Histoire de l'opéra germanique

Contrairement aux développements de genres et styles parallèles dans l'histoire de l'opéra français ou aux ruptures dans l'histoire de l'opéra italien, l'opéra allemand suit en réalité un chemin assez linéaire, qui ne se complexifie qu'à l'orée du XXe siècle.

1. Exception hambourgeoise : un seria local

L'opéra allemand n'existe pas au XVIIe siècle en tant que genre. Il existe peut-être des partitions expérimentales enfouies, mais je n'en ai jamais vu, et elles resteraient de toute façon marginales.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir apparaître des exceptions locales. On jouait alors l'opéra italien partout en Europe, sauf en France, et plus précisément cet opéra seria. Ce genre opératique était né en Italie de la fascination croissante pour la voix comme instrument, au détriment du projet original d'exalter un poème dramatique par la musique. On y trouvait des airs clos (dits a da capo, c'est-à-dire de forme ABA') très virtuoses, entre lesquels l'action avançait rapidement par des "récitatifs secs" (une écriture rapide et peu mélodique, calquée sur la prosodie italienne et uniquement accompagnée par la basse continue).

Il a cependant existé, pendant des périodes plus ou moins restreintes, des exceptions locales en Europe (cour de Suède par exemple), et spécialement dans certaines villes d'Allemagne. On y écrivait aussi du seria, avec les mêmes recettes... mais en langue allemande.

Quelques compositeurs célèbres se produisirent à Hambourg : Haendel (son premier opéra, Almira, Königin von Kastilien, était en allemand sur un livret adapté de l'italien) et Telemann, mais aussi Reinhard Keiser, qui produisit près de 70 opéras, et quasiment tous pour Hambourg. On trouve aussi mention de Philipp Heinrich Erlebach, Georg Caspar Schürmann ou Johann Christian Schieferdecker, dont certaines oeuvres sont disponibles au disque, mais qui n'ont pas, aujourd'hui encore, de grande renommée.
L'Orpheus de Telemann, comble du syncrétisme, mêle même des airs en italien et des choeurs en français, selon le caractère recherché, à une trame allemande.

L'opéra hambourgeois est un opéra virtuose, bien écrit, qui adopte certaines tournures harmoniques spécifiquement germaniques, et dont les récitatifs sont par la force des choses assez différents des italiens... mais il ne s'agit que d'une adaptation limitée géographiquement d'un genre qui vient de l'étranger. On est très loin d'un opéra proprement national.

2. Le ''Singspiel'', première forme originale

Au milieu du XVIIIe siècle, apparaît une forme nouvelle, une version comique de l'opéra, qui s'apparente à l'opéra comique français : des "numéros" musicaux (airs, ensembles, parfois pièces d'orchestre...) clos sont entrecoupés de dialogues parlés, le tout étant en langue allemande.

La forme trouve probablement son origine avec les miracles du XVIIe siècle, mais on considère que ses "inventeurs" sont Hiller & Weisse, qui collaboraient ensemble vers le milieu XVIIIe siècle.

C'est le genre dans lequel sont écrits les opéras allemands de Mozart : Bastien und Bastienne, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte. Peu d'oeuvres d'autres compositeurs de l'époque sont disponibles au disque : Holzbauer par exemple, qui est extrêmement intéressant ; ou (Paul) Wranitzky dont l'Oberon, König der Elfen (1789) est un bijou déjà très romantique, bien plus moderne que la Flûte par exemple.

Ainsi, la naissance d'un opéra réellement attaché à la langue allemand se fait sous la forme comique et hybride du parlé et du chanté. Ce qui n'aura pas une conséquence durable sur son évolution.

3. Développement sérieux du Singspiel

Avec l'arrivée du romantisme, les compositeurs, tout en conservant la structure alternant le parlé et le chanté, se mettent à écrire des oeuvres sérieuses sur ce patron. C'est le cas de Beethoven évidemment, avec Leonore (et sa version définitive Fidelio), et également de Weber puis de Marschner.

Il est à noter qu'on n'aime pas aujourd'hui, et plus encore depuis que l'on joue les oeuvres en langue originale quelle que soit la nationalité du public, jouer les dialogues complets - il est vrai qu'ils ne sont pas toujours bons. Mais on se rend très vite compte que les jouer avec des dialogues trop courts (quand ce n'est pas les supprimer complètement) ruine l'équilibre de ces oeuvres. Les "numéros" sont de caractère très différent et les faire s'entrechoquer provoque une impression désagréable de patchwork, tandis que les psychologies des personnages deviennent très sommaires, vagues archétypes privés de substance.

