Albert ROUSSEL ( 1869 - 1937 )

Roussel a composé quelques cycles pour piano. 80 minutes de musique au total mais étalé sur toute sa vie. De sa première oeuvre, l'op. 1 Des heures passent, quatre pièces courtes. Plaisantes, encore scolaires et chopinien mais déjà empruntes de ces chromatismes typique de Roussel. Rythme très affirmé comme élément organisant le climat. On dirait que les clavecinistes français font parfois irruption dans son piano. Avec Joyeuses c'est Scarlatti qui ouvre le bal, Chopin débarque, suivi de Debussy. Qui reste dans Tragiques, celui des Préludes et dans Champêtre, celui des Children's.

L'Op. 5, Rustiques est déjà beaucoup plus personnel de ton, très beau recueil. même si le fil conducteur reste Debussy, mais un Debussy plus carré, des sonorités fluidifiées dans la triste Danse au bord de l'eau, le rythme là aussi, une cellule rythmique qui s'obstine, pesante. Promenade sentimentale en forêt et ses discrètes dissonances, ces jeux de modulations étranges. Retour de fête, échevelé et modal par moments.

La Suite op 14 serait de forme sonate. On s'éloigne plus franchement de Debussy et ses brumes, les contours se font plus nets. Prélude, une marche mineure, chromatique et implacable, crescendo et accelerando qui s'arpège progressivement mais oscillant sur une cellule mélodique de deux-trois notes emmurant le pianiste et l'auditeur. Toujours ces répétitions rythmiques obsédantes. Du très beau piano. La Sicilienne apaisée après cette noirceur mais rapidement l'inquiétude revient, des syncopes, des brusques arrêts en cours de phrase, des hésitations harmoniques et mélodiques, une harmonie qui évolue subtilement, des modulations recherchées mais discrètes. La Bourrée, plus proche de Scarbo que d'une danse villageoise, grimaçante et boiteuse, accélération finale et tournoiement avant une gamme chromatique des plus élégantes et complexes. La Ronde me semble moins intéressante bien que plus virtuose sans doute.

La Sonatine op. 16 en deux parties, la première construites autour d'un thème très ramassé est varié avec des jeux de rythmes très syncopés, martelés qui iraient presque flirter avec le jazz, même si on sent bien que ce n'est pas l'intention de Roussel. Très séduisant et ludique. La deuxième partie est plus sombre, des accords lents qui se désagrègent dans des chromatismes étranges et de plus en plus noirs et se ramassent autour de rythmes de plus en plus hispanisants, sautillants. Tout devient lumineux et joyeux, les hésitations rythmiques et mélodiques resurgissent, l'ambiance devient électrique et le piano se croit chez Prokofiev !

Prélude et fugue op. 46. Fugue sur le nom de Bach !
Roussel jouait presque tous les jours quelques préludes et fugues du cantor. Un prélude viril qui introduit l'air déjà connu mais organisé dans un contrepoint très chromatique. C'est assez anachronique et savant mais ne me touche pas beaucoup.

Les brèves Trois pièces op. 49. Très séduisantes et comme une sorte de sonate à la Scarlatti. Un premier mouvement très rythmé, percussif, obstiné qui s'accélère avant de laisser dans d'ultimes chromatismes laplace à une valse à l'harmonie incertaine, au rythme saccadé, balancement malsain. Le dernier mouvement plus développé laisse une plage lente et incertaine mélodiquement errer le long d'accords au chromatisme douloureux, des passages mélodiques modaux... entre deux brefs cavalcades qui font encore penser à un Scarlatti qui aurait sniffé de la coke, néobaroque ?

Vraiment de belles choses. Même si Roussel ne semble pas inventer la poudre ici, il a des choses à dire. :

Les oeuvres concertantes.
Le Concerto pour piano, op. 28 m'a beaucoup surpris après l'écoute de Padmavati voire de ses 3° et 4° symphonies. On quitte totalement l'esprit classique. Très moderne, à commencer par l'utilisation du piano qui rappelle Prokofiev ou Ravel sans son génie mélodique mais avec plus de maîtrise rythmique. Combattif, emporté, percussif, à la tonalité distendue, aux dissonances feutrées. Une très belle oeuvre. Un premier mouvement martial suivi d'un andante élégiaque très simple mais aux modulations étranges, aux tonalités hésitantes. Ces étirements chromatiques disparaissent du dernier mouvement qui s'organise autour d'un thème donné par le piano et repris aux différents pupitres. Harmonie beaucoup plus sage ici mais qui laisse libre cours au lyrisme d'un orchestre foisonnant ivre de cette rencontre avec un piano qui se lâche, le caractère d'opposition disparaissant du discours entre les deux protagonistes.

Le Concert pour petit orchestre, op. 34 fait penser à un concerto grosso baroque dans lequel chaque pupitre discourt successivement. On est proche des oeuvres néoclasiques de Stravinsky. Ecriture contapuntique et très rythmée dans le premier mouvement, totalement opposée dans l'Andante central aux longues tenues mélodiques dissonantes inquiétantes et superbes d'un orchestre resseré à quelques violons dans l'aigu, un basson solitaire. Le dernier mouvement, délicieuse valse un peu décomposée mais pas autant que celle de Ravel, conserve une bonne humeur communicative.

