfute l'idée de génie… siffle

Enfin… oui d'une certaine façon ; je dis le génie n'existe pas parce que personne ne bouleverse à lui seul le cours de l'histoire (ce sont des petits petits changements à la marge durant des années qui en s'agglutinant provoquent la catastrophe, peut importe le héraut de cette catastrophe, au fond)*

Citation :: Non, vraiment, je ne comprends pas ton problème, surtout dans l'optique de départ qui était la nôtre. Tu voulais démontrer que le génie n'était qu'un construction romantique erronée - mais la notion de "génie" que tu utilisais était très caricaturale, justement... et après, je ne comprends plus comment on en est arrivé là .

Ben le problème (et je ne suis pas le seul à le penser sur le forum apparemment… siffle

) avec le génie, c'est un mythe fait pour parler d'art dans les salons en évitant de parler d'art (et qui sacralise la non-utilité de l'art). Et puis, politiquement, aussi, je trouve ça douteux (mais bon ce ne pas le lieu alors…).

*je vais faire plaisir à Cololi Mr. Green

: wagner (mais c'est loin d'être le seul) est peut-être tout aussi responsable voire plus que schoenberg de l’avènement de l'atonalité. Pour être plus précis : ce sont toutes les petites maltraitance au système tonal depuis qu'il existe qui a provoqué l'atonalité.

La non-utilité de l'art... Ah mais non, on ne va partir là-dessus, mais pour moi c'est une ineptie Mr.Red

.

Pour finir avec cette histoire de génie : comme toute notion aussi profondément subjective, nos définitions et conceptions sont différentes - et c'est légitime.

Cololi a écrit:: Je ne dis pas que les circonstances de l'histoire ne comptent pas. Même si parfois l'histoire est injuste, globalement elle est plutôt juste.

L'histoire ce sont les hommes qui la font a posteriori ; c'est juste de la propagande (ou, au mieux, une construction qui tient à peine debout).
Si demain on a des régimes politiques ultralullystes (et qui déclarent que tout ce qui s'écarte trop de la musique selon lully) pendant un siècle ou deux : tu peux dire bye bye à beethoven, wagner et schoenberg et bonjour à plein d'obscurs tâcherons du XIXe et du XXe fans de lully dans l'histoire de la musique Mr. Green

(c'est caricaturale mais c'est vrai, au fond).
Des types comme schoenberg, berg ou boulez ne doivent leur entrée dans l'histoire que parce que les soviétiques avaient décidé qu'ils n'y étaient pas…

Citation :: En tout cas ceux qu'elle a retenu ne sont pas des imposteurs, c'est certain

Cf ci-dessus — et puis surtout dans le lot tu as un paquet de plagieurs, de courtisans, de fielleux et je ne sais quoi ; l'histoire retient surtout les grandes gueules et ceux qui ne contredisent pas trop le régime politique ou la philosophie du temps.

Citation :: Quand à ceux oubliés c'est extrêmement rare qu'on sorte un Bach, un Mozart ou un Monteverdi des oubliettes.

Bach et monteverdi ont été sortis des oubliettes (le premier au XIXème, l'autre au XXème) ; et mozart finira bien par y aller un jour…
Et plus généralement, non : hop hop en vrac tous les compositeurs du moyen-âge (aux XXème), une bonne partie des baroqueux au XXème, une bonne partie des compositeurs de la première moitié du XXème en ce début de siècle, on doit bien avoir qq compositeurs du XIXe à sortir du caniveau. Et il y a les compositeurs antiques et arabes et chinois et indiens… Bref ça fait du monde siffle

Et ne parlons pas des peintres, architectes, auteurs de bandes-dessinées, écrivains, dessinateurs, sculpteurs etc.

Citation :: Sur tous les premiers points que tu soulignes on est pas en désaccord profond. Oui l'atonalité serait née sans Schoenberg ... de toute façon c'était déjà plus ou moins le cas ... mais ce n'est pas ça qui de mon point de vue retient Schoenberg dans l'histoire, mais beaucoup plus ce qu'il en a fait !

Oui mais non ; dans les faits schoenberg est bien plus retenu en tant qu'inventeur de l'atonalité que par ses qualités de compositeur (il est communément admis que son génie lui a permis de bouleverser le cours de l'histoire de la musique siffle

) ; les gens se foutent du reste parce qu'ils comprennent pas ("hauer ou schoenberg c'est pareil !") ou, du moins, ils ne s'intéressent pas à l'art.
(mais je suis d'accord avec toi ; c'est plus les qualités du compositeur et de son exploitation du dodécaphonisme qui sont, pour moi, à retenir qu'une quelconque paternité).

