Gustav Mahler : Première Symphonie. Eléments d'analyse

Première symphonie (1888)

Devant l'epidémie d'analyte aigüe qui sévit en ce moment sur le forum, je me suis dit qu'une petit symphonie de Mahler serait la bienvenue. Je vais faire comme à mon habitude et dévoiler les mouvements un par un (d'autant plus que je n'ai pas encore rédigé les deux derniers mouvements ).
Les minutages sont issus de cette version :
http://www.musicme.com/#/Compilation/Mahler:-Symphony-No.1;-Symphony-No.10-(Adagio)-0028947840367.html

Premier mouvement (Langsam – Schleppend – Immer sher gemächlich)

INTRODUCTION
De ce « mince rideau qui pendrait du ciel » (Adorno), tapissé par sept octaves de La en sons harmoniques, se détachent dés la troisième mesure deux appels des bois (00.16). L’intervalle de quarte énoncé ici, représente un élément essentiel dans la construction de la symphonie entière, dans la mesure où il apparaît dans la plupart de ses thèmes principaux.

Pendant ce temps de « suspension » (Adorno) de toute de la section, l’intervalle de quarte va peu à peu s’organiser rythmiquement. Il va progressivement donner naissance à l’appel du thème principal de l’allegro. Ce processus rythmique peut s’entendre à partir de la mesure 30 (02.30), principalement par la clarinette ; puis par le cor anglais et la flûte sur la fin du passage en canon (mesures 49 et suivantes, 03.50). Le compositeur racontait à Natalie Bauer-Lechner à propos de ce Naturlaut : « Si grand que soit le rôle tenu par la nature dans mes œuvres, je ne serai jamais en état de copier n’importe quel bruits ou sons », et à propos d’un chant d’oiseau : « je ne vais jamais le rendre dans ses notes et ses intervalles réels fidèles à la nature, mais je vais les traduire en une forme stylisée qui exprimera encore plus fidèlement ce son que son écho littéral […] Et pourtant dans la jubilation de la forêt de ce premier mouvement, personne ne méconnaît le coucou et son appel printanier.»

C’est à la septième mesure (00.44) que le véritable travail thématique commence à partir de la quarte, avec les hautbois et les bassons.

Ce motif qui entame l’œuvre sur un mouvement mélodique globalement descendant, est celui qui la conclura. Après la dernière percée du Final, on l’entendra triompher en Ré majeur, avant de s’éteindre dans l’ultime cadence. C’est pourquoi nous le nommerons « motif symphonique » (MS) dans la mesure où il attendra le dernier moment de l’œuvre pour se révéler et touche du coup à la forme entière de la symphonie.
Durant l’introduction, MS est plutôt exposé dans le sentiment mineur de Ré, sentiment instable renforcé par ce Si bémol qui frotte et insiste auprès du La des cordes (00.59). La résolution se fait attendre mais après une ascension chromatique, c’est La mineur qui s’installe à la mesure 15 (01.16). Nous noterons que les quatre apparitions de MS de l’introduction, commencent à chaque fois de la même manière.

A l’inverse, la fanfare de la mesure 9 (00.59), exposée ici en Si bémol majeur, sera énoncée sur des tons différents (La majeur, Ré majeur et retour à Ré mineur). Nous retrouvons d’ailleurs l’intervalle de quarte sur le premier temps de la mesure 10, c'est-à-dire, après la levée du motif :

En plus du frottement de la seconde mineure évoquée précédemment, nous remarquerons une autre opposition entre la fanfare et MS dans le mouvement mélodique général, la fanfare évoluant sur un mouvement ascendant. Cette fanfare double piano se dessine dans le registre des clarinettes. L’effet d’orchestration est ici notable ; prenant un rôle souvent attribué aux cuivres, les clarinettes rendent cette fanfare plus impalpable et fondent l’ensemble dans le décor installé par les cordes. D’ailleurs, les trompettes qui reprendront ce rôle à partir de la mesure 22, seront toujours jouées hors scène. Cet effet rajoute au travail de texture, un travail de spatialisation des sources sonores. L’élément narratif est bien évidemment à prendre en compte dans cette introduction qui, de nombreux témoignages en font foi, dépeint le souvenir de jeunesse d’une forêt des alentours d’Iglau au petit matin.

Durant l’introduction, le rideau des cordes passe progressivement dans le grave, jusqu’à la timbale qui vient retrouver les contrebasses, quand l’atmosphère s’assombrit à partir de la mesure 47 (03.40). C’est d’ailleurs à ce moment qu’apparaît un nouveau motif propice à affrontement :

Cette phrase chromatique et très inquiétante, répond à l’intervalle de quarte par un vaste mouvement obstiné. Le mouvement mélodique global est ascendant, mais chaque palier finit de manière descendante, un peu à l’image des courtes interventions des cuivres que l’on entendra dans la violente introduction du Final, mais aussi dans la Symphonie suivante. Mais pour l’instant, c’est l’introduction qui s’achève dans une citation de MS en canon (03.50).