Le Concertino pour Violoncelle, op. 58. Dernière oeuvre pour orchestre. Marqué par la grande élégance d'un contrepoint qui fait penser au Capriccio de Strauss et du travail des timbres de l'orchestre. Superbe lignes mélodiques contournées voire sprechgesang du violoncelle du premier mouvement, déploration chromatique et pudique du soliste dans l'Adagio, virtuosité retenue d'un très beau violoncelle que l'orchestre sert à merveille. Raffiné (peut-être trop ?) jusqu'à la dernière note.

Quelques repères chronologiques pour naviguer dans l'oeuvre d'Albert Roussel.

* 5 avril 1869 : naissance à Tourcoing
* 1877 : orphelin de père et de mère.
* 1887 : diplômé de l'Ecole Navale, embarque à bord du Borda.
* 1894 : de retour en France, décide de quitter la Marine et de devenir musicien.
* 1898 : Elève de d'Indy à la Schloa Cantorum. "En entrant à la Schola, je savais l'écriture, ce que j'ai appris, c'est l'orchestration." (Roussel)
* 1902 : professeur de contrepoint à la Schola, jusqu'en 1914.

Première période.
Influences d'Indyste, Franckiste et Debussyste.

"J'avais été, comme d'autres, entraîné par les modes nouveaux de la création musicale. L'Impressionnisme m'avait séduit ; ma musique s'attachait, trop peut-être au moyens extérieurs, aux procédés pittoresques qui -ainsi que j'en ai jugé plus tard - lui enlevaient une part de sa vérité". (Roussel)
"Je puis avoir été touché par Debussy, comme d'ailleurs ceux de ma génération. Il était impossible que notre jeunesse restât insensible à sa langue et à son esprit.
On a dit que j'étais à cheval sur le Franckisme et le Debussysme. Franck et Debussy ont-ils déterminé chez moi, et à mon insu, certaines tournures expressives ?
Je n'en sais rien. Mais, ce qui est exact, c'est que j'ai toujours poursuivi le dessin de la construction et du rythme, que la recherche de la forme et du développement purement symphonique m'ont préoccupé sans cesse." (Roussel)
"En lui (...) quelque chose demeure d'inassouvi, qui interroge les horizons et demande à la beauté humaine, naturelle ou artistique, de le remplir et de l'assurer. Il a soif de quelque chose de très grand, de très calme, de très profond, de sublime enfin, qui ne se trouve pas dans l'étroitesse des vies habituelles". (Blanche Selva)

* op. 4 : Résurrection, prélude symphonique d'après Tolstoi. Compo 1903, créa 1904 Alfred Cortot.
* op. 5 : Rustiques, pour piano. Compo 1904-06, créa 1906 Blanche Selva.
* op. 7 : Symphonie n°1 "le poème de la forêt". Compo 1904-06, créa 1908 S. Dupuis.
* 1909 : Voyage de trois mois en Inde et au Cambodge avec son épouse.

Contrairement à Roussel lui-même, Louis Vuillemin fait débuter la seconde période par l'op. 14.
Le Grove Dictionary relève également cette évolution stylistique : "La Suite op. 14 atteste d'un profond changement. Alors que le rythme devient plus stable, l'écriture harmonique va plus loin, grâce à l'utilisation du triton ou de certains intervalles déstabilisants, en particulier ceux issus des modes indiens, et grâce à l'affection de Roussel pour les combinaisons harmoniques inhabituelles et un contrepoint indépendant."

* op. 14 : Suite en Fa#, pour piano. Compo 1909-10, créa 1911 Blanche Selva.
* op. 15 : Evocations, pour solistes, choeur et orchestre. Compo 1910-11, créa 1912 Rhené-Baton.
* op. 16 : Sonatine, pour piano. Compo 1912, créa 1913 Blanche Selva.
* op. 17 : Le festin de l'araignée, ballet. Compo 1912-13, créa 1913 G. Grovelz. Fragments symphoniques crées en 1913 également.

Deuxième période.
Recherche d'un nouveau langage.
"Dès lors, je résolus d'élargir le sens harmonique de mon écriture, je tentai de me rapprocher de l'idée d'une musique voulue et réalisée pour elle-même." (Roussel)

* 1914-18 : ralentissement de l'activité créatrice pendant les années de guerre.
* op. 18 : Padmâvatî, opéra-ballet sur un poème de Louis Lalloy. Compo 1913-1918, créa 1923 P. Gaubert.
* op. 21 : Impromptu, pur harpe. Compo 1919, créa 1919 Lily Laskine.
* 1920 : Achète la propriété de Vangerville, en bord de mer près de Dieppe, et s'y installe. Il y composera la plupart de ses oeuvres futures.
* op. 22 : Pour une fête de printemps, poème symphonique. Compo 1920, créa 1921 Gabriel Pierné.
* op. 23 : Symphonie n°2. Compo 1919-21, créa 1922 Rhené-Baton.
* 1922 : réception assez tiède de la deuxième symphonie. Roussel médite ce relatif échec.

