Bach,Mozart,Beethoven:faut-il dire amen à la sainte trinité?

La "sainte trinité" est différente  selon que l'on s'adresse à COLOLLULYste ou à David ou à arnaud ... . Perso, je suis lassée de longue date par Beethoven même si cette saison on aura, par l'Orchestre de Chambre Nouvelle Aquitaine, le Christ au mont des oliviers ce qui change agréablement des sempiternelles symphonies. En ce qui concerne Mozart, tant qu'on ne me sert pas les symphonies ça passe encore. Cela étant dit, je n'ai pas, comme certains membres, à commencer par cololi, de "sainte trinité" ; et cela me semble quand même extrêmement réducteur car cela voudrait dire qu'il n'y a que ces trois là

DavidLeMarrec a écrit:

Pas convaincu non plus

Loin de moi l'idée de te convaincre. De convaincre tout court, d'ailleurs. Je partage simplement des idées qui sont le fruits de près de quarante ans d'étude.

Et tu me sembles avoir des idées beaucoup trop arrêtées pour lutter contre. Tu possèdes une immense culture, certes, mais c'est parfois plus un fardeau qu'une aide. À la différence de toi, j'ai la chance de savoir m'en délester pour voir les choses autrement.

Je sais qu'il faudrait du temps (beaucoup de temps) pour t'amener vers une autre vérité que la tienne. Pas pour que tu l'adoptes, mais seulement pour te rendre capable de simplement l'envisager. Et je n'ai pas ce temps, malheureusement.

J'en resterai donc là pour cette discussion. Mais sache quand même que tes arguments ne m'ont pas non plus impressionnés. Ils sentent trop la poussière des cercles de musiciens.

Bien à toi

(en regrettant quand même de t'avoir vu chaque fois vouloir me contrecarrer et me contredire — je comprends la démarche, tu veux rester le maitre incontesté chez toi, mais c'est dommage, on aurait pu partager certaines choses sans passer par là… Et personnellement, il ne m'est jamais venu à l'esprit de vouloir te détrôner…)

« Bien à toi », mazette…

Non seulement tes insinuations à caractère personnel n'ont rien à faire ici (en deux messages, les oreilles, les œillères, l'orgueil, la poussière, ça commence à faire beaucoup !), mais en plus c'est moi qui t'agresse parce que je ne partage pas ton avis original, subversif et éclairé.

Je veux bien répondre poliment à l'un ou à l'autre, mais les deux à la fois, il faut pas pousser.

Philic a écrit:

Dadamax a écrit:

Je n'ai trouvé d'exemple de ceci que chez ... Haydn! (hé! hé! hé!) : le premier mouvement de la sonate pour piano Hob XVI n°35 est en deux parties; à la seconde, mesure 113, la main gauche joue en do mineur (do mi-bémol sol) et la droite en do majeur (do ré mi-bécarre fa sol). C'est discret mais l'effet est bien là, très joliment utilisé d'ailleurs

Il y a quand même des approximations qu'on ne peut pas laisser passer . Il n'y a aucun polytonalité ici. Le mi bémol et le mi bécarre ne sont pas joués simultanément.

Il y a des approximations que, moi, je pourrais tout à fait laisser passer… Mais là, le sujet m'intéresse… et ça me donne l'occasion de réécrire sur ce forum !

Salut à tous pour commencer !

Alors donc, soyons précis ! Merci : j'aime la précision ! Mesure 113, le mi bémol et mi bécarre ne sont effectivement pas joué simultanément, mais ils sonnent simultanément : le dernier triolet en cause de la main gauche contient pour sa deuxième note le mi bémol incriminé, pendant qu'est joué quatre doubles croches - la troisième des quatre contenant le mi bécarre. On divise le même temps en trois (main gauche) et quatre (main droite) : pendant qu'est joué le mi bécarre main droite, le mi bémol sonne encore, jusqu'au sol, juste avant la quatrième des doubles croches.

Je disais que ce genre d'effet, subtil, est souvent noyé, un peu par les grosses sonorités modernes, et beaucoup surtout dans la rapidité d'exécution, sans cesse encouragée, surtout depuis le XIXème je pense.

ça me fait revenir au sujet. On discute de trois compositeurs, qui aurait créé une essence musicale : j'y crois de moins en moins, pour plusieurs raisons.

D'abord évidemment, on retrouve des tas d'inventions musicales qu'ont reprises ces grands compositeurs chez d'autres, considérés comme mineurs, alors que ceux-ci étaient admirés par ceux-là (Haendel pour Beethoven, Padre Martini pour Mozart, Sweelinck pour Bach). Plus généralement, je pense que ce que nous appelons plagiat est la plus grande source de l'originalité dans le processus de création… C'est peut-être plus facile à identifier dans la littérature, avec Molière, Shakespeare, ou Rabelais, qui ont pillé Ovide, Plaute ou Lucien de Samosate, mais je crois que c'est le propre de la création et que ça existe en musique.

Prenons la Sixième symphonie de Beethoven, qui personnellement m'ennuie un peu mais dont je ne peux nier la beauté fastueuse des thèmes du premier mouvement par exemple. Ces thèmes si beaux, Bela Bartok en a retrouvé la trace dans un recueil publié en 1878 -1881 à Zagreb par Kuhac ("Chants populaires yougoslaves"). L'idée selon laquelle il s'agirait d'un thème propre à Beethoven qui, par la diffusion de sa symphonie, aurait pénétré jusque dans la classe paysanne croate, est parfaitement intenable. La classe paysanne ne peut adopter que des mélodies qu'il lui est donné d'entendre à satiété - lors de danses de villages ou autres divertissements. Personne n'ira imaginer que les symphonies de Beethoven aient pu avoir une telle popularité. Que l'on songe simplement au fait que, en Europe de l'Est à cette époque, même les nobles, à la campagne, ignoraient totalement le nom de Beethoven, ignoraient même beaucoup de la musique classique. Il est beaucoup plus probable que Beethoven ait pu entendre cette mélodie jouée à la cornemuse dans l'Ouest de la Hongrie, où résident aussi des croates et où lui-même a séjourné à plusieurs reprises. Cette mélodie lui a plu et il l'a employé dans sa symphonie, justement pour dépeindre la vie à la campagne - mais sans en indiquer la source, comme c'était alors l'usage. Dans la symphonie, l'accompagnement dans le style de la cornemuse (bourdon) et les répétitions continues d'un unique motif sont une imitation très fidèle de postludes ou interludes de cornemuses que Bartok a pu entendre.

Il existe de la musique symphonique de Haydn qui joue à imiter ces musiques populaires, par exemple slovaque, utilisant un mode de fa notamment. Et Bartok, dans le recueil précité, a repéré avec Beethoven plusieurs thèmes de symphonies de Haydn.

Ensuite, il n'y a jamais eu de tribunal de l'histoire pour décider quels étaient les bons compositeurs : ce qui est joué partout et tout le temps aujourd'hui découle pour beaucoup du goût des critiques influents du XIXème (critiques talentueux, ne serait-ce que si on pense à Schumann), mais aussi de circonstances pratiques et historiques : pour Bach en particulier (pas taper !), redécouvert par Mendelssohn qui, ayant épousé une dame de la famille d'un des fils Bach (dont l'épouse était éditrice de musique et a conservé avec soin tout ce que possédait son mari), Mendelssohn donc a pu avoir accès à beaucoup de partitions de JS Bach, à une époque où les musiciens allemands recherchait une musique propre, après avoir tant copié les italiens et français, moment aussi où on s'est intéressé à la musique du passé ; or JS Bach n'ayant jamais quitté l'Allemagne, toute sa musique était regroupée sur place, ce qui en a facilité l'étude et l'édition.

Le statut même des musiciens, le fonctionnement des conservatoires, des concours, poussent les musiciens étudiants à se focaliser sur une poignée de compositeurs pour jouer quelques œuvres seulement qui leur demanderont tant d'heures de travail ! Aucun pianiste n'a le temps pendant sa formation de s'intéresser sérieusement à la musique pour clavier du XVIème siècle, pourtant si riche, à la musique baroque française (sauf les clavecinistes maintenant) ou au contemporain, d'autant qu'on est, au final, jugé au kilos de notes qu'on peut fournir à l'auditeur : tout n'est pas si blanc et noir mais, quand même, la virtuosité est indispensable pour être diplômé…

Comment un musicien obtient-il des concerts pour se produire ? Il demande à un diffuseur de musique, qui sait que la plupart du temps, un concert de Beethoven va remplir sa salle mais pas un concert de musique contemporaine. Ce diffuseur aussi a les goûts de notre temps : Beethoven, Bach, Mozart… Je me souviens de l'exaspération d'une pianiste-compositrice me disant que l'année d'anniversaire de Liszt, on nous demande d'inclure du Liszt au concert mais les autres années, Liszt n'est pour autant pas moins joué !

Enfin, j'ai envie de dire : Beethoven, Bach, Mozart, reconnaitraient-ils leur musique si on leur jouait aujourd'hui ? Là aussi j'y crois de moins en moins… En particulier, j'en viens à imaginer que la musique du passé n'a jamais cessé d'être jouée de plus en plus vite, pour des raisons de compétition entre les musiciens, et par une culture de l'épate. Beethoven s'en plaignait déjà à son éditeur à Vienne, le 18 décembre 1826 : "On ne peut plus avoir de tempi ordinari, puisque chaque interprète doit tomber dans l'idée du génie sans limites".

Ce dernier point est particulièrement défendu par un pianiste d'une chaîne Youtube, qui développe depuis quelques années une théorie donnant une explication à toutes ces indications métronomiques invraisemblablement rapides du XIXème. Je le trouve un peu lent à s'expliquer mais il est bien documenté. La vidéo qui suit est sur sa chaîne et montre le triple concerto de Beethoven, par un orchestre lituanien qui s'est prêté au jeu de reconstruction des tempi selon cette théorie. Pour moi, malgré un son imparfait, c'est une démonstration éclatante : TOUT prend du sens…

https://www.youtube.com/watch?v=VlKOA1KF1mM&list=PL0MRZRrtxkbUwmdAaQKB7jVl8HU2TOt7h&index=208&t=2429s

Donc, Arnaud Bellemontagne, je suis peu d'accord avec toi cette fois-ci, mais j'aime beaucoup tes interventions sur ce forum néanmoins !