Citation :: Boulez romantique ? Je veux bien, mais alors dans ce cas lui aussi dit n'importe quoi alors

Ben oui

Citation :: Admet donc qu'il y a des personnes et non des moindres (et pas seulement du 19°) qui pensent l'inverse de toi, et qu'il n'y a rien d'infamant pour personne là dedans.

le non des moindres : c'est Boulez Mr. Green

?

Horatio a écrit:: La non-utilité de l'art... Ah mais non, on ne va partir là-dessus, mais pour moi c'est une ineptie .

Ah ! mais pour moi aussi… mais c'est un peu ce que l'on pensait de l'art au XIXème…

Invité

hahafantomus a écrit:: (un belge qui a inventé en 30 ans tout les mouvements et bouleversements de l'art de la première moitié du XXème siècle, ça la fout mal pour le mythe de la modernité parisienne ).

Oui, ce sont les Belges qui ont fait la France. Mais... Chut ! Il ne faut le dire à personne ! hehe

Horatio a écrit:: La non-utilité de l'art...

Etendons le propos ! Abordons la non-utilité de l'être humain. Et la non-utilité de la vie, aussi.

A moins que nous servions juste à constater l’existence de l'univers ?

L'art sert-il à autre chose qu'à constater l'existence de l'être humain ? hehe

(Je sais : je sors.)

Fer galant Nombre de messages : 4576 Age : 36 Date d'inscription : 13/12/2008

Cololi a écrit:: Je ne dis pas que les circonstances de l'histoire ne comptent pas. Même si parfois l'histoire est injuste, globalement elle est plutôt juste. En tout cas ceux qu'elle a retenu ne sont pas des imposteurs, c'est certains. Quand à ceux oubliés c'est extrêmement rare qu'on sorte un Bach, un Mozart ou un Monteverdi des oubliettes.

*intervention reloud* Monteverdi avant que Charles Bordes et la Scola Cantorum le rejouent, il n'était pas considéré comme un grand génie. Mozart avant les années 1940 n'était pas le grand compositeur fabuleux devant lequel tout le monde se doit d'être en admiration. Et l'oeuvre de Bach a longtemps était considérée comme de la musique pour musicien.

La notion de génie va et vient. Moi, j'aurais tendance à penser que l'art est un artisanat. Et donc que le terme romantique est dépassé mais quand on voit ce que composent Lekeu ou Franck, ce que peignent Chardin ou Léonard à même pas 18 ans... c'est à se demander s'il n'y a pas du vrai. scratch

Invité

Ophanin a écrit:: La notion de génie va et vient. Moi, j'aurais tendance à penser que l'art est un artisanat. Et donc que le terme romantique est dépassé mais quand on voit ce que composent Lekeu ou Franck, ce que peignent Chardin ou Léonard à même pas 18 ans... c'est à se demander s'il n'y a pas du vrai.

Ne se pourrait-il pas que ces personnes aient tout simplement des aptitudes et prédispositions différentes de celles des autres personnes de leurs époques et de leurs âges ? Il se fait que pour elles, c'est dans la création artistique, alors que pour d'autres, c'est dans la boulangerie, le football, la manipulation de la truelle ou l'observation de la vie sociale des paramécies.

L'originalité est un critère d'appréciation souvent cité en art. Finalement, dans ce domaine, ne serait-ce pas la différence qui fait la différence ?

Ophanin a écrit:

Cololi a écrit:: Je ne dis pas que les circonstances de l'histoire ne comptent pas. Même si parfois l'histoire est injuste, globalement elle est plutôt juste. En tout cas ceux qu'elle a retenu ne sont pas des imposteurs, c'est certains. Quand à ceux oubliés c'est extrêmement rare qu'on sorte un Bach, un Mozart ou un Monteverdi des oubliettes.

*intervention reloud* Monteverdi avant que Charles Bordes et la Scola Cantorum le rejouent, il n'était pas considéré comme un grand génie. Mozart avant les années 1940 n'était pas le grand compositeur fabuleux devant lequel tout le monde se doit d'être en admiration. Et l'oeuvre de Bach a longtemps était considérée comme de la musique pour musicien.

