Comprendre les émotions que veut faire passer le compositeur

Scherzian a écrit:

On n'interprète pas, on joue. D'ailleurs, les anglophones sont beaucoup plus clairs et cohérents que nous autres, francophones : ils disent to perform, et non to interpret ou je ne sais quoi. Ça fait bien référence à la nature de performing art (art de la scène) de la musique, tout en se gardant de la notion foireuse d'interprétation et de ses dérivés comme traduttore/traditore et autres fadaises.

Mais c'est pas grave, tout est relatif après tout.

Interpréter, c'est pour les fans de Gould.

Et je suis d'accord avec tout ce que tu développes depuis le début de ce fil.

Scherzian a écrit:

On n'interprète pas, on joue. D'ailleurs, les anglophones sont beaucoup plus clairs et cohérents que nous autres, francophones : ils disent to perform, et non to interpret ou je ne sais quoi.

http://books.google.fr/books?id=xaYxRe-5ztIC&pg=PA17
http://books.google.fr/books?id=qCs927Mfe6sC
http://books.google.fr/books?id=31d5lYCsKsUC

Scherzian a écrit:

On n'interprète pas, on joue.

Qu'est-ce que jouer, si ce n'est la traduction de la partition en gestes techniques pour produire les notes indiquées de la manière indiquée ?

Examinons le processus du début à la fin.

Le compositeur veut exprimer une idée, un sentiment, une émotion. Il la transforme en musique selon des techniques de composition. Pour que cette musique soit transmissible à d'autres personnes, il utilise un support qui est la partition. La partition est lue par les interprètes, qui finissent par jouer en présence d'un auditoire.

Nous savons que les humains (compositeur, interprètes, auditeurs) sont faillibles. Nous savons que les supports du message (partition, instruments, lieu de la performance) sont imparfaits. Considérant toutes les faillibilités et imperfections, il est impossible de garantir une transmission exacte du message du compositeur à l'auditeur ! En fait, la probabilité de l'exactitude de la transmission est égale à 0 !

Si nous prenons une phrase et que nous la faisons transmettre oralement d'une personne à une autre par l'intermédiaire d'autres personnes, combien faut-il de transmissions pour que la phrase finale soit différente de celle d'origine ?

Qu'on le veuille ou non, il y a toujours une influence du sujet sur l'objet. C'est ce qu'on appelle subjectivité.

Heureusement que cette influence existe ! Elle nous permet de prendre plaisir (ou déplaisir) selon les interprétations diverses. Sans subjectivité, il serait inutile d'enregistrer plusieurs versions d'une œuvre, la course au perfectionnement de la technique de jeu mise à part !

Killgore a écrit:

Le compositeur veut exprimer une idée, un sentiment, une émotion.

Ceci me semble complètement faux, ou est tout du moins une déformation psychologisante de ce qu'est la musique.
Quelque-soit l'art, il y a nombre d’œuvres qui n'existent ni pour exprimer une idée, ni pour exprimer un sentiment, ni pour exprimer une émotion. C'est un défaut très très courant aujourd'hui, on explique les œuvres par leur contexte de création, par les difficultés rencontrées par le compositeur au moment de la composition, etc... C'est de la culture, et ça ne rend aucunement compte des œuvres. La seule chose qui importe réellement c'est la partition et éventuellement son analyse. Sauf qu'il est beaucoup plus exigeant de parler, par exemple, de l'utilisation extensive de la forme sonate dans l’œuvre de Beethoven (qui pour le coup rend compte des œuvres), que de raconter que s'il a composé comme ça, c'est parce-qu'il devait s'occuper de son neveu, et qu'il était battu quand il était petit, et que du coup il voulait exprimer des sentiments et gnagnagna.
Et puis un jour il faudra que l'on m'explique en quoi Bach voulait exprimer des idées, des sentiments et des émotions dans l'Art de la fugue par exemple.

alexandre. a écrit:

Et puis un jour il faudra que l'on m'explique en quoi Bach voulait exprimer des idées, des sentiments et des émotions dans l'Art de la fugue par exemple.

Veux-tu dire qu'il se contentait d'aligner des notes pour le plaisir ou machinalement*** ?
Que l'idée, le sentiment ou l'émotion sous-jacent ne soit pas exprimable rationnellement, c'est la force et le mystère de la musique, mais dire qu'il n'y aurait pas d'idée, de sentiment ou d'émotions dans l'écriture de la musique me surprend. Mais ne sommes-nous pas, dans toute cette discussion, trahis par les mots ?


*** Il est certain que, dans une certaine mesure, une machine (un ordinateur) peut assez facilement écrire de la musique qui ressemble à du Bach, une fois qu'on lui a appris quelques règles. Néanmoins, il me semble que ce n'est pas par hasard que Bach signait ses partitions de Ad majorem Dei Gloriam. Il avait une haute idée de ce qu'il écrivait.

Michel Desrousseaux a écrit:

alexandre. a écrit:

Et puis un jour il faudra que l'on m'explique en quoi Bach voulait exprimer des idées, des sentiments et des émotions dans l'Art de la fugue par exemple.

Veux-tu dire qu'il se contentait d'aligner des notes pour le plaisir ou machinalement*** ?
Que l'idée, le sentiment ou l'émotion sous-jacent ne soit pas exprimable rationnellement, c'est la force et le mystère de la musique, mais dire qu'il n'y aurait pas d'idée, de sentiment ou d'émotions dans l'écriture de la musique me surprend. Mais ne sommes-nous pas, dans toute cette discussion, trahis par les mots ?


*** Il est certain que, dans une certaine mesure, une machine (un ordinateur) peut assez facilement écrire de la musique qui ressemble à du Bach, une fois qu'on lui a appris quelques règles. Néanmoins, il me semble que ce n'est pas par hasard que Bach signait ses partitions de Ad majorem Dei Gloriam. Il avait une haute idée de ce qu'il écrivait.

Je n'ai jamais dit qu'il écrivait machinalement, et un ordinateur ça peut donner un contrepoint rigoureux, mais pas du Bach. Cependant, il est possible qu'il ait écrit pour l'amour des formes, et pas pour exprimer une idée, un sentiment ou une émotion. Que la musique signifie, et qu'en découle une émotion ou un sentiment, certes, mais que la musique (ou même toute forme d'art) soit un moyen d'exprimer quoi que ce soit, ça me semble plus que douteux.

Et puis j'ai mis Bach, mais pour moi ça fonctionne tout aussi bien avec Chopin ou Mendelssohn.

Michel Desrousseaux a écrit:

Scherzian a écrit:

On n'interprète pas, on joue. D'ailleurs, les anglophones sont beaucoup plus clairs et cohérents que nous autres, francophones : ils disent to perform, et non to interpret ou je ne sais quoi.

[Série de liens via Google Books qui montrent que certains anglophones utilisent, eux aussi, l'expression interpretation of music.]