Coucou Dadamax !

Je suis assez d'accord avec ce que tu dis sur la façon dont des noms dont la supériorité nous paraît « évidente » se sont finalement imposés pour des raisons contingentes. Et sur le processus de reproduction qui empêche d'avoir simplement assez de données pour remettre en cause cette hiérarchie – quand on est interprété par tous les meilleurs interprètes du monde, ça évite d'être méconnu parce qu'on n'est enregistré qu'une fois sur un label confidentiel et dans une interprétation décevante…

En revanche, sur la question de l'accélération du tempo au fil des siècles, je crois que tu fais erreur, parce qu'on dispose de finalement beaucoup de données.

Dadamax a écrit:

Je disais que ce genre d'effet, subtil, est souvent noyé, un peu par les grosses sonorités modernes, et beaucoup surtout dans la rapidité d'exécution, sans cesse encouragée, surtout depuis le XIXème je pense.

Citation :

Enfin, j'ai envie de dire : Beethoven, Bach, Mozart, reconnaitraient-ils leur musique si on leur jouait aujourd'hui ? Là aussi j'y crois de moins en moins… En particulier, j'en viens à imaginer que la musique du passé n'a jamais cessé d'être jouée de plus en plus vite, pour des raisons de compétition entre les musiciens, et par une culture de l'épate. Beethoven s'en plaignait déjà à son éditeur à Vienne, le 18 décembre 1826 : "On ne peut plus avoir de tempi ordinari, puisque chaque interprète doit tomber dans l'idée du génie sans limites".

Il faudrait bien sûr se mettre d'accord sur les corpus dont on parle, et dont le sort n'a pas été uniforme.

Tu parles d'une accélération depuis le XIXe siècle : il suffit d'écouter l'écart de tempo entre les Beethoven ou Bruckner des années 60 (en général lents) et ceux des années 40 (en général rapides) pour se convaincre que ça n'a pas été un processus linéaire, et que cette fluctuation est davantage liée à des modes ou des interprétations musicologiques successives.

Quand on voit le tempo auquel on jouait Monteverdi et Haendel dans les années 60… on peut difficilement ralentir encore sans transformer du recitar cantando en belcanto planant tendance new age !

Mais tu pourrais toujours me dire que c'est là une appréciation personnelle.

(Et en effet j'ai tendance à trouver que jouer plus vite tend au contraire à rendre la structure plus palpable, mais il y a bien sûr des excès, comme la tendance actuelle à jouer le final de la Septième de Beethoven le plus rapidement possible, quitte à ne plus laisser entendre que les BOUM.)

En revanche, ce qui est vrai est qu'il existe des études musicologiques sérieuses sur ces sujets… et même des sources primaires très précises ! Par exemple, l'Académie Royale de Musique, à la fin du XVIIIe siècle, notait la durée des exécutions des opéras.

Hé bien, ça correspond vraiment aux vitesses d'exécution des baroqueux actuels. Je m'étais intéressé au cas de Tarare : le disque des Talens Lyriques fait sensiblement la même durée (à peine plus rapide), alors que les autres versions existantes sont sensiblement plus lentes.

Tout cela est assez bien documenté.

Citation :

Ce dernier point est particulièrement défendu par un pianiste d'une chaîne Youtube, qui développe depuis quelques années une théorie donnant une explication à toutes ces indications métronomiques invraisemblablement rapides du XIXème. Je le trouve un peu lent à s'expliquer mais il est bien documenté. La vidéo qui suit est sur sa chaîne et montre le triple concerto de Beethoven, par un orchestre lituanien qui s'est prêté au jeu de reconstruction des tempi selon cette théorie. Pour moi, malgré un son imparfait, c'est une démonstration éclatante : TOUT prend du sens…

Je n'ai pas écouté les justifications, mais le résultat façon Maximianno Cobra est très peu convaincant pour moi : lorsqu'on entend davantage les coutures que la musique (ici c'est terrible, les figures d'accompagnement ou d'ornement deviennent des thèmes…) et qu'un rondeau final devient un adagio, il y a clairement un problème d'appréciation – il y avait des mouvements vifs, et fondés sur des thèmes populaires comme tu le soulignais toi-même. Ça ne se jouait pas à ce tempo-là !

Au demeurant, l'interprétation que tu proposes est une sorte de happening très convaincant (la façon dont le piano fait rugir ses trilles lents !). Je ne comprends plus rien à la structure à ce tempo-là, mais il y a un côté enveloppant et incantatoire très persuasif – qui tient avant tout à l'ardeur remarquable des interprètes.

Beaucoup d'encre, de réflexions et d'énergie consommée pour une curieuse trilogie !
Je croyais que la trilogie (non moins curieuse), c'était JS Bach, Beethoven et Brahms.
fomalhaut

Comme je l'ai dit plus haut, la Sainte trinité germanique n'existe que dans la tête de certains membres un peu bizarres par rapport à cela

Tiens, on diverge sur un détail… qui est quand même un gros détail, touchant aux vitesses d’exécutions (ça ferait presque un sujet à part). Je garde une partie de tes arguments, étayés et intéressants, dans un coin de ma tête pour y repenser. Tout de suite, je vais expliciter un peu mon point.

L’exemple du Triple Concerto  de Beethoven : avec ces vitesses d’exécutions, beaucoup plus lentes que d’ordinaire, il arrive souvent que, particulièrement si on connait bien l’œuvre dans d’autres interprétations, ça fasse un effet extrêmement bizarre. Par exemple :

DavidLeMarrec a écrit:

les figures d'accompagnement ou d'ornement deviennent des thèmes

Mais après tout, si l’un préfère tel tempo, ce n’est pas un problème. A la fin, chacun choisit comme il aime.

J’ajoute que, comme aucun interprète n’a l’habitude de ce type d’approche, il reste toujours des aspects à élucider (ça oblige à réfléchir différemment sur les phrasés en particuliers...).

L’aspect positif peut être que des détails des partitions qu’aucun musicien ne fait jamais entendre sont à portée de doigts par ce moyen, même s’il reste toujours la difficulté de savoir quoi en faire. Je pense surtout aux arcs de liaisons, qui pullulent dans toute musique depuis Haydn jusqu’à Beethoven. Par exemple, dans le manuscrit de Mozart du concerto pour piano 537, Mozart n’a pas même pris la peine d’écrire la main gauche et pourtant, il ne manque aucune mesure où il a soigneusement noté toutes ces liaisons… Dès qu’on met le nez dans ces partitions, on voit que ces détails ne sont pas du tout stéréotypés, qu’ils semblent porteurs de sens, comme une part importante du discours musical. Pour ce qui est de savoir quoi faire avec ces notations, Malcom Bilson en parle beaucoup dans ses conférences, comme « Knowing the score » (en anglais mais très agréables à écouter).

Malgré ces difficultés, cette version me semble créer beaucoup de sens : avec d’autres musiciens, que pourtant j’admire, notamment pour leur expressivité, je n’entends que quelques beautés de temps en temps, avec beaucoup de notes au milieu… c’est-à-dire que j’y entends plus de notes que de musique… Bon, il est tout à fait possible que je ne comprenne pas cette œuvre, simplement…

Mais j’ai le même effet pour, à peu près, presque tout Beethoven, certains Schumann… : je ne comprends pas tous ces minuscules détails si beaux dans les partitions, de dissonances, modulations abruptes, qu’aucun auditeur n’entendra jamais parce-que la tradition nous demande de les larguer comme un prout sur une autoroute…

Mais pour revenir à cette chaîne Youtube, la démarche n’est pour autant pas de dire « c’est plus joli comme ça » mais, par une approche qui apporte un point de vue cohérent aux indications de métronome du XIXème, de rechercher le moment où le compositeur a choisi et noté un numéro de métronome, comme une base à l’interprétation. Il s’agit de dire : « le compositeur a noté ce numéro, qui correspond à cette vitesse d’exécution », pour ensuite faire ce qu’on en veut mais au moins avoir essayé de l’imaginer.

Cette personne a mis quelques années pour rejoindre, d’abord partiellement puis tout à fait, le point de vue d’un musicologue dont il a entendu une conférence alors qu’il était encore étudiant au conservatoire d’Amsterdam, et avec qui il est resté en relation. On sait que toutes les indications métronomiques du XIXème sont extrêmement rapides, parfois injouables ou absurdes. Les théories qui font cas de ce problème évoquent parfois que le métronome de Beethoven était cassé (pour autant que c’est l’inventeur du métronome qui le lui avait offert), que Schumann, comme les autres compositeurs du XIXème, ne savait pas se servir du sien (alors qu’un enfant d’aujourd’hui, oui) ou que de toutes façons, il faut jouer comme on le sent, ou bien en se fiant à la « tradition » puisque l’élève de l’élève de l’élève de l’élève de l’élève de l’élève de Beethoven joue nécessairement à la même vitesse que Beethoven… Cette chaîne propose le seul point de vue cohérent que je connaisse : la pratique du métronome découlerait de celle du pendolum (une ficelle avec un poids) qui vient de celle de la battue avec la main où, pour une unité, il faut un aller-retour de la main. Il faudrait donc compter « un » quand le métronome est revenu à son point initial, c’est-à-dire quand on a entendu deux « clics ». Alors, une indication 60 à la noire signifierait qu’il faut régler le métronome à 60 et entendre deux clics pour chaque noire, ce qui permet d’entendre chaque moitié du temps, comme l’indiquait un texte d’époque. Mais c’est moitié moins que la pratique actuelle. Cette dernière se serait imposée progressivement à la fin du XIXème siècle - peut-être parce-qu’elle est plus « juste » : 60 à la noire correspond à 60 noires à la minute.

DavidLeMarrec a écrit:

Il faudrait bien sûr se mettre d'accord sur les corpus dont on parle, et dont le sort n'a pas été uniforme. […]
Quand on voit le tempo auquel on jouait Monteverdi et Haendel dans les années 60… on peut difficilement ralentir encore sans transformer du recitar cantando en belcanto planant tendance new age ! […]
Je m'étais intéressé au cas de Tarare : le disque des Talens Lyriques fait sensiblement la même durée (à peine plus rapide), alors que les autres versions existantes sont sensiblement plus lentes.

