Technique pianistique

Sur le modèle des fils sur la technique vocale...

Issu d'une discussion sur les Kreisleriana de Schumann par Virsaladze:

DavidLeMarrec a écrit:

alexandre. a écrit:

j'ai l'impression que ça dessert un peu ce qu'elle fait sur l'ensemble de l'oeuvre.

C'est hautement probable - en tout cas en ce qui me concerne. Je l'ai même signalé : c'est sans doute la pièce qui correspond le moins à son profil, qui fait le moins valoir ses qualités (on entend la lourdeur/profondeur de son toucher à un endroit où ce n'est pas la qualité première attendue).
Je ne doute pas vraiment que le reste soit considérablement plus intéressant.

alexandre. a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

(on entend la lourdeur/profondeur de son toucher à un endroit où ce n'est pas la qualité première attendue).

Lourdeur ne convient pas à son toucher. Mais alors pas du tout. En concert je n'ai jamais entendu un Rachmaninov si aéré (et ça vaut pour tout ce qu'elle touche), elle privilégie la ligne claire avec une acuité réellement impressionnante. Alors certes c'est extrêmement dense harmoniquement, parce-qu'elle sait faire sonner l'instrument, et parce-que sans harmonie qui se tienne l'interprétation ne peut être transcendante.
L'extrait la montre extrêmement engagée (quoique le deuxième thème montre plutôt ses qualités de chant), mais ce n'est pas lourd je trouve.

DavidLeMarrec a écrit:

alexandre. a écrit:

Lourdeur ne convient pas à son toucher.

D'une façon générale, tu aimes les pianistes qui vont vraiment au fond des touches, disons (ou qui jouent avec les épaules / tout le bras, comme tu voudras). Ca a ses avantages (tu dis même, si j'ai bien suivi, que c'est la seule bonne façon de jouer), mais ça produit aussi un son assez "robuste" qui ne s'adapte pas idéalement partout, de mon point de vue.

alexandre. a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

alexandre. a écrit:

Lourdeur ne convient pas à son toucher.

D'une façon générale, tu aimes les pianistes qui vont vraiment au fond des touches, disons (ou qui jouent avec les épaules / tout le bras, comme tu voudras). Ca a ses avantages (tu dis même, si j'ai bien suivi, que c'est la seule bonne façon de jouer), mais ça produit aussi un son assez "robuste" qui ne s'adapte pas idéalement partout, de mon point de vue.

C'est impossible de donner une certaine densité harmonique sans que l'impulsion ne parte du haut du corps, les doigts seuls sont incapables de le faire. Ça permet également d'éliminer tout prosaïsme, et d'éviter que les choix interprétatifs passent pour un forme de volontarisme laborieux. Je n'y peux rien, c'est physiologique, alors que beaucoup tentent de faire passer ce postulat pour une position idéologique. Ils tentent de le faire passer pour idéologique pour justifier de leur incapacité à être transcendants, à maîtriser les paramètres techniques essentiels.

Et puis tu dis que les pianistes que j'écoute ont ainsi le même type de son, nécessairement "robuste". Il va alors falloir que tu me trouves ce qui rapproche à la fois les pianos de Koroliov, Pletnev, Ranki et Virsaladze. Ils ont chacun un son très particulier, des façons différentes de colorer leur instrument (même en occultant les approches idiosyncratiques de la partition que chacun peut avoir). Sans compter qu'en salle aucun de ces pianos ne paraît robuste ou dur. Ce sont même les pianos les plus aérés et les plus denses à la fois (oui, c'est paradoxal et surprenant, néanmoins c'est vrai). Les pianistes durs et lourds, ce sont ceux qui tentent de tout faire avec les coudes et les doigts. En salle les différences sont nettement plus claires qu'au disque. A un point que je n'imaginais pas lorsque je n'allais pas beaucoup au concert.

Percy Bysshe a écrit:

D'accord avec alexandre., on ne peut pas associer de cette manière "jeu avec le poids du bras" et lourdeur, parce qu'au contraire, c'est avec les plus grands muscles du dos et du bras que l'on produit le jeu le plus nuancé et le plus subtil, beaucoup plus qu'avec les doigts, j'en ai fait l'expérience.
Donc ça n'est pas nécessairement robuste, car ça peut aller jusqu'à un jeu d'une délicatesse absolue, inenvisageable dans le jeu avec les doigts.

alexandre. a écrit:

Les allègements avec beaucoup de vélocité ne peuvent se faire que de cette manière, sinon la crispation interviendra inévitablement.

Percy Bysshe a écrit:

Oui, ça s'explique de manière tout à fait technique: à haute vitesse, le mouvement des doigts doit être rapide, et donc va avoir une sonorité plus forte: ça démontre bien qu'il est impossible physiquement parlant de créer certaines nuances parmi les plus délicates: chose que l'on ne peut réaliser qu'avec un transfert du poids du bras au niveau des différents doigts, puisque l'on maîtriser avec une précision absolue la quantité de poids que l'on transfère avec les grands muscles.

La différence majeure se situe au niveau du fait que l'on ne peut pas contrôler le poids du doigt, parce que son poids est trop faible pour enclencher à lui seul la touche. Le jeu des doigts ne fait donc varier que la vitesse, tandis que le jeu des épaules fait varier la vitesse et la masse: ainsi pour une même vitesse ou pour une même masse, on peut obtenir toute une palette de nuance.

Pour commencer à illustrer ce fil très intéressant, commençons par admirer la perfection :
watch?v=YdhIa42IJz0

Classe, articulation minimale, tout y est.