So what? Ces liens, et de nombreux autres, ne font que montrer qu'il existe, dans le monde anglo-saxon comme en francophonie, des érudits, des exégètes, des chercheurs, des universitaires, en bref des scholars, spécialisés en particulier dans l'analyse a priori et la critique post mortem (deux activités essentiellement passives), mais peu capables, du moins pour la plupart d'entre eux, de jouer, de manière convaincante et compétente, une œuvre de musique sur scène (une activité essentiellement active, même si elle l'est peut-être moins que la composition), et qui se consacrent à la rédaction d'ouvrages de plusieurs centaines de pages dont la thèse centrale est que la meilleure « interprétation » d'une œuvre de musique est celle qui let the music speak for itself. Je n'ai pas dû chercher bien loin la première instance de ça ; déjà, aux pages 17 et 18 du premier lien cité dans ton message, on en a la confirmation ad nauseam :

Peter Walls a écrit:

Thinking about the ambiguity of the term `interpret' is quite a useful way of distinguishing between performances which are true to the music being performed and those in which something else (showmanship, for instance) gets in the way. We could, in fact, call the first kind of performance `interpretation' (anchoring that word to its primary meaning) and the second kind `appropriation' (since the musical work has, in a sense, become a vehicle for the performer's personal agenda). Interpretation, then, might become synonymous with trying to determine and to realise the composer's intention.

On voit bien de quoi il s'agit, en réalité, sous les oripeaux d'un langage pseudo-scientifique : faire rejeter les « interprétations » singulières, mais respectueuses du texte imprimé (hormis peut-être des accidents de parcours), et essayer de faire adopter et d'imposer les « lectures », les « exécutions », en bref les approches constipées qui respectent peut-être la lettre, mais qui projettent de toutes les œuvres jouées de la sorte le même visage, incapables de rendre justice à la singularité des œuvres (pour reprendre le très beau terme de Kilban un peu plus haut).

Je n'ai pas voulu contester l'utilisation du terme interpréter en anglais, mais plutôt relever qu'en français on n'a guère que lui(*), tandis qu'en anglais, au moins, ils en ont deux : to perform et to interpret. Je sais bien, et ces quelques liens confirment, que les érudits s'attacheront surtout au second terme. Mais je t'assure que les musiciens qui jouent les œuvres sur scène, devant un public, quant à eux, ils n'utilisent jamais rien d'autre que le terme to perform, considérant le terme to interpret quasi comme une insulte de leur travail. Lorsqu'ils parlent d'interprétation, on sent bien, à les lire ou à les écouter, qu'ils sont mal à l'aise et réticents à cette idée. (À moins qu'il s'agisse de musiciens déjà « contaminés » par la pensée scolastique, dont Alfred Brendel serait un assez bon exemple, au piano.) Pour s'en convaincre, il suffit de lire les écrits ou les entretiens de Furtwängler, d'E. Fischer, de Schnabel, de Feinberg, de Leonhardt, de Sofronitsky, etc.

(*) On ne va quand même pas dire exécuter, trop robotique (et on est opposé à la peine de mort). On ne dira pas non plus jouer ; peut-être est-ce à tort, d'ailleurs, mais le verbe semble trop neutre et ambigu. Alors on use du seul terme interpréter, avec tous les dangers de confusion que cela induit.

C'est bien de ça dont il s'agit : il s'agit de jouer une œuvre sur scène. Les érudits diront ce qu'ils voudront, feront les analyses qu'ils voudront. Ce sont les musiciens performers qui sont sur scène. On pourra toujours, après coup, rejeter telle ou telle de leurs « interprétations », mais, de grâce, qu'on n'impose pas, comme Peter Walls ci-dessus, des limites a priori à leur travail préparatoire et à leur manière de projeter l'œuvre d'art une fois sur scène. Ce sera d'ailleurs piquant de lire les raisons (ou leur absence) du rejet d'une interprétation : elles en disent souvent bien plus long sur la personne qui les formule que sur l'interprétation et a fortiori sur l'œuvre.

Hormis les accidents de parcours (qui peuvent toujours arriver, même si c'est dommage), tout musicien qui ne modifie pas volontairement le texte lui est fidèle. Ces notions de vérité de l'œuvre, de showmanship, de réalisation des intentions, de wilful appropriation, etc., c'est du flan, sauf si on modifie volontairement le texte. Aucune interprétation ne parviendra jamais à projeter de l'œuvre ce qui ne s'y trouve pas déjà, alors, de grâce, laissons jouer ceux qui savent le faire, sans imposer aucune limite qui n'est jamais que le reflet de la pensée historique de chercheurs. (D'un autre côté, il y a bien sûr des wagons bondés d'interprétations qui ne parviennent pas à projeter de l'œuvre ce qui pourtant s'y trouve.)

La prose de Peter Walls est en plein dans le réflexif : ériger en canon vertueux, avec force argumentaire, ce qui n'est, pour les musiciens qui jouent, que truisme et évidence banale, le respect de l'œuvre ; c'est pathétique. À l'époque de Furtwängler, où ce genre de théorisation commençait à faire florès, on y consacrait trois lignes. Maintenant, c'est un article de 18 pages et sans doute plus...

alexandre. a écrit:

Cependant, il est possible qu'il ait écrit pour l'amour des formes, et pas pour exprimer une idée, un sentiment ou une émotion. Que la musique signifie, et qu'en découle une émotion ou un sentiment, certes, mais que la musique (ou même toute forme d'art) soit un moyen d'exprimer quoi que ce soit, ça me semble plus que douteux.

Mais justement, ne serait-ce que cet amour de la forme, n'est-ce pas déjà un sentiment qui s'exprime ?

Scherzian a écrit:

Je n'ai pas voulu contester l'utilisation du terme interpréter en anglais, mais plutôt relever qu'en français on n'a guère que lui(*), tandis qu'en anglais, au moins, ils en ont deux : to perform et to interpret. [...]
On ne va quand même pas dire exécuter, trop robotique (et on est opposé à la peine de mort). On ne dira pas non plus jouer ; peut-être est-ce à tort, d'ailleurs, mais le verbe semble trop neutre et ambigu.

Ta présentation était un peu manichéenne. Il est clair qu'on n'a pas en français de verbe satisfaisant équivalent à "to perform" ni de mot parfait pour "performance", mots passe-partout en anglais et guère limités à la musique mais à toutes sortes de prestations. Cela nous conduit probablement à sur-utiliser les verbes à notre disposition comme "interpréter", que l'anglais utilise aussi mais dans un registre plus limité et plus précis, mais pas aussi absent que ta première formulation le laissait entendre. Quant à "jouer", il est encore abondamment utilisé, non, d'autant que son champ sémantique n'est pas exactement le même que celui de "interpréter" ?

Michel Desrousseaux, à alexandre., a écrit:

Mais justement, ne serait-ce que cet amour de la forme, n'est-ce pas déjà un sentiment qui s'exprime ?