Tout à fait. La musique qui aurait « accéléré » est en particulier la musique jouée de manière continue, celle de la « tradition », pas tant celle qui a été redécouverte notamment depuis les années 1970. Il n’y a aucun « Allegro » ou « Andante » chez Lully et on est un peu parti de zéro, comme pour Monteverdi : les interprétations actuelles ont nécessité beaucoup de recherches historiques, de travail avec des danseurs, chanteurs… Par exemple je ne trouve pas grand-chose à reprocher aux interprétations de Scarlatti par Scott Ross - qui n’ont pas encore fini de me fasciner même, mais compares-les avec celles de Michelangeli et tu me comprendras : il s’agit d’une autre musique, alors que ce pianiste est un artiste remarquable.

Et même pour le corpus des XVIIIème et XIXème, ça dépend des œuvres : quand on compare les indications de métronome aux interprétations actuelles, certaines exécutions correspondent aux indications de métronome selon cette théorie. Mais la majorité des interprétations seraient, selon cette chaîne, en gros au trois quart de la vitesse telle qu’on la lit aujourd’hui – qui serait, elle, le double du souhait du compositeur. Ça reviendrait donc souvent à donner un gros coup de frein ! Et pas tout le temps pour des mouvements lents… pour autant que beaucoup du caractère des musiques s’en trouve changé. Pour moi, la plus notable différence est avec Beethoven où très souvent un certain côté « héroïque », qui me semble à moi caricatural, laisse la place à quelque chose que je trouve très poétique, profond, ou plus fort, et plus varié. Accessoirement ça permet de jouer des triples croches lorsqu’elles sont écrites (Presto agitato, sonate nᵒ 14, opus 27 nᵒ 2 « Sonate au Clair de lune »)...

DavidLeMarrec a écrit:

Tu parles d'une accélération depuis le XIXe siècle : il suffit d'écouter l'écart de tempo entre les Beethoven ou Bruckner des années 60 (en général lents) et ceux des années 40 (en général rapides) pour se convaincre que ça n'a pas été un processus linéaire, et que cette fluctuation est davantage liée à des modes ou des interprétations musicologiques successives.

Je te crois pour les exemples mais pas pour la déduction : je veux bien mais un violoniste qui, aujourd’hui, jouerait comme Mischa Elman dans les années 50, obtiendrait-il seulement un diplôme ? Il ne s’agit pas d’un processus linéaire mais je l’imagine continu. N’est-ce pas au centre de nos sociétés de rendre les choses toujours plus efficientes, puissantes, impressionnantes ? Je ne crois pas que le double échappement du piano ait été inventé pour jouer plus lentement, mais plutôt pour jouer plus rapidement.

D’après des sources citées sur cette chaîne, il y aurait eu une rapide escalade dont les effets sont déjà mentionnés en 1821 en Angleterre. Il y a donc un autre aspect : le numéro de métronome est le souhait du compositeur au moment où il le note, pas nécessairement ce qui a été joué à l’époque, surtout si le compositeur n’était pas présent. Dans la lettre de 1828 que je citais, Beethoven écrit aussi à l’éditeur : « Je vous enverrais très bientôt les indications de métronome. Attendez-les. Dans notre siècle, de telles indications sont certainement nécessaires. De plus, j’ai reçu des lettres de Berlin m’informant que la première performance de la symphonie a été reçue avec des applaudissements enthousiastes, ce que j’attribue largement aux indications de métronome. Nous ne pouvons plus avoir de tempi ordinari, puisque chacun doit s’aligner sur l’idée du génie sans entraves. » (« tempo ordinario » : 60 à la noire, si je ne me trompe).

Je m’intéresse à ce truc mais pas aussi sérieusement que je pourrais quand même… J’étais tombé par hasard sur une lettre de Léopold Mozart parlant de la durée d’un opéra de son fils (parce-qu’à minuit du soir de la première commençait un jeûne religieux, ce qui a demandé de raccourcir le ballet inclut dans l’opéra – le ballet n’était pas de Mozart) et par curiosité j’ai comparé avec les durées des enregistrements que j’ai trouvé : Léopold parle de quatre heures de musique et les disques durent trois heures en gros. Détail amusant, la soirée musicale « raccourcie » durait… 6 heures !!!

Le gars de la chaîne présente pas mal de sources, de divers pays… Il est possible que tu aies raison mais je doute encore que tout soit aussi clairement établi que tu l’as écrit. Notamment les durées d’exécutions sont une chose mais les numéros de métronome semblent, souvent, en être une autre.

Dadamax a écrit:

L’exemple du Triple Concerto  de Beethoven : avec ces vitesses d’exécutions, beaucoup plus lentes que d’ordinaire, il arrive souvent que, particulièrement si on connait bien l’œuvre dans d’autres interprétations, ça fasse un effet extrêmement bizarre. Par exemple :

DavidLeMarrec a écrit:

les figures d'accompagnement ou d'ornement deviennent des thèmes

Pour le Triple Concerto, que j'écoute une fois tous les cinq ans (j'ai dû l'écouter dix fois dans ma vie parce que j'ai comparé quelquefois quatre ou cinq versions…), je ne crois pas que mon oreille soit trop corrompue par l'habitude. En revanche, oui, ça me frappe par rapport à tout ce qui a été enregistré de Beethoven depuis un siècle.

Surtout, cette proposition me pose un problème d'ordre logique : dans la langue classique, les figures d'accompagnement sont extrêmement stéréotypées, ce n'est pas là où repose l'intérêt. Dès lors, dissoudre la mélodie des violons et des bois (on ne l'entend plus vraiment, à ce tempo) pour faire plutôt entendre les basses d'Alberti des altos, ça me paraît vraiment contre-intuitif en lisant les partitions. (Par ailleurs, à ma connaissance, aucun témoignage d'époque ne vante le formidable phrasé des seconds violons et altos, en laissant de côté les parties mélodiques… )
C'est encore plus frappant dans les symphonies par Cobra, qui de toute façon s'est couvert de ridicule en appliquant sa grande théorie du métronome beethovenien à tous les répertoires plus tardifs qu'il a dirigés ensuite. Clairement, celui-là ne plaide pas pour la cause.

Citation :

Dès qu’on met le nez dans ces partitions, on voit que ces détails ne sont pas du tout stéréotypés, qu’ils semblent porteurs de sens, comme une part importante du discours musical.

Bien sûr qu'il faut le prendre en compte, mais en quoi cela valide-t-il la division du tempo par deux ?

Citation :

Malgré ces difficultés, cette version me semble créer beaucoup de sens : avec d’autres musiciens, que pourtant j’admire, notamment pour leur expressivité, je n’entends que quelques beautés de temps en temps, avec beaucoup de notes au milieu… c’est-à-dire que j’y entends plus de notes que de musique… Bon, il est tout à fait possible que je ne comprenne pas cette œuvre, simplement…

Mon humble avis : ce n'est pas une très grande œuvre. Les concertos pour trio ou de quatuors que je connais, malgré tout le talent de leurs auteurs, sont rarement des réussites. Et cette version apporte en effet un engagement hors du commun, qui la fait sortir, avec son ralentissement, de l'aspect bluette.
Je suis assez convaincu, avec toi, que c'est excellent… mais à mon avis c'est parce que l'interprétation a rendu l'œuvre meilleure en en faisant un objet plus riche, du vingtième siècle, au lieu d'un simple objet du répertoire à jouer avec virtuosité.

Donc pourquoi pas, si notre goût (néo-postromantique) nous pousse vers là ! Mais ça ne démontre en rien que Beethoven l'avait conçu ainsi.

Dadamax a écrit:

Mais j’ai le même effet pour, à peu près, presque tout Beethoven, certains Schumann… : je ne comprends pas tous ces minuscules détails si beaux dans les partitions, de dissonances, modulations abruptes, qu’aucun auditeur n’entendra jamais parce-que la tradition nous demande de les larguer comme un prout sur une autoroute…

Mais là, ta démonstration, si tu me permets, prouve plus ton goût personnel (tu apprécies que ça prenne son temps pour goûter le détail) qu'une démonstrations musicologique.

Il y a beaucoup de détails qu'on ne peut pas entendre dans une orchestration (ou les théorbes dans la musique baroque… ce n'est pas pour autant qu'ils utilisaient des théorbes électriques ).

Citation :

Il faudrait donc compter « un » quand le métronome est revenu à son point initial, c’est-à-dire quand on a entendu deux « clics ». Alors, une indication 60 à la noire signifierait qu’il faut régler le métronome à 60 et entendre deux clics pour chaque noire, ce qui permet d’entendre chaque moitié du temps, comme l’indiquait un texte d’époque. Mais c’est moitié moins que la pratique actuelle.

Je connais cette théorie (c'est aussi celle de Maximianno Cobra, que j'avais pris le temps de lire…). Je ne suis pas spécialiste de la question, mais de ce que j'ai pu en lire à l'époque, c'est une spéculation très peu partagée par la majorité des musicologues actuellement.

(Et les arguments que j'avais lu étaient très spéculatifs, plus en « millefeuille » qu'implacablement logiques. On n'a pas, à ma connaissance, de témoignage écrit indiquant formellement qu'on aurait deux clics pour un temps.)

Il existe d'autres explications, peut-être moins parfaites / totalisantes, mais moins spéculatives.

Parce que la théorie que tu mentionnes pose tout de même plus de problèmes logiques qu'elle n'en résout.

Les enregistrements du début du XXe sont déjà sensiblement au tempo actuel, ce qui signifierait qu'entre la fin du XVIIIe où l'on a les minutages, rapides, et la fin du XIXe siècle, on se serait mis à diviser le tempo par deux pour ensuite le doubler à nouveau ? Et on n'aurait aucune trace écrite de ce changement de décompte du métronome ? Pour une révolution aussi fondamentale dans la pratique musicale et même la composition ?

Par ailleurs, je sais que cet argument n'en est pas un, mais à l'oreille, on entend quand même bien, quand c'est deux fois plus ou deux fois moins, ce qui n'a pas été prévu pour… Clairement, le premier mouvement de la Neuvième de Beethoven divisé par deux, c'est (inter)minable.

