[TCE] Gluck – Iphigénie en Aulide – Chauvin

Sujet: [TCE] Gluck – Iphigénie en Aulide – Chauvin Sam 8 Oct 2022 - 12:58

(Vendredi 7 octobre 2022)

Gluck, Iphigénie en Aulide, Chauvin

Judith van Wanroij | Iphigénie
Stéphanie D’Oustrac | Clytemnestre
Cyrille Dubois | Achille
Tassis Christoyannis | Agamemnon
Jean-Sébastien Bou | Calchas
David Witczak | Patrocle / Arcas / Un Grec
Anne-Sophie Petit | La première Grecque
Jehanne Amzal | La deuxième Grecque
Marine Lafdal-Franc | La troisième Grecque
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Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles | direction artistique Fabien Armengaud
Le Concert de la Loge
Julien Chauvin | direction

Lors de cette représentation du premier opéra français de Gluck, en 1773, les témoins rapportent que tout le théâtre était en pleurs. Ce n’est plus tout à fait la façon dont nous percevons désormais cette situation dramatique et cette musique, mais elle éclaire le projet d’émotion directe soutenu par Gluck, en débarrassant le théâtre des ornements rocaille de la génération postramiste.

Iphigénie, le prequel

Contrairement à Iphigénie en Tauride, jouée régulièrement partout, Iphigénie en Aulide est très rarement donnée (l’a-t-elle été en France depuis Gardiner à Lyon, au début des années 90 ?), et conserve encore quelques empreintes du temps d’avant – comme l’air orné d’Achille, évoquant les ténors virtuoses ramistes.

L’œuvre contient pourtant quelques-unes des très belles pages de Gluck : le début formidable par l’invocation-plainte d’Agamemnon, le trio désespéré Iphigénie-Clytemnestre-Achille en apprenant la nouvelle, le duo de fureur paroxystique qui oppose Achille à Agamemnon, l’air de fureur de Clytemnestre, ou encore la très belle prière chorale du sacrifice, interrompue en pleine phrase par les éclats de la bataille menée contre les autels par le péléide ! Tout cela dans la langue épurée, où toute la musique s’efface pour magnifier la déclamation.

Je suis beaucoup moins touché par l’autre moitié de l’œuvre (les scènes plaintives de l’obéissance noblement geignarde), mais il faut bien voir que pour le public du temps, c’était là une source d’exaltation émotionnelle d’intensité peut-être encore supérieure à celle des grands éclats. [Tout cela ne fait que renforcer ma conviction qu’il serait vraiment pertinent d’écrire des opéras calibrés pour les goûts d’aujourd’hui, avec des intrigues plus resserrées et des affects plus proches de nos perceptions du monde.]

Iphigénie, la boloss

Le livret se situe donc dans la partie du mythe qui précède le départ à Troie et le sacrifice d’Iphigénie, calqué sur la trame de la tragédie homonyme d’Euripide (puis Racine – celle de Goethe est écrite seulement à la fin des années 1770). Il est centré autour d’une héroïne paradoxale, Iphigénie : aspirations toujours nobles et pures, caractère inébranlable, mais figure absolument immobile, qui n’ose rien pour elle-même et refuse obstinément de changer ou d’agir. C’est une figure résignée, mais admirable dans l’idéal d’alors, parce que pieuse, raisonnable, sensible avant tout à son devoir – et son honneur (là aussi, une valeur qui résonne de façon peut-être plus menaçante qu’enviable pour le spectateur européen de 2022, avec une perception beaucoup plus variable d’un spectateur l’autre qu’elle ne l’était en 1773).

On retrouve le même type d’idéal, mais plus actif (car confié à des hommes, des rois, des guerriers) dans Iphigénie en Tauride, lorsqu’Oreste et Pylade se disputent l’honneur de mourir pour sauver son ami.

Quoique le livret du Roullet ne soit pas un chef-d’œuvre d’écriture poétique (« Fut-il jamais conçu / De projet plus affreux ? », et autres « oui » qui servent de cheville…), il n’est pas sans mérite. Il réutilise par exemple la technique grecque de certains stasima (chœurs de tragédie grecque, je pense en particulier à l’un de ceux d’Œdipe à Colone) en faisant décrire le sacrifice hors scène, mais au futur, par Clytmnestre. Procédé dramatique saisissant d’une part – le sacrifice n’aura pas lieu, mais on en a tout de même la saveur émotionnelle –, et qui ancre l’économie générale du côté des modèles antiques, de façon assez évocatrice.

Par ailleurs, je suis assez admiratif de son jeu récurrent avec l’ironie tragique. Cela commence avec le « juste courroux » dès la première entrée de Clytemnestre – on sent bien le tempérament de feu, les instincts maternels sauvages et, dans une perception plus XXIe, la personnalité qui peut vite basculer du côté du déséquilibre et de l’outrance.

Et les références s’empilent : Iphigénie la quittant pour l’autel du sacrifice lui demande le pardon de son père (« N’accusez point mon père ») et lui recommande son frère Oreste (« Puisse-t-il être, hélas ! / Moins funeste à sa mère ! »), dont tous les spectateurs savent qu’il sera chassé, jusqu’à tenter de l’assassiner chez Sophocle et Hofmannsthal… et qu’il reviendra en vengeur implacable.

Peut-être encore plus glaçant, car moins fondé sur la vraisemblance psychologique de l’intrigue, et gratuitement glissé par l’auteur, Patrocle, dans les réjouissances du mariage, chante « Hector et les Troyens, par la honte pressés / En vain s’opposeront à sa valeur altière / Sous les murs d’Illion atteints et renversés, / Hector et les Troyens vont mordre la poussière. », forfanterie qui annonce en réalité la propre défaite mortelle de Patrocle face à Hector. On frémit en entendant la chanson, petite réplique qui n’aura pas de suite mais dont la promesse terrible demeure à notre esprit – car nous savons ce qu’il en sera, à l’épisode suivant.

Il était tout à fait licite, dans les tragédies classiques et plus encore les tragédies en musique, de ne conserver que les éléments essentiels d’un mythe (Achille ne peut pas être couard, troyen ou vieux) et d’ajouter des éléments externes, notamment des intérêts amoureux féminins (pour pouvoir faire des duos d’amour), s’ils ne perturbent pas trop l’équilibre du mythe.

Mais je trouve tout de même que la résolution heureuse d’Iphigénie en Aulide – assez habituelle, même si l’on trouve aussi, un peu plus tard (Andromaque de Grétry, en 1780 !) des fins absolument sans espoir – pose quelques problèmes de cohérence mythologique. Que fait-on de l’épisode en Tauride si Iphigénie n’y est pas transportée ? Que penser de l’amour d’Achille pour Briséis, absolument fondateur du mythe (c’est même le point de départ de L’Iliade, ces quelques vers que même aujourd’hui on continue de connaître par cœur chez toutes les générations… on ne fait pas plus source canonique que ça !) ? Et comment pourrait-il se marier avec Polyxène s’il l’est déjà à la maison ? Même le crime de Clytemnestre (qui, certes, peut tout de même nourrir de la rancœur et un amant…) paraît moins vraisemblable.

Ce paraît un gros retournement du mythe, mais je suppose que le fait que cela ne se produise que dans les derniers instants, après le Calchas ex machina, rend le problème beaucoup moins fondamental que s’il innervait tout le drame. En tout cas je n’ai jamais rencontré de mention de réserves du public d’époque à ce sujet.