EXPOSITION
Maintenant organisé à la mesure 59 (04.28), l’intervalle de quarte va lancer le début de l’exposition, ainsi que son thème principal : le thème A.
Celui-ci est tiré du lied Gieng heut’ morgens übers feld, deuxième du cycle des Lieder eines fahrenden gesellen (1883-1884) sur un texte du compositeur. Privé de sa conclusion qui le rattache au cycle, ce lied va prendre pleinement part à l’évolution de la symphonie entière.
C’est d’abord à la mesure 63 (04.32) une exposition du matériau principal, livré avec les huit premières mesures du lied. Ce motif unitaire (MU) est nommé ainsi car il sera utilisé dans l’élaboration thématique des autres mouvements, comme il sera détaillé ultérieurement.

Puis, une rapide modulation en la majeur nous emmène directement vers une citation du troisième couplet du lied à partir de la mesure 74 04.48). Ce couplet est intéressant à signaler car il décrit l’apparition du soleil sur la nature, s’inscrivant ainsi logiquement en réponse à l’aube évoquée dans l’atmosphère de l’introduction. Nous noterons aussi dans ce couplet varié du lied, l’apparition du motif de la flûte à la mesure 94 (05.14) : mise en musique de la phrase « Guten Tag ! » du lied (GT). Ce nouveau chant d’oiseau va aussi tenir un rôle important dans la suite du mouvement, puisqu’il est non seulement générateur du futur thème secondaire de ce mouvement basé sur la forme sonate, mais il est lié aussi au Final de la symphonie.

Mesure 104, les appels de quarte retentissent de nouveau et c’est enfin la mélodie principale du lied qui est exposé à partir de la mesure 108 (05.32).
En guise d’exégèse à la mesure 135 (06.06), MU et GT sont une dernière fois exposés en superposition, et le son s’éteint progressivement autour d’un appel de quartes (mesure 155, 06.24).
(06.34 : Reprise de l’exposition)

DEVELOPPEMENT
La mesure 163 (08.33) nous replonge devant le rideau de l’introduction. Mais ce n’est pas le coucou qui se manifeste en premier. Il est devancé par le chant d’un autre oiseau : le motif GT (08.39), alors qu’au violoncelle se dessine un nouveau motif à la mesure 167 (08.45) qui va progressivement s’organiser pendant ce passage. De la même manière qu’à l’introduction et avec les mêmes moyens compositionnels mis en place, nous assistons ainsi à l’éclosion d’un nouveau thème. Celui-ci prend un peu plus d’ampleur (09.52), malgré les interventions du motif MS et du motif chromatique, à partir du chiffre 14. La mesure 195 (10.28) propose à la harpe une variante du motif chromatique qui, couplée avec le futur thème naissant, sera représentatif de la violence du Final. Les quartes se réorganisent et Ré majeur s’installe à la mesure 207 (11.15). Une fanfare de cors (11.20) et le motif GT (11.34) qui s’organise en appel répétés (tout comme les quartes du coucou pour le thème principal) pour que les violoncelles entonnent l’antécédent du thème B à la mesure 220 (11.37). Son conséquent (11.52) apparaît au milieu de citations de GT et de la variante du lied, c’est pourquoi ce thème peut être considéré comme une autre facette du thème principal.

Au chiffre 17 (12.08), Ré bémol majeur semble s’installer et sur un accompagnement pizzicato des violoncelles, les principaux motifs se répondent. Puis au chiffre 18 (12.25) le thème B prend la parole sur une nouvelle citation du lied qui module en Fa majeur au chiffre 20 (12.53). Le motif MU semble reprendre le contrôle à la mesure 281, mais le thème B tente de nouvelles interventions (13.07) et sa jonction avec la variante du motif chromatique nous dévoile un peu des colères du Final de l’œuvre (13.25) ; le tout sous les incessantes répétitions de GT qui se transforme peu à peu. Au chiffre 23, ne première fanfare tente de maintenir cette colère qui monte (13.50), et pulvérise l’atmosphère dans un fantastique accord de Ré majeur renversé (mesure 351, 14.35). C’est ce qu’Adorno nomme un moment de « percée », cet instant où un brusque séisme interfère dans les événements en cours et touche au cœur du déroulement logique de la forme. Ces phénomènes de percées sont fréquents dans la musique de Mahler, on peut en trouver des exemples marquants dans la Troisième, ou dans la Cinquième.