Citation :

Je m’intéresse à ce truc mais pas aussi sérieusement que je pourrais quand même… J’étais tombé par hasard sur une lettre de Léopold Mozart parlant de la durée d’un opéra de son fils (parce-qu’à minuit du soir de la première commençait un jeûne religieux, ce qui a demandé de raccourcir le ballet inclut dans l’opéra – le ballet n’était pas de Mozart) et par curiosité j’ai comparé avec les durées des enregistrements que j’ai trouvé : Léopold parle de quatre heures de musique et les disques durent trois heures en gros. Détail amusant, la soirée musicale « raccourcie » durait… 6 heures !!!

Si tu parles de Lucio Silla ou Mitridate, comme la plupart des enregistrements sont (très) coupés, ce n'est pas très étonnant.

On a le même type d'écart pour l'opéra du XIXe, mais là aussi, il faudrait voir comment les sources (qui disent « cinq heures » au souvenir et au doigt mouillé, sans citer le minutage exact) comptaient (applaudissements ou non, etc.). Parce que pour de l'opéra, si tu divises le tempo par deux, ce n'est tout simplement plus physiquement chantable, il faut casser tous les phrasés écrits, et certains sont déjà très longs, aussi bien chez Mozart que dans le grand opéra à la française…

Citation :

Le gars de la chaîne présente pas mal de sources, de divers pays… Il est possible que tu aies raison mais je doute encore que tout soit aussi clairement établi que tu l’as écrit. Notamment les durées d’exécutions sont une chose mais les numéros de métronome semblent, souvent, en être une autre.

Tout à fait, il y a un réel problème de discordance de ce côté. Simplement à ma connaissance il n'y a pas de consensus musicologique de ce côté-là, et en tout cas certainement pas pour tout diviser par deux.

Je veux dire, simplement d'un point de vue logique : lorsque Beethoven arrange des chansons irlandaises, si tu le divises par deux, la référence populaire disparaît complètement…

DavidLeMarrec a écrit:

Par ailleurs, je sais que cet argument n'en est pas un, mais à l'oreille, on entend quand même bien, quand c'est deux fois plus ou deux fois moins, ce qui n'a pas été prévu pour… Clairement, le premier mouvement de la Neuvième de Beethoven divisé par deux, c'est (inter)minable.

Je dois préciser un truc d’emblée. II ne s’agit, en aucune manière, de diviser les tempos actuels par deux, jamais, non, pas du tout, ça n’est pas ça :

Car aucun interprète sur Terre, ni dans cette galaxie - et ce cosmos probablement – ne joue une seule œuvre du XIXème entièrement aux tempi suggérés par les numéros de métronome. L’éventualité d’un interprète qui l’aurait fait dans un monde parallèle n’est pas exclue bien sûr mais assez mince. Au mieux, quelques-uns parmi les plus rapides de nos virtuoses s’approchent assez près de la vitesse suggérée, sur un mouvement, sans l’atteindre tout à fait, ou en mettant les triples croches sous le tapis, mais personne n’a encore été assez fou pour jouer toute une symphonie ou une sonate selon ces indications : c’est affreusement rapide ! Des fois ça passe, sur un mouvement, si les musiciens jouent plus vite que leurs ombres… Je ne dis pas que c’est inintéressant mais personne ne joue comme ça tout le temps, pas même sur un seul opus. Le plus souvent, les professionnels sont au trois quart de ce que demanderait le numéro métronome. Appliquer la théorie que j’évoque reviens à diviser par deux ces tempi inatteignables, ce qui change nos pratiques actuelles sur pas mal de mouvements mais pas tous.

DavidLeMarrec a écrit:

Dadamax a écrit:

Mais j’ai le même effet pour, à peu près, presque tout Beethoven, certains Schumann… : je ne comprends pas tous ces minuscules détails si beaux dans les partitions, de dissonances, modulations abruptes, qu’aucun auditeur n’entendra jamais parce-que la tradition nous demande de les larguer comme un prout sur une autoroute…

Mais là, ta démonstration, si tu me permets, prouve plus ton goût personnel (tu apprécies que ça prenne son temps pour goûter le détail) qu'une démonstration musicologique.

Il y a beaucoup de détails qu'on ne peut pas entendre dans une orchestration (ou les théorbes dans la musique baroque… ce n'est pas pour autant qu'ils utilisaient des théorbes électriques ).

C’est vrai que l’aspect purement historique m’intéresse beaucoup moins que le résultat artistique que ça peut donner. Par contre je n’évoquais pas mon plaisir à goûter longuement les dissonances, mais que ces dissonances sont simplement éludées par les interprétations. Je ne comprends pas l’intérêt d’une finesse si l’auditeur ne l’entend pas, du tout, même en prêtant l’oreille, si l’effet disparaît. C.P.E. Bach, dont le manuel était encore recommandé par Beethoven à Czerny, demande à l’interprète de considérer la fréquence des modulations et leurs rapidités pour décider d’un tempo : ce n’est peut-être pas une lubie personnelle !

Pour les détails d’orchestration, Ravel te répondrait qu’on ne les distingue pas mais qu’on les sent, et que c’est ce en quoi consiste l’orchestration ! Certaines choses sont conçues pour demeurer discrètes. Et franchement, les théorbes dans la musique baroque, c’est tout à fait magnifique, sans aucune amplification…

Je ne parle pas de son ni de préférences mais des notes les plus significatives du discours musical, celles qui construisent l’aspect dramatique ou poétique, celle qui, si on ne les entend pas, donnent une autre musique, lisse, vide.

DavidLeMarrec a écrit:

Et on n'aurait aucune trace écrite de ce changement de décompte du métronome ? Pour une révolution aussi fondamentale dans la pratique musicale et même la composition ?

Le XIXème était une époque où on jouait surtout la musique du jour. Le passé n’avait pas une si grande importance qu’aujourd’hui. Et le compositeur avait moins d’importance que l’interprète, qui avait le dernier mot sur sa pratique. On n’avait pas le respect de l’œuvre comme aujourd’hui. Les partitions « Urtext », c’est tout récent, et il n’y a qu’à voir les sonates de Scarlatti éditées par Longo : on y retire des dissonances, arrange pour le piano, supprime des passages ou même on en ajoute des nouveaux… Bref, tous les compositeurs du XIXème ont sauté sur le métronome mais la majorité des musiciens n’a pas suivi.

Et aujourd’hui même, les encyclopédies qui se focalisent sur le fonctionnement du métronome, il n’y en a pas des masses : sur les choses évidentes, on n’écrit pas beaucoup.

Ensuite, ce changement dans le décompte ne se serait pas produit de manière unilatérale et simultanée. Un musicologue semble en avoir trouvé une trace indirecte : un organiste avait publié un livre d’orgue à la fin du XIXème, comportant des numéros de métronome ; son élève, qui le côtoyait quotidiennement, en a supervisé une édition successive comprenant aussi les indications métronomiques, mais celles-ci correspondent au double par rapport à la première édition. Coïncidence me direz-vous ? Je n’crois pas… ! Il y a aussi un concert vers la fin du XIXème où était interprété un quatuor de Beethoven selon les indications métronomiques, jusqu’à  son interruption par une émeute, provoquée par des auditeurs extrêmement mécontents…

Enfin, je suppose que personne n’a vraiment cherché, partant du principe très partagé que les compositeurs du XIXème étaient des dieux qui jouaient à 200 à l’heure, ou bien souhaitaient cette vitesse pour leur œuvre car celle-ci est absolue… Le type de la chaîne, je me répète, donne des sources historiques - mais en histoire, le principe est de discuter évidemment.

DavidLeMarrec a écrit:

Parce que pour de l'opéra, si tu divises le tempo par deux, ce n'est tout simplement plus physiquement chantable, il faut casser tous les phrasés écrits, et certains sont déjà très longs, aussi bien chez Mozart que dans le grand opéra à la française…

Ma partition de la Flûte de Mozart est de Dover donc l’édition date mais j’ai été très étonné des phrasés de l’air de Pamina : des choses infiniment courtes, qu’aucun chanteur ne fait évidemment. Toute la musique du XVIIIème semble caractérisée par ces cellules musicales extrêmement brèves. Donc pour ce qui est des longs phrasés écrits, je ne vois pas trop. Il y a des usages par contre, oui.

Ce serait un énorme travail je suppose pour mettre en place des phrasés appropriés. Si ça se fait, ce sera nécessairement le travail de quelques musiciens dans leur coin, qui feront peut-être des grosses bêtises, ou trouveront peut-être des choses, et en tous cas seront souvent traités de charlatans ou fumistes, comme l’ont été les interprètes sur instruments anciens, jusqu’à peu.

Mais techniquement,  il n’est pas interdit de respirer sous une liaison, pendant une phrase, comme le conseillent des manuels d’instruments à vent du XVIIIème ou, plus récemment, René Jacobs. Par ailleurs, des chanteurs professionnels sont capables de tenir extrêmement longtemps une note, et cette difficulté n’est que pour les solistes puisque dans un chœur comme personne ne reprend son souffle exactement au même moment ça ne s’entend pas. Leur problème est aussi de trouver le moment pour respirer, si j’ai bien compris, ce qui est plus difficile dans la vitesse...

Dans tous les cas, chanter n’est pas simple, oui.

Dans le « Dictionnaire de la Musique Moderne » de 1828 de Monsieur Castil Blaze on peut lire, p144 : « Le métronome est une invention précieuse pour faire connaître dans tous les pays le degré de vitesse qu’un auteur a voulu donner à ses compositions. L’expérience a prouvé cependant que cet instrument devait être rangé plutôt […] En général, les chefs d’orchestre des théâtres de province donnent trop de prestesse aux mouvements, et se conforment rarement, sur ce point, aux intentions du compositeur. C’est une faute sans doute, mais elle est involontaire. L’inexpérience du plus grand nombre des comédiens les force à changer en Allégretto le cantabilé dont ceux-ci ne pourraient soutenir la marche lente et gracieuse. Comme ils ont l’haleine courte, ils respirent dix fois dans une période, et pour épargner aux écoutans une part des hoquets de ces chanteurs asthmatiques, le maître de musique prend le parti de hâter le mouvement, les rondes deviennent des blanches, et l’on escamote ainsi les tenues. Le rythme devenu plus pressant se fait mieux sentir, tout le monde suit, et par ce moyen que le bon goût condamne, on arrive à la fin du morceau sans encombre très apparent. »

DavidLeMarrec a écrit:

Tout à fait, il y a un réel problème de discordance de ce côté. Simplement à ma connaissance il n'y a pas de consensus musicologique de ce côté-là, et en tout cas certainement pas pour tout diviser par deux.