Ou alors c'est simplement transitif. Il écrit pour l'amour des formes. Son œuvre est forme. Pour l'interpréter, il faut projeter cette forme (ou ces formes) de manière limpide, évidente pour tous. À l'écoute, son espoir était peut-être simplement de faire renaître cet amour des formes. L'œuvre n'exprime rien en elle-même, est abstraite, mais sa finalité reste dans une forme indirecte de communion, par transitivité. Elle n'y parvient qu'à force de perfection intérieure.

Pour les compositeurs à forte tendance formelle (Beethoven serait un autre exemple, avec la sonate, la variation, la fugue et leurs combinaisons formelles à deux ou à trois), ça me semble une piste à explorer.

Scherzian a écrit:

Michel Desrousseaux, à alexandre., a écrit:

Mais justement, ne serait-ce que cet amour de la forme, n'est-ce pas déjà un sentiment qui s'exprime ?

Ou alors c'est simplement transitif. Il écrit pour l'amour des formes. Son œuvre est forme. Pour l'interpréter, il faut projeter cette forme (ou ces formes) de manière limpide, évidente pour tous. À l'écoute, son espoir était peut-être simplement de faire renaître cet amour des formes. L'œuvre n'exprime rien en elle-même, est abstraite, mais sa finalité reste dans une forme indirecte de communion, par transitivité. Elle n'y parvient qu'à force de perfection intérieure.

Pour les compositeurs à forte tendance formelle (Beethoven serait un autre exemple, avec la sonate, la variation, la fugue et leurs combinaisons formelles à deux ou à trois), ça me semble une piste à explorer.

Pour moi c'est une approche qui n'est pas seulement applicable aux compositeurs à tendance formelle.
Approcher Schumann en voulant mettre exprimer des sentiments, c'est la meilleure façon de passer à côté d’œuvres comme la première sonate. Pour pouvoir rendre compte de l’œuvre il ne faut pas se demander s'il y a des sentiments puisque ceux-ci sont intrinsèquement liés à la structure psychique du compositeur et pas directement à l’œuvre. Ce qui importe d'abord c'est de projeter la forme, c'est la condition de base à toute bonne interprétation. Ça sous-entend la compréhension de l'évolution harmonique de l’œuvre (puis de tous les rapports dynamiques et rythmiques), et c'est ce qui prime en musique. Alors ensuite l’œuvre procurera des sentiments ou des émotions à l'auditeur, mais pour moi ce n'est pas une raison suffisante pour voir une relation du type : sentiment du compositeur => œuvre => sentiment chez l'auditeur. A part chez deux ou trois compositeur salonnards, je m'imagine mal un créateur se dire, tiens la je vais faire chialer les jeunes filles. Il le fait parce-qu'il estime que c'est beau, ou tout du moins signifiant. Le compositeur ne met pas en forme des sentiments ou des émotions, il écrit de la musique pour des raisons qu'il me semble vain de mettre sous forme écrite. Sinon on retombe dans des dérives du type le requiem de Brahms a été écrit suite à la mort de la mère de Brahms, et donc il faut penser à la mort de notre propre mère, etc... C'est une œuvre émouvante en dehors de tout ce type de contextualisation, qui relève plus du verbiage et de la culture que de la compréhension de l’œuvre.

Michel Desrousseaux a écrit:

Ta présentation était un peu manichéenne.

J'avoue...

Citation :

Il est clair qu'on n'a pas en français de verbe satisfaisant équivalent à "to perform" ni de mot parfait pour "performance", mots passe-partout en anglais et guère limités à la musique mais à toutes sortes de prestations. Cela nous conduit probablement à sur-utiliser les verbes à notre disposition comme "interpréter", que l'anglais utilise aussi mais dans un registre plus limité et plus précis, mais pas aussi absent que ta première formulation le laissait entendre.

D'accord. Il y aurait bien le verbe représenter, qui n'est pas mauvais du tout, mais plus adapté aux œuvres qui impliquent une mise en scène, comme celles d'opéra.

Citation :

Quant à "jouer", il est encore abondamment utilisé, non, d'autant que son champ sémantique n'est pas exactement le même que celui de "interpréter" ?

J'espère, oui, qu'on l'utilise, d'autant qu'il est plus fidèle à ce qui se passe et qu'il n'a pas cette curieuse forme de modestie immodeste du verbe interpréter.

@ Alexandre :
Je n'ai jamais dit que Robert Schumann n'était pas un autre exemple de compositeur à forte tendance formelle. Il a indiqué lui-même explicitement la prééminence de la forme. C'est vrai de ses œuvres composées après 1840, pour les raisons évidentes qu'on sait (ce n'est en rien un « retour » aux formes anciennes, quoi qu'on dise), notamment les raisons symphoniques (cf. Furtwängler à propos de la symphonie en tant que forme). C'est vrai de ses œuvres de forme sonate antérieures à 1840 (tu donnes un des meilleurs exemples). Et c'est vrai aussi de ses formes inventées, qu'elles soient longues (fantaisie, certaines novelettes, etc.) ou brèves.

Oui, c'est vrai. Mais à vrai dire, ce n'est pas directement à toi que je m'adressais en prenant Schumann, je l'ai plutôt choisi parce-que les personnes qui s'attachent plus au contexte qu'aux œuvres décrivent souvent Schumann comme un fantaisiste (ce qui par ailleurs montre bien à quel point ces analyses contextuelles peuvent aller à l'encontre d'une analyse purement musicale).

Trois des plus grandes fantaisies dites romantiques -- la Fantaisie Wanderer de Schubert (dont il est impossible d'exagérer l'importance), la Fantaisie en fa mineur de Chopin et la Fantaisie en do majeur de Schumann -- sont, outre leur nature de phantasieren, des géhennes de rigueur formelle.

Scherzian a écrit:

Trois des plus grandes fantaisies dites romantiques -- la Fantaisie Wanderer de Schubert (dont il est impossible d'exagérer l'importance), la Fantaisie en fa mineur de Chopin et la Fantaisie en do majeur de Schumann -- sont, outre leur nature de phantasieren, des géhennes de rigueur formelle.

Oui, et au risque de me répéter, il me semble beaucoup plus fondamental pour comprendre ces œuvres de s'intéresser à leur forme plutôt que de se demander si le compositeur a voulu ou non exprimer des sentiments. Et, il est évident pour moi que les interprétations les plus fortes émotionnellement pour l'auditeur de ces œuvres (mais ça vaut pour toutes les autres), sont d'abord celles qui sont les plus structurées, les moins "fantaisistes" (Virsaladze s'est d'ailleurs illustrée dans ces trois œuvres).