"Le public et la critique lui reprochèrent son âpreté.
C'était, je le reconnais volontiers, une oeuvre assez hermétique et, partant, d'une difficulté de compréhension assez spéciale.
A l'époque où elle fut donnée, elle pouvait passer pour une oeuvre excessive. J'aurais voulu que l'auditeur s'y reconnût sans l'aide d'un programme. Je crus bien faire cependant en en ajoutant un. Mais cela était formellement contraire à mon esprit." (Roussel)

"Dans vingt ans, elle sera classique, au meilleur sens du mot, comme expression d'une pensée très noble, réalisée en parfaite beauté". (Auric)
Auric +4

Troisième période.
Le style de la maturité.
"Cette [deuxième] symphonie me fut-elle un enseignement ? A partir de ce moment, sans exclure le principe du développement mené suivant la logique de l'idée et la signification intime de l'oeuvre, je rêvais d'une manière plus dépouillée, plus épurée, plus schématisée.
De cette tendance de mon esprit naquirent successivement la Suite en Fa, la Sérénade, le Concert pour petit orchestre (...) et (...) le Concerto pour piano.
Dans ces oeuvres, je crois avoir adopté un style plus clair, aboutissement d'une recherche plus complètement personnelle poussée vers la réalisation d'une musique pure." (Roussel)

* op. 24 : La naissance de la lyre, conte lyrique. Compo 1922-24, créa 1925 P. Gaubert.
* op. 33 : Suite en Fa, pour orchestre. Compo 1926, créa 1927 Koussevitsky.
* op. 34 : Concert pour petit orchestre. Compo 1926-27, créa 1927 W. Straram.
* op. 36 : Concerto pour piano. Compo 1927, créa 1928 A. Borovsky / Koussevitsky.
* op. 37 : Psaume LXXX, pour ténor, choeur et orchestre. Compo 1928, créa 1929 Jouatte / Wolff.
* op. 38 : Jazz dans la nuit, mélodie. Compo 1928, créa 1929 Croiza / Roussel.
* op. 42 : Symphonie n°3 en sol mineur. Compo 1929-30, créa 1930 Koussevitsky à Boston.
* op. 43 : Bacchus et Ariane, ballet. Compo 1930, créa 1931, P. Gaubert. (Créa suite 1 : 1933 Münch, suite 2 : 1934 Monteux.)
* op. 45 : Quatuor en Ré majeur. Compo 1931-32, créa 1932 Pro Arte.
* 1934 : Affaibli par une pneumonie.
* op. 52 : Sinfonietta, pour orchestre à cordes. Compo 1934, créa 1934 J. Evrard.
* op. 53 : Symphonie n°4, en La majeur. Compo 1934, créa 1935 A. Wolff.
* op. 54 : Aeneas, ballet. Compo 1935, créa Scherchen 1935.
* op. 56 : Rapsodie flamande, pour orchestre. Compo 1936, créa 1936 Kleiber.
* op. 57 : Concertino pour violoncelle et orchestre. Compo 1936, créa 1937 Fournier / Siohan.
* op. 58 : Trio à cordes. Compo 1937, créa 1938 trio Pasquier.
* 23 août 1937 : meurt à Royan des suites d'une crise cardiaque.
Enterré dans le cimetière de Vangerville, face à la mer. Laisse un trio à vent inachevé.

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Spoiler:

Merci Jérôme, c'est utile ça.

Je constate que j'aime très peu d'oeuvres de la 3è période, à part Bacchus.

Mais sinon, il y a quoi entre l'opus 7 et l'opus 14?
Des mélodies peut-être?...

Sinon, je serais d'accord pour mettre l'opus 17, et même peut-être l'opus 18, dans la 1ère période.

Et pour être complet, la voix de Roussel.

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Xavier a écrit:

Mais sinon, il y a quoi entre l'opus 7 et l'opus 14?
Des mélodies peut-être?...

Oui, des mélodies, une sonate pour violon op. 11... des trucs que je ne connais ps, et qui m'ont paru moins significatifs a priori. Pouvais ^pas tout mettre, mais pour ça il y a l'article sur musicologie.org.

Citation :

Sinon, je serais d'accord pour mettre l'opus 17, et même peut-être l'opus 18, dans la 1ère période.

Oui, le festin est clairement "première période". (Il paraît même que Roussel avait un peu honte de cette pièce qui l'avait pourtant rendu populaire)
Padmâvatî, c'est peut-être un peu moins tranché. Je ne l'ai écouté qu'une seule fois, mais on y sent tout de même une volonté de creuser un peu plus profond, les rythmes sont parfois plus vifs. Et l'intro annonce déjà celle de la 2e symphonie.
Il est clair que le voyage en Inde n'a pas été sans conséquence sur l'inspiration de Roussel en tous cas (Evocations, Pâdmavaît, Impromptu pour harpe, Pour une fête de printemps, et même la 2e symphonie)

Citation :

Je constate que j'aime très peu d'oeuvres de la 3è période, à part Bacchus.

C'est un peu mon cas aussi, je trouve décevant que ces nigauds de critiques aient mal reçu la 2e et l'aient forcé à douter de lui. Si on avait pu en avoir 10 ou 20, des comme ça, on y aurait gagné.
Dans la 3e période il y a tout de même le concerto pour piano qui est assez différent (plus intense), la suite en Fa est intéressante mais moins dramatique... il semble dès lors cultiver ce climat énergique et désangoissé, comme s'il avait peur de susciter chez l'auditeur le même type d'incompréhension qu'avec la 2e en écrivant des oeuvres trop intériorisées.

natrav a écrit:

Et pour être complet, la voix de Roussel.
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J'adore comment il dit "le festin d'l'araignée"

jerome a écrit:

C'est un peu mon cas aussi, je trouve décevant que ces nigauds de critiques aient mal reçu la 2e et l'aient forcé à douter de lui. Si on avait pu en avoir 10 ou 20, des comme ça, on y aurait gagné.

Je suis dans le même cas, Evocations, ses deux premières symphonies, son premier piano, ses mélodies plus précoces me plaisent beaucoup plus que sa dernière période. Exceptions faites pour le Concerto pour piano ou le superbe ballet Æneas.

