Musique à coucher dehors [playlist]

"Dans la Noise c'est plus l'idée d'un corps sonore qui est mise en avant : on pourrait même jouer sur le double sens de "corps" - entre "corpus" et "corps humain" – tant le résultat proposé est lié à la production même de son auteur, et quasiment pas aux sources sonores employées: ainsi Akifumi Nakajima, plus connu sous le nom de Aube, prend-il des sources sonores différentes pour presque tous ses travaux (que ce soit le bruit d'une rivière, le son d'une plaque métallique, celui de l'allumage d'un néon ou les frottements des pages d'une Bible) mais aboutit toujours à des constructions similaires, où ce qui est entendu n'est pas le matériau premier mais bien la signatures sonore du musicien. Et la même chose peut être entendue aujourd'hui chez un Kevin Drumm ou un Francisco Lopez chez lesquels le matériau premier (instrument ou son "trouvé") ne marque pas la musique construite de son empreinte; à la différence des compositeurs de musique acousmatique, chez lesquels la source première du son est très importante, elle nourrit et définit la pièce, créée véritablement cette dernière: que l'on songe aux travaux de Christian Zanèsi ou à ceux de Lionel Marchetti. Dans le champ de la composition "classique" c'est également très souvent l'instrumentarium qui guide et influe la pièce en cours: et comment le musicien dit s'attaquer à un opéra ou parler du poids de la tradition quand il écrit pour quatuor à cordes!

L'instrumentarium du Noise – et ce même lorsqu'il utilise des instruments connotés – c'est l'objet brut, l'objet-bruit. Sans référent aux hauteurs choisies - ou alors un vague grave/aigu. Un objet sonore complexe, un monde en réduction, que le musicien va encore retravailler, tordre, torturer, modifier. Dans la définition d'une musicalité bien- pensante ce serait donc le travail avec des objets-bruiteux ou bruitistes, des entités sonores indéfinies; mais ce serait passer à côté de l'injection d'énergie, d'un état de fulgurance – de la vitesse de travail également.

Longtemps, dans la musique classique, la percussion n'était pas considérée comme un "vrai" instrument, un instrument à part entière – d'ailleurs dans son traité d'orchestration, Charles Koechlin, dans le chapitre qui est consacré à cette famille d'instruments, met bien en garde les "jeunes musiciens" contre l'abus de la percussion, qui n'est qu'un "surplus", générateur de "bastringue", si trop utilisée. Les percussions à son indéterminé (c'est à dire pour lesquelles il est difficile ou impossible de pointer une note, une hauteur précise) ont eu bien du mal à être acceptées comme instruments à part entière – sauf à accentuer l'impact d'un temps fort, ou créer un effet vaguement dramatique d'illustration. D'ailleurs il y a à peine plus de dix ans, donc bien après la "libération" de la percussion telle qu'opérée par Edgard Varèse (sa composition "Ionisation", de 1930, pour 13 percussionnistes, est considérée comme une des premières œuvres de musique occidentale conçue entièrement pour percussions) les "compositeurs sérieux" écrivant pour percussions écrivaient souvent uniquement pour les claviers – marimba, vibraphone – donc pensaient une musique de notes. Aujourd'hui encore certains compositeurs n'utilisent pas d'autre percussion que les timbales – donc des tambours, certes, mais tambours qui émettent des notes particulièrement claires, de hauteur très facilement perceptible. Une crainte de l'incontrôlé?"