REEXPOSITION
Les appels des cors du chiffre 26 (14.44) ont le mérite de surprendre, car c’est le thème B qu’ils annoncent. Celui-ci fait son entrée à la levée du chiffre 27 (14.52) et son conséquent commence à s’installer à partir du chiffre 28 (15.01). Mais le thème A s’impose à renfort de timbales (mesure 382, 15.13). Le thème B retente une dernière fois à la levée de la mesure 391 (15.22) mais le lied s’installe définitivement au chiffre 30 (15.30). La coda nous donne à réentendre une « dernière fois » les motifs MU et GT (chiffre 31, 15.46), la quarte seule se chargeant de faire conclure l’orchestre entier (chiffre 33, 16.03) sur « cet éclat de rire que nous laisse le héro, avant de s’enfuir » (conversation entre Mahler et Natalie).

Deuxième Mouvement (Kräftig bewegt)

De la même manière que pour le mouvement précédent, Mahler à puisé le matériau principal de ce délicieux scherzo dans un lied dont il est l’auteur et le compositeur. C’est en effet pendant 1880 que Gustav Mahler entreprend la composition d’un cycle de lieder sur ses propres poèmes. Tous sont dédiés à son amour d’Iglau : Josephine Poisl. Cependant, la jeune bourgeoise met un terme à leur liaison et Mahler abandonnera la composition du cycle au profit d’une autre œuvre déjà commencée à l’époque : Das Klagende Lied. Des cinq lieder originellement prévus, trois ont été terminés ; dont le lied champêtre Hans und Grete (connu aussi sous le titre Maitanz im Grünen) qui nous intéresse ici.

SCHERZO
C’est d’abord l’accompagnement du lied que l’on entend : une basse jouant sur tonique et dominante et un effet de jodle dans les aigus (00.01), ce passage évoque de manière très brut, une ambiance de fête paysanne, comme Mahler a dû souvent voir dans sa jeunesse.

Sur ce rythme de danse rustique, vient se poser le thème principal. Il possède un point commun avec celui du premier mouvement : son antécédent est aussi construit autour du motif MU. Il est à noter que ce motif se trouve d’ailleurs dans la mélodie de Hans und Grete.

La danse se poursuit sur des guirlandes de croches qui passent entre les cordes et les vents. L’accompagnement reprend au chiffre 3 (00.23), ainsi que le thème. Mais au chiffre 4 (00.32) c’est un autre conséquent qui se fait entendre. Ce jodle, aussi emprunté au matériau de Hans und Grete, nous mène logiquement à la fin de la partie dans le ton de la dominante (Mi majeur).

Conformément à la forme classique, la première partie de ce scherzo est reprise (00.44), mais c’est ici que la comparaison s’arrête car la deuxième partie du scherzo sera surtout consacrée au développement des motifs principaux de la première partie, avant un retour du thème principal (une forme sonate miniature, en somme).

C’est en effet au chiffre 5 (01.27) que l’on rentre dans une section où les motifs principaux se superposent et se répondent. C’est d’abord le motif MU qui se mélange avec le jodle (violons et altos). Nous noterons ici le désir du compositeur de rendre pleinement l’atmosphère pastorale du lied. Par le jeu des modulations d’abord où l’on passe par paliers successifs de Mi majeur à Do dièse majeur (en passant par Ré majeur à 01.34), par l’effet des cors bouchés (01.32) qui synthétisent le chien de la vièle à roue ensuite (instrument très utilisé dans le terroir des musiques traditionnelles bohémiennes). La vièle se retrouve aussi dans les quintes à vide avec appogiature sur l’attaque des contrebasses à partir de la mesure 61 (01.42). C’est le thème principal qui fait son retour dés la levée de la mesure 91 (02.11) et l’ensemble s’éteint le un flot de croches des violoncelles et contrebasses au chiffre 11 (02.28) qui ramène de manière chromatique le ton de La majeur. Le mouvement de danse reprend sur ce flot de croche (02.37) et sur une reprise timide du thème principal. Une relance du flot de croches au chiffre 13 (02.51) ramène le thème principal qui est intégralement réexposé. Le chiffre 15 (03.15) insiste sur le motif MU pendant que la basse déstabilise le rythme sur une hémiole, et l’orchestre conclut en La majeur, avant qu’un appel de cor solo (03.24) ne lance le premier motif du…


TRIO
C’est un changement radical d’ambiance que nous propose cette section centrale. En Fa majeur, un premier motif se fait entendre. Il possède un rythme caractéristique que l’on peut apparenter à la sicilienne si l’on considère ses proportions.

L’harmonie est ici beaucoup moins crue que dans le scherzo, mais le côté dansant étant resté présent, on a l’impression que Mahler veut nous emmener dans l’atmosphère des salons viennois où la valse possède une grande notoriété. Après un léger ralenti au chiffre 17 (03.54), le premier motif du trio reprend avec un conséquent différent (04.10) et un rappel du rythme caractéristique de « sicilienne » à la mesure 207 (04.18). Le deuxième motif du trio se fait entendre au chiffre 20 (04.33), en Ré majeur.