[HS]
À propos de Virssaladze, c'est évident dans la Wanderer, je ne l'ai pas entendue dans la Chopin et suis moins enthousiaste que toi dans la Schumann. Pas grave, on a Vlad aussi dans les trois, et dans la Schumann en 51 il expédie tout le monde en orbite autour de Pluton (difficile de se faire une idée dans la Wanderer, étant donné l'absence de repiquage valable, mais en tout cas ça a fortement influencé les autres Russes ; dans la Chopin, égalité avec Heinrich Neuhaus).
[/HS]

Pour la Fantaisie de Schumann, je ne suis pas tout à fait d'accord

@Scherzian :

Donc si je comprend bien, ton seul critère pour juger un interprète c'est le respect de la partition ? (que tu dois avoir sur tes genoux du coup).
L'esprit du compositeur quand à lui n'est pas objectivable dans les partitions : qu'en fait-on ? La preuve c'est que je suis certains que tu as du faire comme tout le monde des critiques (même juste dans ta tête), disant : "Celui là il n'a rien pigé à Beethov" ... alors que les notes et le rythme est là ...
De mon point de vue cet esprit est non seulement introuvable, mais il n'est même pas souhaitable de rechercher dans ce sens là de manière objective.
Il faut rechercher à partir de la partition, et ce qu'on en ressent ... et rien d'autre ! A savoir pas d'histoire de la musique, de musicologie ou autre.
De telles dérives, on sait ce que ça donne en baroque.

Donc moi je suis finalement d'accord avec Alexandre sur le point précis de ne pas faire de psychologie : c'est à dire de ne pas se poser des questions sur la vie du compositeur ... pour en déduire, une histoire, un programme à une musique par définition abstraite.
Mais musique abstraite qui appartient à tout le monde quand le compositeur est mort, et dont on peut faire ce que l'on veut. L'intelligence de l'interprète et des auditeurs doit être le bon rempart, aux utilisations les plus douteuses.

alexandre. a écrit:

Scherzian a écrit:

Trois des plus grandes fantaisies dites romantiques -- la Fantaisie Wanderer de Schubert (dont il est impossible d'exagérer l'importance), la Fantaisie en fa mineur de Chopin et la Fantaisie en do majeur de Schumann -- sont, outre leur nature de phantasieren, des géhennes de rigueur formelle.

Oui,

Euh, vous ne vous la péteriez pas un peu, les amis ? Que veut dire en français "des géhennes de rigueur formelle". C'est la poésie des mots qui vous conduit plus que la réflexion, ou bien je suis vraiment complètement largué par votre discours ?

Cololi a écrit:

@Scherzian :

Donc si je comprend bien, ton seul critère pour juger un interprète c'est le respect de la partition ? (que tu dois avoir sur tes genoux du coup).
L'esprit du compositeur quand à lui n'est pas objectivable dans les partitions : qu'en fait-on ? La preuve c'est que je suis certains que tu as du faire comme tout le monde des critiques (même juste dans ta tête), disant : "Celui là il n'a rien pigé à Beethov" ... alors que les notes et le rythme est là ...
De mon point de vue cet esprit est non seulement introuvable, mais il n'est même pas souhaitable de rechercher dans ce sens là de manière objective.
Il faut rechercher à partir de la partition, et ce qu'on en ressent ... et rien d'autre ! A savoir pas d'histoire de la musique, de musicologie ou autre.
De telles dérives, on sait ce que ça donne en baroque.

On peut très bien mettre toutes les notes sans pour autant rendre l'harmonie lisible (c'est patent chez des pianistes comme Kissin). A ce moment là, on peut tout de même se demander si le pianiste comprend ce qu'il joue, ou bien si sa technique est suffisante pour rendre compte de cette compréhension.

Cololi" a écrit:

De mon point de vue cet esprit est non seulement introuvable, mais il n'est même pas souhaitable de rechercher dans ce sens là de manière objective.
Il faut rechercher à partir de la partition, et ce qu'on en ressent ... et rien d'autre ! A savoir pas d'histoire de la musique, de musicologie ou autre.

D'accord avec ça . L'analyse formelle est essentielle, mais l'interprète (performer pour faire plaisir à Scherzian) est ensuite libre d'en faire ce qu'il souhaite (pour autant que ça tienne un minimum la route, que les impératifs les plus clairement formulés par l'analyse soient respectés...).

Cololi a écrit:

Donc si je comprend bien, ton seul critère pour juger un interprète c'est le respect de la partition ? (que tu dois avoir sur tes genoux du coup).

Le respect de l'œuvre, dont une bonne partie se trouve transcrite. Maintenant, je préfère de très, très loin un musicien qui fasse ressentir la lutte de formes (par exemple dans une symphonie, une forme sonate, une forme variation ou une fugue) dans cette œuvre, mais commet un nombre quelconque d'erreurs factuelles, à un autre musicien qui n'en met pas une à côté mais qui joue la fugue de la Hammerklavier comme s'il s'agissait de À la Claire Fontaine. Parce que le premier respecte l'essentiel et le second la surface des choses. Bien sûr, c'est encore mieux si le premier a un soir de grâce où il n'en met pas une à côté.

(Pour les partitions, j'essaie d'écouter au moins une fois chaque interprétation avec la partition si elle m'est accessible. Dans les écoutes en aveugle, la partition est là presque en permanence.)

Citation :

L'esprit du compositeur quand à lui n'est pas objectivable dans les partitions : qu'en fait-on ?

C'est quoi, l'« esprit du compositeur » ? Si c'est le style de son œuvre, lui aussi est accessible via la partition. Par exemple, dans le cas de Beethoven, l'essentiel, pour l'interprète, outre les aspects formels, c'est l'accentuation. Donc, un pianiste ou un chef d'orchestre qui déploie des textures fabuleuses, diversifiées et pertinentes aura l'avantage.

Michel Desrousseaux a écrit:

[...] Que veut dire en français "des géhennes de rigueur formelle". C'est la poésie des mots qui vous conduit plus que la réflexion, ou bien je suis vraiment complètement largué par votre discours ?

Je suis passé de l'ellipse à la parabole puis à l'hyperbole. Les trois œuvres dont on parlait (Schubert Wanderer, Chopin opus 49, Schumann opus 17) ont eu à souffrir d'une considération comme pièces de fantaisie, comme Alexandre l'a dit. Par exemple, la Wanderer est clairement une sonate, mais si révolutionnaire, sur le plan formel, que Schubert ne l'a pas imposée comme telle. On lui a accolé un titre de genre qui occulte au moins en partie sa nature. C'est une œuvre qui est très importante, peut-être la plus importante même, pour comprendre le rapport à la forme entretenu par ceux qu'on appelle les romantiques. Le même cas s'est reproduit (à moitié, si on veut) pour la D894, « Sonate-Fantaisie » selon son éditeur perdu face à la chose, alors que c'est encore clairement une œuvre de forme sonate, avec peut-être des contrastes harmoniques un peu moins accusés que d'habitude.

On en avait un peu marre de ces appellations réductrices ; j'admets avoir bien chargé la barque dans l'autre sens...

alexandre. a écrit:

Killgore a écrit:

Le compositeur veut exprimer une idée, un sentiment, une émotion.

