[Analyse] Les formes d'école

Je cherche des exemples d'oeuvres idéales pour tenter de mieux comprendre les grandes formes d'école.
Allegro de sonate, rondo, menuet/trio, variations, forme cyclique etc...
Ceux qui ont fait de l'analyse à la fac ou en conservatoire ont sûrement des souvenirs des oeuvres qu'on leur a présentées comme des références à cet égard.

Etant donné que ma question est assez réduite, ce topic pourrait également nous donner l'occasion de discuter des formes en elles-mêmes, de leur évolution, ou des oeuvres qui présentent des exceptions ou des irrégularités notables.

Merci

je n'ai pas fait du tout d'analyse, on le saura, mais pour ce qui est des:

- allegros de sonate
- variations
- menuets/trios
- rondos

une symphonie de Haydn devrait faire l'affaire: c'est ce qu'il y a de plus rigoureux sur le plan formel.

Pour les variations, l'Andante de la 94è, c'est assez incontestable. Pour la sonate, il s'agit de prendre n'importe quel premier mouvement de symphonie (la 82 est extrêmement lisible à ce sujet), pour les menuets, celui de la 104 est là aussi transparent.

Merci Spiritus !
Effectivement Haydn a l'air souvent cité comme un manuel des formes classiques, je regarde un quatuor op 33 en ce moment et quelques petites sonates pour piano, c'est assez transparent de ce point de vue, donc pratique pour débuter.

Et pour les évolutions plus tardives de ces formes ? Beethoven, j'imagine ? Une oeuvre en particulier ?

Pour la forme sonate, Beethoven reste encore relativement classique: il étend souvent les thèmes et enrichit surtout les développements (dans l'Héroïque par exemple: il y a tout un tas de modulations et de renversements très variés, tandis que dans ses développements de premier mouvement Haydn se contente généralement de reprendre ses deux thèmes en changeant un peu les tonalités et l'instrumentation), mais ça reste très rigoureux et intelligible - une petite exception pour la Neuvième symphonie qui est beaucoup plus "flottante", je trouve, moins prévisible dans sa construction.

Pour trouver des forme-sonate mutantes, je crois qu'il faut aller regarder chez Mahler (mais ça devient vraiment très complexe pour le coup, donc surtout pas des "cas d'école"). Brahms, Schumann ou Mendelssohn demeurent encore très fidèles à la forme-sonate classique.

En ce qui concerne les menuets, ils évoluent en scherzi chez Beethoven, mais restent très conventionnels et orthodoxes chez Schubert - une évolution parallèle s'opère donc, le genre du menuet est toujours viable chez Brahms (ses sérénades, par exemple). Si tu cherches un peu de variété en la matière, il y a d'innombrables "surprises" dans les symphonies de Haydn (Mozart est encore plus "cas d'école"), des renversements, des retards, des gags qui montrent qu'on peut s'amuser et ne pas prendre au sérieux le moule rigide du classicisme.

Pour ce qui est des variations, ce qu'on peut dire, c'est qu'elles s'enrichissent à partir de Beethoven (cf adagio de la Neuvième symphonie).

Tu es plutôt bien renseigné, pour quelqu'un qui n'a jamais suivi de cours d'analyse

c'est purement didactique, puisque c'est "mon" répertoire depuis le départ, et que j'ai pas mal lu et réfléchi dessus.

Mais j'aimerais bien suivre des cours d'analyse, je suis sûr que j'ai plein de trucs à apprendre.