Merci Jérôme.

Et merci Natrav

natrav a écrit:

Et pour être complet, la voix de Roussel.

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Deuxième symphonie op. 23 en sib majeur (1921, créée en 1922) : Premier mouvement.

Quelques notes pour ceux qui voudraient approfondir l'écoute.
La version Dutoit est disponible sur Deezer : http://www.deezer.com/#music/result/all/roussel%20symphony%202%20I%20lent (la piste de 15'20). Les minutages se réfèrent à cette version, mais l'idéal reste à mon avis celle de Martinon.


Les thèmes.

Ce sont un peu les personnages du drame. Dans une lettre d'août 1925 à Louis Vuillemin, Roussel lui-même donne quelques indications sur ces thèmes (en italiques dans le texte).
J'en ai dégagé neuf :

Spoiler:

a) Sur une harmonie ambigüe, mélodie plaintive aux clarinettes + cor anglais. Le contour, d'abord très clair (aller-retour sur les trois premiers degrés de la mineur) adopte un lyrisme plus énigmatique en fin de phrase. On retrouve plus loin le même caractère – quoiqu'un peu apaisé - dans le thème i). [0'28]

b) Fanfare douce-amère, même effectif + hautbois et trombones. Une note répétée quatre fois, puis montée chromatique laborieuse dont le point culminant est comme atténué par une harmonie incertaine exprimant le doute, l'inconfort. Accents incongrus aux basses. Ce court motif revient souvent dans le mouvement, comme une ponctuation ou un élément de liaison. [1'01]

c) Aux violoncelles et aux contrebasses, un thème de caractère grave qui s'exprime par deux fois et auquel sa quasi-immobilité autour de la tonique donne un aspect particulier de fixité et d'immobilité. Ce thème sert par la suite de soubassement au développement d'autres motifs. [1'31]

d) L'introduction présente aussi le début d'un thème d'allure populaire qui n'apparaîtra dans toute sa violence qu'à la fin du troisième morceau [mouvement]. Les intervalles justes et le découpage rythmique clair et vigoureux contrastent avec le chromatisme rampant des précédents motifs. Ce thème sert également de ponctuation entre les épisodes du mouvement. [4'08]

e) [Première idée] assez souple et d'un dessin à peine appuyé. Violons en octaves dans l'aigu, mouvement de valse à ¾. Apparition des cellules rythmiques « blanche-noire » et « triolet de croches » qui nourrissent certains développements ultérieurs. [5'17]

f) Belle mélodie aux hautbois dans l'aigu, puis aux flûtes en octaves. Dessin très coulant, tournant d'abord autour de trois notes (si-do-ré), puis chromatismes énigmatiques mais très naturels. Extension de la cellule rythmique ornementale « triolets de croches », qui devient vite omniprésente. [5'39]

g) Seconde [idée] très rythmique et dont le motif principal, après une préparation très mouvementée, éclate aux cors et aux altos dans le ton de Fa dièse majeur, puis aux bassons dans celui de Mi bémol. Les premiers intervalles sont très francs. Rythmes pointés. Aux cuivres, ce thème a une allure héroïque ; repris par d'autres instruments, il peut perdre un peu de son assurance. [6'31]

h) Thème très Roussélien, fluide et disjoint, avec un côté « chant d'oiseau » interminable, une véhémence farfelue. Brève exposition aux flûtes en octaves, puis repris ou évoqué par d'autres pupitres. Les croches piquées sur des sauts de quartes et quintes font penser à des pépiements. Leur circulation amène une note de légèreté dans la texture orchestrale. [6'49]

i) Troisième idée, de caractère calme et apaisé, que chantent les bois sur un rythme obstiné des basses. Beau lyrisme, contemplation d'un paysage désolé. J'y vois un développement du thème a), dont l'inquiétude serait adoucie par une plus grande maturité. Parenté avec le thème initial de Pour une fête de Printemps, contemporain de la 2ème symphonie et même prévu initialement pour en être le scherzo. [9'04]

Introduction.

L'introduction n'est qu'une sorte de préface. On peut donc considérer qu'elle n'exprime pas encore l'ardeur enthousiaste de la jeunesse en route vers la vie, dont Roussel a cru bon de préciser en 1925 que son premier mouvement constituait une illustration.
On y trouve pourtant les germes de plusieurs thèmes importants.

Dans les premières mesures, notées “Lent. noire=72”, la clarinette basse énonce deux fois un simple arpège de si bémol mineur, contredit par l'ostinato des bassons. La dernière note de l'arpège est néanmoins confirmée par la harpe et le contrebasson.

[0'28] L'ostinato est repris par les altos divisés, soutenus par des tenues de bassons, clarinette basse et cors. Le thème a) apparaît, accroissant l'instabilité harmonique, mais la mélodie a paradoxalement quelque chose de très évident, génial équilibre entre lyrisme et dissonance.
Le thème b) arrive comme une réponse naturelle, sans rupture. La scansion du même accord à contretemps, notée cresc. , et l'ajout des trompettes pour la deuxième itération du motif, évoque une révolte sourde montant des profondeurs. Le cri se dilue dans une harmonie rampante notée dim.
Les cordes prennent le premier plan, dans une nuance toujours très douce mais un tempo sensiblement accéléré. Sous un intervalle fixe des violons et altos, les cordes graves entonnent le thème c). Progressivement, les lignes se font plus mouvantes et le thème de basse gagne en lyrisme (cresc.).