Il possède quelques éléments qui peuvent le rapprocher de MU, d’où cette intrusion soudaine des deux motifs principaux du scherzo (chiffre 21, 04.46) en Fa# majeur / mineur, à laquelle l’orchestration « maladroite » donne un côté humoristique. Mais le calme revient bien vite en Ré majeur, le second motif du trio ayant trouvé un terrain d’entente avec le jodle (chiffre 22, 04.57). Puis, c’est au tour du rythme de sicilienne de lui répondre (05.09) et le trio s’achève sur un nouvel appel de cor où l’on reconnaît le motif d’accompagnement du…

SCHERZO
Nous retrouvons ici, à la manière des compositeurs classiques, la partie du début citée quasi intégralement à partir du chiffre 26 (06.01). Celle-ci est bien entendu restituée sans reprise et sans le passage développé du chiffre 5.

Troisième mouvement : Feierlich und gemessen. Ré mineur

Sur un rythme de marche lente, les timbales égrainent des enchaînements tonique/dominante : intervalle de quarte descendante qui à lui seul, fait déjà le lien avec la thématique des autres mouvements. Dès la troisième mesure, la contrebasse dans son registre le plus aigu, entame le premier thème de ce mouvement (00.09). Il s’agit bien sûr du canon Frère Jacques qui en Allemagne est connu sous le titre Bruder Martin ou Bruder Jakob. Mahler donne à cette comptine un côté douloureux par les variations qu’il y apporte. En effet, le thème est traité en mineur et tous les intervalles de tierces de la chanson originale ont été gommés, ce qui peut le mettre en lien avec le motif chromatique du premier mouvement (ainsi que sa variation). De plus, les quatre entrées de ce canon ne sont font pas de manière régulière.

Dans ses entretiens avec Natalie, Mahler avouera que ce canon enfantin lui a toujours semblé être quelque chose de profondément tragique. Sans doute est-ce à cause du sens donné par le texte allemand qui ne précise rien de la nature du « sommeil » de bruder Jakob :

Frère Jakob
Dormez-vous ?
N’entendez-vous pas les cloches ?
Ding ding dong.

Au chiffre 3, le hautbois fait entendre un contre chant qui vient frotter avec le thème du canon. Ce motif possède une importance capitale dans la mesure où il va prendre progressivement le pas sur le canon, l’observation de ses dernières notes nous montre aussi le motif unitaire traité en miroir.

Nous pouvons ainsi remarquer que ce motif MU’ représente en quelque sorte l’antithèse du motif MU. Ce motif miroir fait une seconde entrée à la mesure 29 (01.54), la clarinette en mi bémol ayant rejoint le hautbois. Puis, après la dernière phrase des cordes, la marche s’éteint progressivement sur la note Ré.

La levée du chiffre 5 (02.33) nous amène à la deuxième section de ce mouvement. C’est d’abord en sol mineur, cette plainte des hautbois en tierces parallèles, accompagné par un contre chant des trompettes et des cordes en pizzicato. Dans cette phrase résonne la Bohème natale de Mahler, comme le compositeur semblait expliquer à son amie Natalie : « Dans beaucoup de mes compositions s’est introduite la musique bohémienne de la région où j’ai vécu mon enfance. »

La tonalité passe progressivement en La majeur avec un nouveau motif bohémien, accompagné par la grosse caisse sur laquelle une cymbale est fixée et les cordes col legno (chiffre 6, 03.02) le côté ironique du compositeur ressort pleinement dans cette section notée « mit parodie ». Nous noterons aussi la présence du motif MU dans cette phrase, progressant ici par palier.

La plainte bohémienne revient vite dans un élan des violons au chiffre 7, le motif unitaire tentant de reprendre l’avantage à la levée de la mesure 56 (03.45). Mais ce dernier change complètement de caractère à la fin de la mesure 61 (04.05) dans une variation chromatique et descendante. La marche funèbre s’installe de nouveau dans les dernières citations du motif et le canon reprend sur sa deuxième phrase, très vite rejoint par le motif MU’ des altos et violoncelles (mesure 72, 04.41).

La section centrale du chiffre 10, va être consacrée à une autre citation du cycle des Lieder eines fahrenden gesellen (mesure 84, 05.33). Il s’agît ici de la conclusion du cycle où le compagnon lassé de son amour déçu, part errer dans le monde et trouve le repos sous un tilleul. Le texte du lied Die zwei blauen Augen rentre ici en réponse logique au texte du canon.

Au bord de la route s’élève un tilleul
Et là, pour la première fois, j’ai trouvé le repos dans le sommeil
(Sous le tilleul, qui sur moi
Faisait tomber la neige et les fleurs,)
Je n’ai plus rien su des peines de l’existence,
Tout, tout était de nouveau en ordre !
Tout ! Tout ! Amour et douleur !
Et monde et rêve !

Dans cette citation quasi textuelle, Mahler omet une phrase du texte (citée ici entre parenthèses). Il est d’ailleurs intéressant de constater qu’il procèdera de même avec l’utilisation du lied Des Antonius fischpredigt dans le scherzo de la symphonie suivante, afin de donner au texte un sens légèrement différent. La section se conclut en sol mineur.