Précisons encore : ça revient à diviser par deux le numéro de métronome indiqué par le compositeur, non pas le tempo qu'on prend habituellement, beaucoup plus lent que cette indication.

Oui, c’est juste deux belges et trois chats qui écrivent, jouent et recherchent dans leur coin… C’est pas demain la veille qu’il y aura une interprétation de ce type aux Victoires de la musique et ça n’empêche nullement d’organiser tous les concerts qu’on veut. De toute façon, je crois qu’il y aura toujours une grande partie des mélomanes heureux d’applaudir le dernier virtuose qui jouera telle sonate plus vite que ses prédécesseurs…

Mais je trouve ces recherches intéressantes. En tous cas, il me semble qu’il y a bien une part d’ombre dans nos certitudes musicale. Le consensus actuel de la musicologie consiste apparemment en la découverte qu’un problème disparaît dès lors qu’on cesse de le regarder…

Je me souviens avoir entendu un musicien italien de notoriété internationale disant, à propos d’une œuvre de Beethoven avec orchestre qu’il a dirigée : les numéros de métronome sont bien sûr trop rapides mais j’ai essayé d’examiner leurs proportions sur l’ensemble de cet opus, ce qui m’a amené à faire jouer un mouvement beaucoup plus rapidement que selon les habitudes…

Pourquoi pas, mais comme quoi ce n’est pas le problème de quelques personnes isolées…

DavidLeMarrec a écrit:

Dadamax a écrit:

Dès qu’on met le nez dans ces partitions, on voit que ces détails ne sont pas du tout stéréotypés, qu’ils semblent porteurs de sens, comme une part importante du discours musical.

Bien sûr qu'il faut le prendre en compte, mais en quoi cela valide-t-il la division du tempo par deux ?

Ici ce n’est pas le point de vue de cette chaîne mais le mien. Je pense que ces détails ne sont pris en compte par personne. Une raison peut être la vitesse d’exécution actuelle qui implique des phrases plus longues. La sonorité moderne joue aussi mais je crois que ce n’est pas tout.

Je veux dire, pour n’importe quelle sonate de Beethoven, Mozart, par quelque interprète que ce soit, les liaisons de trois, quatre notes, ou huit, écrites à chaque mesure, ne sont tout simplement jamais marquées : l’encre qu’il faut pour les imprimer semble inutile, à tous.

On peut prendre un exemple parlant. Le premier mouvement de la sonate K332 de Mozart : qui tient compte du jeu subtil des arcs de liaison ? Eh bien, personne.

Dadamax a écrit:

Cette chaîne propose le seul point de vue cohérent que je connaisse : la pratique du métronome découlerait de celle du pendolum (une ficelle avec un poids) qui vient de celle de la battue avec la main où, pour une unité, il faut un aller-retour de la main. Il faudrait donc compter « un » quand le métronome est revenu à son point initial, c’est-à-dire quand on a entendu deux « clics ». Alors, une indication 60 à la noire signifierait qu’il faut régler le métronome à 60 et entendre deux clics pour chaque noire, ce qui permet d’entendre chaque moitié du temps, comme l’indiquait un texte d’époque.

Je vois pas en quoi c’est cohérent : si l’unité était un aller-retour, pourquoi on quantifierait le tempo en demi-unités ?
(bon sinon tes derniers messages ressemblent de plus en plus à un argumentaire complotiste. )

Dadamax a écrit:

De toute façon, je crois qu’il y aura toujours une grande partie des mélomanes heureux d’applaudir le dernier virtuose qui jouera telle sonate plus vite que ses prédécesseurs…

Et, en miroir, il y aura toujours un public de mélomanes qui sera toujours heureux d'applaudir les chefs ou les pianistes qui jouent tout plus lentement que les autres, parce que ça fait profond (voire «mystique.»)

lulu a écrit:

(bon sinon tes derniers messages ressemblent de plus en plus à un argumentaire complotiste. )

Le complot pour que les musiciens jouent plus vite… voyons… Lulu…

complot est peut-être pas effectivement le bon terme.

Il y a une thèse selon laquelle Beethoven lisait les chiffres de son métronome sous le balancier, au lieu d'au-dessus, ce qu'il ferait qu'il indiquait un tempo plus rapide que ce qu'il voulait en réalité.

Xavier a écrit:

Il y a une thèse selon laquelle Beethoven lisait les chiffres de son métronome sous le balancier, au lieu d'au-dessus, ce qu'il ferait qu'il indiquait un tempo plus rapide que ce qu'il voulait en réalité.

Diable ! J'ignorais cet "affreux détail"...Quelles oeuvres seraient "impactées"...?
fomalhaut

Xavier a écrit:

Il y a une thèse selon laquelle Beethoven lisait les chiffres de son métronome sous le balancier, au lieu d'au-dessus, ce qu'il ferait qu'il indiquait un tempo plus rapide que ce qu'il voulait en réalité.

Je trouve l'idée séduisante parce-que ça permet au moins d'imaginer un ensemble de tempi plus réalistes.

Mais ça pose quelques questions :

- C'est l'inventeur du métronome qui a offert l'instrument à Beethoven. J'imagine mal que cette personne ne lui en ait expliqué clairement le fonctionnement, ni que Beethoven ait été si léger, alors qu'il y accordait une très grande importance. Mais ça reste possible.

- ça voudrait dire qu'ensuite cet inventeur ne s'est rendu compte de rien,

- ni Beethoven, durant sa vie de musicien…

- ça voudrait dire aussi que tous les compositeurs du XIXème auraient fait exactement la même erreur.

- Il y a des kilos d'articles de journaux musicaux d'époque qui affirment que le métronome est la représentation exacte du tempo souhaité par le compositeur : donc les mélomanes à l'époque le lisent aussi de travers.

Donc cette idée implique qu'actuellement nous lisons le chiffre du métronome d'une manière erronée, contraire à l'idée de son inventeur, et de tout le monde au XIXème, et qu'à un moment on ait commencé à le lire comme aujourd'hui. C'est vrai que ça reste plausible - mais un peu contre intuitif pour moi : quand on a un métronome en main, mesurer avec le grand côté du trapèze me paraît plus simple ; mais c'est subjectif.
Je viens de réaliser une grosse difficulté : le principe du métronome est de donner, par exemple, 6O battement à la minute si on le règle à 60. Donc il n'y a qu'une lecture du métronome possible, la bonne (lire en haut du trapèze)…

Donc…

Et pour le passage d'une pratique à une autre, la théorie où on passe du simple au double me semble plus vraisemblable, en ce qu'il est facile d'imaginer que peu ou personne n'aurait pensé à préciser le changement d'habitude puisque le tempo noté selon la pratique "moderne" mais "lu de travers, à l'ancienne" serait d'une lenteur au delà de l'absurde, alors qu'avec l'idée que tu évoques, la différence est nette, mais pas gigantesque non plus.

Dadamax a écrit:

- C'est l'inventeur du métronome qui a offert l'instrument à Beethoven. J'imagine mal que cette personne ne lui en ait expliqué clairement le fonctionnement, ni que Beethoven ait été si léger, alors qu'il y accordait une très grande importance. Mais ça reste possible.

Ou alors que Beethoven ait mal entendu ce qu'on lui disait?

Benedictus a écrit:

Dadamax a écrit:

- C'est l'inventeur du métronome qui a offert l'instrument à Beethoven. J'imagine mal que cette personne ne lui en ait expliqué clairement le fonctionnement, ni que Beethoven ait été si léger, alors qu'il y accordait une très grande importance. Mais ça reste possible.

Ou alors que Beethoven ait mal entendu ce qu'on lui disait?

.

Dadamax a écrit:

Et pour le passage d'une pratique à une autre, la théorie où on passe du simple au double me semble plus vraisemblable, en ce qu'il est facile d'imaginer que peu ou personne n'aurait pensé à préciser le changement d'habitude puisque le tempo noté selon la pratique "moderne" mais "lu de travers, à l'ancienne" serait d'une lenteur au delà de l'absurde, alors qu'avec l'idée que tu évoques, la différence est nette, mais pas gigantesque non plus.

Sans rien connaitre à la question, ça me parait au contraire intuitivement beaucoup plus invraisemblable : la théorie du simple au double ne permet pas d’étapes intermédiaires ou d’évolution continue et, puisque on n’a jamais arrêté d’écrire et de jouer de la musique, suppose à un moment ou à un autre une coupure nette (voire, comme le notait David, deux si ça ne concerne qu’une période définie) où d’un coup on serait passé du simple au double (au moins en théorie si on ne respecte pas les tempos dans la pratique)... comment expliquer que personne ne s’en soit rendu compte ou n’ait témoigné de la chose ?

fomalhaut a écrit:

Xavier a écrit:

Il y a une thèse selon laquelle Beethoven lisait les chiffres de son métronome sous le balancier, au lieu d'au-dessus, ce qu'il ferait qu'il indiquait un tempo plus rapide que ce qu'il voulait en réalité.

Diable ! J'ignorais cet "affreux détail"...Quelles oeuvres seraient "impactées"...?
fomalhaut

Potentiellement toutes!

lulu a écrit:

Sans rien connaitre à la question, ça me parait au contraire intuitivement beaucoup plus invraisemblable : la théorie du simple au double ne permet pas d’étapes intermédiaires ou d’évolution continue et, puisque on n’a jamais arrêté d’écrire et de jouer de la musique, suppose à un moment ou à un autre une coupure nette (voire, comme le notait David, deux si ça ne concerne qu’une période définie) où d’un coup on serait passé du simple au double (au moins en théorie si on ne respecte pas les tempos dans la pratique)... comment expliquer que personne ne s’en soit rendu compte ou n’ait témoigné de la chose ?

