La musique ouverte

(Pour les liens du site Musique Ouverte, voir là : https://classik.forumactif.com/t2554p200-site-musique-ouverte-liste-des-liens .)

Début de discussion dans un autre fil, à propos du proverbial Boucourechliev. Il a souvent été question de ce mode de composition sur le forum, mais je m'aperçois qu'il n'y a pas de fil dédié au sujet, alors voici.

Jof M a écrit:

Boucourechliev: Archipels
je crois

C'est sympa. Par contre Dieu sait comment c'est écrit...
Et le II m'a assez .

lucien a écrit:

’ai un peu/beaucoup de mal avec ces Archipels, en ce qui me concerne. /

Jof M a écrit:

lucien a écrit:

’ai un peu/beaucoup de mal avec ces Archipels, en ce qui me concerne. /

Pourquoi ?
Moi j'y comprends rien, mais les atmosphères sont pas désagréables, surtout dans le dernier. Sinon ça tape (le piano) j'aime bien.

Dav' le brave a écrit:

Je ne connais que Archipel 3/Boucourechliev. Sur cette version (Les Percussions de Strasbourg, Édition 50è anniversaire) les sonorités sont magnifiques, piano et percussions. Je ne sais pas non plus comment c'est écrit, mais la composition ne me paraît pas si invraisemblable. C'est même très léché, du moins sur cette version. Un choc en douceur pour moi, il y a juste vers les dix dernières minutes que je sentais poindre ma lassitude, mais c'est comme pour beaucoup d'œuvres que j'aime beaucoup, ça arrive selon les circonstances.

lucien a écrit:

une chose importante : ce sont des œuvres (très) ouvertes.

Dav' le brave a écrit:

Jof M a écrit:

Dav' le brave a écrit:

Ouvertes ? Je ne comprends pas.

C'est l'interprète qui "crée en live" la musique, ce n'est écrit que dans une certaine mesure. Mais je ne pourrais pas t'en dire plus, je ne sais pas ce qui est écrit sur papier et ce qui ne l'est pas.
Quand tu as parlé de douceur ça m'a fait bizarre aussi.

Si la partition ressemble à ceci, c'est clairement différent de ce qu'on voit d'ordinaire :
http://www.boucourechliev.com/catalogue/notice.php?id=13

Sur l'enregistrement que j'ai écouté il y a 3 versions, donc ça dure plus de 15 mn. La notice dans le lien aborde les « modèles » qui servent aux interprètes, mais je n'en sais pas plus.

Pour la douceur, oui, dans cet enregistrement chez moi c'est soyeux, le piano est fin, les effets charmants, les percussions sonnent juste. Je n'écoute pas fort.

lucien a écrit:

Dav' le brave a écrit:

La notice dans le lien aborde les « modèles » qui servent aux interprètes, mais je n'en sais pas plus.

ce n’est pas compliqué : le compositeur propose un certain nombre de matériaux plus ou moins écrits que les interprètes doivent utiliser spontanément selon un certain nombre d’indications.

Dav' le brave a écrit:

C'est tout un programme. Les interprètes se surprennent-ils eux-mêmes ?
Mais ça a l'air compliqué. La spontanéité des interprètes est-elle la seule garantie de renouvellement de l'œuvre ?

lucien a écrit:

Dav' le brave a écrit:

C'est tout un programme. Les interprètes se surprennent-ils eux-mêmes ?
Mais ça a l'air compliqué. La spontanéité des interprètes est-elle la seule garantie de renouvellement de l'œuvre ?

Je suis très loin d’être spécialiste des musiques qui utilisent des formes ouvertes, cela va être difficile pour moi d’en dire plus...

Il y a en tout cas plus « radical » : Aus den sieben Tagen (aucune musique écrite).

C’est un concept qui émerge très rapidement du (post-)sérialisme, notamment chez Stockhausen (Klavierstück IX, 1956) et Boulez (Troisième sonate, 1957). Mais il y a davantage dans ces œuvres un principe combinatoire qu’une spontanéité de l’interprète. Chez Cage, on est plutôt dans l’aléatoire (je pense). Pour le spontané, voir certains expérimentaux américains (LMY et compagnie, Riley, etc.), mais est-on dans la « musique classique » ? ... chez Feldman, aussi. Dans la musique contemporaine plus récente, il est fréquent d’intégrer des éléments ouverts, sans pour autant que l’œuvre le soit dans son ensemble.