La section da capo reprend au chiffre 13 (07.26) en mi bémol mineur. Le canon s’organise à deux voix, mais le motif miroir vient très rapidement lui tenir compagnie (07.44) ainsi qu’un contre chant « grotesque » aux trompettes (08.06). Le motif unitaire refait son apparition consolatrice au chiffre 15 (08.33), mais la marche funèbre reprend vite au chiffre 16 en Ré mineur (08.54). Une autre citation «grotesque", proche de la plainte bohémienne, lui barre la route une mesure plus tard sur un tempo subitement plus rapide et c’est le motif miroir qui conclut dans un dernier étirement des violons (mesure 144, 09.09). Une dernière citation de la plainte bohémienne se fait entendre à la levée de la mesure 146 (09.15) avant que le motif miroir, désormais vainqueur n’achève le mouvement à partir du chiffre 19 (10.07). Il se propage sur plusieurs instruments (basson, violoncelles, alto) avant que la conclusion ne revienne à la clarinette basse (10.23) sur ce qui pourrait ressembler à la dernière phrase du canon. Cependant, la tonique ne s’installe pas et le temps donne l’impression de se suspendre. Seules les contrebasses en pizzicato donneront l’illusion de tonique, masquée par les coups sourd de la grosse caisse.

Quatrième mouvement : Stürmisch bewegt. Fa mineur – ré majeur

Mais il ne peut en être ainsi : un violent coup de cymbales fff réagit vivement à la conclusion du mouvement précédent et ouvre sur l’introduction du Final qui doit enchaîner attacca avec la marche funèbre. Sur un accord de neuvième de dominante et quinte diminuée des vents emprunté à Do mineur, un roulement de timbale reste quant à lui sur la dominante de Fa mineur. Cet accord instable n’offre pas beaucoup de solutions, si ce n’est qu’un affolement des cordes. Une première tentative thématique (première incise du thème principal) à la levée de la mesure 7 (00.08) est tout de suite stoppée par un motif des bois, tout de suite relayé par le reste de l’orchestre en écho. Ce motif n’est d’ailleurs pas sans rappeler le motif chromatique du premier mouvement. Il stoppe aussi la deuxième tentative thématique de la levée de la mesure 20 (00.23)

La mesure 25 (00.30) semble marquer un léger moment de répit avec un nouveau motif chromatique que l’on entendra de nouveau à l’approche du thème secondaire.

Le thème principal semble pourtant reprendre le dessus car il commence à s’installer de manière durable à partir de la levée de la mesure 40 (00.46), le motif chromatique ayant pour l’instant arrêté ses attaques.

EXPOSITION
C’est au chiffre 6 (01.02) que Fa mineur s’installe réellement, avec le premier exposé du thème A. Outre les motifs A1 et A2, le thème principal possède une parenté avec les mouvements précédents, dans la mesure où l’on retrouve encore une fois le motif unitaire. Celui-ci hésite pourtant entre sa réelle identité et son miroir, mais le trajet mélodique global reste le même que dans les deux premiers mouvements.

De plus, la levée de la mesure 63 (01.11) laisse entendre un nouveau motif (A3) qui n’est pas sans rappeler le thème secondaire du premier mouvement.

Le thème A est exposé une nouvelle fois à la levée de la mesure 74 (01.23) et à partir du chiffre 8 (01.37), les différents motifs du thème commencent un travail de superpositions et de déformations diverses qui va s’achever dés le chiffre 12 (02.42) avec un rappel de l’ambiance de l’introduction. Mais ici, l’orchestre commence à s’essouffler et, après un point d’orgue précédant le chiffre 14, reste tenu sur un accord de Fa mineur avec sensible (mesure 158, 03.04) avec de nouvelles citations du motif chromatique (03.09). Un bref pont module vers Ré bémol majeur sur un élan chromatique ascendant des violons (chiffre 15, 03.21).

Le thème B fait son entrée au chiffre 16 (03.48) avec un premier motif B1.

Au chiffre 18, retentit le deuxième motif de ce thème.

Ce thème secondaire offre ici une ambiance beaucoup plus apaisée, plus respectueuse des formes classique que Mahler semble s’être enfin décidé à suivre. Une citation conclusive du motif B2 (chiffre 19, 05.47) amène un dernier accord de tonique marquant la fin de l’exposition. Cependant, Mahler nous appelle encore une fois les liens qu’entretiennent le Final avec le premier mouvement en citant au chiffre 21 (06.31) le motif chromatique et le motif MS sur un bourdon de Ré bémol, le motif A1 commençant déjà à poindre aux cors.