Le problème est qu'il n'existe pas d'œuvre idéale pour aborder les formes classiques: elles ont été codifiées a posteriori pour les besoins des conservatoires du XIXème siècle - mais les compositeurs classiques, eux n'obéissaient pas à des règles, ils n'avaient que des pratiques dont ils déviaient sans cesse. Alors oui, Haydn puis Beethoven, c'est essentiel, mais en gardant à l'esprit que chaque œuvre va être exceptionnelle formellement. Et justement dans le cas de l'Op.33, considéré comme la charte du classicisme (1781, en même temps que la Cripure de Kant), bon courage dans certains cas pour trouver le second thème: parfois... il n'y en a pas. Pareil pour des réexpositions dans un autre ton etc... donc autant s'habituer au fait que le cas d'école n'existe quasiment pas.
Sinon pour les variations, Mozart (Ah vous dirai-je maman, onzième sonate pour piano), les menuets Haydn aussi - pour le coup, l'Op.33 aussi, avec parfois des périodes par paquets de mesures impairs (Op. 33 n°4, attention la plupart des éditions sont fautives et rajoutent une mesure), les formes cycliques en un mouvement Liszt, sonate, en plusieurs mouvements, Schumann, 4ème symphonie, Franck, quintette, symphonie; pour les finales fugués, Haydn Op.20, dernières sonates de Beethoven... voilà quelques pistes en vrac. Pour les rondos, sonate pathétique tout bêtement.

DePassage a écrit:

bon courage dans certains cas pour trouver le second thème: parfois... il n'y en a pas.

C'est bien vrai ; la frontière avec le pont est bien difficile à tracer.

Merci pour les termes en gras, c'est bôô comme ça !

DePassage a écrit:

Pour les rondos, sonate pathétique tout bêtement.

Quel mouvement ? (question idiote j'imagine... )

C'est pire que cela: souvent il n'y a pas de second thème: l'Op.33 n°1 réutilise le premier thème harmonisé au relatif; l'Op.33 n°6 a pour second thème une légère variation du premier. Il y a beaucoup de formes-sonates monothématiques chez Haydn. Pour régler la question il y a le gros pavé de Charles Rosen, Formes sonate, chez Actes Sud; du même, Le style classique chez Gallimard. Avec ça tu es armé

en ce qui concerne les formes j'ai parlé un peu de leur fixation dans le fil sur les symphonies de Mozart. Le bi-thémastisme n'est pas systématique dans la forme sonate c'est même ce qui caractérise la construction à l'allemande. On trouve chez Mozart des formes sonates monothématique mais aussi à trois thèmes.
Les menuets les plus élaborés chromatiquement et les plus intéressants du point de vue le la liaison entre menuet et trio ou double trio sont à mon avis ceux des derniers quatuors (et quintettes) de Mozart particulièrement celui du k589. La première symphonie de Beethoven présente un menuet en place de scherzo.
Rondeau ou rondo?

Bonne question.
En musique, un rondeau est une forme musicale, vocale au départ, alternant un refrain et plusieurs couplets. L'orthographe « rondo » est admise pour faire référence à sa forme instrumentale uniquement, telle qu'elle apparaît au XVIIe siècle.
Dixit Wiki

il me semble qu'il y a quelques différences supplémentaires, entre la forme à la française et le rondo, dans l'alternance de certain refrains en nombres fixes, et le fait, comme en poésie de pratiquer certaines reprises tronquées?

Je sais pas si ça peut t'aider, mais je lis en substance dans l'Oxford / Bouquins :
Rondeau (forme poétique, version XVe siècle et après) : A B c A d e A B
Rondo (forme musicale) : A B A C A

Pour la forme sonate, ce qu'on m'avait dit à l'époque c'est qu'il n'y en avait pas énormément de strictement respectée.
Beethoven en a une dans une sonate en sol majeur, de mémoire, je sais plus le numéro.

Eragny a écrit:

Pour la forme sonate, ce qu'on m'avait dit à l'époque c'est qu'il n'y en avait pas énormément de strictement respectée.
Beethoven en a une dans une sonate en sol majeur, de mémoire, je sais plus le numéro.

Mais il n'y a jamais eu de règles à respecter! Tout cela a été codifié a posteriori à des fins d'enseignement. Ces prétendues règles ne sont en fait que l'extrapolation d'usages d'écriture propres à l'époque classique.