Au début du vingtième siècle, on avait trouvé des parades plus intelligentes, en écrivant pour certaines oeuvres à succès des récitatifs dans le style ancien. Ce fut le cas du Vampyr de Marschner qui reçut des récitatifs de la main de Pfitzner. Mahler, de son côté, avait avec les héritiers Weber conservé l'alternance de parlé et de chanté dans Die Drei Pintos qu'il avait pour tâche d'achever.

4. Le drame continu

A partir d'Euryanthe de Weber, apparaît une nouvelle forme de drame, entièrement chantée, avec des récitatifs joignant les numéros. Des récitatifs ouvent assez médiocres dans le cas d'Euryanthe - comme les adaptations faites d'opéras-comiques, Médée de Cherubini en tête : leurs "numéros" ne sont pas assez complexes pour contraster suffisamment avec la simplicité des récitatifs, le tout finissant en un flux un peu tiède.

C'est évidemment Richard Wagner, dès son premier opéra Die Feen (Les Fées), qui va porter cette structure à son potentiel maximum. Même son deuxième opéra Das Liebesverbot, dont le sujet comique, bien que tiré de Shakespeare, était à merveille taillé pour le Singspiel, est en déclamation continue, avec une grande continuité entre les récitatifs et les numéros, même si chacun demeure encore très identifiable.

L'intérêt des récitatifs croît dans Der Fliegender Holländer, où l'orchestre et l'harmonie distillent de réelles merveilles, d'un intérêt au moins égal à celui des airs, y compris d'un strict point de vue musical. Dans Lohengrin, on ne distingue plus bien les airs de ce qui les entoure, les scènes d'ensemble se succédant sans césures nettes. Puis arrive Rheingold, sorte d'immense récitatif à peine pourvu de quelques tirades, éventuellement des ariosos (Wotan à la fin de l'oeuvre), et Tristan, au contraire un air infini, toujours lyrique et mélodique, bien que très surprenant et difficile à cerner pour l'époque.

Les compositeurs allemands après Wagner hériteront de cette volonté d'intégration, soit en étant mélodiques dans les récitatifs, soit en écrivant des airs assez secs et déclamatoires, et souvent en brouillant beaucoup les frontières entre les deux.

5. Après Wagner

Après Wagner, les compositeurs allemands portent tous sa marque (contrairement à l'opéra français où aucun compositeur n'a pu réellement effacer le style précédent).

Mais il existe alors plusieurs attitudes :
- les postwagnériens stricts : Humperdinck, Siegfried Wagner (le fils), Pfitzner... qui vont développer les mêmes recettes que le Maître dans leurs oeuvres lyriques, d'un romantisme complexe et raffiné, parfois un peu lourd. Et n'iront pas plus loin.
- les novateurs lyriques : Richard Strauss, Zemlinsky (en théorie), Schreker, Busoni, Schulhoff (dans Flammen)... qui vont poursuivre les innovations musicales, en partant des découvertes wagnériennes.
- les refondateurs : Schönberg, Berg, Křenek (dans Karl V)... qui vont prendre acte de la complexité extrême du chromatisme ainsi obtenu, au point que la tonalité n'a plus réellement de sens, et décider de refonder le langage musical sur d'autres bases, puisque les anciennes sont arrivées à leurs limites. C'est l'atonalité libre, puis le dodécaphonisme sériel, mais Busoni aussi (sans réellement le réaliser) avait conduit cette réflexion. Dans d'autres nations, Scriabine ou Langgaard avaient aussi à leur manière touché du doigt d'autres voies.
- les interrupteurs : Schulhoff, Krása, Křenek (dans Johnny spielt auf), Weill... qui vont dans des genres voisins de l'opéra, remettre en cause le langage musical en utilisant des bruitages, des formes plus prosaïques, des citations...

Je fais souvent le choix de regrouper les "novateurs lyriques" et les "interrupteurs" (voire toute la période qui contient ces quatre attitudes) sous le vocable de "décadents", qui exprime l'idée d'un excès qui conduit à la fois à une richesse inouïe et à un questionnement du genre. Mais c'est, du point de vue de l'histoire esthétique, très contestable car pas très exact - il s'agit plus d'une commodité de classement, d'un raccourci, que d'une catégorie réellement cohérente et opérante. On pourrait aussi bien parler des "modernes", comme on le fait quelquefois pour les français de la période.