Iphigénie, la romantique

J’aurais aussi pu titre « Gluck ou la gloire du trémolo », tant le procédé (archet qui fait des allers-retours très rapides sur la même note), rarissime auparavant, est devenu la norme chez Gluck, servant (de façon toujours aussi saisissante 250 ans plus tard !) à tendre instantanément l’atmosphère dramatique, que ce soit pour la révélation murmurée d’un rêve prophétique ou pour soutenir des éclats guerriers.

J’ai été frappé par le côté très verdien du chœur de réjouissance tandis que le soliste exprime son désespoir, vraiment un procédé typiquement romantique qui oppose les affects sombres du héros à ceux sans ombre de la foule. Bien sûr, procédé qui peut être considéré comme universel, mais il est rare que ce soit à ce point décorrélé dans les années 1770.

Autre préfiguration, les deux airs d’Iphigénie et d’Achille qui deviennent de façon fluide un duo… typique de l’école française, où la segmentation en numéros n’est pas du tout aussi rigide qu’en italien, et où l’on peut glisser d’un récitatif accompagné par tout l’orchestre (c’est désormais toujours le cas, chez Gluck, alors que même chez Rameau il existait encore des moments uniquement accompagnés par la basse continue, certes de moins en moins nombreux) à un air, d’un air à un chœur ou à un ensemble, sans que la délimitation soit toujours nette ou assurée par des accords conclusifs. Dans l’acte III d’Armide de LULLY, passé le premier air… où est le récitatif ? où est l’air ? la scène entière est vraiment conçue comme un ensemble organique.

C’est ce que Meyerbeer poussera à son paroxysme, avec des enchaînement très sophistiqués entre « numéros » qui restent vaguement identifiables, mais dont les frontières exactes sont complètement brouillées pour ne pas freiner l’avancée dramatique.

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Je dois partir visiter une collection princière et répéter de l’opéra provençal et russe, je reviendrai parler de l’interprétation (et la couvrir d’éloges) mais aussi, c’est un peu pour ça que je suis là, essayer de poser des questions sur ce qu’impliquent le diapason, les choix de tessitures et les techniques vocales actuelles sur l’interprétation de cette musique – et sur notre vision du monde ?

Après ce glorieux succès d'estime, la suite.

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Le Concert de la Loge Olympique

Très impressionné par l’orchestre : résonance formidable des cordes, au son assez sombre pour un orchestre sur instruments anciens. Quand on les voit jouer, on comprend la tension imprimée – comme les violoncellistes et contrebassistes entrent dans la corde, avec quel entrain et quels sourires ils s’abandonnent à cette musique !

Sont ainsi magnifiés les beaux moments d’orchestration comme les superbes alliages flûte-hautbois par-dessus les cordes (réussis de façon particulièrement diaphane et surnaturelle), ou le plus classique cordes graves-basson… quelques moment aussi où c’est l’interprétation qui crée l’événement d’orchestration, comme pendant les très grands coups d’archet donnés pendant l’évocation des Euménides.

Julien Chauvin, que j’avais plutôt vu jouer-diriger jusqu’ici, dirige sur le temps mais avec des gestes d’anticipation très clairs, et ses interventions révèlent une finesse de pensée sur chaque phrasé, une compréhension intime des dynamiques de cette musique.

J’ai beaucoup entendu à la sortie du concert et lu sur la Toile que c’était « joué trop vite », en réalité on dispose de minutages pour certaines œuvres de la même esthétique à l’Académie Royale de Musique (Tarare, par Salieri, successeur officiel de Gluck à Paris, qu’un subterfuge avait même réussi à faire passer pour Gluck lui-même !). Et ils sont très rapides – l’enregistrement de Rousset se situe à peine au delà du minutage historique.

En tout état de cause c’était d’une urgence, d’une précision et d’une qualité de finition assez superlatives.

Le plateau

Judith van Wanroij | Iphigénie

Stéphanie D’Oustrac | Clytemnestre

Cyrille Dubois | Achille

Tassis Christoyannis | Agamemnon

Jean-Sébastien Bou | Calchas

David Witczak | Patrocle / Arcas / Un Grec

Anne-Sophie Petit | La première Grecque

Jehanne Amzal | La deuxième Grecque

Marine Lafdal-Franc | La troisième Grecque

Que des grands chanteurs, mais pas tous au même degré d’accomplissement : Jean-Sébastien Bou (Calchas), comme d’habitude, champion du raptus, à la fois au sommet de la déclamation française et d’une forme sauvagerie mordante dans ses interventions démiurgiques.

Je me suis demandé au début si Cyrille Dubois (Achille) était un bon choix – technique XIXe de voix pleine qui essaie de s’alléger plutôt que technique intrinsèquement calibrée pour ce répertoire – me faisant même sursauté avec un bruit d’obturation glottique délibéré assez étonnant dans ce répertoire. Mais très vite, je suis séduit par la façon dont chaque facette de cet archétype du guerrier sensible est aboutie : tendre, agile, tempêtant, il réussit toutes les expressions, et fend totalement l’armure en seconde partie de soirée, où son trio et surtout le duo d’affrontement avec le Chef des Armées lui fait croquer les récitatifs avec une fureur que je ne pourrais comparer qu’à Siegmund Nimgern en Ruthven (Der Vampyr) ou Gianni Raimondi en Carlo Moor (I Masnadieri), les deux exemples les plus totalement possédés que je connaisse en matière de récitatif héroïque masculin.

Ce qui livre ce soir-là est une leçon absolue en matière d’émission cinglante et d’expression à la fois ciselée et totalement emportée. Il n’a jamais si bien chanté que ce soir ; aucun ténor n’a jamais si bien chanté que ce soir.

Même si Stéphanie d’Oustrac (Clytemnestre) a désormais totalement perdu ses attaques trompettantes (son squillo), son charisme ravageur fait des merveilles dans un rôle qui intervient peu mais dont l’interaction avec les intrigues à venir projette une ombre plus vaste sur l’ensemble de l’œuvre… Elle offre un luxe incroyable d’expression et d’incarnation (très bien chanté au demeurant !) dans ce qui devient soudain un rôle principal.

Parmi les trois excellentes Grecques, j’été ravi de retrouver les prometteuses Marine Lafdal-Franc (la meilleure déclamation française dans Ariane et Bacchus de Marais en avril dernier !) et Jehanne Amzal (ronde de timbre et précise de verbe !).

J’en viens à deux micro-réserves. Judith van Wanroij (Iphigénie) a toujours pour elle cette jolie patine de timbre, cette connaissance du style, et elle était vraiment en verve vendredi soir, essayant même de jouer jusqu’au bout lorsqu’elle ne chantait pas. Je ne puis m’empêcher de penser, cependant, qu’une voix aux contours plus définis et une diction plus précise auraient pu porter Iphigénie hors de la seule composante passive / plaintive pour porter haut le vers et faire aussi d’elle une héroïne qui fait le choix délibéré de son destin, fût-ce en obéissant.

Petite frustration aussi avec Tassis Christoyannis, qui peut être un diseur exceptionnel (témoin son Idoménée de Campra il y a un an !), mais semblait assez terne et introverti hier – le rôle est trop grave pour lui et il connaissait sa partition, mais le résultat était tant sur la réserve qu’il évoquait un déchiffrage avancé et prudent (même la couverture vocale était plus opaque que d’ordinaire), alors que sa partie contient peut-être les plus belles pages de la partition ! Je ne sais pourquoi, mais c’était décevant, lorsqu’on sait de quel bois il est fait.