Illustration de la nécessité de transférer le poids du haut du corps :

https://www.youtube.com/watch?v=9zTOrTmkYFo (pas de problèmes de droit, c'est mis en ligne par l'agence du pianiste)

Pour garder le maximum de rebond et garder une certaine clarté de texture, il faut une détente maximale et celle-ci n'est possible qu'en suivant les préceptes donnés sur le premier message de ce fil.

Ce qui est mystérieux pour moi, c'est : comment les pianistes à gros doigts font-ils pour jouer "à plat" ?

jerome a écrit:

Ce qui est mystérieux pour moi, c'est : comment les pianistes à gros doigts font-ils pour jouer "à plat" ?

Je ne vois pas où est le problème?

Tu as des gros doigts ?


Un peu de Serkin : watch?v=aD8TWmNsLjA watch?v=9SwvlEqyvXA

Très peu d'articulation malgré des doigts énormes. Il ne semble pas non plus avoir une main extrêmement élastique. Il avait des difficultés pour attraper certaines notes au fond du clavier mais il ne joue pas pour autant sur le bord du clavier.
Il joue autant à plat que beaucoup d'autres pianistes, je pense que les gros doigts doivent surtout gêner pour la précision (difficile de ne jamais mordre) en tout cas il ne compense aucunement par de l'articulation (je sais ça ne répond pas à ta question ).

Bon, puisque tu t'es occupé de ce qu'il faut faire alexandre., je m'occupe de ce qu'il ne faut pas faire.
/watch?v=TuolTQGIr2k&feature=related

Pour continuer avec les concertos prosaïques :
watch?v=C-91sQbHed0

Je l'ai entendu en salle (pas le même orchestre), c'était très moche, aussi bien dans ce 1er de Tchaïkovsky que dans Rachmaninov.

alexandre. a écrit:

Tu as des gros doigts ?

non.

Percy Bysshe a écrit:

Je ne vois pas où est le problème?

ici

alexandre a écrit:

les gros doigts doivent surtout gêner pour la précision (difficile de ne jamais mordre)

sous-entendu : au fond du clavier, entre les noires.

alexandre a écrit:

(je sais ça ne répond pas à ta question ).

Merci d'avoir remarqué !
Mais j'imagine que cette question intrigante se résout d'elle-même au bout de 451956 heures entraînement.

Un autre qui fait n'importe-quoi et dont le piano est très moche :
watch?v=g-c5BFaw5sg
Ça me fait mal aux mains de regarder cette vidéo épouvantable.


Ce qu'il faut faire :
watch?v=TPvXgaWHaF8

Je n'ai jamais entendu de paraphrases lisztiennes plus classe que celle de Ginzburg.

jerome a écrit:

alexandre a écrit:

(je sais ça ne répond pas à ta question ).

Merci d'avoir remarqué !
Mais j'imagine que cette question intrigante se résout d'elle-même au bout de 451956 heures entraînement.

Oui, pour Serkin ça a dû passer uniquement par le travail, ses profs étaient issu de la grande tradition viennoise et donc il n'a pas dû avoir le choix. Tu joues à plat ou je te ferme le couvercle sur les doigts.

Quelques grands professeurs :

Neuhaus : watch?v=Colki_YMhw8
Goldenweiser : watch?v=pbtVuaws8so watch?v=rDUKntUFU9Y
Virsaladze : watch?v=sbwvf5-7hTc
Oborin : watch?v=MCASjFHi4Ww (quel beau public )

Très intéressant cette discussion du premier post, j'adhère sans réserves à ce que dit Alexandre, pour moi on ne peut jouer qu'avec tout le bras, sinon on se prive d'une bonne palette de toucher...

Quelques techniques atypiques :

Koroliov : /watch?v=rUWbWxWwYXc

Horowitz : watch?v=JaHMdDjNnZ8
que l'on peut rapprocher de
Cherkassky : watch?v=q2faTb82FAw (celle-là je ne la mets que pour la technique, pas pour ce qu'il joue)

Era a écrit:

on ne peut jouer qu'avec tout le bras, sinon on se prive d'une bonne palette de toucher

Ça serait sympa d'avoir des exemples qui juxtaposent la "bonne" et la "mauvaise" manière. Ça existe ?
Parce que c'est pas forcément facile à bien saisir quand on n'est pas habitué.

Era a écrit:

La mauvaise manière, je ne sais pas, il y a tellement de gens qui jouent bien d'une manière différente...
Pour la bonne : https://www.youtube.com/watch?v=mWDlBZvynwM
Super pianiste, ce concert à Cortot était une pure tuerie

Pour moi, ce n'est pas bon, l'articulation est plutôt triviale.

Là ce me semble clair :

Très bien : watch?v=XmhHuTwHg3c
Très mal => prison : watch?v=sTN5NluSitM

Pour une articulation non minimale mais suprême : watch?v=A0oTHaSpBd0
(j'illustre beaucoup, mais je crois que c'est nécessaire).

(passionnant ce que vous dites)

alexandre. a écrit:

Là ce me semble clair :

Très bien : watch?v=XmhHuTwHg3c
Très mal => prison : watch?v=sTN5NluSitM

Ah oui, quand même. La comparaison est étonnante On n'entend pas beaucoup de musique chez Kissin. C'est un peu le bazar.

Ophanin a écrit:

(passionnant ce que vous dites)

alexandre. a écrit:

Là ce me semble clair :

Très bien : watch?v=XmhHuTwHg3c
Très mal => prison : watch?v=sTN5NluSitM

Ah oui, quand même. La comparaison est étonnante On n'entend pas beaucoup de musique chez Kissin. C'est un peu le bazar.

J'ai regardé plusieurs fois les deux vidéos, c'est extrêmement instructif. Kissin, extrêmement crispé, met toutes les notes, mais c'est d'un prosaïsme et d'un manque de chant total, c'est vulgaire même.
Berezovsky n'articule quasiment pas, mais qu'est-ce que c'est beau, la section centrale est remarquable, pleine de chant, c'est classe.