Certains compositeurs sont par ailleurs un peu problématiques à classer.
Korngold, initialement un novateur car zélateur de Richard Strauss, n'a finalement fait que reproduire les mêmes schémas en une sorte de néo-straussisme qui n'était plus très subversif et s'apparente donc, en dépit du classement qu'on en a fait à l'époque, plutôt à l'attitude "reproductrice" des postwagnériens.
Braunfels était à la fois un "novateur lyrique" dans sa classification d'époque et dans ses intentions - mais son style musical reste assez wagnéro-bruckerien, et son langage se rapproche donc sans doute plus, in fine, de Pfitzner que de Schreker. Zemlinsky est un peu dans la même situation, grand inspirateur du mouvement novateur, mais beaucoup plus circonspect dans ses oeuvres.
Enfin Hindemith est difficile à classer, à la fois trop personnel (et capable de nouveautés !) pour être postwagnérien, et pas spécialement tourné vers la subversion. Son époque d'exercice est de toute façon un peu postérieure.

6. Le sprechgesang et l'atonalité libre ou contrainte

Les grands sauts d'intervalle, depuis Wagner, avaient déjà mis à distance la prosodie traditionnelle (ces écarts permanents sont inusités dans la voix parlée), et donc rendu plus artificiel la déclamation. A l'opposé, en particulier chez les "novateurs lyriques" (Richard Strauss en particulier, pour Rosenkavalier, Intermezzo et Capriccio, mais aussi Gurlitt dans Wozzeck), on avait recherché la plus grande proximité avec le flux verbal parlé, moins mélodique, moins d'intervalles. Le débit d'Intermezzo est extrêmement rapide pour une oeuvre lyrique !

Les recherches des "refondateurs" (ainsi que quelques trouvailles des "interrupteurs") vont en outre donner naissance à une grammaire vocale nouvelle, avec une "directionnalité" de la musique plus incertaine à l'oreille. La logique de la langue, de même, paraîtra parfois étrange - et parfois au contraire servie de plus près que dans les grandes machines avec orchestres pléthoriques, qui étaient la norme dans le théâtre lyrique de l'après Wagner...

Bref, c'est à ce moment d'explorations que va naître le sprechgesang, une forme de déclamation parlée dont les hauteurs sont notées sur le portée. Cette tentative de Schönberg de rationnaliser la déclamation va se révéler assez peu efficace (soit on parle en chantant faux, soit on chante en supprimant la dimension parlée), en plus de ne pas être toujours très beau.
A l'opposé, les partitions sérielles font éclater les logiques mélodiques habituelles (plutôt conjointes, c'est-à-dire avec des notes proches) avec des intervalles assez désordonnés, montant et descendant de façon très artificielle par rapport à la langue parlée (puisque le dodécaphonisme interdit la répétition d'une même note au cours de la série).

7. L'ère contemporaine

L'opéra allemand a été vivace tout au long du XXe siècle, et voit aujourd'hui encore bon nombre de créations, dont certaines accueillies assez unanimement comme réussies. Il serait trop long (et inutile dans une présentation qui se voulait synthétique) de détailler chaque position, par rapport aux nouveaux courants musicaux.

Parmi les compositeurs très fêtés et encore en vie, signalons Henze et Rihm, dont le langage est encore très marqué par les novateurs du premier vingtième ("novateurs lyriques" et "refondateurs"), sans en adopter les systèmes. Ce relatif "classicisme" leur permet d'exploiter efficacement la prosodie de la langue allemande, avec des trames intelligibles.

Mais on trouvera aussi bien des oratorios de poche comme Die Weisse Rose d'Udo Zimmermann (sur la "Passion" de Sophie et Hans Scholl) ou des anti-opéras comme Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Lachenmann (La Petit Fille aux Allumettes).

L'opéra allemand est sans doute, aujourd'hui, celui qui est le plus vivace et le plus adapté à la fois aux nouveaux langages et aux nécessités du théâtre.