Ceci me semble complètement faux, ou est tout du moins une déformation psychologisante de ce qu'est la musique.
Quelque-soit l'art, il y a nombre d’œuvres qui n'existent ni pour exprimer une idée, ni pour exprimer un sentiment, ni pour exprimer une émotion. C'est un défaut très très courant aujourd'hui, on explique les œuvres par leur contexte de création, par les difficultés rencontrées par le compositeur au moment de la composition, etc... C'est de la culture, et ça ne rend aucunement compte des œuvres. La seule chose qui importe réellement c'est la partition et éventuellement son analyse. Sauf qu'il est beaucoup plus exigeant de parler, par exemple, de l'utilisation extensive de la forme sonate dans l’œuvre de Beethoven (qui pour le coup rend compte des œuvres), que de raconter que s'il a composé comme ça, c'est parce-qu'il devait s'occuper de son neveu, et qu'il était battu quand il était petit, et que du coup il voulait exprimer des sentiments et gnagnagna.
Et puis un jour il faudra que l'on m'explique en quoi Bach voulait exprimer des idées, des sentiments et des émotions dans l'Art de la fugue par exemple.

Si la musique se résume à des explorations purement techniques, c'est de la recherche, pas de l'art !

La partition n'est pas la musique : elle n'est qu'un support permettant de transmettre la musique.

Michel Desrousseaux a écrit:

Mais justement, ne serait-ce que cet amour de la forme, n'est-ce pas déjà un sentiment qui s'exprime ?

En outre !



Pour le reste, pas le temps de tout lire maintenant.

alexandre. a écrit:

Il n'y a pas de vraie règle si ce n'est qu'il faut évider de chercher à plaquer ce type de sentiments sur la musique.

S'il n'y a pas de"vraie" règle, il n'y a rien à éviter...

Citation :

Il faut essayer de limiter au minimum toute description de ce type, il n'y a rien de pire pour passer à côté de nombre d’œuvres.

Est-ce une "vraie" règle ?

Citation :

C'est tout aussi stérile que les démarches qui visent à trouver "des messages dans l'art".
Essaye d'écouter les œuvres de façon plus naïve, ça sera bien plus gratifiant.

L'art est message. Une écoute plus naïve (plus spontanée) est-elle toujours possible ? Non...
Pour augmenter la qualité de son écoute, "naïve" ou non, il faut augmenter son savoir, son bagage culturel ("vraie" règle incontournable)...

charles a écrit:

[...] il faut augmenter son savoir, son bagage culturel [...]

Depuis quand le savoir et le bagage culturel sont-ils synonymes ? Ou depuis quand le second est-il partie intégrante pertinente du premier ? Le savoir, c'est ici la connaissance artistique notamment formelle des œuvres ; le bagage culturel, c'est celle extrinsèque de leur contexte historique et biographique. Dire que les deux sont synonymes (ou que l'un est inclus dans l'autre), ça revient à considérer que les œuvres d'art sont un type (plus ou moins sophistiqué) de journal intime. C'est sans doute le cas pour certaines œuvres, mais que fait-on alors de celles qui y sont irréductibles ?

Scherzian a écrit:

charles a écrit:

[...] il faut augmenter son savoir, son bagage culturel [...]

Depuis quand le savoir et le bagage culturel sont-ils synonymes ? Ou depuis quand le second est-il partie intégrante pertinente du premier ? Le savoir, c'est ici la connaissance artistique notamment formelle des œuvres ; le bagage culturel, c'est celle extrinsèque de leur contexte historique et biographique. Dire que les deux sont synonymes (ou que l'un est inclus dans l'autre), ça revient à considérer que les œuvres d'art sont un type (plus ou moins sophistiqué) de journal intime. C'est sans doute le cas pour certaines œuvres, mais que fait-on alors de celles qui y sont irréductibles ?

Mais où donc ai-je formulé une quelconque synonymie ? Essayons de dire les choses de manière plus accessible pour vous :
La connaissance formelle n'est absolument pas indispensable, bien qu'utile et souhaitable, pour appréhender, à l'écoute, une œuvre musicale.
Le bagage, ou savoir, culturel (extrinsèque) n'est absolument pas indispensable non plus.
Mais si l'on veut améliorer sa qualité d'écoute, ces outils deviennent indispensables : l'un et l'autre, ensemble ou séparément.
Qu'est-ce qu'être cultivé, concrètement, en matière de musique dite classique ? C'est p.ex. comprendre ce que veut dire la joie (ou la mort, ou l'humour, ou l'espérance, ou le questionnement existentiel...) chez Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Messiaen, etc. Bref, comprendre les enjeux stylistiques (le style c'est l'homme)...

charles a écrit:

Essayons de dire les choses de manière plus accessible pour vous :

Merci d'arrêter ce genre d'invectives inutiles.

charles a écrit:

...
Mais où donc ai-je formulé une quelconque synonymie ? Essayons de dire les choses de manière plus accessible pour vous :
La connaissance formelle n'est absolument pas indispensable, bien qu'utile et souhaitable, pour appréhender, à l'écoute, une œuvre musicale.
...

C'est vrai, charles. Tous ces manants qui s'essaient vainement à la culture sont finalement assez lassants...

charles a écrit:

Mais où donc ai-je formulé une quelconque synonymie ?

Je n'ai pas dit qu'il y avait forcément la formulation d'une synonymie -- d'où ma deuxième phrase, qui commence par : « Ou depuis quand... » Pour rappel, la conjonction ou sert ici à présenter les deux possibilités d'une alternative. En l'occurrence, ta phrase était ambiguë, puisque tu as écrit :

Citation :

[...] il faut augmenter son savoir, son bagage culturel [...]

et non :

Citation :

[...] il faut augmenter son savoir et son bagage culturel [...]

ou encore :

Citation :

[...] il faut augmenter son savoir ou son bagage culturel [...]

Mais tu viens en effet de lever l'ambiguïté de ta phrase de départ, en indiquant que le second terme (le bagage culturel [extrinsèque]) est inclus dans le premier (le savoir en général) :

Citation :

Le bagage, ou savoir, culturel (extrinsèque) [...]

Je te remercie donc d'avoir ainsi confirmé toi-même que j'avais raison d'être sceptique dès mon premier message. Selon toi, la connaissance culturelle extrinsèque fait donc bel et bien partie du savoir qu'il est utile de posséder pour améliorer la qualité de son écoute des œuvres de musique.

Nous pouvons donc quitter les aspects rhétoriques -- plus connus sous le nom de sodomie des diptères -- et discuter du fond.