DEVELOPPEMENT
Dans le silence, le motif A1 (trompette et trombone à la levée de la mesure 254, 07.07) lance le début de la section en Sol mineur dans l’affolement des cordes et des mouvements descendants, saccadés par les hautbois, les clarinettes et les cors. Puis une variante du motif A2 (07.17) nous amène à une citation du motif B2. Une nouvelle apparition du motif A2 (levée du chiffre 23, 07.30) relance le motif B2, mais le motif MU’’ vient s’intercaler à la levée de la mesure 286 (07.42).

Changement d’ambiance au chiffre 25 (07.48) : Do majeur s’installe et sur un bourdon de dominante, une nouvelle citation du motif A2 marque le retour du thème principal au chiffre 26 (07.56). Cependant, c’est le véritable motif unitaire qui se fait entendre après A1.

La victoire semble être accessible, comme en témoignent les fanfares des cors et des timbales (mesure 303, 08.04). Cependant, rien n’est encore sûr à cause de la nuance pp et de la citation du motif A1, bien que ce dernier apparaisse en majeur (08.09). De plus, la levée du chiffre 27 (08.16) semble vouloir ramener l’atmosphère tendue de l’introduction de ce mouvement avec la jonction des motifs A3 et MU’’ (jonction déjà entendue lors du premier mouvement). Un bref sursaut des cordes (mesure 316, 08.21) nous replonge dans l’angoisse avec une nouvelle section bâtie autour du motif A1 dans le ton de Do mineur et ramène bien vite les deux motifs chromatiques de l’introduction (mesure 341, 08.47). La dominante de Do s’installe sur une dernière évocation du motif A1 dans l’ambiance du début du mouvement (mesure 356, 09.06).

« Encore et encore, après de brefs éclairs de lumières, la musique retombait dans le plus profond désespoir ; il fallait que j’atteigne une victoire triomphale et durable ; comme je l’ai compris après de vains et longs tâtonnements, je devais pour cela moduler d’un ton entier au dessus […]. Mon accord de Ré majeur devit sonner comme s’il était tombé du ciel, comme s’il venait d’un autre monde. » C’est en ces termes que Mahler définit à Natalie la percée du motif unitaire entre les chiffres 33 et 34. Celle-ci se prépare avec le motif A1 souligné par une fanfare (09.23). Le motif MU module brusquement en Ré majeur, après une courte césure (09.33). La victoire est encore plus proche (à tel point que Richard Strauss conseilla à Mahler de finir le mouvement après cette percée, la fin étant en quelque sorte déjà dévoilée ici) car malgré les intervention du motif MU’’ (levée de la mesure 386, 09.45), c’est bien le motif MS qui retentit en majeur au chiffre 35 (09.49) et qui clôt le développement.

REEXPOSITION
Dans un souci de symétrie, la dernière section du mouvement commence par là où l’exposition avait conclu, c'est-à-dire par un rappel de l’introduction de la symphonie. Cette idée de symétrie est d’ailleurs renforcée par le fait que Mahler s’emploiera à réexposer ces thèmes dans le sens contraire (procédé qu’il réutilisera d’ailleurs dans le final de la Tragique). Autre fait marquant de cette section, Mahler mêle ici la réexposition de son Final avec les épisodes principaux du premier Allegro : c’est d’abord un retour au début de l’œuvre, avec le motif MS en Ré mineur (chiffre 38, 10.45) qui vient frotter avec la fanfare. Mais l’évocation du motif chromatique détourne cette dernière en un moment qui n’est pas sans rappeler le passage du jugement dernier qui précède le chœur de la résurrection dans la Deuxième Symphonie (chiffre 39, 11.12), le héro de la symphonie devant effectivement trouver la victoire dans la mort. Cependant, les oiseaux se réveillent à nouveaux (quartes et motif GT à 11.23) et le Thème B réexpose son premier motif à la mesure 444 (11.35) aux violoncelles, puis aux violons 1. Nouvelle citation du premier mouvement avec le motif chromatique (chiffre 40, 12.19) et le motif MS, l’annonce de son premier thème avec son appel de quartes et le motif GT (à partir de 12.42). Le premier véritable travail de réexposition commence au chiffre 41, avec le premier motif du thème B (13.04) aux cordes, bien vite rejoint par le deuxième motif au hautbois (14.09). S’ensuit un passage d’un grand souffle en Fa majeur (chiffre 43, 14.34), dont le rythme syncopé n’est pas sans rappeler le second motif chromatique du début de ce mouvement. Le son s’amenuise progressivement sur un ralentissement du rythme et les altos commencent à réorganiser le retour du thème A avec un travail de variation rythmique sur le motif A1 (15.15).