C'est un peu touffu à mon avis pour une schématisation, mais je trouve réellement difficile de faire quelque chose avec un minimum de contenu sans entrer dans ces sous-compartiments compliqués. Si quelqu'un veut proposer une histoire alternative, il est le bienvenu...

Passionnant! Comme sur le sujet de l'opéra français!
Sur mon livret de l'opéra de "Bastien et Bastienne" de Mozart, il est indiqué que le père Mozart l'avait nommé"opérette en allemand" et que le livret avait été inspiré par une pièce française de Harny de Guerville "Les amours de Bastien et Bastienne" qui elle-même était issue du "devin du village" de Jean-Jacques Rousseau.
Enfin cette oeuvre aurait été commandé par Mesmer le magnétiseur au jeune Mozart de 12 ans.

On apprend sur ce forum, bravo, il faudrait un livre illustré.


Daniel

Merci David, après les opéras français et italien, voici l'allemand, j'interviendrai plus tard, j'ai déjà répondu au sondage, j'ai coché 'J'aime', Mozart, Wagner et Strauss, étonnant non?

J'ai coché Mozart, Wagner, R. Strauss, les Gezeichneten, les novateurs lyriques.

Ce topic comme les deux autres est tout à fait intéressant.

L'oeuvre est considérée comme perdue (mais enfin, on ne sait jamais), mais le premier opéra allemand est une Daphné composée par Schütz et créée à Torgau en 1627. Le livret est conservé, mais pas une seule note. Dire que c'est frustrant est faible.

Merci à tous.

d.grammophone a écrit:

Sur mon livret de l'opéra de "Bastien et Bastienne" de Mozart, il est indiqué que le père Mozart l'avait nommé"opérette en allemand" et que le livret avait été inspiré par une pièce française de Harny de Guerville "Les amours de Bastien et Bastienne" qui elle-même était issue du "devin du village" de Jean-Jacques Rousseau.

En effet : les liens entre opéra-comique et singspiel sont patents à l'époque !

Stolzing a écrit:

L'oeuvre est considérée comme perdue (mais enfin, on ne sait jamais), mais le premier opéra allemand est une Daphné composée par Schütz et créée à Torgau en 1627. Le livret est conservé, mais pas une seule note. Dire que c'est frustrant est faible.

Je suppose que c'était dans le style "ascétique" de Peri et Cavalieri ? On a des témoignages là-dessus ? As-tu des informations sur l'existence pérenne d'un opéra de langue allemande au XVIIe ? Je n'ai rien trouvé de substantiel de mon côté, et comme le disque ne le documente pas, toute information est précieuse et bienvenue.

On remarque le début difficile de l'opéra allemand, la période de Hambourg reste très inconnue, en particulier pour moi.

Mais l'espace germanophone n'est pas unifié, il y a différents royaumes au nord et l'Autriche au sud, Autriche présente à la fois en Europe de l'Est et en Italie donc plus perméable aux influences c'est peut-être pour ça que l'Autriche est devenue peu à peu un très grand centre musical d'Europe.

Mais pour en revenir à l'opéra en langue allemande, il était courant de dire, et on l'entend encore, que l'allemand est une langue gutturale, inchantable, donc on préférait en Autriche l'italien comme langue du chant.

Pour moi il y a deux compositeurs absents dans le texte de David et c'est normal, ils n'ont jamais composé aucun opéra allemand, ce sont Bach et Haydn. Chez Bach certains airs de cantates ou d'oratorios pourraient être dans un opéra. Chez Haydn qui a composé des opéras italiens plutôt modestes, la Création et les Saisons sont d'une autre verve! Eux deux ont prouvé que l'allemand était aussi une langue du chant.

C'est Mozart, l'Autrichien, qui a finit par faire aimer l'opéra allemand, on aime autant "la Flûte" que ses opéras italiens. Et l'opéra allemand a progressé doucement au départ et a "éclaté" avec Wagner, pour devenir le plus important dans la première moitié du XXème siècle.

Pelléas a écrit:

On remarque le début difficile de l'opéra allemand, la période de Hambourg reste très inconnue, en particulier pour moi.

Elle est très mal documentée, l'époque du singspiel classique aussi. Je crois qu'au disque il existe très peu de choses en dehors de Keiser et Telemann... Et pour le singspiel, ça s'arrête quasiment à Mozart...

Citation :

Mais pour en revenir à l'opéra en langue allemande, il était courant de dire, et on l'entend encore, que l'allemand est une langue gutturale, inchantable, donc on préférait en Autriche l'italien comme langue du chant.