J'avais complètement oublié comment on écrit un rondeau...

La forme du rondeau à 6 ou 8 vers décomposée :

Texte : (A B) C A D E A B
Vers : (1 2) 3 4 5 6 7 8
Musique : (a b) a a a b a b

Fusion : (A B) a A a b A B

Par exemple:

( 1 Bon jor ait qui mon cuer a! (A) a
2 N’est pas o moi. (B) b )
3 Aaliz main se leva, (C) a
4 Bon jor ait qui mon cuer a! (A) a
5 Biau se vesti et para, (D) a
6 Desoz l’aunoi. (E) b
7 Bon jor ait qui mon cuer a! (A) a
8 N’est pas o moi. (B) b

Formes des rondeaux à 11, 13, 16 et 21 vers (fusion) :

11 vers : A AB a A a ab A AB
13 vers : AB B ab AB ab b AB B
16 vers : AB BA ab AB ab ba AB BA
21 vers : ABB BA abb ABB abb ba ABB BA

DePassage : c'est juste !


@Mayem : Pour moi un rondeau c'est Refrain Couplet 1 Refrain Couplet 2 Refrain Couplet 3, etc....

Ben oui... il y a

- le rondeau, forme fixe des 14ème et 15ème siècles
- le rondeau des clavecinistes français du 17ème siècle (celui auquel tu fais référence)
- le rondo (italien)

Les deux derniers ont plus ou moins la même forme (refrain-couplet-etc.).

jerome a écrit:

DePassage a écrit:

Pour les rondos, sonate pathétique tout bêtement.

Quel mouvement ? (question idiote j'imagine... )

Oups, désolé, je n'avais pas vu: le finale.

Mayem a écrit:

Ben oui... il y a

- le rondeau, forme fixe des 14ème et 15ème siècles
- le rondeau des clavecinistes français du 17ème siècle (celui auquel tu fais référence)
- le rondo (italien)

Les deux derniers ont plus ou moins la même forme (refrain-couplet-etc.).

Le rondeau à l'italienne étant explicitement inspiré de la forme française, comme en atteste l'orthographe rondò, qui indique une accentuation "à la française" du mot.

Le Grove indique également que les Anglais du XVIIIe utilisaient, par transformation phonétique, la délicieuse orthographe Round O.
(ABACA toujours)

Auriez-vous aussi des exemples de formes rondo-sonate et lied ?

On se demandait ce qui se passait au niveau instrumental dans l'Italie du début XVIIe.
Je colle ici quelques infos sur la naissance de la sonate en trio en Italie.

On s'accorde, en général, à situer les origines de la sonate au début du XVIIe siècle, et plus précisément en 1607, année où paraît à Venise Il primo Libro delle Sinfonie et gagliarde de Salomon Rossi, écrit pour deux violes ou deux cornets et un chitarrone ou autre instrument harmonique. Il comprend des sinfonie à 3, 4 et 5, et une seule pièce expressément intitulée "sonate" (à 4). Le mot sonate, à cette époque, est loin d'être une nouveauté. Ce qui est à remarquer dans ce recueil, c'est la prédominance des pièces à 3, le fait qu'elles sont dans un style alternativement contrapuntique et homophone, qu'il y est fait usage de la basse continue, et que toute l'écriture présente à l'état naissant les caractères qui seront ceux du genre, bientôt si florissant, de la sonate en trio.

Curieusement, en effet, les premiers auteurs de musique instrumentale pour archets n'abordent qu'avec timidité le solo de violon accompagné. Pendant tout le XVIIe siècle, jusqu'à Corelli inclus, leur prédilection va au trio de deux violons et une basse (et continuo). En Italie, pour la première moitié du siècle, on compte près de 60 recueils entièrement ou partiellement composés de sonates à 3, tandis que moins de 20 font place aux sonates à violon et basse. Si attirés que soient les pionniers du genre nouveau par un style inspiré de celui qui triomphera dans l'opéra, le souvenir de l'ancienne polyphonie est tout proche, et les retient. D'où l'espèce de compromis qu'ils réalisent dans le trio.