La notion de génie va et vient. Moi, j'aurais tendance à penser que l'art est un artisanat. Et donc que le terme romantique est dépassé mais quand on voit ce que composent Lekeu ou Franck, ce que peignent Chardin ou Léonard à même pas 18 ans... c'est à se demander s'il n'y a pas du vrai. scratch

Mais oui bien sur, mais je n'y vois rien de vraiment contradictoire avec ce que je dis.
Bach ... n'a jamais été complètement oublié. Mozart lisait les partitions de Bach, même si c'était pas joué en concert. Et c'est bien là le principal. On sait qu'il y a eu Mendelssohn au début du 19° qui recrée la Passion ... mais au début du XX°, Bach était joué, j'en veux pour preuve le fait que Mahler comme chef, dirigeait souvent Bach. Schoenberg connaissait bien Bach ... Bref tous les grands compositeurs après Bach le connaissaient (et souvent le vénéraient).
Mozart avant 1940 : beh niveau public je sais pas, mais Mozart n'a jamais cessé d'être joué, au moins ses grands tubes (Don Giovanni en 1° lieu n'a jamais quitté les théâtres) - dans les périodes creuses pour lui. Mahler dirigeait régulièrement les opéras et les symphonies de Mozart. Et il était considéré comme le plus grand par certains compositeurs, avant 1940 : Strauss, Poulenc ou Messiaen (et la liste serait certainement longue).
Pour Monteverdi évidemment c'est plus difficile à défendre. Toujours est il qu'il est considéré de nos jours à sa juste valeur.

Nous sommes a une époque vraiment particulière, puisque nous faisons un énorme travail de redécouverte générale de la musique savante occidentale au moins des 4 derniers siècles, et même au-delà (même si plus marginal en terme de nombre d'oeuvres, de concerts, de disques). Je ne pense pas que les grands noms d'aujourd'hui seront déclassés (ou alors ... ils le seront tous ... dans une société qui n'accorderait plus d'importance à la musique), tout au plus certains seront plus à la mode à certaines époques (mais ça ne signifie pas l'oublie ou le déclassement pour autant pour les autres).

Sur le dernier point : quand je vois le Banquet céleste (à l'origine pour orchestre) que Messiaen a composé à 18 ans ... avant même d'avoir fini le conservatoire ... il est plus que très clair, que la personne est hors du commun.
Si le mot "génie" dérange, on peut utiliser "aptitudes", de mon point de vue c'est similaire.

_________________
Car l'impuissance aime refléter son néant dans la souffrance d'autrui - Georges Bernanos (Sous le Soleil de Satan)

Sur le rapport au passé, je crois que les moyens de communication, de diffusion et de conservation de l'ère du dématérialisé et des banque de données changera radicalement notre rapport à la musique.

Là où la musique devait être joué auparavant, on a maintenant les meilleurs disques des compositeurs les plus obscurs (sauf, encore ceux de David) à porté de clic. Et des informations larges qui ne sont pas limités aux quelques lignes dans une encyclopédie papier nécessairement partiale (ne serait-ce que pour des raisons techniques).
Le rôle d'initiateur ou de passeur à la musique d'une personne, constituant ainsi des réseaux d'influences, est une chose amoindrie à l'heure où le web (comme ce forum) ouvres un accès aisé à des perspectives très diverses pour celui qui cherche une information.

La largesse (et l'internationalisation) d'accès aux données et aux débats contradictoires relativise et continuera beaucoup à relativiser notre rapport à un courant ou une histoire musicale.
Le temps où les théâtres locaux faisaient à eux seuls le répertoire est maintenant chose dépassée.
Le temps où un compositeur pouvait disparaitre et réapparaitre aussi ; tous restent très bien documentés à qui veut s'en saisir, il n'y a plus de filtre par l'accès à la formation. Plus embêtant, le mélomane en quête de connaissance se sent écrasé par ce poids des références du passé qu'il faut toujours plus maitriser pour prétendre à une culture musicale correct, au détriment de l'instinct, du hasard et du goût.
Notre rapport à la musique devient scientifique, et historique ; d'où s'en doute les idéologies musicales modernes qui se voulurent faiseuse de l'histoire pour y entrer.

Invité

Cololi a écrit:: Si le mot "génie" dérange, on peut utiliser "aptitudes", de mon point de vue c'est similaire.

Il me semble que ce qui dérange le plus, c'est que, selon la personne qui l'utilise, le mot peut prendre des significations différentes, dont certaines font référence à une "inspiration" venue de nulle part, de "quelque chose" ou de "quelqu'un" complètement extérieur à l'artiste. Le mot "aptitudes" a pour lui une plus grande précision attribuant clairement "l'inspiration" à la personne concernée.

Invité

Siegmund a écrit:: Sur le rapport au passé, je crois que les moyens de communication, de diffusion et de conservation de l'ère du dématérialisé et des banque de données changera radicalement notre rapport à la musique.

Là où la musique devait être joué auparavant, on a maintenant les meilleurs disques des compositeurs les plus obscurs (sauf, encore ceux de David) à porté de clic. Et des informations larges qui ne sont pas limités aux quelques lignes dans une encyclopédie papier nécessairement partiale (ne serait-ce que pour des raisons techniques).
Le rôle d'initiateur ou de passeur à la musique d'une personne, constituant ainsi des réseaux d'influences, est une chose amoindrie à l'heure où le web (comme ce forum) ouvres un accès aisé à des perspectives très diverses pour celui qui cherche une information.