Je suis désolé, mais, sur le fond, je ne comprends toujours pas en quoi le bagage ou savoir culturel extrinsèque est indispensable si on veut améliorer cette qualité d'écoute. En quoi la compréhension de la joie, de la mort, de l'humour, de l'espérance, du questionnement existentiel, etc., permet-elle une meilleure écoute (je reprends les exemples que tu donnes) ? En quoi cette compréhension supplée-t-elle ce que l'analyse des partitions serait incapable de révéler ? Ou(*), du moins, en quoi permet-elle de se passer, en partie ou totalement, de cette dernière ? Surtout, en quoi cette compréhension permet-elle de retrouver quoi que ce soit de ce que la connaissance des partitions met en lumière à propos des œuvres -- en particulier, comme tu le dis, les enjeux de celles-ci ? Je pose ces questions, parce que c'est ce que tes propos affirment :

Citation :

Mais si l'on veut améliorer sa qualité d'écoute, ces outils [NDLR : la connaissance formelle des œuvres, d'une part, et le savoir culturel extrinsèque, d'autre part] deviennent indispensables : l'un et l'autre, ensemble ou séparément.

(Entre parenthèses, je ne comprends pas ta précision ensemble ou séparément, à la fin de ta phrase, puisque tu dis que ça concerne l'un et l'autre, en plaçant toi-même l'emphase sur la conjonction et.)

(*) À nouveau, cette conjonction ou introduit une alternative.

Un exemple concret : le Don Quichotte de Richard Strauss. Dans ce cas, il est probable que la lecture préalable de l'œuvre de Cervantès aidera l'auditeur à comprendre certains détails d'instrumentation et d'écriture dans la partition de Richard Strauss. Et cette lecture relève, bien sûr, du bagage ou savoir culturel extrinsèque. Mais c'est précisément, je pense, ce que certains d'entre nous essaient d'indiquer depuis que nous avons pris part à la discussion de ce fil. Cette œuvre de Richard Strauss reconnaît ouvertement qu'il s'agit d'une réflexion musicale sur un personnage mythique présent dans la littérature. L'auditeur est donc fondé et même invité à recourir à la littérature. Sans l'épaule littéraire, l'œuvre musicale en question perd sans doute de sa lisibilité, de son intelligibilité pour l'auditeur. Ce qui montre en outre que la nécessité intrinsèque qui est la sienne, comme œuvre de musique, est inférieure à celle d'autres œuvres de musique qui ne reconnaissent en aucun cas une telle filiation (littéraire ou autre), comme par exemple une fugue de J.-S. Bach, des variations de Mozart, une forme sonate de Beethoven, une fantaisie de Schubert et une klavierstücke de Schumann.

Imposer aux cinq dernières œuvres citées (et à combien d'autres !) la même grille de lecture culturelle que celle qui est utile, et sans doute même requise, pour le Don Quichotte de Richard Strauss (par exemple), c'est donc amenuiser la nécessité intérieure de ces œuvres, en jetant entre elles et nous un filtre qui leur est étranger et qui en distord la perception (et sans doute déjà l'émission, si les interprètes eux-mêmes accordent foi à ce genre de fariboles). Dans le cas de ces œuvres, le bagage culturel extrinsèque est inutile (dans le meilleur des cas) ou nuisible (dans le pire).

--

Citation :

Essayons de dire les choses de manière plus accessible pour vous

Toujours aussi agréable d'échanger avec toi, Charles...

Citation :

le style c'est l'homme

... je ne te le fais pas dire.

La question initiale : « Y a-t-il des règles "pour les nuls" (qui découvrent la musique classique) permettant de comprendre ne serait-ce qu'un peu ce que le compositeur veut exprimer ? » est une question stylistique (ou esthétique), pas autre chose, et certainement pas une question sur l'analyse formelle des œuvres, hors de portée du mélomane basique. Par-là, 90% des réponses (savantes et pseudo-savantes) apportées ici sont inopérantes et hors sujet.

Bastien59 a écrit:

Comment savoir si Beethoven (et aussi le chef d'orchestre) veut exprimer de la joie, colère, impatience, etc. à un instant donné.
Je sais bien qu'on rentre un peu dans le subjectif et que ça dépend de la personne qui écoute, mais je pense qu'il y a quand même une part d'objectivité.
J'aime écouter du Beethoven, mais je n'arrive pas à développer un fil conducteur me permettant de ressentir plus les choses.

Lire le Guide de la musique de Beethoven (Elisabeth Brisson), et Beethoven (André Tubeuf), p.ex.

Bastien ne s'est pas reconnecté depuis le lendemain de son inscription

Reprenons l'intitulé du topic : comprendre les émotions que veut faire passer le compositeur.
La question est : est-ce que le compositeur veut faire passer des émotions ? Je pense que le compositeur s'exprime avec la langue qui lui est propre : la musique. Comme le peintre avec la peinture , l'écrivain avec le langage, etc. La musique est donc une langue et servirait donc en principe à communiquer. Mais communiquer quoi ? Le compositeur le sait-il lui même ? On parle souvent d'indicible à propos de la musique. Je pense que c'est très juste. Maintenant, libre à chacun de recevoir la musique selon sa propre sensibilité. Beethoven qui me fait bailler va orgasmer tel autre. Tout ceci est tellement subjectif......

Mariefran a écrit:

Bastien ne s'est pas reconnecté depuis le lendemain de son inscription

Oui, j'adore le type qui arrive comme une fleur, qui sans le savoir balance une grosse bombe, et disparaît tranquillement

Citation :

Reprenons l'intitulé du topic : comprendre les émotions que veut faire passer le compositeur.
La question est : est-ce que le compositeur veut faire passer des émotions ?

En fait, quand on lit la question, on comprend l'exaspération de certains genre alexandre... C'est le mot "émotions", à rapprocher de la naïveté de "message", qui ne convient clairement pas. Le compositeur créé quelque chose auquel il compte faire accéder l'auditeur, c'est ce qui est sûr. Belle tautologie. Mais qu'est-ce que ce "quelque chose"? Moi la réflexion qui m'est souvent venue lorsque j'étais en transe à l'écoute d'un chef d’Å“uvre, c'est que les compositeurs composent... des mondes. On dit souvent ça de Mahler avec ses symphonies mais c'est vrai pour tous, je crois. Chaque composition est un monde clos auquel il revient à l'auditeur d'accéder, ou non. ON peut effleurer la surface du monde, le regarder de l'extérieur, mais cela ne reviendra jamais à l'exploration intérieure de ce monde, seule à même de nous transporter. Il y a un gouffre dans mes écoutes entre le moment où je découvre une Å“uvre et le moment où je pénètre tout entier dans le monde créé. Pour répondre à la question initiale (reformulée), comment rentrer dans le monde d'un compositeur: par le travail sur l’Å“uvre, que ce soit le suivi et l'analyse de la partition, et/ou l'écoute attentive et répétée (ce dont je me contente à mon niveau de mélomane inculte). On n'accède spontanément ou rapidement à la beauté profonde que très rarement.

Kilban a écrit:

et/ou l'écoute attentive et répétée (ce dont je me contente à mon niveau de mélomane inculte).