[2'16] Reprise transposée et amplifiée du même groupe thématique :
Thème a) à la sous-dominante, par les flûtes et les hautbois à l'unisson dans le medium. Puis le thème b), mené par les mêmes instruments.
Le thème c) est d'abord repris à l'identique, puis varié au moment où le contrepoint se densifie : les basses montent plus rapidement vers l'aigu, le ton monte subtilement sans qu'on ne s'en aperçoive.

[3'59] Reprise du thème b), une seule fois, aux cordes soutenues par quelques vents.
Sous des tremolos de cordes notés PP, les basses font entendre le thème d) d'allure populaire. Encore assourdi par la nuance, il donne l'impression de clandestins préparant un soulèvement dans l'obscurité. Le thème b) est rappelé, cette fois-ci en quasi-tutti, avant le deuxième membre du thème d), haussé d'un demi-ton.
Les cordes amorcent une lente dilution du thème c) ; les pupitres disparaissent peu à peu, ne laissant que les violoncelles et les contrebasses ruminer obstinément les premières notes du thème. Ces notes deviennent rapidement un ostinato sur lequel viennent marmonner les bassons, cors et clarinettes, commençant à faire entendre les premières notes du thème suivant.

Je n'arrive pas du tout à analyser ce très beau passage (apparition du thème a) ) :

Spoiler:

Voilà ce que dit Roussel dans une lettre explicative à Koechlin :
Appogiatures supérieure et inférieure de la dominante aux bassons. Mélodie cds clarinettes et cor anglais sur un fond de dominante-tonique (altération du si bémol en si bécarre), inflexion passagère à la dominante du ré bémol, et retour à la dominante du si bémol. Je crois que tout cela est très clair. (sic)

C'est quoi, un "fond de dominante-tonique" ? L'accord V tenu aux altos, sur pédale de tonique ? Mais comment considérer les tenues de bassons, dans tout ça, V de V altéré en plus ?

Encore un précieux guide d'écoute. Merci Jérôme!

jerome a écrit:

Je n'arrive pas du tout à analyser ce très beau passage (apparition du thème a) ) :

Spoiler:

Voilà ce que dit Roussel dans une lettre explicative à Koechlin :
Appogiatures supérieure et inférieure de la dominante aux bassons. Mélodie cds clarinettes et cor anglais sur un fond de dominante-tonique (altération du si bémol en si bécarre), inflexion passagère à la dominante du ré bémol, et retour à la dominante du si bémol. Je crois que tout cela est très clair. (sic)

C'est quoi, un "fond de dominante-tonique" ? L'accord V tenu aux altos, sur pédale de tonique ? Mais comment considérer les tenues de bassons, dans tout ça, V de V altéré en plus ?

Je dirais un accord de treizième tonique doublement appoggiaturé (c'est Roussel qui le dit lui-même), avec mode lydien aux clarinettes?

Treizième de tonique, c'est F7b9/Bb ? La treizième c'est bien le sol bémol de la clarinette 2 ?
Pour la "double appogiature de la dominante", je veux bien, mais le problème est que ça crée un accord avec la basse, comment le considérer celui-là ? Il "n'existe pas" ?

jerome a écrit:

Treizième de tonique, c'est F7b9/Bb ? La treizième c'est bien le sol bémol de la clarinette 2 ?

Oui, c'est bien ça, et c'est le nom de cet accord en harmonie classique.

jerome a écrit:

Pour la "double appogiature de la dominante", je veux bien, mais le problème est que ça crée un accord avec la basse, comment le considérer celui-là ? Il "n'existe pas" ?

C'est tout l'intérêt harmonique du passage, il y a une ambiguïté, puisque la double appogiature est étagée dans le bas-médium, ça crée un accord de septième de sol bémol. Il existe ou pas? Je ne sais pas quoi répondre. On est aux frontières de la polytonalité, mais on peut tout expliquer aussi par les appogiatures.

Merci pour tes explications, Emmanuel.
Je crois que je comprends mieux, maintenant.

(symph n°2, 1er mvt - suite)

Allegro.


Exposition.

[5'17] Le thème e) jaillit de ce marasme, léger, souple et sans rigueur aux violons en octaves sur un accompagnement délicat (pizz, trémolos d'altos, quelques bois - le tout piano). Le caractère fuyant de la mélodie et son orchestration légère dissimulent l'importance de cette apparition ; il s'agit selon Roussel de la première idée de ce mouvement – le thème A de l'allegro de sonate, donc.
La répétition variée de la tête du thème sert de transition vers le deuxième élément de ce groupe A : [5'39] les hautbois exposent le thème f) dans la même ambiance de valse délicate. Le tempo s'anime légèrement (en pressant un peu) et Roussel remplace le cor par deux trompettes bouchées (notes piquées p).
La texture s'étoffe très graduellement. A la reprise de f) par les flûtes, les cors, la harpe et les hautbois viennent s'ajouter à l'accompagnement.
[5'51] Les clarinettes reprennent dans la foulée un fragment de f) (sa 4ème mesure), lançant sans rupture un long crescendo qui amène ensuite la présentation de la seconde idée. On reconnaît également la troisième mesure de f) (figure ornementale en triolets de croches). Ce sont tout d'abord les bois qui guident le discours, faisant alterner ces deux fragments par paires. Les cordes perpétuent le mouvement léger de valse. Violoncelles et contrebasses font jaillir des fusées propulsant une note aigüe scandée sur un rythme de sicilienne (paaaam, pa paa, paaam) bientôt repris par les cuivres. Tout l'orchestre est impliqué dans une patient effort qui doit être conduit avec beaucoup de fougue et de mouvement intérieur. Le mélisme en triolets de croches contamine les cordes et la harpe. Après un PP subit contribuant à relancer la progression, les trois flûtes harmonisées de manière dissonante font de ce mélisme une guirlande ininterrompue jusqu'à l'éclatement du thème suivant.