Les recueils sont présentés dans un désordre à peine concevable pour un musicien d'aujourd'hui. Il est courant qu'ils impriment à la file des pièces vocales, instrumentales, mixtes, sacrées ou profanes, pour des effectifs chaque fois différents. Parmi les pièces instrumentales, les danses voisinent avec des compositions de sources non-chorégraphiques, sonates, canzoni, sinfonie, ces mots employés à peu près indifféremment l'un pour l'autre.

La différence entre les deux catégories sonate et suite de danses n'est ni absolue, ni constante. Il y aurait plutôt, jusque vers 1690, coexistence de deux courants dont les cheminements tantôt s'éloignent, tantôt se rapprochent, parfois jusqu'à se confondre.
Cette plasticité apparaît on ne peut mieux dans la production du musicien le plus marquant de la période primitive, Biagio Marini.

Entre 1617 et 1655, il publie 22 recueils destinés aux voix et aux instruments. Quelques-uns ne contiennent que des pièces instrumentales, tel l'op. 1, intitulé Affetti Musicali (1617), dont le titre annonce des Symfonie, Canzon, Sonate, Balletti... a 1, 2, 3, "accommodés pour pouvoir se jouer sur les violons, cornets et instruments de toute sorte".

L'écriture, et aussi bien celle des recueils suivants, va du contrepoint strict à l'harmonie verticale, en passant par tous les degrés intermédiaires. En principe, les pièces intitulées sonates sont plus travaillées, plus polyphoniques, les autres plus simples et plus proches de la danse.
Les sonates comprennent généralement 3 ou 4 sections, intitulées prima parte, seconda parte, etc., qui s'enchaînent et peuvent soit s'apparenter entre elles, la deuxième partie étant une variation de la première, soit différer de caractère, sans que s'affirme le parti pris d'alternance régulière entre mouvements lents et vifs qui prévaudra vers la fin du siècle.

(D'après l'article de Marc Pincherle dans l'Histoire de la Musique de La Pléiade, pp. 1397 à 1401)

De récentes discussions ont soulevé des questions sur la qualité architecturale des musiques du XXe siècle.

Dans une pièce atonale libre sans argument extérieur, et sans recours aux formes classiques, que dire au sujet de la forme ?
Peut-on aller plus loin rationnellement que le simple "je ressens cette continuité musicale comme cohérente, et celle-là non" ?

J'imagine qu'on peut déjà prendre en compte de la cohérence et la richesse du travail motivique.

C'est-à-dire que si on peut identifier des groupes réutilisés, une organisation, des récurrence, une logique, c'est bon - mais que vu la diversité de sprocédés, on peut tout à fait passer à côté...

Il faut donc se creuser la cervelle ET se documenter dans ce cas. Quand c'est possible.

Amha.

Nous parlions des formes dans les oeuvres modernes, et j'ai trouvé quelques éléments très intéressants (personnellement, ça me passionne).

Le nombre d'or est un nombre tout à fait particulier: on le trouve dans la nature sur la pomme de pin, l'ananas, la fleur de tournesol, etc...
Il a comme formule (1+V5)/2, et vaut approximativement 1,618.
Scriabine, Bartok, et aussi Gubaïdulina l'ont utilisé dans leur musique. Voyons cela de plus près.

Le nombre d'or peut être utilisé en privilégiant les intervalles ayant un nombre de demi-tons correspondant à la série de Fibonacci: 2de M, 3ce m, 4te j, 6te m, 9ème m... (série de Fibonacci= 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34...). La série de Fibonacci est déduite du nombre d'or.
Selon Claude Abromont, Bartok utilise aussi cette série dans l'Allegro Barbaro, qui correspond au nombre de mesures de batteries, mais je n'ai réussi à faire le rapprochement partition en main.