À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — Chanteurs récurrents

Comme souvent, je me demande si je ne vais pas d’abord au concert pour pouvoir mieux me poser des questions… J’en ai deux en tout cas.

D’abord, la distribution : le CMBV et Bru Zane programment toujours les mêmes chanteurs. L’avantage est d’abord, je le devine, logistique : en disposant d’artistes qui se connaissent entre eux, et qui connaissent le style, on gagne un temps considérable en répétition, ce qui permet de limiter les coûts ou, à coût égal, d’optimiser le temps de répétition pour effectuer davantage de travail de détail. Lorsqu’on est simplement mélomane, on néglige parfois cet aspect : une production, ce sont aussi des conditions matérielles, et ce qui peut nous paraître une négligence peut simplement résultat du fait que le temps de répétition dévolu à des œuvres aussi longues est finalement assez réduit si l’on veut entrer finement dans le détail ! (Ne pas oublier aussi que leur rareté fait que personne, à part éventuellement le chef, n’a un long compagnonnage qui permette de griller les étapes de l’apprentissage et de donner une conception mûrie depuis des années…).

L’autre bienfait que cela permet d’entendre des voix soigneusement choisies, souvent dotées de belles qualités (de timbre, d’expression, parfois de diction), et de les retrouver avec plaisir – je ne connais pas grand’monde qui se plaigne d’entendre souvent Gens, d’Oustrac, Auvity, Dubois, Vidal, Mauillon, Christoyannis, Bou, Lécroart ou Courjal…

Je m’interroge cependant : si en tant que mélomane nous avons un désaccord esthétique avec ces choix, nous risquons de devoir vivre avec tout un pan du répertoire difficilement écoutable, pour des décennies avant que ce ne soit réenregistré.

Pour ma part, Watson, Kalinine, Mechelen, Dolié, Witczak, même si leurs qualités d’artiste déjouent régulièrement mes craintes, n’incarnent vraiment pas mes idéaux pour ce répertoire – ni ne me paraissent cohérents avec ce que l’on peut supposer du chant XVIIIe, avec leur couverture au minimum XIXe. Je les cite à titre d’exemple, ce qui ne remet nullement en cause leur dévouement admirable envers ce répertoire, ni même leurs qualités d’artistes – je m’interroge plus largement sur l’adéquation de leur technique à ce répertoire, sur ce qu’ils peuvent apporter ou retirer aux œuvres et à cette esthétique, par sur leur bonne foi ni sur leur valeur intrinsèque de musicien (qui me paraît absolument indéniable).

On pourra m’objecter, et non sans raison, que si l’on changeait d’interprètes à chaque fois le résultat serait aléatoire et permettrait moins d’anticiper les adéquations et les réussites, surtout si les chanteurs ne sont pas spécialistes. C’est vrai. Mais cela varierait peut-être un peu les timbres et les incarnations.

Je n’ai pas de réponse à cette question, c’est simplement un parti pris sur lequel je m’interroge : je ne sais pas si (indépendamment des questions pratiques) il est le meilleur artistiquement – considérant que globalement les chanteurs récurrents de ces productions sont vraiment excellents !

À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — Tessitures sans titulaires

Sur la seconde question, plus technique, j’ai davantage une opinion formée : pourquoi distribuer les rôles de Calchas et d’Agamemnon, qui disposent d’aigus mais dont le centre de gravité est vraiment bas, à d’authentiques barytons ? Bou et Christoyannis étaient vraiment embarrassés, par moment, à râcler le plus élégamment possible le bas de la tessiture, ce qui rendait leur projection et leur expression plus difficiles.

Idéalement, il aurait fallu des basses chantantes, pas nécessairement de l’ampleur de Teitgen (qui est de toute façon passé à autre chose) ou Courjal, mais plutôt de la typologie de Thibault de Damas ou d’Edwin Crossley-Mercer (que je n’aime pas beaucoup dans ce répertoire, mais ce n’est pas ici mon sujet), pour citer des noms qui ont déjà contribué à ces productions.

En réalité je vois très bien pourquoi on les a choisis : on ne dispose pas, dans le circuit baroque français, de basses d’un charisme équivalent à Bou et Christoyannis. Elles existent bien sûr (sur le nombre de chanteurs professionnels, on ne trouverait pas deux pauvres basses pour tenir les quelques rares rôles d’ampleur de ce répertoire ?), mais elles ne sont pas en lumière – et celles formées au CMBV ont en général un timbre étroit et un petit volume qui ne les destine pas à de grands solos dramatiques d’opéra à projeter dans des salles de la taille des théâtres des XIXe / XXe siècles.

Mais le résultat n’est pas tout à fait idéal ici. (Et ce, même si je donne tout pour entendre Jean-Sébastien Bou dans n’importe quel rôle où il n’a rien à faire, parce qu’il y sera quand même le meilleur en dépit de toutes les limitations vocales…)

J’ose alors la question que personne n’a eu le front de poser : si l’on n’a pas trouvé les barytons-basses éloquents pour chanter ces rôles (ou qu’ils sont trop chers et pris par d’autres répertoires), pourquoi ne pas jouer, au minimum, à un diapason plus favorable (440, voire un peu plus… à part Achille, ça ne rendrait vraiment pas les autres rôles très tendus) ?

Et là, on a le vertige : le chef et les musicologues du projet refuseront probablement cette compromission vis-à-vis de la promesse initiale de retour à l’authentique ; les instruments ne peuvent pas tous tenir ce changement-là (tension du chevillier pour les cordes, bois qui sont des copies d’originaux à diapason fixe, qu’on ne bâtit pas pour des diapasons à 440 Hz…). Voilà beaucoup d’obstacles.

Donc le choix d’engager des chanteurs un peu à l’extérieur de la tessiture mais terriblement charismatiques se tient en réalité.

Mais l’on s’écarte finalement de l’authenticité du profil vocal de ces rôles, ce qui pose aussi des questions sur l’ampleur des compromis nécessaires pour qu’un tel projet puisse aussi toucher un public et aboutir sur une représentation appréciée et un enregistrement commercialisable…

À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — À des beuglards dix-neuvièmistes

Je reste toujours perplexe devant les techniques vocales des chanteurs qui interprètent le répertoire baroque – où les différents ensembles, quelle que soit la nation et la période concernée, prétendent tout de même revenir aux sources. Ils vont dégoter ou reconstruire des instruments originaux injouables, dont ils finissent par obtenir un résultat immaculé (tel qu’on n’en a probablement jamais eu à l’origine !)… mais ils travaillaent avec des chanteurs verdiens !

Car la quasi-totalité des chanteurs du circuit (même ceux que j’adore) ont pour base une technique conçue pour chanter le répertoire du XIXe siècle : couverture vocale massive (qui unifie et protège le timbre lors de la montée dans les aigus), harmoniques très denses des formants (les réseaux d’harmoniques qui permettent de passer l’orchestre en surinvestissant des zones de fréquence que reçoit particulièrement bien l’oreille humaine)… ce sont des postures vocales tendues vers l’émission de médiums très robustes et d’aigus sonores, plutôt qu’à mettre en valeur le détail des inflexions d’un texte, car s’éloignant beaucoup de la clarté de l’émission parlée.

Pourtant, on n’a pas besoin de voix aussi charpentées pour ce répertoire, aux orchestres peu épais (a fortiori accompagné avec des instruments naturels, qui créent une « barrière » sonore beaucoup moins serrée).