Celui-ci apparaît naturellement au chiffre 45 (15.30), mais dans une version « parodique » commentée par les incessants appels des altos. Le véritable thème A arrive à la levée de la mesure 593 (16.02). Au chiffre 47 (16.16), la jonction entre le motif A3 et la variante du motif chromatique nous évoque un nouvel épisode faisant le lien avec le premier mouvement : celui qui prépare la dernière percée au chiffre 49 (16.32) où les motif A1 et MU’’ tentent de se maintenir alors que la fanfare retentit dés la mesure 623. La tension monte de manière identique au premier mouvement et l’ultime percée résonne au chiffre 52 (17.22). La franche victoire du motif unitaire a lieu une mesure avant le chiffre 53 (17.35) où ces différentes citations accompagnent la conclusion triomphale du motif symphonique, désormais en Ré majeur (chiffre 55, 18.01) alors que les graves de l’orchestre égrainent un variante du motif GT en ostinato. Une dernière citation du motif symphonique au chiffre 58 (18.39), accompagné par le motif unitaire amène l’œuvre vers sa conclusion héroïque en Ré majeur.

« Marche funèbre à la manière de Callot », voilà un des sous-titres authentiques que porte ce troisième mouvement de la Symphonie n°1. Comme l'aquafortiste lorrain, Mahler y manie la taille douce avec une certaine cruauté pour tracer cet étrange tableau satirique, plus explicitement inspiré par une gravure de Moritz von Schwind illustrant les funérailles d'un chasseur, escortées par des animaux éplorés.
Que vient faire cette imagerie naturaliste, mi-burlesque mi-cérémonieuse, au coeur de cette symphonie baptisée Titan ?
« Une procession funèbre passe devant notre héros ; la misère, la détresse du monde, avec ses contrastes saillants et son horrible ironie, s'emparent de lui » confia en novembre 1900 le compositeur à sa confidente Nathalie Bauer-Lachner.
Il s'agit donc d'une allégorie, teintée de cynisme et d'amertume.
Le morceau répond à une structure A-B-A-C-A-B-A. Une telle symétrie, centrée sur la cantilène du thème C qui correspond aussi à une prise de conscience, renvoie-t-elle à la notion de trajectoire réversible, de passage transitoire qui revient à l'origine après les vicissitudes de la vie éphémère ?

Les parties décrites ci-dessous ne figurent que comme un outil d'analyse et de compréhension. A l'écoute, elles s'enchainent bien sûr sans interruption.

PARTIE A, en ré mineur
Un mélomane français découvrant ce morceau pourrait se surprendre d'y entendre la comptine "Frère Jacques" ! Connu en Allemagne sous le nom "Bruder Martin", cet air enfantin était chanté par les messieurs dans les tavernes, de façon facétieuse. Ce qui justifie son utilisation parodique comme thème principal (appelons-le « A1 ») de cette première section.
Un balancement de timbales à la quarte rythme le convoi. A l'inhabituel aigu de son registre, une contrebasse en sourdine attaque le refrain (0'09).
D'autres instruments vont tour-à-tour s'inscrire en canon, selon dix entrées successives :
1] basson (0'32)
2] violoncelles en sourdine (0'39)
3] tuba (0'54) qui à la fin de son refrain maintiendra la note ré (pédale de tonique) jusque 2'04
4] clarinette & basson (1'03)
5] altos & violoncelles en sourdine (1'10), tandis que des pizzicati de contrebasses doublent les timbales. A l'instar d'une fugue académique, un contresujet (nommons-le « A2 ») vient dialoguer avec le sujet principal. Mais ici dans la voix plaintive et moqueuse du hautbois, il semble plutôt s'interposer tant il surnage de la trame orchestrale.
6] cor (1'18)
7] quatre flûtes à l'octave (1'26), tandis que la profonde résonnance du tam-tam vient conforter l'atmosphère hiératique
8] cor anglais & clarinette basse & clarinettes & basson (1'33)
9] altos & violoncelles en sourdine (1'40)
10] quatre cors à l'octave & harpe (1'48), tandis que piaule le contresujet aux clarinette & hautbois.

Admirons l'habileté de Mahler à suggérer une ambiance morne et surnaturelle par d'ingénieuses alliances instrumentales, travesties sous un manteau de noirceur, qui défilent comme un cortège d'ombres.
Un ralentissement précède la...

PARTIE B, en sol mineur (2'27-)
Sur de délicats pizzicati de cordes, deux hautbois à la tierce épanchent une mélodie élégiaque (nommons-la « B1 ») que lancine la déploration des trompettes.
Cet ostentatoire dolorisme est aussitôt moqué par les clarinettes (2'55) pour un épisode (nommons le « B2 ») qu'accompagnent quelques effets incongrus : cordes froissées avec le bois de l'archet, tshin-boum de grosse caisse & cymbale. Cette sorte de fanfare stylise certainement le rite populaire du klezmer des Ashkénazes.
« La rudesse, la gaité, la banalité de ce monde apparaissent dans la sonorité de quelques intrusifs musiciens bohêmes » commenta Mahler.
Un émouvant ritenuto ramène [B1] pétri de larmes aux violons (3'12), suivi de la caustique intervention [B2] cette fois un peu adoucie (3'44).
Une transition aux hautbois (3'57) se décline en un motif syncopé, de caractère fataliste, aux violons, aux hautbois (4'23), tandis que le deuil a entretemps repris sa marche scandée par les mailloches.