Autre pianiste passionnant à regarder tant sa main semble élastique, Sokolov :
watch?v=glg99Zc0JjU
watch?v=Azo68LgdqTQ
watch?v=bVZMfa39tYU

Le piano immaculé : Moiseiwitsch
/watch?v=rrCdeBncBu0
/watch?v=fjlltDlJSQQ

Un exemple de contrôle très fort sur le son : Guilels
watch?v=DPDZq7Qkybs
watch?v=Ly1MOvp2lAw

D'ailleurs c'est un pianiste capable de jouer dans toutes les conditions : watch?v=lDmDBlz1zYc

Démonstration que l'on peut jouer du piano sans bouger les doigts :
watch?v=xX4NH7yHFKI

Merci de l'ouverture de ce fil de discussion. Voici quelques extraits du livre de Heinrich Neuhaus, The Art of Piano Playing (Praeger, New York, 1973). Une chose très intéressante, dans ce livre, est que l'auteur adopte une approche qu'on pourrait dire totale et téléologique ; tous les phénomènes qui entrent dans l'art de jouer du piano sont indissociables les uns des autres et aussi de la technique par laquelle ils sont mis en œuvre ; impossible de parler de cette dernière sans mentionner la sonorité (et réciproquement), impossible de parler de la sonorité et des autres paramètres de jeu sans parler de l'intention musicale ou du dessein (purpose) et de sa première condition nécessaire : une bonne oreille intérieure permettant de prévisualiser dans l'espace et le temps la réalité sonore d'une œuvre (l'image sonore intérieure). Dans sa classe, Heinrich Neuhaus était un puits sans fond au niveau technique, mais aussi une mine d'or pour toute la littérature musicale, les autres arts, la philosophie, les sciences... Il disait volontiers qu'il fallait tout savoir tandis qu'on travaillait une œuvre... et tout oublier dès qu'on montait sur scène. Il insiste beaucoup sur la qualité de l'oreille, bien entendre en amont pour bien jouer en aval.

Heinrich Neuhaus a écrit:

With a really creative artist and pianist ``a beautiful tone'' is a most complex process combining and ordering the relationship of tones of varying strength, varying duration, etc., etc., into a single entity. [...] [T]one is one of the means of expression available to the pianist (like paint, colour, and light for the painter), it is the most important means, but still only a means and nothing more. It is obvious that a good pianist with a bad tone in a contradictio in adjecto---an impossibility. It is possible to work effectively at the tone quality only when working at the work itself, the music and its components. And this work is, in turn, inseparable from work on technique in general. [...] The lower the artistic level of the performer, the less the personal, individual element in his playing, the more monotonous and similar to that of other, like performers is the tonal picture he produces. [...] It is obvious that all piano playing, since its object is to produce tone, is inevitably work at tone, or with tone, regardless of whether the ``thing played'' is an exercise or a great musical composition. To play scales with a ``bad'' tone is just as wrong as to play the Chopin Nocturnes with a bad tone. When a great pianist is working at some technical problems, what strikes one first of all is not the velocity, accuracy or force, etc., but the tone quality. [...] The clearer what is to be done, the clearer, too, how it must be done.

Toujours à propos de la sonorité, en relation avec la technique cette fois :

Heinrich Neuhaus a écrit:

From the locomotor point of view, ``good'' tone is always accompanied by the fullest flexibility (but by no means weakness),(*) relaxed weightiness (in other words, an arm which is relaxed from the back and shoulder to the fingertips touching the keys, for all accuracy is concentrated in the fingertips!) and a sure, adequate control of this weight from a hardly perceptible contact in quick, extremely light notes(**) to a tremendous pressure using if necessary the whole body in order to obtain the maximum tone. All this mechanism is not at all complicated for anyone who can hear well, has a clear purpose, is able to realize the flexibility and freedom of body with which nature has endowed him and knows how to put in a lot of stubborn work on the piano.
(*) La souplesse avant tout [NDLR : En français dans le texte.], as Chopin and Liszt used to say and as all knowledgeable people still say to this very day.
(**) That excellent French expression: jeu perlé [NDLR : Idem.].

Et à propos de la sonorité des grands artistes :

Heinrich Neuhaus a écrit:

Each master pianist has his own individual palette. I feel this so strongly that it sometimes seems to me that the lighting or architectural appearance of the Great Hall of our Conservatoire varies with the performance of the pianist (for instance, Richter, Sofronitsky, Gilels). I know that this is just my fancy, but a fancy which recalls reality to a remarkable degree.

Quelques prolégomènes de son ouvrage, à propos de la technique :

Heinrich Neuhaus a écrit:

1. To acquire a technique which enables you to perform all the existing piano literature, it is essential to use all the anatomical possibilities of movement with which man has been endowed, beginning with the hardly perceptible movement of the last joint of a finger, the whole finger, the hand, the forearm, arm and shoulder and even the back, in fact the whole of the upper part of the body, i.e. beginning with one point of support---the fingertips on the keyboard, and ending with another point of support on the chair.
2. To play the piano is easy. I mean the physical process, and not the summit of pianistic art. [...] Let me cite two simple facts to prove that playing is easy: first, the keys move extremely easily, slightly more weight than that of a matchbox will suffice to make a string vibrate; for the finger this is an insignificant effort. Secondly, by raising the hand not more than twenty to twenty-five centimetres from the keyboard and from that height (h) dropping a finger or several fingers on to the key (or keys) with the ``pure weight'' of the hand without any pressure, but also without any holding back, come corpo morto cadde (as a dead body falls) as Dante puts it, you get the maximum volume of sound, the dynamic ceiling of the piano. Knowing how easy it is to play, i.e. how easy it is to obtain the softest and the loudest tone and to determine the lowest and highest limit of actual piano dynamics, we can also immediately say what, in piano playing, is the most difficult (again only from the purely physical point of view): the most difficult is to play very long, very loud and very fast. Between these two limits [...] lies, in fact, the whole technique of the piano considered from the point of view of physical motion.
[3]. The piano is a mechanism, a complex and delicate one to boot, and man's work at the piano is to a certain extent also mechanical, if only because he has to make his body conform to the mechanism. When producing a sound on the piano the energy of the hand (of the finger, forearm, the whole arm, etc.) is transformed into the energy of the sound. The energy of the blow which the key receives is determined by the force---F---which we apply to the hand and the height---h---to which the hand is raised before being lowered on to the key.(*) The speed of the hand at the moment when it strikes the key (v) varies depending on the value of F and h. It is precisely this figure (v) and the mass (m) of the body (finger, hand, arm, etc.) striking the key that determines the energy which acts on the key. Many of my pupils have so thoroughly mastered the practical meaning of these values that sometimes I need merely make a brief observation: too much v! and the pupil immediately decreases the speed at which the hand drops on to the piano and the tone is fuller and softer. Or else I say: not enough F! and the pupil immediately understands that the tone was not sufficiently deep and compact because he deprived his hand of part of its natural weight, he so to speak stopped that weight falling before the hand had touched the keyboard.
(*) [NDLR : Simplement par l'équation aux dimensions. Énergie (E) = force (F) * distance (h).]

Heinrich Neuhaus a écrit:

[W]hen a pupil did not have sufficient freedom, I suggested the following exercises away from the piano: stand, letting one arm drop ``lifelessly'' like a dead weight alongside the body; let the other ``active'' hand pick it up by the fingertips gradually raising it as high as possible and having reached the highest point suddenly let go so that it should drop just come corpo morto cadde (as a dead body falls).

Heinrich Neuhaus a écrit:

Many inexperienced players suffer from an inherent timidity, a sort of ``pianophobia'' which manifests itself thus: they frequently play wrong notes, make many unnecessary movements, are often stiff, do not know how to use the natural weight of the hand and arm (they hold their arm ``suspended'' in mid-air), in short, they show all the signs of insecurity with its unpleasant consequences. And although it may seem that this insecurity is purely physical, a question of mobility, you can take it from me it is always first of all psychological: either purely musical or a component of the player's character (shyness, indecision, vagueness, everything that makes it so easy to tell the humble from the impudent).

On y voit mentionnée l'idée de la main morte. Selon des témoignages de ses contemporains, c'était frappant dans le jeu de Liszt, dont on aurait dit que les doigts ne faisaient rien. (De même apparemment chez John Field, l'introducteur de l'étude du piano en Russie, qui a refusé, selon son élève de piano Mikhaïl Glinka, de subdiviser les doigts en phalanges.) On y voit aussi discutée la technique du jeu par le poids (weight playing) que tous les grands pédagogues russes (Neuhaus, Nikolaïev, Igumnov, Goldenweiser) avaient profondément internalisée à partir de l'héritage de Liszt et qu'ils transmettaient à leurs élèves. On n'utilise la pression -- et son corollaire physiologique, l'effort -- que lorsque le simple poids de la masse inerte est insuffisant pour déployer le volume sonore désiré. Des pédagogues d'autres courants insistent plutôt sur le fait que ce sont les compositeurs et leurs œuvres qui modèlent les interprètes et les techniques qui sont les plus appropriées aux œuvres en question. Mais, comme Alexandre l'a relevé plus haut (je crois que c'est dans l'autre fil, dont celui-ci est issu, sur les Kreisleriana de Schumann), je ne vois pas comment on pourrait faire abstraction des et/ou contourner les réalités physiologiques du corps humain. Quand j'ai lu certains de leurs ouvrages didactiques, plusieurs photographies faisaient physiquement mal aux mains rien qu'à regarder les torsions qui y étaient imposées aux mains et aux doigts.

Merci pour ça Scherzian.

Scherzian a écrit:

On n'utilise la pression -- et son corollaire physiologique, l'effort -- que lorsque le simple poids de la masse inerte est insuffisant pour déployer le volume sonore désiré.

Pas seulement, en particulier parce que le poids ne va que dans un sens (vertical) et dans une seule direction de ce sens (vers le bas). Il faut donc fournir une impulsion musculaire - trop minime pour que cela consiste réellement en un effort toutefois - pour diriger le bas latéralement pour des changements de position par exemple, ou pour ramener le bras vers le haut pour réutiliser le poids vers le bas à nouveau.

Percy Bysshe a écrit:

Scherzian a écrit:

On n'utilise la pression -- et son corollaire physiologique, l'effort -- que lorsque le simple poids de la masse inerte est insuffisant pour déployer le volume sonore désiré.

Pas seulement, en particulier parce que le poids ne va que dans un sens (vertical) et dans une seule direction de ce sens (vers le bas). Il faut donc fournir une impulsion musculaire - trop minime pour que cela consiste réellement en un effort toutefois - pour diriger le bas latéralement pour des changements de position par exemple, ou pour ramener le bras vers le haut pour réutiliser le poids vers le bas à nouveau.

Oui, en effet ; je crois que Neuhaus visait spécialement la production sonore d'une note ou d'un accord quand il disait ça, pas les changements de position latéraux imprimés par les muscles du tronc et ceux du bras, ni ceux impliqués par la succession des notes et accords. J'aurais dû préciser... (Je n'avais pas mis en citation parce que j'avais traduit puis remanié, mais ce n'était qu'une paraphrase sur les idées qu'il développe.)