C'était exactement l'objection que j'avais en tête (d'ailleurs, c'est typiquement un argument d'historien.)

Xavier a écrit:

fomalhaut a écrit:

Xavier a écrit:

Il y a une thèse selon laquelle Beethoven lisait les chiffres de son métronome sous le balancier, au lieu d'au-dessus, ce qu'il ferait qu'il indiquait un tempo plus rapide que ce qu'il voulait en réalité.

Diable ! J'ignorais cet "affreux détail"...Quelles oeuvres seraient "impactées"...?
fomalhaut

Potentiellement toutes!

En es-tu bien sur ? Le métronome a été inventé en 1812 aux Pays-bas.

Je me souviens avoir lu dans une revue étrangère, il y a fort longtemps, que l'affaire concernait essentiellement la 9ème symphonie. Pour autant qu'il m'en souvienne, l'auteur pointait la différence (apparente ?) entre les indications métronomiques et les tempos indiqués par Beethoven.

Dans ma discothèque, deux versions "extrèmes" : la 9ème "live" par Celibidache à Munich en 1989 (EMI) qui dure 78'43'' et cette même 9ème "live" dirigée par FX Roth au Festival de Swansea 2007 (BBC Music) qui dure 58'46"...  
A titre de comparaison, l'enregistrement de Ferenc Fricsay (DGG 1958), joint au Diapason de novembre 2021, considéré comme une référence dure 68'26".
Alors, 10' de plus ou 10' de moins, la faute au métronome ?

fomalhaut

Je ne suis sûr de rien, c'est une thèse; pas la mienne.

Dadamax a écrit:

mais personne n’a encore été assez fou pour jouer toute une symphonie ou une sonate selon ces indications : c’est affreusement rapide ! […] Appliquer la théorie que j’évoque reviens à diviser par deux ces tempi inatteignables, ce qui change nos pratiques actuelles sur pas mal de mouvements mais pas tous.

Le problème que je vois dans ce raisonnement est qu'il prend un constat partagé (l'incohérence des tempi chez Beethoven) et propose une spéculation (car on n'a, à ma connaissance, pas de textes concordants qui expliquent cet usage alternatif du métronome) pour y répondre. Pourquoi pas, mais vouloir ensuite y assujettir toute l'histoire de la musique pour faire tenir notre hypothèse non vérifiée de départ, ça me paraît quand même prendre les choses à l'envers.

Ça m'évoque assez ce qu'a fait Venzago pour la Symphonie Inachevée, imaginant tout un délire narratif sur la psychologie de Schubert à partir de la seule concomitance de l'envoi de la musique de scène de Rosamunde… (Pour lui, le reste de la symphonie est contenu dans Rosamunde.)

Ou encore les raisonnements erronés sur le paranormal. Il y a un bruit que personne n'explique. Donc les fantômes existent.

Les tempi sont incohérents, il y a plusieurs possibilités à cela, mais trancher sans avoir démontré toutes les étapes intermédiaires, pour en déduire ensuite que tout le monde joue Mozart, Verdi, Wagner, Ravel (Stravinski ?) trop vite, ça me pose des difficultés.

Il suffit de s'arrêter un instant pour voir tout ce qu'il faudrait démontrer en sus, si cette théorie se vérifiait. On dansait donc la valse deux fois plus lentement ? Et au ballet, les danseuses restaient suspendues dans les airs ? Dans les airs d'opéra, on apportait une bombonne d'oxygène pour tenir les phrasés ? (ton explication sur « on respire au milieu » est contraire à ce que préconisent tous les traités)

Ça fait quand même beaucoup de problèmes à surmonter – s'ajoutant à un résultat en général très peu probant !

DavidLeMarrec a écrit:

Ça m'évoque assez ce qu'a fait Venzago pour la Symphonie Inachevée, imaginant tout un délire narratif sur la psychologie de Schubert à partir de la seule concomitance de l'envoi de la musique de scène de Rosamunde… (Pour lui, le reste de la symphonie est contenu dans Rosamunde.)

Oui, d'accord, c'est délirant, mais en l'occurrence, ça concerne juste une symphonie: pour valider son roman, Venzago n'a pas besoin d'inférer que c'est toute la musique savante occidentale que tout le monde se serait soudain mis à jouer de manière erronée (sans que personne s'en rende compte.)

Dadamax a écrit:

Je ne comprends pas l’intérêt d’une finesse si l’auditeur ne l’entend pas […] Pour les détails d’orchestration, Ravel te répondrait qu’on ne les distingue pas mais qu’on les sent,

Tu t'es donc toi-même répondu.

Dadamax a écrit:

Un musicologue semble en avoir trouvé une trace indirecte : un organiste avait publié un livre d’orgue à la fin du XIXème, comportant des numéros de métronome ; son élève, qui le côtoyait quotidiennement, en a supervisé une édition successive comprenant aussi les indications métronomiques, mais celles-ci correspondent au double par rapport à la première édition. Coïncidence me direz-vous ? Je n’crois pas… !

Du coup tu veux dire que ce serait la preuve du changement du décompte du métronome ? Et on n'aurait aucune trace directe de ce changement, dans les manuels de musique, de « maintenant on compte comme ça, attention, ne vous trompez pas » ? (Et surtout, quel intérêt de changer le référentiel si c'est juste pour multiplier par deux ? Ça ne change absolument rien à la pratique. Si le chiffre c'est 2 batt/min, hé bien on passe à 1 batt/min et on ne touche à rien.)

Citation :

Il y a aussi un concert vers la fin du XIXème où était interprété un quatuor de Beethoven selon les indications métronomiques, jusqu’à  son interruption par une émeute, provoquée par des auditeurs extrêmement mécontents…

En quoi le goût du public ou le non-respect préalable des indications de Beethoven prouve-t-il quelque chose ?

Dadamax a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Parce que pour de l'opéra, si tu divises le tempo par deux, ce n'est tout simplement plus physiquement chantable, il faut casser tous les phrasés écrits, et certains sont déjà très longs, aussi bien chez Mozart que dans le grand opéra à la française…

Ma partition de la Flûte de Mozart est de Dover donc l’édition date mais j’ai été très étonné des phrasés de l’air de Pamina : des choses infiniment courtes, qu’aucun chanteur ne fait évidemment. Toute la musique du XVIIIème semble caractérisée par ces cellules musicales extrêmement brèves. Donc pour ce qui est des longs phrasés écrits, je ne vois pas trop. Il y a des usages par contre, oui.

Si tu joues le belcanto à 50 ou 75% de la vitesse écrite, c'est impossible. Et pourtant le legato est le souffle prolongé sont requis. Ça concerne davantage la période dont tu parles que Mozart – puisqu'on a des durées d'exécution (je crois que Paris était réputé pour être rapide), et qu'elles correspondent peu ou prou à ce qui se fait aujourd'hui.

(Ce qui ajoute au problème !  Il y aurait eu un premier changement avec l'arrivée du métronome, puis un second, et on n'aurait en plus aucune trace de ce qu'à l'époque de Beethoven on se soit soudainement mis à jouer deux fois plus lent !  Et personne n'aurait devisé publiquement sur divisions / doublements du décompte !  Quand on voit les débats qu'il y a pu y avoir sur l'adoption des bons tempéraments, ça paraît très douteux.)

Je ne dis pas d'ailleurs que ton hypothèse soit fausse, il a pu y avoir une incidence de ce genre sur tel compositeur (le métronome de Beethoven déraillait, pour commencer, et ses exigences n'étaient pas toujours très réalistes, par ailleurs)… mais en faire sans plus de preuves qu'on en a une nécessité de tempo pour toute la musique du XIXe siècle, ça me paraît vraiment mal fonctionner : aussi bien sur les musiques (la Deuxième de Brahms à 75% du tempo, sérieusement, qui veut entendre ça ?) que du simple point de vue logique, avec beaucoup d'incohérences et d'obstacles.

Citation :

Par ailleurs, des chanteurs professionnels sont capables de tenir extrêmement longtemps une note,

Oui, et les compositeurs les poussent à bout. Change Agitata da due venti ou l'air final de Lucrezia Borgia à demi-tempo… Non seulement c'est intenable en longueur de souffle, mais de sucroît il devient impossible de réaliser les figures à cette lenteur (ou alors on obtient une esthétique Nella Anfuso).

Il suffit de lire les témoignages, foudroyés par la virtuosité, pour voir que si on ralentit tout le seria, on ne va pas trop dans le sens de l'histoire. (Et c'est une période, une fois encore, où il n'y a pas de doute sur les durées d'exécution, dont nous disposons occasionnellement, et qui correspondent très bien à ce que nous indiquent les métronomes actuels.)

Citation :

et cette difficulté n’est que pour les solistes puisque dans un chœur comme personne ne reprend son souffle exactement au même moment ça ne s’entend pas.

Ça ne s'entend pas lorsqu'il y a de longues notes tenues par un pupitre pendant que les autres continuent de bouger. Si tu chantes du choral, si, ça s'entend, parce que tu ne peux alors pas faire ces prises de souffle décalées. (Et le texte, ça devient de la bouillie à ce tempo. Là aussi, ça pose le problème pratique de l'intelligibilité.) Pelléas au ralenti, alors que c'est écrit comme de la parole, quel sens cela aurait-il ?  Et les pièces sacrées, dans les périodes où l'intelligibilité était mise en avant par opposition à la polyphonie opaque ?

Tu vois le nombre de problèmes nouveaux qu'il faudrait résoudre dans l'histoire de la musique pour insérer cette explication. (En tout cas cette explication isolée, et universalisée à tous les répertoires.)

C'est d'ailleurs un autre problème de ce raisonnement : vraiment, toutes les nations auraient changé de décompte ?  Sans discuter ?  Et quand ?  Tchaïkovski, c'est deux fois trop rapide ou pas ?  Ou Stravinski ?  Ou Prokofiev ?  Mais les thèmes communs entre Arenski, Rimski et Stravinski ?  Ça veut dire que l'un d'eux a doublé leur vitesse pour être à la mode ?