La raison ? Tout simplement, les chanteurs lyriques commencent tous par apprendre la technique XIXe (à la sauce XXIe, qui n’est en plus pas forcément la meilleure en matière de clarté et de naturel…), même ceux qui se spécialisent très vite dans le baroque.

On n’a pas nécessairement de vue très claire de ce qu’était le chant des XVIIe-XVIIIe siècles – je veux dire, on a beaucoup de descriptions, mais l’écart entre une description verbale et le résultat sonore de ce qu’est un placement vocal est à peu près irréductible (imaginez devoir reproduire l’accent anglais rien qu’en lisant des descriptions dans des livres…) –, mais on sait qu’on utilisait le registre léger pour les aigus, que la déclamation prévalait en France (et que toutes les préoccupations concouraient à l’intelligibilité du chant), et qu’on n’avait pas du tout besoin de voix très unifiées et sonores.

Je suis donc étonné qu’on n’ose pas des expérimentations de ce côté-là… le belting de Marco Beasley n’est pas plus authentique, mais en cherchant du côté de toutes les techniques d’émission, classiques ou non, connues aujourd’hui, on pourrait sans doute essayer des choses intéressantes. Mais c’est un dépaysement encore plus radical que l’introduction des instruments d’époque, dans la mesure où il faudrait travailler avec des musiciens de culture différente… à l’échelle d’une production à boucler avec un nombre de répétitions limitées, on mesure bien l’inconfort, voire l’impossibilité.

Mais sur le temps long, qu’il y ait une classe spécialisée (comme le fut la classe de Rachel Yakar aux débuts des Arts Florissants, qui produisait pour le coup des voix très typées et adaptées au besoin de ce répertoire) qui essaie de promouvoir des émissions plus spécifiques et compatibles avec les enjeux de la tragédie en musique, ce serait vraiment bienvenu…

(Je n’espère plus, à la vérité, en constatant une évolution assez inverse des écoles de chant, toujours plus opaques dans tous les répertoires.)

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Comme vous le voyez, cette représentation de haut niveau et absolument passionnante a un peu emballé mon imagination sur plusieurs étages – où il n’y a pas toujours la lumière, certes.

Au plaisir de nouvelles aventures !

Mélomane averti Nombre de messages : 404 Date d'inscription : 29/04/2021

Je ne vais pas rajouter des "étages", nous avons déjà un gratte-ciel ! Mais juste quelques phrases sur ce que j'ai ressenti.

Je ne suis pas un grand admirateur de Glûck jusqu'à il y a peu, mais j'avais beaucoup aimé il y a trois ans Iphigénie en Tauride,
avec la formidable Gaëlle Arquez. Iphigénie en Aulide m'a semblé une oeuvre moins intéressante.

Parmi un beau plateau, deux artistes sortaient du lot pour moi. Le chef d'abord, Julien Chauvin, à la direction très vive, mais sans être brutale, péché mignon de certains baroqueux, avec un très bel orchestre, très coloré.
Et puis Cyrille Dubois, à l'admirable diction française. Il y a peu de chanteurs actuellement qui arrivent à une telle clarté d'élocution.
Tout lui semble presque facile : vocalises, projection de la voix, héroîsme (je pense à un air avec trompettes dans le 2 ou le 3, je ne sais plus, où il était impressionnant).

Une petite inquiétude par contre pour Stéphanie d'Oustrac, que j'admire depuis que je l'ai découverte, La voix m'a semblé fatiguée, le timbre n'est plus ce qu'il était, le vibrato devient gênant.
Souhaitons que cela soit passager et qu'elle n'ait pas abusé de rôles trop lourds, genre Cassandre, où je l'avais adoré mais où elle semblait atteindre ses limites.

Surintendant Nombre de messages : 14334 Date d'inscription : 14/04/2007

Je me demande quand même si tu (David) ne fais pas fausse route avec cette distinction de chant par siècle. Le problème c'est que jusqu'à maintenant nous n'avions pas entendu ces musiques anciennes jouées avec les effectifs d'époque. C'est maintenant une volonté du CMBV que de placer la recherche d'authenticité sonore sur ce plan. Je m'en réjouis vu que je réclamais ça depuis 15 ans. Néanmoins je dois reconnaître que ça perturbe les habitudes d'écoute. Dans le concert des Symphonies pour le festin royal de Monseigneur le comte d'Artois donné à Versailles par Kossenko il y a deux semaines il y avait 49 cordes (24 violons [du Roy], 9 altos, 12 violoncelles, 4 contrebasses), 2 flûtes (qui jouaient rarement), 5 hautbois, 2 clarinettes, 6 bassons, 4 cors, 1 trompette et 1 timbales ! Ca modifie complètement les équilibres... Au détriment des bois. Quand on aime le véritable son d'orchestre modelé par Le Concert Spirituel par exemple, avec ses bois très présent aux oreilles, c'est assez perturbant (voire frustrant). Si l'orchestre avait été aussi virtuose que celui de Dumestre dans les Symphonies de Delalande ça aurait peut-être pu faire passer la pilule, mais c'était loin d'être le cas... Il leur reste encore pas mal de travail à faire. Lors d'Ariane et Bacchus de Marais nous avions tous remarqué que peu de chanteurs parvenaient à passer l'orchestre sans difficulté. Donc je pense que si on continue d'aller dans ce sens là on aura bel et bien besoin de "beuglards" et que ça invalide quelque peu la vision d'un chant XVIIe accompagné par trois crincrins héritée du Christie des années 70 et des ensembles qui jouent des réductions faute de moyens.

WoO a écrit:: Je me demande quand même si tu (David) ne fais pas fausse route avec cette distinction de chant par siècle.

Je ne crois pas : la technique utilisée par 100% des chanteurs baroques aujourd'hui se fonde sur une gestion des registres (et de la couverture vocale) qui est absolument inutile et contreproductive pour chanter du baroque. À quoi a sert de couvrir, pour les voix de femme en particulier, quand toute la partie est écrite en-dessous du passage ? Ça bouche la voix, abîme la diction, et n'apporte rien en volume (au contraire).

(Je dis XIXe, c'est un raccourci pour désigner la bascule vers des rôles requérant des aigus héroïques.)

Citation :: Lors d'Ariane et Bacchus de Marais nous avions tous remarqué que peu de chanteurs parvenaient à passer l'orchestre sans difficulté.

Méforme des uns, tessitures assez basses (distribuées à des chanteurs qui n'avaient pas forcément beaucoup de graves), taille de la salle (pas conforme à celles d'époque) et justement… la technique XIXe, qui les couvrait et les étouffait.

L'effectif orchestral n'était pas en cause : dans les récitatifs, on ne les entendait pas mieux.

Citation :: Donc je pense que si on continue d'aller dans ce sens là on aura bel et bien besoin de "beuglards" et que ça invalide quelque peu la vision d'un chant XVIIe accompagné par trois crincrins héritée du Christie des années 70 et des ensembles qui jouent des réductions faute de moyens.

Non, non, du tout : une voix émise sans couverture (ou du moins avec une couverture proportionnée), plus en avant et moins en bouche, ça fait beaucoup plus de son à intensité égale, surtout dans le bas de tessiture. Les technique utilisées servent à chanter dans l'aigu sans se blesser, c'est super utile pour Verdi ou Wagner, mais dans LULLY, c'est particulièrement inutile et néfaste.