En plus, j'ai choisi des extraits d'après mes souvenirs de lecture ; pas sûr que j'aie fait une sélection très pertinente. Entre parenthèses, le livre est absolument délicieux à lire, son style est aussi détendu que son bras...

alexandre. a écrit:

Tu as des gros doigts ?


Un peu de Serkin : watch?v=aD8TWmNsLjA watch?v=9SwvlEqyvXA

Très peu d'articulation malgré des doigts énormes. Il ne semble pas non plus avoir une main extrêmement élastique. Il avait des difficultés pour attraper certaines notes au fond du clavier mais il ne joue pas pour autant sur le bord du clavier.
Il joue autant à plat que beaucoup d'autres pianistes, je pense que les gros doigts doivent surtout gêner pour la précision (difficile de ne jamais mordre) en tout cas il ne compense aucunement par de l'articulation (je sais ça ne répond pas à ta question ).

Superbe, je crois que je n'aime personne autant que Serkin dans Beethoven quand l'entends comme ça.
Cette technique très proche du clavier est il est vrai assez fascinante avec ses mains. Il me fait penser à un organiste, mais ce n'est pas étonnant de ce fait qu'il ait une telle faculté à phraser, à faire chanter l'ensemble des voix...

alexandre. a écrit:

Pour continuer avec les concertos prosaïques :
watch?v=C-91sQbHed0

Je l'ai entendu en salle (pas le même orchestre), c'était très moche, aussi bien dans ce 1er de Tchaïkovsky que dans Rachmaninov.

0/10

watch?v=wZBz_zpzreA 5/10

watch?v=-M7M4UoqBpA 10/10 (Comment il fait ça ?)

En tout cas merci beaucoup pour ce topic et particulièrement à alexandre. pour sa recherche d'illustration aussi intéressantes. Et à scherzian pour les extraits de Neuhaus.

À ce propos j'aimerais bien ton opinion de ces exemples-ci, du point de vue technique, moi qui ne suis pas pianiste, ça me pose plus de questions que ça ne m'apporte de certitudes, et ce pour des raisons très différentes (ça risque d'être un peu polémique )

/watch?v=yKgX5HNEAFo
/watch?v=_JDnQEjmgOg
/watch?v=sS4F1Y6R134
/watch?v=MsbzDOYkQ8E /watch?v=L0xxFmS6las

Musicalement évidemment c'est encore une autre histoire et d'autres discussions possibles.

Le délié, la haute virtuosité par la fréquence (vitesse) et non par l'amplitude (accélération) des mouvements, l'hypersensibilité harmonique... Vous reprendrez bien un peu de soleil ?

/watch?v=D9Cs_zb4q14
/watch?v=JycfQd9nk9M
/watch?v=qYcZGPLAnHA
/watch?v=Ib_3iZHIaqA (bande sonore seulement, hélas)
/watch?v=_bPgf_olXeE (idem)
/watch?v=fylxor4zo0w (idem)

discobole a écrit:

/watch?v=yKgX5HNEAFo

C'est magnifique à écouter et à regarder, en tout c'est terrifiant de facilité. Aucun affolement, pas de perte de contrôle, il reste presque placide alors qu'il est réputé pour ses débordements. En fait c'est très impressionnant, et ça le rapproche un peu bizarrement de Michelangeli. Parfait.

discobole a écrit:

/watch?v=_JDnQEjmgOg

Si on veut c'est fort techniquement, en tout cas je trouve que cette hyperdigitalité n'a aucun sens avec un piano moderne, autant jouer une épinette si on aime le staccato. D'ailleurs je prend plus de plaisir avec Bach sur épinette qu'avec lui. Je n'ai jamais su s'il était capable de jouer correctement une œuvre (si, peut-être les Brahms). Et ce staccato est peut-être difficile à mettre en place de façon permanente, mais on l'entend de façon furtive chez pas mal de pianiste (certaines voix chez Koroliov peuvent l'être), mais c'est vain de le généraliser à des oeuvres qui ne sont pas écrites pour ça.

discobole a écrit:

/watch?v=sS4F1Y6R134

Bon, c'est rapide, mais c'est un peu de la bouillie par contre, les doigts restent coincés dans le clavier. Visuellement ce n'est pas si mal, mais ça n'est pas pour autant maîtriser. Dans le genre je fonce dans le finale de l'Appassionata, Gieseking est beaucoup plus impressionnant (certes il en fout un peu à côté), c'est beaucoup plus clair.

discobole a écrit:

/watch?v=MsbzDOYkQ8E

Énormément de petits mouvements parasites, les traits sont plutôt prosaïques. Main gauche un peu trop embourbée dans le clavier, il est trop en bas de la touche. Pas épouvantable, mais pas un modèle non plus.



Sinon pour les tableaux, il y a ceci qui est bien à voir : watch?v=BMg_A8eYweY
Là sa capacité à timbrer son instrument à l'infini peut se déployer. Les trilles à partir de 3'13 sont un modèle.

Une vidéo au son presque impossible, mais qui permet de voir Igumnov et le jeune Flier : watch?v=pPtk7GNlglE
watch?v=_IHp79Fwdos

C'est le même début, mais l'une nous montre la sonate de Liszt, l'autre le 1er de Tchaïkovsky. Ce que fait Flier à partir de 1'50 dans la 2ème, c'est très beau à regarder.