[6'31] La mesure qui précède [l'entrée de g)] doit naturellement être légèrement retenue, plutôt que pressée ; afin de marquer très nettement, et avec beaucoup de puissance, cette entrée. Comme pour figurer l'arrivée dans un paysage plus dégagé – auquel l'emploi des cors ff peut faire penser – les basses s'allègent et ponctuent le thème par des accents pizz. La réponse des bassons, de la clarinette basse et des cordes graves est reléguée au second plan par de puissants trémolos aux violons 1 divisés, sur un dessin apparenté à la tête du thème e), propre à capter l'attention.
Comme à l'exposition de la première idée, c'est la répétition de cette cellule “blanche-noire” qui prépare l'arrivée du second membre du groupe thématique B. Les cordes et les vents graves sont stoppés net par le thème h ; en guise d'accompagnement, un réseau de croches staccato ponctué par quelques pizz et une fausse entrée de g) aux cors.

Développement.

[6'59] Après ce très bref thème h), les cors lancent le développement en reprenant g), cette fois-ci intégralement. L'accompagnement est toujours celui de h), à base de croches staccato, si bien qu'on n'a pas du tout l'impression d'entrée dans une nouvelle section formelle. Les transitions sont donc travaillées dans le sens d'un fondu. Les imitations sur la tête de g) sont soutenues par le un retour de c) aux basses (le chant grave, statique et rampant de l'introduction). Sans la partition, je me demande si j'aurais remarqué ce détail ; mais il a manifestement une importance dans la composition, et appuie la conception d'un développement conjoint et mêlé des idées musicales précédemment exposées. Ce début de développement est néanmoins nettement axé sur la variation des éléments du groupe B - les thèmes g) et h).

[7'25] Développement interrompu par un rappel de l'introduction. Si l'on suit le dessin des basses (c)), la réapparition de la fanfare b) est tout à fait naturelle : elle procède de la même progression que celle entendue dans l'introduction. L'enchaînement entier est repris (cf. 3'59) : b), d), b), d), puis lente dilution de c) avec disparition progressive des pupitres. Les basses reconstituent leur ostinato chromatique sous quelques maigres tenues graves de vents solistes.

[9'04] Apparition d'une troisième idée, de caractère calme et apaisé, que chantent les bois sur un rythme obstiné des basses. (...) Les bois jouant aussi PP que possible dans l'exposition de cette nouvelle phrase. On reconnaît le lyrisme calme et certains timbres de a). Mais ici, plus d'harmonisation torturée ; malgré des couleurs très travaillées, on est dans une certaine évidence. Impossible pour moi d'écouter ce passage sans me mettre à chanter le thème. La mélodie est exposée une seconde fois intégralement, avec réintégration progressive des cordes aigües, et gagne en véhémence. L'évolution mélodique de l'ostinato de basses épouse superbement le retour graduel du sentiment d'inquiétude. Noter la pédale de la qui traverse tout ce passage, relayée à différentes hauteurs par les altos et les violons 2.
L'orchestre s'obstine quelques mesures sur la queue de ce thème, galvanisé par des soufflets de cuivres et l'indication Accel. poco a poco : le développement reprend, après ce bel interlude aux allures de flashback.

[10'47] Reprise violente du développement, dominée par quatre séries d'accents cuivrés reprenant l'esprit chromatique de l'ostinato de basses. Sous ces appels très sonores, les cordes graves et les bassons introduisent un hybride des thèmes g) et h). Cet élément est d'abord presque imperceptible à l'écoute, mais devient plus audible quand les cuivres retournent au silence. Le mouvement est animé, marqué par une profusion presque pointilliste de petits détails. Selon Roussel, le dessin des hautbois et des clarinettes (…) doit nettement dominer dans toute cette partie. D'une manière générale ce sont les bois (fl., clar., hb.) qui prennent tout l'intérêt de ce passage, le quatuor restant très léger sauf [à 11'25 et 11'37].

Ré-exposition.

[11'21] Le thème h) fait un retour énergique : bois + cordes graves, puis cordes aigües ff, puis cordes aigües et bois médium. On entre dans une ré-exposition "en miroir" des idées musicales, c'est-à-dire dans l'ordre exactement inverse de celui de l'exposition. Cependant, Roussel fond tout cela avec une grande souplesse formelle, on a toujours ici la sensation d'être dans un développement continu. Les idées musicales sont réexposées sous une forme nouvelle, adaptée au mouvement d'ensemble, de telle sorte que la distinction entre développement et ré-exposition ne saute pas aux oreilles. Cette manière coulée et principalement axée sur le développement semble d'ailleurs être une signature de la conception Roussélienne de la grande forme, comme le soulignait une citation de Fred Goldbeck postée dans les pages précédentes.

(...)