Plus intéressant encore, lorsque le nombre d'or est utilisé pour construire la structure, et devient un déterminant de la forme. Prenons l'exemple du premier mouvement de la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartok, qui est composé de 89 mesures (ajout d'une mesure de silence selon la méthode de Bülow toujours selon Abromont, j'aimerais en savoir plus sur ce point). Le point culminant - coup de grosse caisse - à la 55ème mesure découpe le mouvement en une section d'or positive et une autre négative. En divisant 55 par 89, on obtient 0,619 pour la section d'or positive, et la section d'or négative vaut 0,381. Bartok respecte donc le nombre d'or au centième près! Ahurissant non?

Par ailleurs, le compositeur Claude Ballif explique que le phénomène du nombre d'or donne un milieu déplacé (comme nous l'avons vu chez Bartok), proche de notre perception réelle du temps en général (les choses ne vont-elles pas plus vite lorsque la moitié est arrivée). Je trouve ça passionnant.

Varèse utilise aussi le nombre d'or dans de nombreuses compositions, en l'uitilisant notamment pour les intervalles. Il faut que je m'y replonge avant d'essayer de vous l'expliquer, car sur le coup je n'ai rien compris à son utilisation à la première lecture.

Abromont conseille les lectures des écrits de Kelkel (biographe de Scriabine) et de Lendvai à ce propos, je vais essayer de les consulter.

Wolfgang a écrit:

Le nombre d'or est un nombre tout à fait particulier: on le trouve dans la nature sur la pomme de pin, l'ananas, la fleur de tournesol, etc...
Il a comme formule (1+V5)/2, et vaut approximativement 1,618.

Et la coquille du nautile : c'est la spirale d'or.

Wolfgang a écrit:

Le nombre d'or est un nombre tout à fait particulier: on le trouve dans la nature sur la pomme de pin, l'ananas, la fleur de tournesol, etc...
Il a comme formule (1+V5)/2, et vaut approximativement 1,618.
Scriabine, Bartok, et aussi Gubaïdulina l'ont utilisé dans leur musique. Voyons cela de plus près.

Le nombre d'or peut être utilisé en privilégiant les intervalles ayant un nombre de demi-tons correspondant à la série de Fibonacci: 2de M, 3ce m, 4te j, 6te m, 9ème m... (série de Fibonacci= 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34...). La série de Fibonacci est déduite du nombre d'or.

Ouh la la, bonjour les approximations.
Pour Fibonacci, il ne s'agit pas d'une série mais d'une suite. La suite de Fibonacci. Suite et série ne sont pas synonymes en mathématiques.
Par ailleurs, la suite de Fibonacci n'est pas (historiquement) déduite du nombre d'or, c'est plutôt le contraire. De la suite de Fibonacci, dont chaque terme à partir du troisième est égal à la somme des deux précédents, on peut déduire le nombre d'or qui est la limite du rapport de deux termes consécutifs.
On prête bien des vertus magiques au nombre d'or qui n'en demande pas tant.

machinade a écrit:

Ouh la la, bonjour les approximations.
Pour Fibonacci, il ne s'agit pas d'une série mais d'une suite. La suite de Fibonacci. Suite et série ne sont pas synonymes en mathématiques.
Par ailleurs, la suite de Fibonacci n'est pas (historiquement) déduite du nombre d'or, c'est plutôt le contraire. De la suite de Fibonacci, dont chaque terme à partir du troisième est égal à la somme des deux précédents, on peut déduire le nombre d'or qui est la limite du rapport de deux termes consécutifs.

Bon bon je ne dis plus rien.

Non mais ça peut être intéressant, avec des arguments très solides et en nous prouvant que c'étaient bien les intentions des compositeurs. Parce que sinon, c'est vrai que ça fait un peu davincicodisme musical.

