Oeuvre la plus savante, dense et complexe selon vous

« Le concept de complexité est des plus flous quand il apparait dans un contexte musical ; on en affectionne d’une part l’emploi depuis que la rumeur en a fait une valeur positive — mais il est aussi honni puisqu’il menace d’entrainer, après avoir été érigé en shibboleth d’une nouvelle tendance (novatrice), dans des combats sans fin entre positions esthétiques contraires. Mais en dépassant la proposition banale que toute musique (de quelque valeur surtout) serait complexe ainsi que l’emploi du terme dans l’analyse musicale (ou théorique), plus restreint, on devra cerner au moins un autre emploi qui désignera l’application d’une catégorie spécifique de complexité à une certaine tendance de la composition actuelle. Dans le contexte de la théorie de l’information, ce terme revêt au moins trois caractéristiques principales :
1. L’abondance de l’information (quantitativement comme une masse d’évènements sonores réels, “empiriques”, d’un haut degré de vitesse et de densité, et qualitativement comme une masse de relations sous-cutanées au niveau des différentes dimensions sémantiques)
2. La polyvalence des différents niveaux sémantiques (ambigüité, ambivalence, jusqu’à une sorte d’arbitraire “adouci”), avec toutes sortes d’implications structurelles, stylistiques et historiques
3. De grandes énergies de “liaison” entre les évènements isolables de la musique (la cohérence et l’authenticité de ces relations, qu’elles soient particularisées ou fonction d’un contexte global).
En appliquant le concept de complexité à l’art — quelque chose de matériel mais aussi quelque chose qui dépasse cet aspect matériel — il faut distinguer de manière radicale entre l’élément matériel et l’élément sémantique, non seulement pour éviter de fréquentes confusions mais aussi pour déterminer strictement ce rapport dialectique, qui peut d’ailleurs s’appliquer à toute musique. La “complexité musicale” de Webern par exemple, attestée par l’accueil de sa musique, conjugue une certaine ascèse de l’aspect matériel et des énergies de liaison très fortes entre les porteurs d’une signification éparpillée : nous recevons une impression d’intensité à laquelle nous attribuons une foule de relations possibles entre le moi et le réel.
Parmi les esthétiques actuelles importantes qui s’appuient sur l’idée de complexité du matériau, il faut citer :
1. L’école stochastique/statistique (Xenakis et ses imitateurs) avec des effets de masse calculés ;
2. L’école spectrale, essentiellement française (Murail, Grisey, Saariaho, etc.) utilisant des spectres sonores structurés de façon complexe ;
3. Le complexisme caractérisé par un discours polyphonique radical (Ferneyhough — seule une critique débarrassée de toute polémique pourrait décider s’il faut y ajouter certains de ses élèves, la “New Complexity” anglaise par exemple ou ma propre musique).
Les développements qui suivent seront consacrés exclusivement au complexisme, que j’introduis au niveau de la grammaticalité d’un discours, non comme notion stylistique, afin de désigner une nouvelle étape dans l’évolution signée — au plus tard — par la musique “hyper”-complexe de La terre est un homme de Ferneyhough.
Abordé de manière phénoménologique, le complexisme se distingue par :
1. La densité et la vitesse des évènements,
2. Un rythme et une structure des hauteurs compliqués,
3. Une morphologie abondante,
4. Une polyphonie (réelle ou au niveau macro-paramétrique) allant dans le sens d’une structuration plus dissociative du discours,
5. Une polyphonie de processus articulant des devenirs formels,
6. Un “surplus” perceptif,
7. Un type d’écoute diagonal,
8. Une sémantique immanentiste,
9. Une forte expressivité,
10. Un multitude de perspectives et de dimensions se greffant sur “l’empiricité” de l’œuvre d’art.
(...)