[11'53] La cellule rythmique sicilienne, annonciatrice de g) lors de l'exposition, refait son apparition, d'abord discrètement introduite par les cors et le 3e basson. Les trompettes la reprennent, d'abord dans une nuance P, mais bientôt prolongée d'un puissant accord impliquant tous les cuivres. L'orchestre s'embrase ainsi par deux fois, et atteint la nuance ff ; la sicilienne, à laquelle s'associe une note pointée supplémentaire, devient un motif de fanfare qui rebondit plusieurs fois entre les trompettes par paires – carton rouge à Dutoit pour ce détail curieusement saboté : on n'entend presque qu'une moitié de la fanfare, le relai passe inaperçu. [12'25] Le thème g) jaillit logiquement au terme de cette montée de tension. Le tambourin appuie les temps faibles de la valse, conférant à cette ré-exposition un caractère débonnaire et plus léger qu'auparavant. Le thème h) reprend brièvement le dessus (flûtes) puis se mélange à g) (bassons, clarinette basse) : les deux motifs du groupe B, partageant un état d'esprit frais et positif, sont donc brièvement réunis et superposés l'un à l'autre.

Pendant ce temps, la figure ornementale en triolets de croches a fait sa réapparition à la clarinette. [12'59] Le thème f), dont cette figure est issue, prend naturellement la suite, énoncé aux flûtes, puis aux violonx 1, hautbois et piccolo. La puissante montée qui s'ensuivait dans l'exposition n'a pas lieu ici. A peine amorcée, elle se dégonfle en quelques mesures (en retenant, dim.). [13'21] A la place du regain de tension attendu, c'est le thème e) qui s'installe, doux et fuyant, dans un mouvement ralenti, accompagné par un beau contrechant d'altos et de violoncelles. On perd encore de la vitesse (Rall. Poco a poco) à la fin du thème, lequel est immédiatement repris aux bois [13'53], soutenu par un retour du motif rampant c) aux cordes et bois graves.
La réexposition est donc l'occasion de plusieurs réunions contrapuntiques, assimilables à une résolution des conflits. Dans un tempo Lent, la tête de e) se dilue en diminuendo. Un beau chant de flûte émerge, que Roussel recommande de mettre légèrement en avant, et plane quelques instants sur un orchestre qui hésite encore à se réconcilier. De très belles harmonies naissent à l'occasion de cette recherche de la paix, et le mouvement se conclut sur un double accord de si bémol majeur + ré majeur, magnifiquement aérien.

Bon, je ne détaillerai pas les autres mouvements, je m'intéresse particulièrement à celui-ci.
Donc, vous pouvez d'ors et déjà écouter, et venir mettre des petits commentaires, genre "waouuh mazette, mais c'est trop beau !!" (par exemple).

Je confirme que ce premier mouvement est trop beau. Peut-être la plus belle chose que Roussel ait écrite (avec son Quatuor).

DavidLeMarrec a écrit:

Je confirme que ce premier mouvement est trop beau. Peut-être la plus belle chose que Roussel ait écrite (avec son Quatuor).

Pour une fête de printemps est de la même trempe, une sorte de Deuxième Symphonie en miniature. Même début interrogatif, puis les envolées légères du scherzo, et retour à la pénombre.

son quatuor? je l'ai trouvé passablement fatiguant, à mon avis c'est moins bien que le trio avec flûte.

Non?

Marc Pincherle nous livra l'anecdote suivante : “Habituée à défendre sa porte contre toute intrusion lorsqu'il était à son travail, [Mme Roussel] s'interdisait à elle-même de pénétrer dans son studio. Un jour cependant, tandis qu'il composait le mouvement lent de son Concerto pour piano, elle fut si émue par ce qu'elle entendait qu'elle força la consigne et entra. Il avait les yeux pleins de larmes : “Je causais avec Maman”, lui dit-il.” (Damien Top, Albert Roussel, Séguier 2000, pp. 122-123)

Quelqu'un aurait des informations sur le projet d'opéra avorté Le Roi Tobol ?
Il en a repris des esquisses pour composer sa deuxième symphonie.

Les amateurs de Roussel ont de quoi se réjouir

Naxos Customer Service a écrit:

Roussel's Symphony No. 4, Rapsodie flamande, Sinfonietta, Petite Suite, Concert pour petit orchestre will still be conducted by Stéphane Denève. This will be for 2010 first quarter release.

Pas un mot sur la première Symphonie mais je croise les doigts

J'aime Roussel de plus en plus, et pendant mes vacances j'ai acheté ceci pour presque rien :



Je trouve ce CD admirable : j'adooooooooooore !

PS : merci à Jérome pour l'analyse.

Je ne connais pas du tout le Roussel première période, le plus apprécié il me semble.

Par contre j'apprécie de plus en plus ses symphonies 3 et 4. Pourtant pas du tout séduisantes au premier abord (notamment les mouvements lents). J'ai vite revu mon jugement et je trouve maintenant que c'est une musique directe, délestée de superflu, et surtout marquée par un sentiment d'urgence. Je trouvais tout cela sans émotion, mais en fait l'urgence est une émotion, comme si ces pages avait été écrites dans un monde en train de s'effondrer. Enfin bref, j'exprime tout cela assez mal.

Par contre, j'ai lu quelque part que la 4 serait "inspirée" d'un tableau de Monet, des falaises à Etretat il me semble, et je ne comprend pas bien.

Roussel a son style
On le reconnait

la symphonie no3 Un sommet "subjectif"

A tous ceux qui aiment le Roussel de la maturité (symphonies 3 et 4) : n'oubliez pas Bacchus et Ariane !
Personnellement j'aime beaucoup plus. Et ça se trouve en Naxos.

jerome a écrit:

Quelqu'un aurait des informations sur le projet d'opéra avorté Le Roi Tobol ?
Il en a repris des esquisses pour composer sa deuxième symphonie.