Dav' le brave a écrit:

Déjà merci.


Question à la cantonade : Est-ce que le principe des formes ouvertes en musique moderne a la moindre chose à voir avec la basse chiffrée en musique baroque ?

Je peux poster dans « La question musicale du jour » si vous voulez.

 

David, merci pour ton impulsion.  

Alors voilà ma question est très simple, c'est la même que hier soir. 

Si les interprètes de Archipel de Boucourechliev doivent suivrent des « modèles », ceux-ci ont-ils un lien de parenté avec la basse chiffrée en baroque ? Simple question au milieu du sujet. [Edit] Je m'aperçois en lisant le livret des Percussions de Strasbourg que cela n'a probablement rien à voir.    

J'ai trouvé aussi cette citation de Noces Sanglantes dans le sujet Boucourechliev, qui peut servir de point de départ à ce sujet.

Les noces sanglantes a écrit:

Archipel II est très beau, j'aime beaucoup (la version du quatuor Parrenin) :

C'est une œuvre ouverte où les musiciens peuvent choisir à tout moment (si j'ai bien compris) de suivre l'une ou l'autre des deux partitions ; contrairement à la première, qui est "un son unique aux registres, aux densités, aux couleurs, aux vibrations, aux plissements sans cesse changeantes"*, l'ordonnance des événements de la seconde est libre : le musicien peut jouer l'événement gamma avant l'alpha.
(Donc, comme tout est écrit, il n'y a pas vraiment d'improvisation).

*A. boucourechliev : notes de pochette.

Dav' le brave a écrit:

Question à la cantonade : Est-ce que le principe des formes ouvertes en musique moderne a la moindre chose à voir avec la basse chiffrée en musique baroque ?

Je peux poster dans « La question musicale du jour » si vous voulez.

Lucien a bien égagé le terrain, il y a plusieurs types de musique ouverte, déjà…

¶ Des œuvres entièrement composées, mais dont l'ordre de succession est à déterminer par l'interprète (à mon avis, pure coquetterie, sans grand intérêt). Boulez l'a pas mal fait : Troisième Sonate, Rituel, Domaines.
Existe aussi (de façon pus pertinente) pour les boucles infinies des minimalistes (chez Riley par exemple).

¶ Des œuvres où certaines sections, certains paramètres sont laissés à l'appréciation des interprètes — vu la complexité des langages, ça se prépare. Dans l'esprit, ça se rapproche des cadences d'antan, moments de liberté.

¶ Des parties totalement improvisées, fondées sur des indications programmatiques ou graphiques (Aus den Sieben Tagen, typiquement, juste une suite de dessins abstraits).

Tout cela peut être mêlé, avec plein de situations intermédiaires.


Pour le parallèle avec la basse continue, il y a effectivement l'idée d'une partie à compléter par l'interprète, mais ce n'est pas vraiment le même principe. La basse continue utilise des canevas harmoniques précis, ce qui rend l'interprète à la fois plus prévisible et beaucoup plus libre (car, le langage étant plus familier, on peut davantage improviser).

Je vois quand même comme différence fondamentale que la basse continue doit être réalisée, comme on dit, c'est-à-dire compléter ce qui est sous-entendu (quitte à ajouter des ornements), alors que dans la musique ouverte, soit le compositeur a déjà tout écrit, soit il faut partir dans quelque chose de totalement hors cadre, dans lequel il est difficile de se référer à des modèles.

Je suis d’accord avec David : le coup des mouvements dont l’ordre est indéterminé, cela n’a pas un grand intérêt. Dans la Troisième sonate, il me semble que l’ouverture ne se limite pas à ça, cependant. Mais le Klavierstück XI de Sto est conceptuellement plus intéressant, je trouve, même si je ne me souviens plus des détails. Boulez n’est pas d’ailleurs le premier à faire ça, on trouve des choses similaires chez Henry Cowell dans les années 30 : dans certaines œuvres l’interprète peut répéter une section autant de fois qu’il le désire, dans d’autres les mouvements sont présentés sans ordre déterminé (et on peut les jouer plusieurs fois), etc.