Le complexisme, fidèle aux principes d’une écriture intégrale, structurelle, polyphonique et immanentiste est (nécessairement) une suite du sérialisme, mais il ne démontre pas que celui-ci se “survit” — il en représente une évolution au sens d’une avancée et d’une montée dialectiques, si tant est que la dialectique comme paradigme analytique puisse encore nous suffire aujourd’hui. Les deux acquis du sérialisme, la pensée par paramètres — en tant que réflexion autonome, immanente à la musique — et la percée d’un immanentisme (lui aussi autonome, débarrassé de ce que la tradition charriait d’hétéronomies) “idéal” latent de naguère, ces deux ne sont plus guère la naïve impulsion d’une immédiateté substantielle mais le point de départ (auto-)réfléchi d’une application contrôlée. La complexité qui permet un surplus au moyen d’une généralisation de la pensée paramétrique rend possible et même exige la base d’un poly- et même multimorphisme qui s’est dessiné au plus tard avec la première Symphonie de chambre de Schönberg. S’il s’est ensuite résorbé, c’est d’une part à cause de l’avant-gardisme un peu adolescent des protagonistes du sérialisme et, de l’autre, à cause des prémisses esthétiques déplacées par un acte volontaire vers la musique ponctualiste. Aujourd’hui, le complexisme nous le restitue, s’approchant ainsi de l’utopie adornienne d’une musique informelle (libérée, et pourtant significative sur beaucoup de plans simultanément). Ainsi, “l’ère des processus thématiques et motiviques” dont parle K. Wörner n’a pas pris fin avec le sérialisme, mais survit, quoique avec une facture et une fonction différentes de la morphologie musicale. Le multimorphisme est une des caractéristiques d’une polyphonie dissociative et en même temps constitutive du complexisme.
Les “grands” de l’époque bouillonnante de l’après-guerre, Stockhausen et Boulez (jadis sans conteste des compositeurs de génie) en tête, parus pour rénover la musique de fond en comble, ont assez vite de nouveau lâché prise. Nous savons ce qui subsista : ce fatal gâtisme artistique qui gagna toute une génération et forme un contraste frappant avec sa longévité physique. Les exceptions — que l’on peut compter sur les doigts d’une seule main — ne changent rien à la décadence déchirante de ces deux décennies, si prometteuses de surcroit. La faute fondamentale est peut-être que favorisés par le destin pour être l’opérateur de ces innovations (irréversibles), ils n’aient pu les faire accéder qu’au niveau d’un savoir productif, non réfléchi ni conscient de soi-même, sans la conscience métacritique de ce autour de quoi les nouveaux acquis gravitaient réellement. Voilà la raison pour laquelle ils ont tous dérivé, après avoir rempli une fonction elle-même déterminée par une logique propre, vers un nulle part très divers. “Ils sont morts” — on peut ici paraphraser une formule qui a connu son moment de gloire.
À notre époque, où la musique, et celle avant tout que l’on nomme toujours “nouvelle” (comme si cet adjectif n’impliquait pas en soi une mise en échec du temps) est remplacé par la simulation d’elle-même, par une hyperréalité au sens de Baudrillard, il ne s’agit de rien d’autre que de la continuation même de l’intelligence musicale, maintenue à son niveau d’autonomie et d’autogenèse. Cette dernière donne à la musique la force de s’exiler dans la non-comptabilité des systèmes pour s’y confronter à elle-même, dépouillée, grâce à l’enfant dont parle le conte, des habits de l’empereur ; l’agitation affairée autour de la carrière et du pouvoir, le népotisme et le darwinisme social n’y sont bien entendu d’aucun secours. La Nouvelle Musique est morte, et depuis longtemps ; c’est par mégarde que son nom survivait — le futur devra en trouver un autre, plus approprié à la chose. Je vois dans le complexisme, qui obéit à cette logique propre qui perdure, l’instance la plus actuelle, la plus significative et la plus articulée pour un changement qui ferait date et se révèlerait (si tant est que l’histoire n’est pas déterminée par des facteurs externes à la musique, écologiques par exemple) comme changement de paradigme. On ne peut cependant parler d’une révolution musicale, car tout ce qui est déjà condamné, obsolète et prolongé de façon artificielle, se maintient que jamais. »