J ai demandé directement à Damien Top

Cher Hervé,

Roussel a songé au Roi Tobol dès 1905. Il commença la composition fin 1911. L'ouvrage fut interrompu par les compositions d'oeuvres de commande : festin de l'Araignée et Padmavati, puis par la guerre. Finalement Roussel abandonna cet opéra en 1919 mais réutilisa de nombreux passages dans sa 2e symphonie notamment (le 1er mvt réutilise le matériel décrivant la joie d'Endémion découvrant la vie avec Lilith par exemple).
J'espère avoir répondu à votre question. Bien cordialement,

Damien Top

J' ai répondu lui demandant s il existait en fait des fragments ecrits exploitables de l' opéra

Du coup j' écoute la 2è symphonie dans la version Dervaux Orchestre Colonne

franchom a écrit:

J ai demandé directement à Damien Top

Génial !
Malheureusement sa réponse ne va pas plus loin que ce qu'il écrit dans son bouquin.

Citation :

J' ai répondu lui demandant s il existait en fait des fragments ecrits exploitables de l' opéra

Comme j'ai hâte de savoir sa réponse !

Citation :

Du coup j' écoute la 2è symphonie dans la version Dervaux Orchestre Colonne

Je ne la connais pas. Si c'est bien, donne-nous un retour !

jerome a écrit:

franchom a écrit:

J ai demandé directement à Damien Top

Génial !
Malheureusement sa réponse ne va pas plus loin que ce qu'il écrit dans son bouquin.

Citation :

J' ai répondu lui demandant s il existait en fait des fragments ecrits exploitables de l' opéra

Comme j'ai hâte de savoir sa réponse !

Citation :

Du coup j' écoute la 2è symphonie dans la version Dervaux Orchestre Colonne

Je ne la connais pas. Si c'est bien, donne-nous un retour !

En principe dans le Groove si l oeuvre est citée il doit apparaître l' existence de fragments et la localisation Bnf par ex ou simplement des esquisses version piano chant
Que dit le Groove ?

Sinon la version Dervaux de la 2è symphonie
se trouve dans UN double Cd EMI

La 3e et la 4e par Cluytens Société des concerts du Conservatoire plus la sinfonietta
Bacchus et Ariane Prêtre et Orchestre national de France et le Festin de l' araignée

Citation :

Que dit le Groove ?

Spoiler:

Sérieusement :
L'article Roussel du Grove ne mentionne pas le Roi Tobol

jerome a écrit:

Citation :

Que dit le Groove ?

Spoiler:

Sérieusement :
L'article Roussel du Grove ne mentionne pas le Roi Tobol

il est rédigé par qui ?

Nicole Labelle, qui a également édité les Lettres et Ecrits d'Albert Roussel chez Flammarion.

jerome a écrit:

Nicole Labelle, qui a également édité les Lettres et Ecrits d'Albert Roussel chez Flammarion.

La réponse doit se trouver là en attendant une réponse de Top
par Nicole Labelle.
Catalogue raisonné de l'œuvre d'Albert Roussel

Séries: Publications d'histoire de l'art et d'archéologie de l'Université catholique de Louvain ;, 78., Musicologica neolovaniensia ;, studia 6, Publications d'histoire de l'art et d'archéologie de l'Université catholique de Louvain ;, 78., Publications d'histoire de l'art et d'archéologie de l'Université catholique de Louvain., studia 6.
langages: French
numérotation des pages: xii, 159 p. :
LCCN: 93125901
DDC: 780/.92
classifications LC: ML134.R7 A2 1992
Sujets: Roussel, Albert, 1869-1937 — Thematic catalogs.

Pardon, j'étais passé à côté d'un élément. En fouinant bien, dans un recoin des Lettres et Ecrits, cette courte phrase :
Il semble que Roussel ait détruit le manuscrit.

jerome a écrit:

Pardon, j'étais passé à côté d'un élément. En fouinant bien, dans un recoin des Lettres et Ecrits, cette courte phrase :
Il semble que Roussel ait détruit le manuscrit.

voilà une réponse presque définitive

C'est comme ça qu'on a retrouvé la Messe de Berlioz qu'il avait brûlée. Dans la même chaudière que Roussel espérons.

Est-ce que quelqu'un a vu l'opéra de Roussel à Chatelet?

Théo taschimor a écrit:

Est-ce que quelqu'un a vu l'opéra de Roussel à Chatelet?

Tu parles de Padmâvatî d'il y a deux ans ? Oui. Magnifique musique. Illustration un peu "technicolor", Bollywood avait-on dit à l'époque.

J'ai entendu dire que l'on y avait utilisé de vrais animaux. Je ne connais
cette oeuvre qu'en cd et elle est effectivement superbe.

Un éléphant, c'est sur. Après, je ne me souviens plus.

Un éléphant à Chatelet? Et dire que ce fut,il me semble,quelques temps après
la mouche de Howard Shore et David Cronenberg!

Le problème étant que l'éléphant ne jouait pas très bien (il s'est murmuré qu'il n'avait pas appris ses didascalies ).

Et la mouche de SHORE n'a pas vraiment fait mouche auprès de la critique
française,ce qui signifierait que les bestioles,petites ou grosses,et l'opéra,c'est
deux.