Fritelli a écrit:: Je ne suis pas un grand admirateur de Glûck jusqu'à il y a peu, mais j'avais beaucoup aimé il y a trois ans Iphigénie en Tauride,
avec la formidable Gaëlle Arquez. Iphigénie en Aulide m'a semblé une oeuvre moins intéressante.

Moins intéressante, je ne crois pas, mais on n'est pas au même stade de développement : l'œuvre inclut encore des éléments des esthétiques précédentes (qui sont moins ton cœur de cible, je crois ?), alors qu'Iphigénie en Tauride est beaucoup plus constamment nerveuse, jusque dans les plaintes. (Mais oui, Tauride est probablement son chef-d'œuvre ultime.)

Mélomane averti Nombre de messages : 233 Date d'inscription : 07/09/2014

Je passais vous lire de temps en temps, quel plaisir de tomber sur ce post passionnant de David sur une oeuvre qui m'intrigue beaucoup et que je serais allé entendre si j'avais pu. Je n'aime pas vraiment le Gluck français qui me fatigue souvent par son aridité, mais ce titre-là me plaît beaucoup, bien plus que Tauride. On sent que le Chevalier garde un pied italianisant quand même: il y a de très belles tournures mélodiques, de superbes récitatifs dignes du meilleur serio, des éclats saisissants, de la virtuosité çà et là...Et puis quelle ouverture, splendide!
Je n'en connais qu'une version filmée dans une scénographie immonde qui gâte tout le plaisir, avec Gens et Von Otter je crois. Mais ce me qui fascine le plus, c'est en effet cette valeur historique supérieure que tu as mentionnée et qui est saisissante surtout lorsqu'on lit les émouvants témoignages à la création. Même Rousseau y est allé de son éloge, c'est dire!

C'était un peu le cas avec cette Vestale, que le TCE a proposé récemment, et que j'avais pu entendre avec bonheur. Qu'on apprécie ou non la musique, il s'agit à l'instar d'Iphigénie en Aulide, d'un vrai manifeste esthétique du temps. De ces œuvres qui dépassent le simple divertissement bien dans son époque, et qui disent beaucoup des affects et aspirations d'une certaine société ou d'un pouvoir à un moment historique charnière. D'ailleurs, je trouve toujours dommage de ne pas offrir un cadre "pédagogique" (sans attendre le livret d'un hypothétique disque) autour de ce type d'ouvrages rarissimes qui peuvent franchement dérouter les spectateurs d'aujourd'hui, et qui sont pourtant culturellement significatifs. Mais c'est un autre sujet. J'attends avec impatience l'enregistrement de cette soirée en tout cas.

davidlemarrec a écrit:: Je ne crois pas : la technique utilisée par 100% des chanteurs baroques aujourd'hui se fonde sur une gestion des registres (et de la couverture vocale) qui est absolument inutile et contreproductive pour chanter du baroque. À quoi a sert de couvrir, pour les voix de femme en particulier, quand toute la partie est écrite en-dessous du passage ? Ça bouche la voix, abîme la diction, et n'apporte rien en volume (au contraire).

Tout pareil. Et ce qui vaut pour la tragédie lyrique vaut pour le reste. Il est difficile d'interpréter les traités, les témoignages, certes. Mais quand on sait les grands principes régissant un style de chant donné, bien qu'il soit complexe de définir comment parvenir au résultat attendu, il est plutôt aisé de déduire ce qui est inopérant pour atteindre ce même résultat. Le cas de la couverture massive, et, plus généralement du basculement arrière, est l'exemple même de ces absurdités si communément répandues aujourd'hui. Et le problème ne se pose pas que pour le baroque français, loin de là.

davidlemarrec a écrit:: (Je dis XIXe, c'est un raccourci pour désigner la bascule vers des rôles requérant des aigus héroïques.)

Oui, je ne vois rien de XIXe dans ces manières. Et de verdien, encore moins! Verdi demande de l'éclat, du squillo, inaccessibles à cette émission internationale noyant tout dans une même bouillie grisâtre et opaque.

Ravi que ça t'ait intéressé Colbran ! coucou

Effectivement, ce Gluck-là est un peu ramisé par certains côtés, moins radical que Tauride ou même Orphée, ce qui le rend plus élégant, moins intraitable.

Je crois que la paternité des superbes récitatifs provient davantage de l'observation des meilleurs modèles français que des modèles d'opera seria, surtout quand on parle des années 1770. Pour la virtuosité, l'influence ramiste me paraît patente également (le style de volutes adopté est plus proche des Boréades que de Jommelli, il me semble). Mais c'est très vrai, il conserve quelque chose d'italien dans l'esprit mélodique, plus souple (quoique pas nécessairement plus imaginative) que la ligne à la française.

Citation :: Je n'en connais qu'une version filmée dans une scénographie immonde qui gâte tout le plaisir, avec Gens et Von Otter je crois.

Au disque, la version Gardiner est très bien (sur instruments modernes, mais avec l'effort d'une exécution informée qui marche vraiment bien). Je suis surpris qu'Audi t'ait indisposé à ce point : autant ce n'est en effet pas d'une profondeur fulgurante, autant ça me paraît particulièrement inoffensif visuellement.

Citation :: C'était un peu le cas avec cette Vestale, que le TCE a proposé récemment, et que j'avais pu entendre avec bonheur. Qu'on apprécie ou non la musique, il s'agit à l'instar d'Iphigénie en Aulide, d'un vrai manifeste esthétique du temps. De ces œuvres qui dépassent le simple divertissement bien dans son époque, et qui disent beaucoup des affects et aspirations d'une certaine société ou d'un pouvoir à un moment historique charnière. D'ailleurs, je trouve toujours dommage de ne pas offrir un cadre "pédagogique" (sans attendre le livret d'un hypothétique disque) autour de ce type d'ouvrages rarissimes qui peuvent franchement dérouter les spectateurs d'aujourd'hui, et qui sont pourtant culturellement significatifs.

Oui, c'est valable pour tous les concerts, je trouve : un mot (très bref et très calibré, surtout pas un discours) pour dire « ça fonctionne comme ci, prêtez attention à ça ». En l'occurrence, simplement insister sur le fait que les plaintes qui nous semblent hors de saison ont justement bouleversé le public, et que cet ouvrage a été le point de départ d'une révolution dans la pensée théâtrale européenne. (On trouve des imitateurs même chez les plus purs Italiens comme Zingarelli !)

Citation :: bien qu'il soit complexe de définir comment parvenir au résultat attendu, il est plutôt aisé de déduire ce qui est inopérant pour atteindre ce même résultat.

C'est exactement cela : on est incapable de dire comment on émettait, précisément, les sons, mais on est à peu près assuré qu'ils n'avaient pas construit leur voix en vue de chanter Verdi ou Wagner.

Citation :: Oui, je ne vois rien de XIXe dans ces manières. Et de verdien, encore moins! Verdi demande de l'éclat, du squillo, inaccessibles à cette émission internationale noyant tout dans une même bouillie grisâtre et opaque.

Je suis (hélas) d'accord. Je dis XIXe parce que le but est de former des instruments capables de tenir ces rôles, mais leur esthétique est clairement fin XXe – on ne sait pas précisément comme on chantait au XIXe, mais vu l'écart de technique entre les années 2020 et 70, 70 et 50, 50 et 30… on est tout à fait assuré que ce n'était pas comme aujourd'hui.