Ce changement soudain (même s'il advient plus ou moins progressivement) me paraît intenable, il y aurait une rupture uniforme chez tous les compositeurs du tempo pour des choses aussi immémoriales que la prosodie, les thèmes populaires, les danses !

(Désolé, je réponds à tout d'un coup, je serai absent pour toute une semaine ensuite…)

Dadamax a écrit:

Dans le « Dictionnaire de la Musique Moderne » de 1828 de Monsieur Castil Blaze on peut lire, p144 : « Le métronome est une invention précieuse pour faire connaître dans tous les pays le degré de vitesse qu’un auteur a voulu donner à ses compositions. L’expérience a prouvé cependant que cet instrument devait être rangé plutôt […] En général, les chefs d’orchestre des théâtres de province donnent trop de prestesse aux mouvements, et se conforment rarement, sur ce point, aux intentions du compositeur. C’est une faute sans doute, mais elle est involontaire. L’inexpérience du plus grand nombre des comédiens les force à changer en Allégretto le cantabilé dont ceux-ci ne pourraient soutenir la marche lente et gracieuse. Comme ils ont l’haleine courte, ils respirent dix fois dans une période, et pour épargner aux écoutans une part des hoquets de ces chanteurs asthmatiques, le maître de musique prend le parti de hâter le mouvement, les rondes deviennent des blanches, et l’on escamote ainsi les tenues. Le rythme devenu plus pressant se fait mieux sentir, tout le monde suit, et par ce moyen que le bon goût condamne, on arrive à la fin du morceau sans encombre très apparent. »

Il faudrait voir si ces partitions ont des vitesses métronomiques indiquées.

Oui, les Français avaient la réputation de jouer vite au début du XIXe, il me semble.

Citation :

Mais je trouve ces recherches intéressantes. En tous cas, il me semble qu’il y a bien une part d’ombre dans nos certitudes musicale. Le consensus actuel de la musicologie consiste apparemment en la découverte qu’un problème disparaît dès lors qu’on cesse de le regarder…

Mais précisément, la musicologie constate le problème de métronome de Beethoven. Et, de ce que j'ai compris, n'a à proposer que des hypothèses difficiles à vérifier à ce jour. Il ne s'agit pas de détourner le regard, mais de ne pas absolument vouloir avoir une réponse claire, simple, définitive et universelle tout de suite.

Citation :

Je me souviens avoir entendu un musicien italien de notoriété internationale disant, à propos d’une œuvre de Beethoven avec orchestre qu’il a dirigée : les numéros de métronome sont bien sûr trop rapides mais j’ai essayé d’examiner leurs proportions sur l’ensemble de cet opus, ce qui m’a amené à faire jouer un mouvement beaucoup plus rapidement que selon les habitudes…

Pourquoi pas, mais comme quoi ce n’est pas le problème de quelques personnes isolées…

Ça paraît une démarche assez raisonnable, ce n'est pas un problème de s'interroger. La difficulté advient lorsqu'on étend trop une hypothèse sans avoir les fondements pour le faire. (Typiquement, appliquer le problème du métronome de Beethoven et des tempi de Schumann à tout ce qui a été écrit au XIXe siècle, ça pose plus de problèmes que ça n'en résout.)

Citation :

Ici ce n’est pas le point de vue de cette chaîne mais le mien. Je pense que ces détails ne sont pris en compte par personne.

Ceux dont tu parles sur l'air de Pamina, j'ai regardé la plus vieille édition que j'avais (c. 1800), et il n'y a pas abondance de phrasés (qu'on pourrait perdre).

Citation :

Une raison peut être la vitesse d’exécution actuelle qui implique des phrases plus longues.

Mais là encore, cette vitesse est fluctuante au fil des décennies, et on n'a aucun témoignage d'une soudaine augmentation dans les proportions que tu dis.

Citation :

Je veux dire, pour n’importe quelle sonate de Beethoven, Mozart, par quelque interprète que ce soit, les liaisons de trois, quatre notes, ou huit, écrites à chaque mesure, ne sont tout simplement jamais marquées : l’encre qu’il faut pour les imprimer semble inutile, à tous.

Pour Mozart et Beethoven, les phrasés ont me semble-t-il une valeur qui n'est pas celle qu'on lui donnait au XIXe siècle, un peu comme pour la notation des appoggiatures. Je ne suis pas spécialiste de la question mais ça peut aussi aider.

Il faut aussi voir ce qui est écrit par Mozart et ajouté par les éditeurs. Je dois faire mon sac et n'ai pas le temps de vérifier de plus près ce que tu dis.

Citation :

- ça voudrait dire aussi que tous les compositeurs du XIXème auraient fait exactement la même erreur.

- Il y a des kilos d'articles de journaux musicaux d'époque qui affirment que le métronome est la représentation exacte du tempo souhaité par le compositeur : donc les mélomanes à l'époque le lisent aussi de travers.

Non, ça permet de répondre à la question de Beethoven. C'est plus facile de traiter Beethoven et Schumann, qui posent problème (je ne sais pas du tout pour Schumann, je ne me suis jamais penché sur la question), isolément, que de réexpliquer toute l'histoire de la musique à rebours. Il y a besoin de moins de documents et d'ajustements.

Citation :

il est facile d'imaginer que peu ou personne n'aurait pensé à préciser

C'est tout le problème de cette hypothèse : elle repose sur un « facile d'imaginer que personne n'aurait pensé ».

Citation :

le changement d'habitude puisque le tempo noté selon la pratique "moderne" mais "lu de travers, à l'ancienne" serait d'une lenteur au delà de l'absurde, alors qu'avec l'idée que tu évoques, la différence est nette, mais pas gigantesque non plus.

Donc tout le monde aurait décidé de changer la valeur du métronome, le tempo de toutes les pièces du répertoire (y compris celles qui venaient d'être composées, du coup !), d'un coup, et on s'en serait pas du tout aperçu, pas un seul critique pour fustiger la mode du métronome, pas une lettre de spectateur, de professeur, d'étudiant, de compositeur pour faire une réclamation ou souligner le changement ?

Ça manque quand même sérieusement de traces tangibles – et c'est tellement plus énorme à concevoir et mener à bien qu'une erreur individuelle sur l'usage de l'outil !


(Je n'aurai probablement pas le temps d'interagir avant novembre, bonne lecture Dadamax et à bientôt ! Merci pour ces échanges, je répondrai volontiers à tes réponses à mon retour, si tu as eu l'envie de poursuivre la discussion. )

Merci ! C'était intéressant. Je vois surtout une chose que je dois préciser - bien-que je pensais l'avoir déjà écrit clairement :

DavidLeMarrec a écrit:

Donc tout le monde aurait décidé de changer la valeur du métronome, le tempo de toutes les pièces du répertoire (y compris celles qui venaient d'être composées, du coup !), d'un coup, et on s'en serait pas du tout aperçu, pas un seul critique pour fustiger la mode du métronome, pas une lettre de spectateur, de professeur, d'étudiant, de compositeur pour faire une réclamation ou souligner le changement ?

Sur ce qui suit, je n'ai pas consulté moi-même les archives : je n'ai vu que des vidéos où le texte est montré à l'écran, et suis plutôt de bonne foi quand quelqu'un me paraît méthodique.

La thèse est la suivante : au XIXème, les compositeurs donnent des masses d'indications métronomiques, peu suivies généralement pas les interprètes qui "doivent s'aligner sur l'idée du génie sans barrières" (pour reprendre l'expression de Beethoven). Des sources du XIXème témoignent de cette tendance à jouer plus vite - indépendamment des métronomes qui n'intéressaient donc pas les interprètes.

Pendant le dernier quart du XIXème, des compositeurs ont commencé à noter leurs indications selon une autre logique, plus juste mathématiquement mais plus éloignée de la pratique première, qui s'est perdue après tant d'années où l'important pour l'interprète était de briller et où il avait le dernier mot sur la composition, devant le compositeur. Les partitions "Urtext", qui reprennent le texte d'origine, sont très répandues aujourd'hui mais procèdent d'un intérêt tout récent…

Les indications de métronome aussi excentriquement rapides que pas suivies par les musiciens d'aujourd'hui, sont celles de Beethoven, Czerny, Schubert, Schumann, Chopin, entre autres… A tel point que les éditeurs de musiques ne les insèrent presque plus dans les partitions…

ça va peut-être jusqu'à Tchaïkovsky en gros mais à vérifier : exit tous les Strauss, Debussy, Ravel, Stravinsky ou Ligeti ! On a des enregistrements de Ravel donc je ne vois pas où il pourrait y avoir un problème de fond.

Pour plus de détails historiques, je suggère d'aller voir directement sur la chaîne du gars, qui lui-même joue du pianoforte, orgue et clavicorde : https://www.youtube.com/c/AuthenticSound

Par ailleurs l'université de Cornel a mis sur Youtube les délicieuses conférences de Malcom Bilson - sur les traités du XVIIIème de l'interprétation musicale… Celle-ci par exemple : https://www.youtube.com/watch?v=mVGN_YAX03A&list=PL0MRZRrtxkbV12CrtWGheUEYWAWhx4VdR&index=118&t=62s

Coucou !

Juste ceci : « des compositeurs ont commencé à noter leurs indications selon une autre logique, plus juste mathématiquement mais plus éloignée de la pratique première, qui s'est perdue après tant d'années où l'important pour l'interprète était de briller et où il avait le dernier mot sur la composition, devant le compositeur », ça paraît vague pour soutenir une telle thèse de renversement. On avait donc arrêté d'utiliser le métronome ? On écrivait le tempo mais plus personne n'en tenait compte ?

Ça paraît vraiment étrange, intuitivement.

Pour le reste, il faudrait aller voir dans les textes d'époque, véritable travail de recherche que je n'ai pas fait : mais en tout cas, sans que j'aie forcément d'explication à fournir sur le côté trop hâtif des notations métronomiques par rapport au caractère des pièces du premier XIXe siècle, cette thèse me paraît souffrir de pas mal de faiblesses dans la démonstration concrète et la simple logique. Je ne la prendrais pas pour argent comptant, même s'il est bien qu'on se penche sur la question et qu'on tente toutes les explications possibles.