Citation :

Chez Bach certains airs de cantates ou d'oratorios pourraient être dans un opéra.

C'est sûr que vu son talent pour les arias dans les Passions, ça aurait fait un fier compositeur de seria allemand... mais ce n'était pas trop son projet, je crois.

Citation :

Chez Haydn qui a composé des opéras italiens plutôt modestes, la Création et les Saisons sont d'une autre verve!

Tout à fait.


Pour ce qui est des "langues à chanter", je crois qu'on en avait débattu sur un fil ouvert à cet effet, mais à mon avis, ce qui fait une bonne langue à chanter, c'est justement la variété des voyelles (éviter la monotonie) et la clarté des consonnes. Je ne raffole pas de l'allemand parlé (sauf en poésie susurrée), mais à l'opéra, c'est idéal, tandis que l'italien est un peu mou et pauvre en comparaison. Comme la langue italienne est déjà très musicale, on gagne peu à la mettre en musique, les sonnets de Pétrarque chantent tellement plus sans musique !

Donc, à mon avis, dire que l'allemand est une langue qui ne se prête pas au chant, c'est vraiment un préjugé qui résiste difficilement lorsqu'on y regarde de plus près. Après, bien sûr, chacun à son goût !

DavidLeMarrec a écrit:

Pelléas a écrit:

On remarque le début difficile de l'opéra allemand, la période de Hambourg reste très inconnue, en particulier pour moi.

Elle est très mal documentée, l'époque du singspiel classique aussi. Je crois qu'au disque il existe très peu de choses en dehors de Keiser et Telemann...

Les pièces instrumentales et les cantates de Graupner commencent à être enregistrées, alors c'est en bonne voie pour les opéras.

L'opéra allemand recèle de merveilles chez 3 compositeurs en particulier : Mozart, Strauss et Wagner. J'ai voté pour ces 3 compositeurs. Je ne connais pas encore très bien Weber en dehors de Der Freischütz et de l'air de Rezia en langue allemande d'Oberon. Concernant les compositeurs postwagnériens, je ne connais que Berg qui a composé deux opéras très intéressants mais moins accessibles peut être.

Berg n'est pas postwagnérien, mais refondateur.

Guillaume a écrit:

Berg n'est pas postwagnérien, mais refondateur.

Il est postwagnérien comme tout compositeur après Wagner et il est aussi refondateur.

Oui, je l'ai mis dans la case des héritiers de Wagner... tout en étant un "réinventeur" de système, encore que Berg, finalement, n'ait vraiment pas abusé de la série dans ses oeuvres lyriques.

A propos, j'ai fini de compléter la présentation. Vraiment pas satisfaisant, bien trop touffu, mais en attendant mieux.

DavidLeMarrec a écrit:

A propos, j'ai fini de compléter la présentation. Vraiment pas satisfaisant, bien trop touffu, mais en attendant mieux.

Non ce n'est pas touffu, mais c'est le sujet même qui l'est, l'opéra allemand après Wagner est très divers et c'est bien

Tu as ajouté le sprechgesang qui est une caractéristique de l'opéra allemand, c'est bien et aussi Korngold qui avec sa "Tode Stadt" va vers une autre voie, mais l'Allemagne avec le nazisme l'a perdu, comme elle en a beaucoup perdu d'autres par stupidité idéologique!

C'est gentil. Je pense tout de même qu'on aurait pu faire plus clair, c'est emberlificoté tout ça. Mon but était que ce soit lisible par quelqu'un qui n'ait pas spécialement de notions sur le genre. Pour les deux autres, peut-être, mais pour celui-ci, sur que non !

A propos du sprechgesang, je viens d'ajouter une précision pour CSS, je la laisse ici, puisqu'on en a souvent parlé sur le forum

Il ne faut pas confondre le sprechgesang, qui est une technique spécifique très limitée dans l'histoire, avec le récitatif très aride qui vient de Wagner et que Strauss pousse à sa plus forte intensité dans ses "conversations en musique" - mais qui reste chanté. On lit parfois l'un pour l'autre, et c'est trompeur, car cela ne recouvre pas du tout la même réalité.
On pourrait parler de "récitatif parlando" pour Wagner et Strauss, et conserver ''sprechgesang'' pour la nouvelle technique de déclamation inventée par Schönberg.