Quant à l'inefficacité des techniques à la mode, je déteste le rôle du « c'était mieux avant » (et je tiens le discours absolument inverse sur à peu près tous les autres sujets musicaux), mais clairement, il suffit de poser ses fesses dans une salle pour constater que le texte est inintelligible et que les voix actuelles, même si elles passent tout à fait l'orchestre, ont rarement un impact physique très prégnant, parce que bouchées par le sombrage inutile et l'émission arrière…
Ça me navre de le constater, d'autant que simultanément la sensibilité musicale et textuelle a beaucoup augmenté… mais avec des techniques qui ne permettent pas toujours de les laisser s'exprimer.

Mélomane averti Nombre de messages : 233 Date d'inscription : 07/09/2014

DavidLeMarrec a écrit:: Au disque, la version Gardiner est très bien (sur instruments modernes, mais avec l'effort d'une exécution informée qui marche vraiment bien). Je suis surpris qu'Audi t'ait indisposé à ce point : autant ce n'est en effet pas d'une profondeur fulgurante, autant ça me paraît particulièrement inoffensif visuellement

Ah oui, c'est inoffensif, mais aussi très laid. La sempiternelle esthétique militaro-soviético-industrialo-terroriste est simplement plus indigeste dans une œuvre si rare que l'on découvre sur scène, et qui impose une certaine grandeur. La diminuer ainsi, je ne comprends pas. Mais mon seuil de tolérance est assez bas, il est vrai. Et puis, ces robes à la française camouflage! hehe

DavidLeMarrec a écrit:: Quant à l'inefficacité des techniques à la mode, je déteste le rôle du « c'était mieux avant » (et je tiens le discours absolument inverse sur à peu près tous les autres sujets musicaux), mais clairement, il suffit de ses fesses dans une salle pour constater que le texte est inintelligible et que les voix actuelles, même si elles passent tout à fait l'orchestre, ont rarement un impact physique très prégnant, parce que bouchées par le sombrage inutile et l'émission arrière…
Ça me navre de le constater, d'autant que simultanément la sensibilité musicale et textuelle a beaucoup augmenté… mais avec des techniques qui ne permettent pas toujours de les laisser s'exprimer.

Navrant, oui, mais surtout incompréhensible. Et cela n'a rien à voir avec une quelconque posture passéiste. Il y a réellement un problème dans la construction de la plupart des voix actuelles, c'est un fait. Et, comme tu le dis, même en arrivant sans préjugés en salle, on se rend bien compte qu'elles ne sont pas faites pour servir le répertoire qu'elles abordent. Pour rester parfaitement dans notre sujet, ne rien comprendre dans Gluck, il faut oser quand même...On peut avancer mille raisons qui expliquent l'apparition de cette émission internationale, on en a sûrement déjà discuté ici, mais une question demeure: devant l'évidence de cette absurdité, quand passerons nous enfin à autre chose?

Colbran a écrit:: Navrant, oui, mais surtout incompréhensible. Et cela n'a rien à voir avec une quelconque posture passéiste. Il y a réellement un problème dans la construction de la plupart des voix actuelles, c'est un fait. Et, comme tu le dis, même en arrivant sans préjugés en salle, on se rend bien compte qu'elles ne sont pas faites pour servir le répertoire qu'elles abordent.

Oui, à plusieurs titres, même en laissant de côté la question des tessitures trop graves distribuées à des barytons ce soir-là : d'abord elles ne sont pas efficaces en projection (on les entend, certes, mais quand il faut tendre l'oreille dans de l'opéra XVIIIe quasiment sans orchestre simultané, c'est que la technique n'est pas optimale), ensuite leur impact physique est moindre (on les entends, à nouveau, mais sans l'impact saisissant des bonnes techniques), enfin elles s'adaptent mal à certains répertoire (tout ce qui est pré-1800, ça n'a tout simplement pas de sens de le chanter comme ça…).

Ça ne veut pas dire que ce soient de mauvais chanteurs, mais il y a quelque chose dans la formation qui passe à côté de l'efficacité, clairement.

Citation :: Pour rester parfaitement dans notre sujet, ne rien comprendre dans Gluck, il faut oser quand même...

La voix de tête des femmes et la distance dans un théâtre font que c'est moins simple qu'il n'y paraît. Smile

Citation :: devant l'évidence de cette absurdité, quand passerons nous enfin à autre chose?

Probablement pas demain : le public y est habitué et j'ai l'impression d'être un peu seul à percevoir ce qu'on manque. (Je crois qu'une bonne partie du public aime les voix rondes et patinées, et que la question de la projection et de la diction est moindre, même si, lorsqu'on entend des profils du type Mauillon, tout le monde est immédiatement émerveillé).

Mélomane averti Nombre de messages : 233 Date d'inscription : 07/09/2014

DavidLeMarrec a écrit:: Ça ne veut pas dire que ce soient de mauvais chanteurs, mais il y a quelque chose dans la formation qui passe à côté de l'efficacité, clairement.

Quand ça affecte un paramètre comme l'intelligibilité, dans un style où elle n'est pourtant pas négociable, pour moi, si, on peut parler de mauvais chanteurs. Ca dépasse largement le simple soucis d' efficacité. Mais c'est une question de curseur, évidemment.

Citation :: Pour rester parfaitement dans notre sujet, ne rien comprendre dans Gluck, il faut oser quand même...

DavidLeMarrec a écrit:: La voix de tête des femmes et la distance dans un théâtre font que c'est moins simple qu'il n'y paraît.

Je me suis mal exprimé, la pique ne t'était pas destinée évidemment. Je voulais dire que ceux qui éduquent des voix, qui les distribuent, voire qui les écoutent enamourés sans se poser de question, puissent accepter de ne rien comprendre dans Gluck (ou la déclamation est quand même le postulat), ça m'interroge.

DavidLeMarrec a écrit:: Probablement pas demain : le public y est habitué et j'ai l'impression d'être un peu seul à percevoir ce qu'on manque. (Je crois qu'une bonne partie du public aime les voix rondes et patinées, et que la question de la projection et de la diction est moindre, même si, lorsqu'on entend des profils du type Mauillon, tout le monde est immédiatement émerveillé).

Tu n'es pas seul, pour ce que ça vaut hehe

.
En revanche, tu sembles placer les limites d'une telle construction uniquement sur la diction et la projection, mais il n'y a pas que ça. Elle est néfaste pour nombre de choses: la finesse des nuances, la précision de l'agilité, la légèreté du legato, l'homogénéité des registres et, plus particulièrement, le traitement des zones médianes à basses de la tessiture, l'accentuation , etc.

Colbran a écrit:: Quand ça affecte un paramètre comme l'intelligibilité, dans un style où elle n'est pourtant pas négociable, pour moi, si, on peut parler de mauvais chanteurs. Ca dépasse largement le simple soucis d' efficacité. Mais c'est une question de curseur, évidemment.

Certains sont excellents dans d'autres répertoires, ou ont globalement une voix bien faite… En revanche ça peut rendre leur prestation problématique, oui.

Citation :: la pique ne t'était pas destinée évidemment. Je voulais dire que ceux qui éduquent des voix, qui les distribuent, voire qui les écoutent enamourés sans se poser de question, puissent accepter de ne rien comprendre dans Gluck (ou la déclamation est quand même le postulat), ça m'interroge.