Le documentaire complet :
/watch?v=65mhebtbgSQ
/watch?v=r6o005tonBU
/watch?v=imrFDJopl7E
watch?v=Hv4cmMO3768

Une technique qui devient de plus en plus immaculée, au service d'une musique toujours plus belle :
watch?v=NP4pQ6Fgp3c
watch?v=k5sh_uqTcVY

Un autre exemple de crispation à proscrire :
watch?v=sdPvEyrrVos
Main gauche très vilaine


Ce qu'il faut faire (en plus c'est filmé du bon côté) :
watch?v=ZEG_yjGGATQ
Tout de suite ça sonne mieux.

Un magnifique exemple de montées d'accords sans crispation et à plat (et donc des accords sonores, timbrés et sans duretés) :
watch?v=lpUmzFl94_Y

Comme par hasard c'est le meilleur bartokien actuel.

Le pinacle absolu pour le Prélude opus 28 n°16 de Chopin (c'est libre de droits) :

Spoiler:

Dans les plus grandes techniques du disque dont je n'arrive pas à trouver de vidéo il y a Gieseking.
Néanmoins pour savoir ce que c'est qu'une belle gamme pianistique ou une ornementation distinguée, il faut écouter ceci :
watch?v=4Rnc5OT4qTw
watch?v=fSOq52zIM4Q

Autres magnifiques gammes dans l'op.2 n°2 de Beethoven par Grinberg :
watch?v=AIw811YBj1Y

Scherzian a écrit:

[...] la haute virtuosité par la fréquence (vitesse) et non par l'amplitude (accélération) des mouvements [...]

Je crois que ça s'explique en termes purement physiques. Pour faire vibrer la ou les cordes, il faut un transfert d'énergie. On le puise dans un « choc » (aussi doux que possible, via un volume de chair aussi important que possible, pour servir d'amortisseur, d'où le jeu à plat), celui du doigt et de la touche. C'est un transfert d'impulsion. Or, en physique, l'impulsion d'un corps c'est le produit de la masse en mouvement par sa vitesse. L'accélération n'a rien à faire là dedans. D'où, dans le texte de Heinrich Neuhaus, l'importance accordée à la vitesse (v) du doigt et à la masse (m) de la partie du corps qui est sollicitée. Si la fréquence désirée pour un trait est élevée et que l'amplitude des mouvements est trop importante, la fréquence n'est maintenue qu'au travers d'une accélération (a) plus importante. Or, F = m * a, donc une accélération plus importante implique, à masse égale, une force (F) et donc un effort plus importants. La crispation guette. Neuhaus insiste d'ailleurs souvent sur la loi du moindre effort.

Scherzian a écrit:

Scherzian a écrit:

[...] la haute virtuosité par la fréquence (vitesse) et non par l'amplitude (accélération) des mouvements [...]

Je crois que ça s'explique en termes purement physiques. Pour faire vibrer la ou les cordes, il faut un transfert d'énergie. On le puise dans un « choc » (aussi doux que possible, via un volume de chair aussi important que possible, pour servir d'amortisseur, d'où le jeu à plat), celui du doigt et de la touche. C'est un transfert d'impulsion. Or, en physique, l'impulsion d'un corps c'est le produit de la masse en mouvement par sa vitesse. L'accélération n'a rien à faire là dedans. D'où, dans le texte de Heinrich Neuhaus, l'importance accordée à la vitesse (v) du doigt et à la masse (m) de la partie du corps qui est sollicitée. Si la fréquence désirée pour un trait est élevée et que l'amplitude des mouvements est trop importante, la fréquence n'est maintenue qu'au travers d'une accélération (a) plus importante. Or, F = m * a, donc une accélération plus importante implique, à masse égale, une force (F) et donc un effort plus importants.

C'est pour ça d'ailleurs que l'on peut produire un fortissimo monumental mais rond avec un seul transfert de poids, grâce à une masse maximalisée. Alors que celui qui prendra 20 cm d'élan et tapera avec le maximum de force (et donc cherchera à accélérer au maximum dans la descente vers le clavier) produira un petit son, laid de surcroît.

Scherzian a écrit:

La crispation guette. Neuhaus insiste d'ailleurs souvent sur la loi du moindre effort.

http://lepetitconcertorialiste.blogspot.com/2011/07/rencontre-avec-khatia-buniatishvili.html

"Oui et non : mon premier professeur non plus n'était pas passé dans le moule soviétique. Mais il avait un credo qui était l'économie maximale des gestes. Pas que des doigts, de tous les gestes. Il m'a notamment appris, très jeune, à toujours trouver le chemin le plus simple dans les déplacements, à toujours trouver le mouvement le plus facile et détendu. Pour ce qui est des doigts, j'ai la chance d'avoir une main assez peu musclée, mais souple, donc je n'ai effectivement pas besoin d'articuler beaucoup. Mais le grand mérite de l'enseignement que j'ai reçu est de ne pas m'avoir imposé de règles sur ces sujets, mais de me faire trouver ce qui convenait le mieux à la morphologie. C'est une méthode qui, à mon sens, devrait s'imposer à toutes les règles pré-conçues dans l'enseignement du piano."


Mis en œuvre ça donne ceci :
watch?v=EpvZ1l2CfTY
watch?v=bpWN9L4fh1o
watch?v=ATr0-RmEaro
watch?v=ahPY0e0xs7g
watch?v=4b-nTlP6NQI

Il y a quand même un qui me fascine visuellement c'est Michelangeli :

Brahms : watch?v=KNqjr8Z_O2I watch?v=xSoY4MBH3ho
Scarlatti : watch?v=Jy92VKaaarE
Galuppi : watch?v=bcvz6V8K3_A watch?v=4XHYIRps2jg

Il donne une intensité incroyable à son instrument, et pourtant il ne semble jamais forcer, la prise d'élan est inexistante. La décontraction semble totale, aucun mouvement des épaules ou des coudes. La position par rapport au piano est la plus académique qui soit aussi bien en hauteur qu'en distance.
Dans la 2ème ballade de Brahms à partir de 1'55, ça devient totalement transcendant et pourtant l'attitude au piano n'est quasiment pas modifiée, les mains restent toujours aussi détendues.

alexandre. a écrit:

C'est pour ça d'ailleurs que l'on peut produire un fortissimo monumental mais rond avec un seul transfert de poids, grâce à une masse maximalisée. Alors que celui qui prendra 20 cm d'élan et tapera avec le maximum de force (et donc cherchera à accélérer au maximum dans la descente vers le clavier) produira un petit son, laid de surcroît.