Petit HS : Moi aussi je réécoute inlassablement les oeuvres pour mieux les apprécier. Mais la quasi-totalité de la musique classique (avant le disque) a été conçue pour être écoutée une fois dans des grandes représentations rares car difficiles à mettre en oeuvre pour des raisons pratiques (on ne réunit pas un orchestre de 100 musiciens juste comme ça pour écouter un truc avant d'aller se coucher). J'ai mis beaucoup de temps avant d'apprécier les opéras de Wagner, et si j'avais vécu à l'époque, je suis persuadé que je serais passé à coté, en en voyant un je suis sûr que j'aurais trouvé de beaux moments mais beaucoup d'ennui. Même pour qqch de moins ambitieux comme un quatuor de Mendelssohn, j'aurais passé un bon moment mais ça ne m'aurait pas laissé de souvenir inoubliable, je ne crois pas que j'aurais été mélomane. Et bizarrement, aujourd'hui alors qu'on a le moyen d'écouter une oeuvre à l'infini, les gens recherchent la mélodie qui tue et le riff qui déchire ça race. C'est un paradoxe que je ne m'explique pas (inutile de repartir dans un truc musique savante/musique populaire "au XIXe le public était esthète et aujourd'hui les gens sont des beaufs").

Oui, pareil que toi, je serais sans doute passé à côté de la musique sans la médiation répétitive du disque... Comment les gens ordinaires (donc hors mélomanes érudits qui peuvent écouter la musique en lisant une partition) pouvaient-ils accéder à cette musique? On peut dire tout ce qu'on veut de la dégénérescence culturelle de notre époque, mais enfin celle-ci est sur le papier la plus généreuse en opportunités...

Mais déjà écouter une seule fois en entier et attentivement un opéra ou un quatuor, peu de gens le font... la musique est, encore plus qu'avant me semble-t-il, considérée comme un divertissement, un truc qu'on met en bruit de fond, plutôt qu'un art.

Comme tu le dis, on a aujourd'hui 100 fois plus de moyens pour écouter et réécouter la musique.
Mais on a aussi moins le temps... tout le monde veut que ça aille vite.
Et la musique savante, ça demande du temps...

Xavier a écrit:

Mais déjà écouter une seule fois en entier et attentivement un opéra ou un quatuor, peu de gens le font... la musique est, encore plus qu'avant me semble-t-il, considérée comme un divertissement, un truc qu'on met en bruit de fond, plutôt qu'un art.

Comme tu le dis, on a aujourd'hui 100 fois plus de moyens pour écouter et réécouter la musique.
Mais on a aussi moins le temps... tout le monde veut que ça aille vite.
Et la musique savante, ça demande du temps...

Pas plus tard qu'hier, j'ai essuyé un "ah ouais mais oula ça dure 10 minutes..." d'un pote quand je lui ai mis le lien d'une vidéo d'une symphonie de Bruckner. Je te dis pas sa réaction quand je lui ai dit que ces 10 minutes n'était que la première partie du quatrième mouvement de la symphonie... Après, franchement, le manque de temps est une excuse valable dans le sens où il y a tellement de choses à faire, la société a tellement à proposer, loisirs et travail, que choisir de se consacrer à la musique au détriment de ces autres choses fait mal au coeur des gens. Si on a jamais connu de transe musicale, je comprends que ça paraisse laborieux de l'extérieur, et peu enviable/rentable.

Mais les gens n'hésitent pas à prendre 3 heures et des poussières pour regarder le Seigneur des anneaux... Simplement, pour la musique, pour 99% des gens, c'est 3 minutes et on passe à la chanson suivante.
Après, il n'y a pas d'excuse à donner, les gens font ce qu'ils veulent... mais ce n'est qu'à moitié valable.

Xavier a écrit:

Mais déjà écouter une seule fois en entier et attentivement un opéra ou un quatuor, peu de gens le font... la musique est, encore plus qu'avant me semble-t-il, considérée comme un divertissement, un truc qu'on met en bruit de fond, plutôt qu'un art.

Comme tu le dis, on a aujourd'hui 100 fois plus de moyens pour écouter et réécouter la musique.
Mais on a aussi moins le temps... tout le monde veut que ça aille vite.
Et la musique savante, ça demande du temps...

Disons que Wagner (c'est le cas vraiment extrême), il s'est cassé le cul à passer des années à composer des trucs alors que les gens ne le verraient qu'une fois et pour 99% n'y comprendraient rien. En toute honnêteté, des gens capables d'apprécier un opéra de Wagner tout entier et de tout apprécier du premier coup sans en avoir entendu une seule note auparavant, ça doit être vachement rare (même toi Xavier il me semble avoir lu que tu te faisais chier au début dans le monologue de Wotan). Je n'apprécie pas trop Bach mais presque tout ce qu'il a fait était destiné à être représenté une seule fois pour la messe de la semaine. Est ce que franchement les gens de cette époque appréciaient ça ?

Glocktahr a écrit:

Disons que Wagner (c'est le cas vraiment extrême), il s'est cassé le cul à passer des années à composer des trucs alors que les gens ne le verraient qu'une fois et pour 99% n'y comprendraient rien.

C'est une des raisons pour lesquelles je ne compose pas.

Mais Wagner avait une telle confiance (aveugle) en lui-même et en la puissance de ce qu'il faisait qu'il savait qu'on en parlerait des siècles après sa mort, et que ce qu'il faisait était décisif pour l'opéra, pour la musique et pour l'art.

Citation :

En toute honnêteté, des gens capables d'apprécier un opéra de Wagner tout entier et de tout apprécier du premier coup sans en avoir entendu une seule note auparavant, ça doit être vachement rare (même toi Xavier il me semble avoir lu que tu te faisais chier au début dans le monologue de Wotan).

Non pas tout à fait... quand j'ai décidé d'écouter Wagner sérieusement, j'ai vraiment aimé dès la première écoute.
Mais je n'ai évidemment pas tout compris ni tout apprécié à sa juste valeur, c'est évident, et c'est en effet surement pareil pour à peu près tout le monde.
C'est pour ça qu'il s'est fait construire son théâtre, pour être sûr qu'il serait joué longtemps. Et puis il y a les partitions qui restent... Bref, même sans l'avènement de l'enregistrement, il savait que des gens écouteraient ses opéras plus d'une fois.
En plus, comme tu le dis, c'est un cas extrême.