Je ne l'ai pas pris pour moi ! Je voulais plutôt dire que, techniquement pour une chanteuse, c'est moins simple qu'il n'y paraît, la voix de tête rend l'intelligibilité toujours plus délicate – même avec Esposito, quand on monte dans le haut de la tessiture, il y a des choses plus voilées dans la diction.

Citation :: Tu n'es pas seul, pour ce que ça vaut .
En revanche, tu sembles placer les limites d'une telle construction uniquement sur la diction et la projection, mais il n'y a pas que ça. Elle est néfaste pour nombre de choses: la finesse des nuances, la précision de l'agilité, la légèreté du legato, l'homogénéité des registres et, plus particulièrement, le traitement des zones médianes à basses de la tessiture, l'accentuation , etc.

Si, si, je suis d'accord – il n'y a que sur l'homogénéité des registres que je disconviendrais : c'est en général ce qui est cherché par ces techniques, et ça fonctionne pas trop mal de ce point de vue. (Moi j'aime les registres disjoints, je veux qu'on tire le meilleur de chaque zone, pas qu'on uniformise tout dans une perfection de timbre fade comme c'est souvent le cas avec les techniques d'aujourd'hui.)

Mélomane averti Nombre de messages : 233 Date d'inscription : 07/09/2014

davidlemarrec a écrit:: Je ne l'ai pas pris pour moi ! Je voulais plutôt dire que, techniquement pour une chanteuse, c'est moins simple qu'il n'y paraît, la voix de tête rend l'intelligibilité toujours plus délicate –

Ah mais, ça, c'est tout à fait normal. Et lorsqu'on est habitué aux voix féminines d'opéra, on sait à quoi s'attendre quand ça monte. Non, non, moi je parle de Yoncheva ou Michael dans Médée, par exemple Laughing

. Plus sérieusement, et pour revenir à Iphigénie, je trouve par exemple que Gens est une magnifique interprète de ce répertoire, mais, même chez elle, du moins dans Gluck, comme ça doit la solliciter bien plus que l'écriture vocale de la génération précédente, ce n'est pas toujours très clair et ça part sensiblement à l'arrière parfois...De toute manière, parvenir à l'équilibre entre l'intelligibilité et ces limites physiologiques, tout en produisant un son raisonnablement agréable, c'est l'Art. Et on ne doit pas s'attendre à une restitution parfaite de la clarté de la voix parlée bien sûr. Mais aujourd'hui nous sommes en plein marasme, et toutes les langues sont défigurées par cette construction (comme tu le disais fort justement pour la couverture, elle est appliquée à toute la tessiture, même là où c'est peu nécessaire), même celles qui devraient poser le moins de problème, l'italien, donc.

davidlemarrec a écrit:: même avec Esposito, quand on monte dans le haut de la tessiture, il y a des choses plus voilées dans la diction.

Pas touche à Esposito! Je ne sais si c'est parfaitement orthodoxe pour les partisans de l'école française, mais pour moi, c'est tout à fait idéal comme chant dans cette langue. Elle est extraordinaire. Je parlais de son air de Dircé (qui est véritablement diabolique de difficulté) dans le fil Cherubini, ce qu'elle y fait, c'est simplement exceptionnel. Et elle maintient une intelligibilité acceptable à des hauteurs vertigineuses tout en conservant une très grande qualité d'émission (et ces aigus lanciati drunken

, aaah, je m'égare...).

davidlemarrec a écrit:: Si, si, je suis d'accord – il n'y a que sur l'homogénéité des registres que je disconviendrais : c'est en général ce qui est cherché par ces techniques, et ça fonctionne pas trop mal de ce point de vue. (Moi j'aime les registres disjoints, je veux qu'on tire le meilleur de chaque zone, pas qu'on uniformise tout dans une perfection de timbre fade comme c'est souvent le cas avec les techniques d'aujourd'hui.)

Ben non, justement, je trouve que c'est tout sauf homogène. L'homogénéité implique, justement, que chaque registre soit bien travaillé, clair, sonore, de la tête à la poitrine, qu'on soit léger, dramatique, mezzo ou que sais-je. Si tu ne prends que les zones centrales à basses de la plupart des voix féminines contemporaines, on s'en rend bien compte, plus ça descend, plus ça se tasse, se vide ou s'opacifie. On ne soude pas de la bouillie.

Colbran a écrit:: et toutes les langues sont défigurées par cette construction (comme tu le disais fort justement pour la couverture, elle est appliquée à toute la tessiture, même là où c'est peu nécessaire)

La couverture n'est pas, cela dit, l'élément le plus problématique de tous : il y a des chanteurs qui couvrent partout et qui restent très intelligibles, émis à l'avant, etc. (Lécroart I love you

)

Gens, comme elle chante surtout des rôles assez centraux, je n'entends pas ce problème de flou en haut (et il y a vraiment, vraiment pire chez la plupart de ses collègues… pour moi, même en haut, elle fait partie des premières de la classe).

Citation :: Pas touche à Esposito! Je ne sais si c'est parfaitement orthodoxe pour les partisans de l'école française, mais pour moi, c'est tout à fait idéal comme chant dans cette langue.

Ah, mais pour moi aussi. C'est pourquoi je disais que même chez elle, l'aigu n'est pas toujours intelligible – comme tu le disais, c'est toujours affaire d'équilibre et de compromis, car c'est physiologiquement incompatible.

Citation :: Si tu ne prends que les zones centrales à basses de la plupart des voix féminines contemporaines, on s'en rend bien compte, plus ça descend, plus ça se tasse, se vide ou s'opacifie. On ne soude pas de la bouillie.

Oui, ça se tasse, mais c'est souvent (à part une micro-école française qui ne couvre pas le grave I love you

) émis de la même façon que l'aigu. C'est juste que si l'émission n'est pas optimale, ça s'entend forcément dans certaines parties de la tessiture…

Mélomane averti Nombre de messages : 233 Date d'inscription : 07/09/2014

DavidLeMarrec a écrit:: La couverture n'est pas, cela dit, l'élément le plus problématique de tous : il y a des chanteurs qui couvrent partout et qui restent très intelligibles, émis à l'avant, etc. (Lécroart )

Très rare quand même, surtout chez les femmes aujourd'hui. Un geste implique l'autre dans le type de construction que je dénonce, ça cohabite la plupart du temps. Couverture excessive va souvent de pair avec émission qui se déplace à l'arrière, c'est très sensible dans le médium, dans le bas. Certains pensent même que la couverture est la mère de tous les vices (la voix sombrée de Garcia, etc) et que son incompréhension à mener aux manœuvres sur le placement que l'on connait de nos jours ! C'est peut-être excessif mais pas infondé.

DavidLeMarrec a écrit:: Gens, comme elle chante surtout des rôles assez centraux, je n'entends pas ce problème de flou en haut (et il y a vraiment, vraiment pire chez la plupart de ses collègues… pour moi, même en haut, elle fait partie des premières de la classe).