Pour moi Tote Stadt, c'est du poststraussisme, ni plus ni moins. Qu'est-ce que tu y trouves de nouveau ?

DavidLeMarrec a écrit:

Pour moi Tote Stadt, c'est du poststraussisme, ni plus ni moins. Qu'est-ce que tu y trouves de nouveau ?

Oui ce n'est pas faux, mais je ne vois pas Strauss écrire cet opéra à l'intrigue compliquée dans Bruges, mais on y retrouve la passion de Strauss pour la voix féminine.

Ah oui, c'est sûr que ça a sa personnalité propre, en particulier pour l'orchestration, et puis cette pincée de Puccini dans la sauce... mais ça n'apporte pas grand'chose de nouveau par rapport à la fin d'Ariadne ou à la Tragédie Florentine, je trouve.

DavidLeMarrec a écrit:

Je suppose que c'était dans le style "ascétique" de Peri et Cavalieri ? On a des témoignages là-dessus ? As-tu des informations sur l'existence pérenne d'un opéra de langue allemande au XVIIe ? Je n'ai rien trouvé de substantiel de mon côté, et comme le disque ne le documente pas, toute information est précieuse et bienvenue.

Je résume le bouquin de Martin Gregor Dellin sur Schütz. Le livret est une traduction allemande, par Martin Opitz, d'un livret de Rinuccini, utilisé par Peri. Le livret a été passablement remanié. Il n'existe aucune trace de la musique, ni même la moindre description. Après la première, pour un mariage princier, le 13 avril 1627, l'oeuvre n'a, semble-t-il, plus jamais été jouée et la partition aurait brûlé . Gregor Dellin évoque une brève renaissance de l'opéra allemand à la fin du siècle, avec Johann Philipp Krieger, Johann Löhner et Johann Wolfgang Franck, mais ne donne aucune précision et renvoie ensuite à Keiser.

Ok, merci.

Ca réclamerait des recherches, mais difficile à faire sans être spécialiste et financé... parce que trouver la trace de compositeurs dont les noms ne sont qu'à peine référencés et dont la musique n'est pas éditée, c'est un travail à temps. Qui plus est, les partitions circulent peu d'un pays à l'autre, et autant il est très facile de trouver des raretés françaises dans des bibliothèques ou même chez de simples bouquinistes, autant pour des choses plus anciennes et étrangères de surcroît...

Tant pis, je laisse la présentation générale là. Merci pour tes précisions.

Il y a plein de choses que je pourrais cocher, mais pour pas m'y perdre j'ai mis:

« J'aime surtout Wagner »
« J'aime surtout les "novateurs lyriques" »
« J'aime surtout Richard Strauss »

Oublié de coché « C'est bien »

Mais je tiens surtout à féliciter DavidLeMarrec pour cette magnifique présentation et de la discussion passionnante qui s'ensuit.

Merci et BRAVO

Merci, David, de ta synthèse – que je trouve pour ma part bien claire, alors que la réalité qu'elle décrit est parfois obscure.

DavidLeMarrec a écrit:

Parmi les compositeurs très fêtés et encore en vie, signalons Henze et Rihm, dont le langage est encore très marqué par les novateurs du premier vingtième ("novateurs lyriques" et "refondateurs"), sans en adopter les systèmes. Ce relatif "classicisme" leur permet d'exploiter efficacement la prosodie de la langue allemande, avec des trames intelligibles.

J'ajouterais, pour ma part, celui de Boesmans, qui – sans être ni allemand ni autrichien – est l'auteur de trois opéras en allemand (à côté de deux en français) et contribue, avec ces œuvres régulièrement montées, à la pérennité du genre, sinon à son renouvellement.

DavidLeMarrec a écrit:

L'opéra allemand est sans doute, aujourd'hui, celui qui est le plus vivace et le plus adapté à la fois aux nouveaux langages et aux nécessités du théâtre.

Tout à fait d'accord, même si je ne connais pas (encore) Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Lachenmann…

Oui, Boesmans est effectivement un représentant majeur du genre aujourd'hui, avec un succès chez les amateurs d'opéra contemporain mais aussi assez au delà, j'aurais dû l'ajouter.

Je suis enchanté que vous ayez accueilli avec autant de bienveillance ma petite présentation. Si vous l'avez trouvée claire, cela dit, c'est aussi que vous aviez une solide maîtrise du genre en amont.