Wolferl a écrit:

Non mais ça peut être intéressant, avec des arguments très solides et en nous prouvant que c'étaient bien les intentions des compositeurs. Parce que sinon, c'est vrai que ça fait un peu davincicodisme musical.

Avec Bartok et Scriabine, c'est l'évidence que cela est le fruit de leur intention (voir la biographie de Kelkel sur Scriabine - que j'ai pu lire - et ceux de Lendvai sur Bartok - que je vais essayer de trouver). Même sans rapport avec la magie (rapport auquel je ne crois pas), je trouve cela très intéressant.

Bonjour,

Je ne lis pas la musique, mais je m'intéresse pour des raisons personnelles à la structures des chaconnes pour violon, de Bach et Vitali.

Surtout, ce qui m'intéresse est la manière dont s'agence les trois éléments : rondeau, variation, ostinato.

J'aimerais savoir si ces parties se superposent, comment elles alternent, se suivent, vont et viennent, le nombre de répétition du refrain et de couplet, le nombre de variation, etc.

Existent-ils des schémas ?

Je sais que ma question est complexe et très formaliste : mais c'est précisément la forme qui m'intéresse, c'est pour un travail littéraire.

Merci à ceux qui pourront m'éclairer, j'attends impatiemment vos éclairages.

Ta question est effectivement complexe et je ne pourrai pas beaucoup t'aider, si ce n'est en relançant le sujet. Je crois que la chaconne, tout comme la passacaille, est construite sur un motif que l'on répète, un ostinato, le plus souvent à la basse. Donc cet élément se superpose bien sûr aux autres, puisqu'il est présent en permanence. Je retenais de cette forme les variations sur une basse obstinée, je n'avais jamais remarqué la présence d'un refrain.

Bonjour à tous,

Comme c'est mon premier vrai message, je fais une rapide présentation.
Je suis musicien autodidacte, j'ai fais 16 ans de guitare. Je suis un quiche en solfège mais j'essaie d'améliorer ça. Je me suis lancé dans la composition de classique il y a deux ans, après avoir signé quelques musiques de pub.

Du coup j'apprends à structurer mes morceaux en suivant des forme musicales précises. Ce qui m'amène à ma question :

Pouvez vous me dire dans un Scherzo pour orchestre symphonique, quels sont les règles du trio ?

Est-ce qu'on raisonne en section ? Par exemple une mélodie pour les violons, une mélodie pour les trombone et une autre pour les Flutes. Où est-ce qu'on raisonne en mélodie ? Par exemple Une mélodie pour les violons et les flutes (au même octave peut être), une autre pour altos et cors et une dernière pour la clarinette.

Est-ce qu'il faut varier la clés (passer sur une dominante par exemple) ?

Est-ce forcement contrapointique ?

Et peut être plein d'autres choses auxquelles je ne penses pas.

D'avance merci pour vos éclaircissements !

Il n'y a pas de règles si précises, mais il y a des traditions issues du menuet.

Dans le menuet, le trio change de tonalité, très souvent à la sous-dominante. (IVè degré)
C'est aussi le cas dans le scherzo, mais pas forcément à la sous-dominante, mais ça dépend à quelle époque tu te réfères.

En général la texture du trio est plus allégée, mais il y a des cas contradictoires.

Il n'y a pas tellement plus d'éléments obligés.

Et bienvenue!   

Merci pour ta réponse Xavier.

C'est pour ça que je ne trouvais pas de renseignement là dessus. Au final c'est un exercice assez libre...

Je viens de faire une vidéo où j'évoque la distinction entre les formes d'école, et la forme, à savoir le processus mental qui permet d'adresser chronologiquement les événements saillants d'une oeuvre musicale.
C'est principalement par la forme que l'on peut "comprendre" le discours musical du compositeur.



Et j'y parle, en passant, de la forme strophique, rondo, passacaille, et sonate...

Pratique pour retenir cette forme, parce qu'elle est quand même vachement compliquée!

C'est épatant ça !