Exactement, et à nouveau on peut le comprendre à fond en utilisant la physique. Pour produire un son, il faut exciter la vibration d'une corde dans l'air (onde acoustique) par l'intermédiaire d'un marteau et d'une touche actionnée avec un doigt. C'est une conservation de l'impulsion avant et après le transfert.

D'un côté, on a un doigt avec une vitesse v(doigt, avant) et un ensemble buste+bras+main+doigt dont la masse totale est m(bras) (et où la partie « doigt » de la masse totale est d'ailleurs négligeable).

De l'autre côté, on a un système mécanique touche+marteau+etc. dont la masse m(touche) est très faible par rapport à m(bras) et dont la vitesse v(touche, après) est le paramètre crucial pour la production sonore (en termes de volume en tout cas).

Au total, la loi de conservation de l'impulsion notée p (p = m * v) lors du transfert entre le doigt et la touche exige que :

p(avant le choc) = p(après le choc)
<=> m(bras) * v(doigt, avant) + m(touche) * v(touche, avant) = m(bras) * v(doigt, après) + m(touche) * v(touche, après)
<=> m(bras) * v(doigt, avant) + m(touche) * 0 = m(bras) * 0 + m(touche) * v(touche, après)
<=> m(bras) * v(doigt, avant) = m(touche) * v(touche, après)

Donc, en isolant à gauche le paramètre crucial :

v(touche, après) = (m(bras) / m(touche)) * v(doigt, avant)

On peut jouer sur la vitesse du doigt avant le transfert (cf. les exemples d'Art Tatum ou celui de Josef Lhévinne pour le jeu magnifiquement timbré de la main droite dans le Prélude opus 28 n°16), ou alors sur la masse du bras et tirer ainsi profit du fait qu'elle est largement supérieure à celle de la touche. Donc, le quotient entre parenthèses au membre de droite de la relation est beaucoup plus grand que 1, ce qui est en soi un avantage énorme. En outre, en faisant varier la masse de la partie du corps qui est sollicitée dans le transfert (j'ai mis « bras », mais c'est un terme générique), on dispose d'un degré de liberté très important. Les deux exemples antithétiques que tu donnes (disons Gilels avec la masse maximisée et un bourrin qui accélère) se « lisent » directement sur la formule ; on voit bien que le second n'est ni efficace ni économe, pour ne rien dire de la qualité du son.

alexandre. a écrit:

discobole a écrit:

/watch?v=yKgX5HNEAFo

C'est magnifique à écouter et à regarder, en tout c'est terrifiant de facilité. Aucun affolement, pas de perte de contrôle, il reste presque placide alors qu'il est réputé pour ses débordements. En fait c'est très impressionnant, et ça le rapproche un peu bizarrement de Michelangeli. Parfait.

C'est vrai que c'est bluffant, pourtant ses mains sont un peu hautes et raides, non ? J'ai comme l'impression du coup qu'il y a une légère crispation dans ses mouvements.

alexandre. a écrit:

discobole a écrit:

/watch?v=sS4F1Y6R134

Bon, c'est rapide, mais c'est un peu de la bouillie par contre, les doigts restent coincés dans le clavier. Visuellement ce n'est pas si mal, mais ça n'est pas pour autant maîtriser. Dans le genre je fonce dans le finale de l'Appassionata, Gieseking est beaucoup plus impressionnant (certes il en fout un peu à côté), c'est beaucoup plus clair.

Oui bon, c'est trop rapide. Mais Say m'interroge. Je ne sais pas trop quoi en penser, en général. En fait je finis par me demander si ce n'est pas sa technique qui sauve ses choix musicaux pas toujours très heureux ou sa tendance à détourner les intentions d'une partition. La bouillie, je crois que c'est un effet recherché dans cette main gauche.

Sinon dans le finale de l'Appassionnata j'ai trouvé d'autres trucs
/watch?v=xz7usUEPWsc quelle horreur
/watch?v=H9CYBdltAJk
/watch?v=GlsQrrwa-aA un nouveau Kissin
/watch?v=XcJOzQWNiVc (et il y a pire dans la Waldstein)
/watch?v=DdPL-ZR4uKY aïe aïe aïe
/watch?v=yP8rpsaTVEo on en est presque content après tout ça
/watch?v=w7GftdLYSsI ah enfin
/watch?v=LqIKv-42v1E
/watch?v=wqYJJeyHe7A pas forcément un modèle à suivre je suppose, mais j'aime beaucoup
/watch?v=yXaWutqQSa0 le plus impressionnant de la sélection peut-être

alexandre. a écrit:

discobole a écrit:

/watch?v=MsbzDOYkQ8E

Énormément de petits mouvements parasites, les traits sont plutôt prosaïques. Main gauche un peu trop embourbée dans le clavier, il est trop en bas de la touche. Pas épouvantable, mais pas un modèle non plus.

Ah, c'est bien ce que je me disais... Et pourtant, un prof de plus en plus visible et estimé en France ? Est-ce qu'on fait fausse route ?

Pour le III de l'Appassionata, à mon avis, Arthur Rubinstein n'a rien à faire dans le groupe des et il y en a au moins quatre autres qui n'ont rien à faire dans le groupe des ...