Voici la suite des synthèses de DLM sur les historiques des opéras selon les pays. Et toujours bien documentés. J'ai répondu Mozart, Weber, Singspiel...

Je n'ai pas cité Wagner, car autant j'aime (j'adore, même) la musique (ouvertures et extraits symphoniques plus Siegfried Idyll), autant je suis rebuté par le Wagner chanté, cet sorte de récitatif continu. Par contre j'aime bien les premiers opéras, en particulier le Vaisseau Fantôme, en somme ceux qui sont la continuité de Weber.

Pour les plus modernes, je n'aime que très moyennement Richard Strauss - que je préfère dans le symphonique - et ceux qui lui sont plus ou moins apparentés. Une découverte récente quand même, que j'ai appréciée : la Ville Morte de Korngold.


Une question pour David :

Quelle différence entre le Sprechgesang de Pierrot Lunaire, et le Sprechstimme de l'Ode à Napoleon ?

Je crois qu'il suffit de regarder la partition: pour Pierrot il y a des hauteurs de notes précises qui sont notées, pour Napoleon c'est une portée à une seule ligne indiqué "Recitation" sur laquelle les notes sont plus au moins hautes, donc ça donne juste une petite indication d'intonation.
En gros: Pierrot est autant chanté que parlé, Napoleon est vraiment parlé.

Xavier a écrit:

En gros: Pierrot est autant chanté que parlé, Napoleon est vraiment parlé.

Pourtant il y a une différence entre un récitant tel qu'on le trouve par exemple dans Pierre et le Loup et la récitation de Napoleon ? Ou alors c'est dû à la langue : l'allemand est plus musical que le français ?

joachim a écrit:

Voici la suite des synthèses de DLM sur les historiques des opéras selon les pays. Et toujours bien documentés. J'ai répondu Mozart, Weber, Singspiel...

Je n'ai pas cité Wagner, car autant j'aime (j'adore, même) la musique (ouvertures et extraits symphoniques plus Siegfried Idyll), autant je suis rebuté par le Wagner chanté, cet sorte de récitatif continu. Par contre j'aime bien les premiers opéras, en particulier le Vaisseau Fantôme, en somme ceux qui sont la continuité de Weber.

Pour les plus modernes, je n'aime que très moyennement Richard Strauss - que je préfère dans le symphonique - et ceux qui lui sont plus ou moins apparentés. Une découverte récente quand même, que j'ai appréciée : la Ville Morte de Korngold.

Tu as écoutés quels opéras ? et surtout combien de fois avec le livret ?

[quote="Cololi"]

joachim a écrit:

Tu as écoutés quels opéras ? et surtout combien de fois avec le livret ?

Je suppose que tu parles de Wagner : j'ai écouté les quatre de la Tétralogie, plus Parsifal. J'ai commencé les Maîtres Chanteurs mais finalement je l'ai interrompu : trop long. Disons que, pour moi, le chant wagnérien, ça va jusque Tannhauser et Lohengrin.

Question livret, je n'ai que la Tétralogie, et c'est vrai qu'en suivant avec ce livret, ça devient moins "ennuyeux". Je suppose - et je suis même sûr - que Wagner me passionnerait bien plus si je comprenais l'allemand. Siegfried est celui que je préfère des quatre, peut-être parce qu'il est le moins ardu.

joachim a écrit:

Xavier a écrit:

En gros: Pierrot est autant chanté que parlé, Napoleon est vraiment parlé.

Pourtant il y a une différence entre un récitant tel qu'on le trouve par exemple dans Pierre et le Loup et la récitation de Napoleon ? Ou alors c'est dû à la langue : l'allemand est plus musical que le français ?

Oui la différence c'est qu'il y a un rythme précis d'indiqué sur la partition (ce n'est pas juste un texte à lire en même temps que la musique mais très librement), tel mot doit tomber sur telle note, etc... ainsi que l'intonation approximative mais quand même indiquée qui remonte sur tel mot, redescend sur tel autre, etc... Il faut voir la partition pour s'en rendre compte.

[quote="joachim"]

Cololi a écrit:

joachim a écrit:

Tu as écoutés quels opéras ? et surtout combien de fois avec le livret ?