Topic métronome ou Sainte Trinité ?

Si je reviens au sujet de base, j'ai l'impression qu'on ne peut pas satisfaire moins que les critères suivants pour faire partie d'un tel club:
- Avoir révolutionné la pratique musicale de son époque (éventuellement reconnu à ce titre de façon posthume)
- Avoir produit un corpus conséquent
- Etre reconnu et admiré de nos jours du profane comme de l'amateur

A ce titre, il est évident que seuls Vivaldi et Boulez sont éligibles, le premier pour avoir régalé les oreilles des connaisseurs de ses concerti variés renouvelants sans cesse le genre, le second pour avoir su hisser la musique contemporaine au niveau de popularité de Johnny dans la jeunesse....
Quoi c'est pas ça ? Ah mince, j'ai du mélangé mes notes...

Non sérieusement, il est évident que seuls Bach, Beethoven et Mozart remplissent les critères énumérés ci-dessus.
Schubert et Wagner me semblent être les seuls qui s'en approchent un tant soit peu, mais souffrent quand même d'un léger déficit de notoriété auprès du grand public par rapport aux trois monstres sacrés (déficit encore plus important voire abyssal pour les prétendants tels que Brahms, Stravinsky, Chostakovitch ou Ravel - qui peut néanmoins s'appuyer sur le tubesque Boléro)
De l'autre côté du spectre, chez les chouchous du grand public boudés des connaisseurs, Tchaikovsky, Verdi et Dvorak sont certes recommandables mais d'un calibre inférieur à la trinité en terme de compositions novatrices (et je ne parle pas de Vivaldi, voué aux gémonies par ici !)

Bref, CQFD, on ne touche pas à la sainte trinité.

Schubert: quelques tubes quand même, le 2è trio, la 8è symphonie, la Truite, le quatuor La Jeune fille et la mort...

Xavier a écrit:

Schubert: quelques tubes quand même, le 2è trio, la 8è symphonie, la Truite, le quatuor La Jeune fille et la mort...

Entièrement d'accord, mais quand même moins en quantité que les trois petits cochons, et moins tubesques également (jamais eu droit à du Schubert dans un ascenseur, un supermarché ou sur une hotline ou sur un jouet musical pour gosse)

Xavier a écrit:

Schubert: quelques tubes quand même, le 2è trio, la 8è symphonie, la Truite, le quatuor La Jeune fille et la mort...

Et ça me paraît difficile d'entendre "An die musik" sans avoir un pincement au cœur… Ma mère, qui connaissait très peu la musique, m'avait dit un jour avoir été profondément ému, sans savoir pourquoi, en écoutant un morceau de musique dans une église. C'était quoi ? Elle m'a répondu : "Ave Maria de Schubert"… Evidemment…


Bonjour ! Bon, je laisse les métronomes pour revenir à des remarques plus générales.

Si par magie toute partition de la Neuvième disparaissait un jour, on pourrait la reconstituer aussitôt en demandant aux chefs et musiciens d’orchestres, aux étudiants, professeurs, compositeurs : c’est la grande Neuvième, celle que chacun connaît, plus ou moins par cœur. Vers la fin de sa vie, Henri Sauguet - qui n’est pas un inconnu quand même – écrivait qu’au début de sa carrière, dès qu’une de ses œuvres était composée elle était aussitôt jouée et éditée, regrettant les partitions qui, depuis un temps, s’accumulaient au fond de ses tiroirs… Pourtant, aujourd’hui, dans chaque librairie musicale, on trouve toujours trois éditions des intégrales de Bach, Mozart, Beethoven, avec une poignée d’autres, moins de dix créateurs. Pour Chostakovitch, compositeur du XXème siècle le plus joué de son vivant, c’est au compte-gouttes. Boris Tchaïkovski n’existe pas en Europe pour l’édition musicale. Il y a du progrès avec la musique ancienne : avec de la chance, on a un opéra de Cavalli, deux de Monteverdi, une page de Salieri pour orgue… Je trouve toujours à prendre, ça va pour moi… Mais ceci doit avoir un effet sur la musique interprétée, effet d’autant plus fort que, dans les conservatoires, dans les concours, comme le but est d’obtenir des professionnels près à dégainer des notes au kilomètre, il est déjà bien beau de pouvoir présenter les quelques morceaux des dix compositeurs connus. Ce n’est pas un but sans intérêt : la virtuosité fait partie de la musique. Mais miser tout sur elle produit des singes mécaniques. Puis, dans le milieu professionnel, qui donne la direction à tout ceci, comme ce ne sont pas les artistes qui décident de la diffusion, ceux-ci sont encouragés à suivre le goût général, pour lequel ils ont été formés de toute manière…

Il n’y a pas d’accidentés bien sûr, mais on finit par présenter comme une richesse le fait que l’exacte même musique est jouée unilatéralement partout dans le monde : Bach, Mozart, Beethoven… chacun peut continuer la liste. Pour moi, la marge de manœuvre des musiciens professionnels dans ce contexte se situe au niveau des gouttes d’eau sur une toile d’araignée. C’est l’âge je suppose, bien-que je prends un grand plaisir à écouter ceux qui continuent à y croire.

Pour une fin un peu plus ludique, j’ai réuni ici deux citations, Harnoncourt et William Christie, qui tendent aussi à présenter la tradition comme une création sociale, actuelle, et non pas cette fameuse vérité éternelle (dont doit, souvent, se prévaloir un artiste en quête d’emploi) :

Nikolaus Harnoncourt , «Le Discourt Musical, pour une nouvelle conception de la musique » :

« Le répertoire uniforme qui est pratiqué dans le monde n’est nullement le « choix de l’histoire » ainsi qu’on le prétend si souvent ! Une grande partie de la musique ne s’est jamais présentée devant le prétendu jugement impartial des siècles. Cet oracle n’a commencé à s’exprimer qu’au XIXème siècle, complètement marqué alors par le goût de l’époque. Et, pour ce qui concerne la sonorité, ce choix très pauvre, que nos ancêtres ont fait à une époque où ils disposaient d’une musique contemporaine très vivante, nous était – et nous est encore – proposé dans la sonorité uniforme du XIXème siècle : Bach comme Mozart comme Brahms comme Bartok – sonorité que nous qualifions ridiculement de « moderne », de sonorité de notre temps. Nous ne pouvons plus comme nos ancêtres du siècle passé fouiller naïvement dans les trésors du passé, il nous faut voir un sens à ce que nous faisons, pour ne pas sombrer dans un pessimisme absolu. »

William Christie : extraits de « Sonate baroque » (1989) :

« Dernièrement j’entendais un pianiste qu’on dit honorable en train de mutiler un concerto de Bach. Sa manière d’écraser le son, son insistance lourde et sans définition, on pouvait les imaginer appliquées à n’importe quel concerto signé par Saint-Saëns, par Fauré ou par n’importe qui. La manière dont les cordes de l’orchestre attaquaient leur ligne musicale ne valait pas mieux. Elle m’est apparue abominable. Ils jouaient leur Bach comme ils auraient joué leur Beethoven, leur Fauré, ou tout autre musicien. […] Ceci devrait provoquer une réflexion mais il n’en est rien. […] On conserve une tradition qui s’est formée par la transmission directe d’un interprète professeur à ses élèves ; ce qui n’implique en rien le jeu de la curiosité intellectuelle. […] Ce qui est la plus inquiétant, c’est que, dans bien des cas, on perpétue les gaffes, les erreurs, les stupidités et les maniérismes du professeur précédent. Les erreurs d’édition, les fausses notes, les aberrations stylistiques sont ainsi canonisées et religieusement transmises. […] La mise au point s’est effectuée par rapport à un répertoire défini. […] Il faut toujours se rappeler que, contrairement à nous, les Conservatoires donnent un enseignement de tradition, dans lequel aucune place n’a été prévue pour la liberté. On y entre pour apprendre à jouer des mouvements de sonates exactement, avec précision, dans les moules définis par messieurs et mesdames les professeurs. […] et la fabrication d’un baroqueux est plus longue que celle d’un musicien traditionnel parce qu’elle met en jeu beaucoup d’éléments qui ne sont pas préfixés. Il faut accepter l’idée qu’un certain nombre de jeunes musiciens ne parviendront jamais à dominer toute la complexité intellectuelle et artistique des musiques anciennes. Mais d’autres y arriverons. Admirez l’exemple que donne Monica Huggett quand elle joue les Nations de Couperin. Elle est capable de faire entendre un son différent quand elle passe des Allemands aux Italiens. Un virtuose moderne serait beaucoup plus monotone. Il serait essentiellement concerné par les possibilités de son instrument en termes de technique personnelle et de sa virtuosité. L’apprentissage du goût et de la pensée est le plus long et parfois le plus difficile ; de plus, il n’est pas adapté à la vie dans le Star System. Le virtuose baroqueux est condamné à être intelligent parce qu’il doit toujours choisir. Le grand virtuose de la tradition, le héros de mille concertos, peut être bête comme ses pieds. […] En fait, j’avoue que j’aimerais trouver les deux : virtuosité et ouverture intellectuelle. La généralisation du baroque fait apparaître des interprètes qui ne sont pas forcément des hommes et des femmes d’une culture profonde et recherchée, mais qui ont bénéficié d’une pédagogie éclairée. La pluralité des centres de recherches y est pour beaucoup. […]

Dadamax a écrit:

Xavier a écrit:

Schubert: quelques tubes quand même, le 2è trio, la 8è symphonie, la Truite, le quatuor La Jeune fille et la mort...

Et ça me paraît difficile d'entendre "An die musik" sans avoir un pincement au cœur…

Oui !!! Les lieder chez Schubert me semblent le sommet de son oeuvre, alors qu'il me semble que c'est cité marginalement et parfois pas du tout de pas mal de mélomanes.

C'est surtout que c'est plus compliqué et plus long de citer tous les titres!

Xavier a écrit:

C'est surtout que c'est plus compliqué et plus long de citer tous les titres!

C'est vrai, d'où ma facilité de dire "lieder"
Evidemment ils ne sont pas tous à la même hauteur ... mais il y a tellement de chef d'oeuvre dans le lot que ...

Honnêtement, à partir de D.800 : tous.