Sinon, pour ce même mouvement de l'Appassionata, si on est réfractaire aux conditions d'enregistrement de Sofronitsky I (10/10/1952), il y a Dieu Ernst Levy qu'on peut écouter (pas de vidéo bien sûr) ici :

/watch?v=Gb_HoJwzxPg

(Il existe aussi un enregistrement en studio encore plus fabuleux.)

discobole a écrit:

Oui bon, c'est trop rapide. Mais Say m'interroge. Je ne sais pas trop quoi en penser, en général. En fait je finis par me demander si ce n'est pas sa technique qui sauve ses choix musicaux pas toujours très heureux ou sa tendance à détourner les intentions d'une partition. La bouillie, je crois que c'est un effet recherché dans cette main gauche.

Sinon dans le finale de l'Appassionnata j'ai trouvé d'autres trucs
/watch?v=xz7usUEPWsc quelle horreur
/watch?v=H9CYBdltAJk
/watch?v=GlsQrrwa-aA un nouveau Kissin
/watch?v=XcJOzQWNiVc (et il y a pire dans la Waldstein)
/watch?v=DdPL-ZR4uKY aïe aïe aïe
/watch?v=yP8rpsaTVEo on en est presque content après tout ça
/watch?v=w7GftdLYSsI ah enfin
/watch?v=LqIKv-42v1E
/watch?v=wqYJJeyHe7A pas forcément un modèle à suivre je suppose, mais j'aime beaucoup
/watch?v=yXaWutqQSa0 le plus impressionnant de la sélection peut-être

Les 4 derniers et Rubinstein sont les seuls corrects techniquement. D'ailleurs c'est aussi les 5 meilleurs sur le plan musical. Qu'il y ait une relation de cause à effet est ici clair et net.

Sinon c'est intéressant de voir Barenboim qui a une position différente des autres. Ses coudes sont nettement au-dessus du clavier, c'est rare de voir ceci à poussé à ce point.

Une lecture que je trouve intéressante (malgré une présentation un peu fourre-tout et brute de décoffrage) :

Étude scientifique de la technique du piano
1. La formation pré-scientifique de la technique
2. L'étude scientifique de la technique
3. L'apprentissage méthodique de la technique
4. Épilogue
5. Auteurs

alexandre. a écrit:

http://lepetitconcertorialiste.blogspot.com/2011/07/rencontre-avec-khatia-buniatishvili.html

J'ai lu cet interview au moins quatre fois depuis sa parution!

alexandre. a écrit:

discobole a écrit:

Oui bon, c'est trop rapide. Mais Say m'interroge. Je ne sais pas trop quoi en penser, en général. En fait je finis par me demander si ce n'est pas sa technique qui sauve ses choix musicaux pas toujours très heureux ou sa tendance à détourner les intentions d'une partition. La bouillie, je crois que c'est un effet recherché dans cette main gauche.

Sinon dans le finale de l'Appassionnata j'ai trouvé d'autres trucs
/watch?v=xz7usUEPWsc quelle horreur
/watch?v=H9CYBdltAJk
/watch?v=GlsQrrwa-aA un nouveau Kissin
/watch?v=XcJOzQWNiVc (et il y a pire dans la Waldstein)
/watch?v=DdPL-ZR4uKY aïe aïe aïe
/watch?v=yP8rpsaTVEo on en est presque content après tout ça
/watch?v=w7GftdLYSsI ah enfin
/watch?v=LqIKv-42v1E
/watch?v=wqYJJeyHe7A pas forcément un modèle à suivre je suppose, mais j'aime beaucoup
/watch?v=yXaWutqQSa0 le plus impressionnant de la sélection peut-être

Les 4 derniers et Rubinstein sont les seuls corrects techniquement. D'ailleurs c'est aussi les 5 meilleurs sur le plan musical. Qu'il y ait une relation de cause à effet est ici clair et net.

Sinon c'est intéressant de voir Barenboim qui a une position différente des autres. Ses coudes sont nettement au-dessus du clavier, c'est rare de voir ceci à poussé à ce point.

Barenboim et Arrau font une quantité de rubati effrayante. J'adhère pas du tout. Je préfère encore Lisitsa hahaha (sérieux c'est la mieux de la galerie des horreurs qui ouvre cette liste). Cutner et Pollini (tout le 3e mvm please!) survolent les débats.

Bon, je n'ai rien à ajouter sur le plan théorique à ce qu'a dit Alexandre, en tout cas sur la théorie technique pure.
Je place moi aussi, peut-être plus que lui encore, Michelangeli au sommet de l'olympe de l'idéal pianistique, mais il faut souligner que la souplesse d'ABM et sa capacité à varier avec une infini finesse le poids de son bras en étant assis bas (y compris pour produire des accords d'une force et surtout d'une force d'incarnation uniques) devait sans doute beaucoup à sa morphologie, et que cette remarque vaut pour tout et tout le monde. La puissance extraordinairement noble du son de Gilels (ainsi que son art peut-être le plus développé de tous de ne pas bouger les doigts) était liée à sa position au contraire exceptionnellement haute (parfois il est quasi debout sur les pédales) : mais 1,65 m pour plus de 80 kg sans doute, avec des mains énormes, ce n'est pas forcément courant. Et la taille ne définit donc pas la position : Richter mesurait trente centimètres de plus que Gilels et aurait pu s'asseoir après lui sans régler la tabouret, c'était sa position ou presque...

Sinon, quelque chose d'aussi sublime à voir qu'à entendre et qui je crois n'a pas encore été montré :
/watch?v=rrCdeBncBu0

et déjà presque un grand classique...
/watch?v=4UciyQlMd2M