Ce n'est pas tant un problème de passer du temps (moi je peux passer trois heures à jouer à civilization sans problème), c'est de savoir si vraiment le public pouvait vraiment apprécier ce qu'il écoutait en une seule écoute. Moi j'écoute (bon pas toujours concentré à 100%) de la musique 10h par jour car c'est une des seules activités qu'on peut faire chez soi, mais j'aurais vécu à cette époque, je ne crois pas que j'aurais été mélomane, en une écoute je peux trouver une musique plaisante ou intéressante mais pas plus.

edit : j'ai écrit ce message avant que tu ne postes, je parle de ta comparaison avec le seigneur des anneaux

Le fait est que de nos jours les gens ne portent plus beaucoup d'intérêt à mettre du temps dans la musique classique. Ils n'ont jamais eu l'occasion de le faire, n'ont jamais appris à le faire ou n'ont pas vécu quelque chose qui leur aurait donné envi de le faire .. je n'en sais rien. La musique classique, c'est long et ennuyeux. Pour la plupart de ceux que je connais, ils écoutent sans écouter, incapable de resté concentré plus de 3 minutes, et incapable d'écouter ce qu'il se passe dans la musique. Les gens n'ont plus l'habitude d'écouter tout simplement. Claquer des mains, chanter à tu tête, danser et s'éclater, pendant que la musique se bat pour exister en bruit de fond, j'adore moi même le faire, mais à côté allez leur demander de s'asseoir et de rester calme 30 minutes pour un mouvement de Bruckner, c'est dur. Question d'habitude. Quant je met de la musique chez moi dans le salon, je vois rarement ma famille s'arrêter pour écouter ce qui pourtant envahi l'espace sonore de la pièce pendant des heures. Quant je regarde un Opéra avec quelqu'un, si je lui demande de me fredonner les dernières notes qu'il vient d'entendre, à un endroit où la mélodie est évidente, ils en sont systématiquement incapable. Pourtant si je parle en même temps et que je lui demande de répéter mes derniers mots il les a entendu et il peut les répéter.
Ils n'écoutent pas c'est ainsi aujourd'hui. (ou alors c'est mon entourage qui est spécial )
Maintenant la question est de savoir, qu'elle place aura la musique classique dans le futur. Quant je vais au "C'est pas classique" de Nice, et que je peine à trouver une personne ayant moins de 50 ans (60 ans), même alors que cet événement est gratuit et dure une semaine, avec une suffisamment bonne publicité dans toute la ville, je me demande qui sera là dans 50 ans pour remplir les sièges.

Rav-phaël a écrit:

Maintenant la question est de savoir, qu'elle place aura la musique classique dans le futur. Quant je vais au "C'est pas classique" de Nice, et que je peine à trouver une personne ayant moins de 50 ans (60 ans), même alors que cet événement est gratuit et dure une semaine, avec une suffisamment bonne publicité dans toute la ville, je me demande qui sera là dans 50 ans pour remplir les sièges.

Alors gros débat potentiel mais je pense que beaucoup se mettent au classique en prenant de l'âge. Je sais qu'avant le classique était une musique qu'il n'était pas incongru d'écouter jeune mais je pense que le classique, désormais, a pris le créneau (terme commercial mais la dimension commerciale structure dorénavant le modèle de diffusion et de réception de l'art) de musique de contemplation pour gens posés. Donc les vieux et les intellos, grosso modo. Et puis aussi le créneau corollaire de la musique d’ascenseur et de portable, une relique des temps passés pour le grand public. (corollaire qui fait un peu peur sur ce que pense le grand public des vieux et des intellos).

Il y aura toujours des gens qui écouteront du classique. Moi ce qui m'inquiète beaucoup plus que la mort du classique (qui au fond serait un problème plus facilement adressable car plus ouvertement scandaleux) c'est son accession à ce statut que je décris, qui le circonscrit et trahit sa véritable nature.

Glocktahr a écrit:

Kilban a écrit:

et/ou l'écoute attentive et répétée (ce dont je me contente à mon niveau de mélomane inculte).

Petit HS : Moi aussi je réécoute inlassablement les oeuvres pour mieux les apprécier. Mais la quasi-totalité de la musique classique (avant le disque) a été conçue pour être écoutée une fois dans des grandes représentations rares car difficiles à mettre en oeuvre pour des raisons pratiques (on ne réunit pas un orchestre de 100 musiciens juste comme ça pour écouter un truc avant d'aller se coucher). J'ai mis beaucoup de temps avant d'apprécier les opéras de Wagner, et si j'avais vécu à l'époque, je suis persuadé que je serais passé à coté, en en voyant un je suis sûr que j'aurais trouvé de beaux moments mais beaucoup d'ennui. Même pour qqch de moins ambitieux comme un quatuor de Mendelssohn, j'aurais passé un bon moment mais ça ne m'aurait pas laissé de souvenir inoubliable, je ne crois pas que j'aurais été mélomane. Et bizarrement, aujourd'hui alors qu'on a le moyen d'écouter une oeuvre à l'infini, les gens recherchent la mélodie qui tue et le riff qui déchire ça race. C'est un paradoxe que je ne m'explique pas (inutile de repartir dans un truc musique savante/musique populaire "au XIXe le public était esthète et aujourd'hui les gens sont des beaufs").

Il faut compléter ceci.

Là tu parles de qq ch de bien particulier : Wagner. C'est vraiment un cas à part.
Pourquoi ?

-> Tu parles de 100 musiciens : mais justement c'était totalement nouveau ça avec Wagner. La musique baroque se contentait de beaucoup beaucoup moins de musiciens. Donc ne t'y trompe pas : les représentations pour les aristocrates des capitales européennes étaient nombreuses.
-> Pour compléter celà, et faire le lien justement entre les spectateurs à l'époque baroque et la nouveauté de Wagner il y a un fait important :
Quand Wagner a voulu avoir son théâtre, on lui a proposé le théâtre baroque de Bayreuth (très très belle salle ... j'avais jamais vu une chose pareille). Il a visité la salle. Il a refusé une telle offre et pas seulement parce que la fosse était beaucoup trop petite pour ses oeuvres.
Son argument c'était que les spectateurs devaient venir pour les oeuvres ... et non pour regarder un beau théâtre ... ou parader ... ou autre chose qu'écouter la musique.
Il faut savoir que dans certains théâtres baroques on allait jusqu'à manger dans la salle !

Donc finalement l'exigence d'écoute de la musique est un phénomène récent. Et c'est p être ce qui a fait le tri dans la musique du passé entre celle qui n'était que de circonstance, et celle qui malgré les circonstances particulières de la création en cette époque était transcendante.

Là où je suis d'accord avec toi, c'est que pour je me vois mal taper sur le public de l'époque qui n'a pas compris les quatuors de Beethov, les opéras de Wagner, les symphonies de Mahler ... et évidemment tout ce qui est postérieur. J'imagine les réactions pour du Schoenberg par exemple.
D'ailleurs de mon point de vue ça commence bien avant Beethov. Certains Haydn réclament vraiment de l'attention, et Bach en réclame souvent encore plus.

Ok merci pour ces précisions.

Xavier a écrit:

Simplement, pour la musique, pour 99% des gens, c'est 3 minutes et on passe à la chanson suivante.

C'est dû au format radio depuis les années 50 : 2 min (au grand max 3).

Les yeux qui fascinent a écrit:

Xavier a écrit:

Simplement, pour la musique, pour 99% des gens, c'est 3 minutes et on passe à la chanson suivante.

C'est dû au format radio depuis les années 50 : 2 min (au grand max 3).

Je crois que le format existait bien avant : les mélodies/lied des compositeurs ici écoutés par exemple. Mais n'avaient t-ils pas pris ce format dans la musique populaire ?