Aux États-Unis il semble que pas mal de choses partent de Cowell, d’ailleurs, puisque c’est une influence importante de John Cage. Chez Cage il n’y a pas seulement des processus aléatoires (généralement du côté du compositeur), mais aussi des éléments laissés à l’appréciation de l’interprète. Puis il y a des choses chez Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff... David Tudor également... Et puis beaucoup de compositeurs influencés par Cage dans tous les coins du monde (par exemple Toshi Ichiyanagi au Japon).
Aux États-Unis aussi, ce que j’appelle les expérimentaux, qui sont issus de milieux davantage artistiques que musicaux (Fluxus, etc.).

En Europe, un certain nombre de compositeurs mènent la forme ouverte beaucoup plus loin que Boulez. Boucourechliev et Stockhausen, donc, mais aussi Henri Pousseur, Sylvano Bussotti, Franco Evangelisti, Cornelius Cardew et beaucoup d’autres.

(mais je le répète, c’est quelque chose que je connais très mal, donc je n’ai pas du tout une vue générale.)

Il y a quelques semaines, j’ai lu coup sur coup deux (peut-être trois) auteurs qui abordaient la question de l’œuvre ouverte pour en dire à peu près la même chose. Il était peut-être question de Ferneyhough chez au moins l’un deux, peut-être aussi de Boulez, mais je ne retrouve pas ces textes (par flemme — et les retrouver aurait pour conséquence d’exiger une plus grande précision dans ce message), et n’en ai qu’un très vague souvenir. Je ne pourrai pas donc être très convaincant. Mais fi de cela, et très grossièrement :
Si on laisse de côté ce qu’on appelle communément “improvisation libre” — et que les critiques classiques considèrent en général comme de médiocres facéties, dans le meilleur des cas — *, que reste-t-il des “œuvres ouvertes” ? L’auditeur d’une interprétation de la troisième sonate de Boulez par exemple ne pourra entendre qu’un résultat rigide, quand bien même la réalisation aura été faite selon la fantaisie de l’interprète, il ne pourra recevoir qu’une œuvre unique, fermée. S’ajoute au moins dans mon cas une méfiance de principe : pourquoi se fatiguer à essayer de comprendre quelque chose qui n’est qu’une réalisation parmi d’autre d’une œuvre quant à elle toujours abstraite et insaisissable ?
À côté de cette démarche peu fructueuse est donc proposé un autre genre d’œuvre ouverte. Ce qui importe n’est plus un champ de possibles ouvert artificiellement par des choix, lesquels on ne sait plus très bien s’ils relèvent de l’interprète ou du compositeur, mais de faire ressentir intuitivement que l’œuvre telle qu’elle se présente, unique pourtant et écrite complètement, n’est là que par contingence et pourrait être autrement. Ici j’extrapole encore davantage : je pense voir deux niveaux.
1º L’interprète ne pouvant rendre l’intégralité des données de la partition, l’interprétation n’est qu’une... interprétation, et le compositeur caresse en rêve l’espoir que l’auditeur sente, derrière sa réalisation matérielle imparfaite et variable, la structure complexe interne, sa polyphonie réelle (le réel en tant que point d’impossible).
2º Plus fondamentalement, il arrive fréquemment qu’une œuvre exploite des matériaux qui tendent à la dépasser. Dans l’œuvre finale, le développement a pris telle forme précise, mais il aurait pu en prendre une autre. Telle portion aurait pu être plus longue, ou s’arrêter prématurément, ou prendre une autre direction. L’œuvre entière aurait pu continuer son chemin, elle s’est arrêté là car dans la sphère tangible comme l’est l’œuvre en tant que réalisation concrète d’un abstrait les choses ont un début et une fin — un livre ne commence ni ne finit ; tout au plus fait-il semblant. Ce n’est pas un hasard si chez Boulez, Rihm et d’autres les œuvres existent en plusieurs versions ou se reprennent les unes les autres — ce “version définitive” rassurant n’est qu’un sceau qui demande à être brisé

* En fait, c’est ignorer tous les cas intermédiaires, notamment quand la partition consiste en un matériel proposé à l’interprète comme support de l’improvisation — il me semble qu’on perçoit bien à l’écoute (même unique) l’aspect “ouvert” de In C par exemple. Parallèlement, il faudrait également parler de l’électronique en temps réel chez Manoury.