PARTIE A' (4'37-)
Dans ce rappel très condensé de la partie introductive, le refrain commence directement par la deuxième strophe (« dormez-vous ? ») initiée par le hautbois puis transférée au basson, aussitôt contrepointé par le contresujet [A2] aux altos & violoncelles (4'44). Mais malgré quelques bribes distribuées à divers pupitres, la mélodie échoue à se développer. La marche s'évanouit progressivement vers un pianissimo qui s'enchaine à...

PARTIE C, en sol majeur, (5'28-)
La temporalité se fluidifie par un égrènement de harpe et de violoncelles pizzicato. Le ton devient rêveur et lyrique, propice à la réminiscence. « Simple, à la manière populaire » précise la partition. Les violons en sourdine esquissent un chant importé du recueil "Lieder eines fahrenden Gesellen" : « Auf der Strassen steht ein Lindenbaum »... (5'39)
Cet air (nommons-le C) est repris par les flûtes (5'56), prolongé par le violon solo (6'03), le hautbois (6'20).
Sous ces tilleuls, le promeneur acquiert une ultime quiétude (6'47) campée par les violons, rassérénés par les cors.
Mais par quatre fois vibre un lugubre glas (harpe, tam-tam, grosse caisse...) qui inconsciemment nous interroge sur le sens de ces mots du poème (7'14) : « pour la première fois j'ai trouvé le sommeil ».
Et si ce répit n'était autre que celui de la tombe ?!
Car après une courte pause, qui prend alors signification d'ellipse, revient la marche funèbre...

PARTIE A'' (7'36-)
L'accompagnement s'est allégé, un peu plus discret : timbales dans la diaphane nuance ppp (au lieu de pp), mais étoffées par pizzicati et pincements de harpe.
La mélodie « Bruder Martin » parade désormais en mi bémol mineur sous divers avatars, hâves, excavés, encore plus étranges qu'au début :
7'40 : trois flûtes, deux clarinettes, deux bassons
7'48 : cor anglais, clarinette basse, cor
Le contresujet retentit à la petite clarinette en mi bémol (7'55), épaulée par hautbois & violon solo, puis à la flûte (8'10).
S'y superpose une nouvelle entrée de [A1] (cors, harpes) mêlée à une étreignante complainte à deux trompettes (8'17), dérivée du thème [C].
Le grotesque [B2] reparaît aux clarinettes & basson (8'44), toujours sommairement rythmé par la percussion, cette fois doublée par de comiques interjections des trombones & tuba.
A 8'58, une diversion couinante (cors bouchés, archets col legno...) précède une reprise de la marche en trois strates polyphoniques qui se télescopent :
[A1] aux basson & cor & harpe / complainte de trompette / piaillante irruption aux bois.
Ainsi, le funéraire, le tragique, la joie triviale s'épousent donc simultanément dans ce creuset tel une danse macabre : une étourdissante métaphore des facettes de l'existence.
Violons et trompettes soupirent en haussant les épaules (9'19), le martèlement de timbales ramène...

PARTIE B', désormais en ré mineur (9'24-)
On l'identifie par une variante de la plainte [B1] au hautbois, maintenant associé au cor.
Les motifs désinentiels de [B2] se résument chaleureusement aux violons & violoncelles (9'44), plus blafards à la flûte (9'55). Deux coups frappés sur la cymbale ajoutent à la solennité et au mystère.

PARTIE A''', (10'09-)
Le balancement des timbales s'était interrompu mais se réactive, épaissi par des pizzicati. Cette coda se limite au contresujet [A2] détaché par le basson (10'17), prolongé aux violoncelles & altos (10'28). Le cortège s'éloigne par une série de deux notes émanées decrescendo à la clarinette basse (10'32), pendant que bruissent encore cymbale et tam-tam.

Je ne voudrais pas prêter à ce mouvement une portée qui lui est étrangère, mais je crois qu'il ouvre une brèche métaphysique au sein de la symphonie, ou du moins un espace de réflexion philosophique. Ce balancement qui pendule comme s'égrènent les heures (au début de "Saturne", Gustav Holst emploiera un procédé similaire), ce canon dont la vocation est de pouvoir se répéter indéfiniment ne paraissent-ils tels le symbole du temps inexorable ? Le premier « Trio » (partie A, avec ses peines et ses réjouissances) tel une allégorie de la vie ? Le second Trio (partie C) tel le repos idéalisé de la mort ?
La vie rattrapée par le trépas sur fond d'éternité : derrière la caricature, Mahler a-t-il voulu inscrire un « Memento Mori » sur l'épitaphe de son Titan, à l'instar des Vanitas de la peinture baroque ?
« Vulnerant omnes, ultima necat » : la pulsation s'arrête. Dans un quasi silence, le mouvement s'achève par deux ré pincés aux contrebasses (10'51), ouatés par la grosse caisse.