Je suppose que tu parles de Wagner : j'ai écouté les quatre de la Tétralogie, plus Parsifal. J'ai commencé les Maîtres Chanteurs mais finalement je l'ai interrompu : trop long. Disons que, pour moi, le chant wagnérien, ça va jusque Tannhauser et Lohengrin.

Question livret, je n'ai que la Tétralogie, et c'est vrai qu'en suivant avec ce livret, ça devient moins "ennuyeux". Je suppose - et je suis même sûr - que Wagner me passionnerait bien plus si je comprenais l'allemand. Siegfried est celui que je préfère des quatre, peut-être parce qu'il est le moins ardu.

Je parlais de Wagner et de Strauss, puisque tu as parlé d'eux.

Je ne suis pas du tout germanophone. Et je ne connais pas le livret par coeur loin de là. Une bonne connaissance du livret est nécessaire. Le DVD peut t'aider à celà.
Là où tu te trompes également c'est que Siegfried est au contraire le plus difficile des 4 - et c'est le préféré de Boulez comme il se doit - (La Walkyrie le plus simple).
Mais globalement ça demande beaucoup d'investissement, ça peut demander énormément d'écoutes. Faut pas l'oublier. (Parsifal il m'a fallu 10 écoutes intégrales).

Cololi a écrit:

Là où tu te trompes également c'est que Siegfried est au contraire le plus difficile des 4

Ca c'est tout à fait subjectif.
On peut trouver que c'est le plus simple quelque part dans le livret, il y a des "airs" faciles à retenir comme le chant de la forge, il y a un happy end, c'est globalement le plus lumineux... On peut discuter mais il n'est pas objectivement plus difficile qu'un autre. (Rheingold c'est 2h30 sans entracte, la Walkyrie il y a des longs monologues, le Crépuscule est le plus long et le plus complexe du point de vue des motifs, etc...)

joachim a écrit:

Je suppose que tu parles de Wagner : j'ai écouté les quatre de la Tétralogie, plus Parsifal. J'ai commencé les Maîtres Chanteurs mais finalement je l'ai interrompu : trop long. Disons que, pour moi, le chant wagnérien, ça va jusque Tannhauser et Lohengrin.

Question livret, je n'ai que la Tétralogie, et c'est vrai qu'en suivant avec ce livret, ça devient moins "ennuyeux". Je suppose - et je suis même sûr - que Wagner me passionnerait bien plus si je comprenais l'allemand. Siegfried est celui que je préfère des quatre, peut-être parce qu'il est le moins ardu.

Pourquoi tu n'essaierais pas Tristan? Avec le livret ou en DVD bien sûr, je suis un très faible germanophone, mais ça ne me dérange pas dans Wagner. Quant au plus ardu dans le Ring pour moi c'est le Crépuscule (livret compliqué). Mais bon après c'est le goût personnel, je n'ai jamais eu à me forcer pour écouter du Wagner...

Ah oui et comme toi Joachim je ne parle absolument pas allemand... Bien sûr maintenant je connais pas mal de mots, mais j'ai adoré Wagner et Strauss sans ça!
Par contre, effectivement, il faut absolument le livret, non seulement pour comprendre l'action mais surtout saisir les liens texte-musique (les motifs qui passent à l'orchestre) qui sont une des choses les plus géniales de la musique de Wagner.

joachim a écrit:

Quelle différence entre le Sprechgesang de Pierrot Lunaire, et le Sprechstimme de l'Ode à Napoleon ?

Xavier a déjà largement répondu, je précise juste que le Sprechgesang est un mode d'élocution entre le chant et la parole standard, alors que Sprechstimme signifie tout bonnement "voix parlée".

L'un est donc une invention bizarre, et l'autre simplement de la déclamation (même si, exceptionnellement, elle est un peu encadrée).

Bien vu.

Est-ce que quelqu'un (David par exemple) sait s'il existe quelque part la partition (numérisée) de l'Oberon de Paul Wranitzky ?

Par avance merci !

EDIT : ou à défaut le livret

Roderick a écrit:

Est-ce que quelqu'un (David par exemple) sait s'il existe quelque part la partition (numérisée) de l'Oberon de Paul Wranitzky ?

Par avance merci !

EDIT : ou à défaut le livret

Zut, j'avais pas vu, la notification fera peut-être reparaître Roderick : il y a une partition de larges extraits sur IMSLP. C'est tout ce que j'ai, hélas.