La largesse (et l'internationalisation) d'accès aux données et aux débats contradictoires relativise et continuera beaucoup à relativiser notre rapport à un courant ou une histoire musicale.
Le temps où les théâtres locaux faisaient à eux seuls le répertoire est maintenant chose dépassée.
Le temps où un compositeur pouvait disparaitre et réapparaitre aussi ; tous restent très bien documentés à qui veut s'en saisir, il n'y a plus de filtre par l'accès à la formation. Plus embêtant, le mélomane en quête de connaissance se sent écrasé par ce poids des références du passé qu'il faut toujours plus maitriser pour prétendre à une culture musicale correct, au détriment de l'instinct, du hasard et du goût.
Notre rapport à la musique devient scientifique, et historique ; d'où s'en doute les idéologies musicales modernes qui se voulurent faiseuse de l'histoire pour y entrer.

A mon avis, la mondialisation - ses moyens de communication notamment - et la dématérialisation de la musique ont déjà changé notre rapport à la musique. Quiconque s'intéresse à la musique contemporaine peut le mesurer. Plus besoin d'épeler le nom d'un compositeur à un vendeur ignare pour qu'il enregistre une commande qui arrivera dans un mois, dans le meilleur des cas. Car, évidemment, il n'y avait aucun risque de trouver sur place le moindre CD. Sauf à se passionner pour les têtes de gondole du classique, ce qui n'est pas mon cas. Maintenant, on commande d'un clic à l'autre bout du monde et ça arrive dans la boîte. D'autre part, en dépit des critiques qui fusent ici et là, on trouve beaucoup d'informations sur internet et même sur les sujets les plus sérieux. Cela permet souvent de se faire une opinion en contournant les "directeurs de conscience" ayant pignon sur rue qui professent le plus souvent un conservatisme musical désuet.
C'est, pour moi, très important et les moyens actuels le permettent. Et surtout, peu importe après ce que les autres en pensent, l'essentiel étant de poursuivre sa voie en toute indépendance...

Néophyte Nombre de messages : 1 Date d'inscription : 14/04/2012

Bonjour !
Je suis en cycle spécialisé 1 en flute traversière, j'ai 16 ans. je suis amenée lors des examens de jouer de la musique contemporaine. Seulement j'ai beaucoup d'apriori sur cette musique. Pouvez-vous m'aider à mieux la comprendre et comment puis-je prendre plaisir à jouer cette musique ?

Bonjour,

Alors déjà "musique contemporaine" est un terme un peu générique qui ne veut rien dire grand chose. Disons que tu remarques dans l'histoire de la musique que depuis Beethov s'affranchissant des commandes, les styles deviennent de plus en plus spécialisés et divers au sein même d'une même école nationale, ça devient trans-national et suit une grandes libération face aux convention (sur ce point, la période romantique en est un exemple plus flagrant que la période "contemporaine").

Au point que, au milieu du XXéme, puis au tournant des années 1950, on pouvait encore voir une pluralité (importante) d'écoles alors trans-nationales ; aujourd'hui on est quasiment dans le 1 compositeur = 1 courant, un style. C'est en quelque sorte une victoire de la pensée romantique ...
La seule chose les unissant encore serait la lutherie, ou un consensus (ou poids) que éphémèrement timidement brisé, on reste donc très lié à l'orchestre hérité du romantisme qui semble incontournable. D'où le fait qu'on ait des compositions pour ton instrument.

Pour comprendre la "musique contemporaine", sans doute faut-il donc commencer à la prendre par pans plutôt que de vouloir dompter l'ensemble du monstre d'un seul coup. T'intéresser à un aspect : son histoire, ses origines, son actualité.

Puis pour te familiariser avec sa poésie ... sortir des archaïsmes classiques : écouter des artistes moins sérieux et plus limité mais qui ont la qualité d'être électron libre / sans tabous. Je pense à un certain rock, une certaine musique électronique, le métal, les jazz ... Mais aussi la musique du monde, qui a le mérite (outre ses perles) de désenclaver l'oreille classique occidentale.
La musique n'est pas tout, comment comprendre la musique d'une culture sans comprendre la culture en question ? Littérature, peinture, sculpture, philosophie ... là encore je t'invite à te baigner dans le bain de la culture moderne. Aller au musé d'art moderne, t'intéresser à plein de choses ; oui, je crois que c'est indispensable.

Mais si tu nous dis quelle musique contemporaine on te demande ; on pourra sans doute mieux t'aider Wink

» Vous et le contemporain
» Vous et le contemporain (2)
» Vous et le contemporain (3)
» Comment vous cassez-vous la figure en prenant le train?
» Combien de langues parlez vous?