Alors là, tu tombes bien! Ma réflexion ne se limitait pas à la gestion de l'aigu comme ce que tu faisais remarquer. Pour Gens, et beaucoup les deux autres. Je voulais dire que même chez une diseuse de sa stature, et sur le vif, qui est une situation moins confortable que le studio, ça se déplace (réflexe de protection inutile, peur de crier?) quand elle est plus sollicitée. Je sors de l'Armide de vendredi a Favart, et j'ai été très frappé (déçu) par cela. Dans la déclamation sèche, ça restait appréciable, mais dés que ça demandait plus d'implication avec l'orchestre bien présent, on entendait le halo sur toute l'émission, avec effet mécanique sur la diction, moins nette, et la pénétration, amoindrie. Je ne pense pas que ce soit une construction très optimale pour la scène, et pas très française finalement. Tout cela sonnait bien terne et gris, cruel manque de brillance. Pourtant, ce n'est pas un rôle bien difficile et dans une salle de dimensions tout à fait raisonnables. Je ne l'avais pas entendue sur scène depuis longtemps, j'attendais beaucoup ( même trafiqué un agenda compliqué pour ça ! ) et je n'ai pas envie de renouveler l'expérience. Elle n'est pas parvenue à me sauver de l'ennui considérable suscité par cette œuvre ( sauf l'acte III qui est une splendeur, mais Aulide dans l'ensemble est tellement plus engageante). A choisir, je préfère même me faire un second avis sur la pièce en écoutant le disque avec Delunsch , plus directement antérieure, plus conforme à l'idée que je me fais d'un style gluckiste français/braillard hehe

. Je me limiterai aux studios pour Gens, à présent.

Colbran a écrit:: Certains pensent même que la couverture est la mère de tous les vices (la voix sombrée de Garcia, etc) et que son incompréhension à mener aux manœuvres sur le placement que l'on connait de nos jours ! C'est peut-être excessif mais pas infondé.

Non, la couverture, elle est nécessaire, il ne faut pas faire non plus un absolu des voix complètement ouvertes (les aigus de Pierre Germain hehe

) qui sont mauvaises pour la santé et pas très belles. Mais comme on enseigne souvent d'emblée la couverture, et sans l'expliquer (le nombre d'exemple que j'ai autour de moi, de profs qui disent de remplacer tous les [a] par des [ô], par exemple, sans plus d'explication), de surcroît en chantant des langues étrangères où l'on ne sait pas trop se placer en termes d'aperture et de couleur… hé bien forcément, en débutant par là, on commence par boucher la voix avant même que d'avoir appris à chanter.

Lorsque c'est fait progressivement (il y a une difficulté à monter, on couvre un peu, et puis ensuite on homogénéise), ce n'est pas un problème.

--

Pour ton expérience sur Gens : la voix a vraiment beaucoup baissé ces deux dernières années. Que tu l'entendes mal dans le médium, que ça devienne pâteux, c'est un peu l'évolution de la voix, oui. Mais il y a encore cinq ans, avec ce type d'orchestre, c'était glorieux (en effet émis en partie en arrière, mais ce n'était pas un problème pour l'intelligibilité ou la projection).

Mélomane chevronné Nombre de messages : 2705 Date d'inscription : 05/03/2018

C'est passé sur France Musique : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/samedi-a-l-opera/iphigenie-en-aulide-de-gluck-au-theatre-des-champs-elysees-1042135

(et merci pour cet échange, camarades ! rambo

)

Mélomane averti Nombre de messages : 233 Date d'inscription : 07/09/2014

Merci d'avoir signalé cette retransmission!

Je viens d'écouter ça, superbe soirée.
Toujours peu de réserves sur l'œuvre. C'est ce que Gluck a produit de plus beau pour la France. Du moins, de plus conforme à mes goûts!
Je suis souvent perplexe face à ses créations françaises tant je trouve qu'il se complaît dans un dépouillement sinistre asséchant tout sentiment. Ici, c'est tout le contraire. Même la déclamation pure est large, presque lyrique. Je trouve qu'une grande délicatesse émane de cette œuvre lumineuse, ce qui n'empêche pas des éclats magnifiques ( Ah ces airs d'Achille ou de Clytemnestre!) qui détonnent. Tout cela a beaucoup d'allure, c'est bien plus engageant que Tauride, et bien supérieur à cette Armide terriblement ennuyeuse et frigide (un comble hehe

) entendue récemment pour la première fois à Favart.
Je suis tout à fait d'accord avec David quant à la direction de Chauvin. Dés l'ouverture (qui me fait toujours beaucoup d'effet), il m'a emporté!
Distribution dominée par un Dubois impressionnant, en effet. Très beau chant, magnifique diction qui ne transige pas non plus sur la qualité du son, ce qui n'est jamais facile en français. Je demanderais presque un da capo orné tout à fait hors style dans son fabuleux arioso du III hehe

. David a raison, Agamemnon est trop bas pour Christoyannis (solide chanteur d'ordinaire, j'en conviens), c'est un peu dégoulinant et tassé, pas très gracieux, mais pas indigne non plus. En revanche, sur deux aspects, je ne m'accorde pas avec son opinion. Pour moi, le gros point faible, c'est D'Oustrac. Vraiment terrible et assez représentatif des travers que nous dénoncions. Et dans les emportements du dernier acte, c'est bien simple, on ne perçoit qu'une vague purée opaque, détimbrée et pleine d'air. Je suis étonné que tu trouves cela bien chanté, bien articulé, c'est la seule voix du plateau qui m'ait fait posé les yeux sur le livret! Quant à Van Wanroji, je suis plus enthousiaste. Moins aigre qu'à l'accoutumée, très touchante, et en effet particulièrement à son aise dans cet emploi qui correspond à sa vocalité. Je n'ai pas trouvé la diction mauvaise, parfois un peu lâche oui, mais dans l'ensemble plus que correcte.

Colbran a écrit:: Pour moi, le gros point faible, c'est D'Oustrac. Vraiment terrible et assez représentatif des travers que nous dénoncions. Et dans les emportements du dernier acte, c'est bien simple, on ne perçoit qu'une vague purée opaque, détimbrée et pleine d'air.

C'est aussi ce que j'ai perçu en salle, personnellement. C'est une chanteuse que j'admire beaucoup, mais c'était presque pénible ce soir-là – et je vais réécouter ça, mais ces emportements étaient un peu éteints dramatiquement aussi, embarrassés.

Colbran a écrit:: Pour moi, le gros point faible, c'est D'Oustrac. Vraiment terrible et assez représentatif des travers que nous dénoncions. Et dans les emportements du dernier acte, c'est bien simple, on ne perçoit qu'une vague purée opaque, détimbrée et pleine d'air. Je suis étonné que tu trouves cela bien chanté, bien articulé, c'est la seule voix du plateau qui m'ait fait posé les yeux sur le livret!

Dans l'absolu, ce n'est pas du tout ma technique / mon esthétique, mais je trouve qu'elle se tire avec art de tout cela, et parvient à faire passer les mots et l'expression – d'autant plus une bonne surprise que l'instrument vieillit un peu (et devient plus gris, plus opaque aussi). Honnêtement, je lui ai trouvé du feu et du tempérament, je n'avais pas perçu tout ce potentiel dans le rôle avant elle et je lui en suis reconnaissant.

Citation :: Quant à Van Wanroji, je suis plus enthousiaste. Moins aigre qu'à l'accoutumée, très touchante, et en effet particulièrement à son aise dans cet emploi qui correspond à sa vocalité. Je n'ai pas trouvé la diction mauvaise, parfois un peu lâche oui, mais dans l'ensemble plus que correcte.

C'était mieux que ses standards actuels (je l'aimais beaucoup à ses débuts, en Tisbé de Francœur & Rebel en particulier, mais il me semble qu'elle faisait davantage d'efforts sur la déclamation), mais ça manquait quand même de mise en valeur du vers pour moi, afin de ne pas enferrer encore plus ce rôle dans la plainte uniforme.

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