Maria Callas

DavidLeMarrec a écrit:

on peut émouvoir en chantant faux, ce qui est plus difficile avec un concerto pour violon…

Oui, c'est vrai, ça dépend aussi des instruments: au violon, entendre quelqu'un qui joue avec une technique limitée, c'est seulement éprouvant... (Alors que c'est beaucoup moins le cas, je trouve, au violoncelle - même quand c'est moche, ça a un côté «cris de baryton qu'on égorge» qui me remue toujours.)

Et puis, d'une manière plus générale, des musiciens amateurs pas extraordinairement aguerris mais très investis peuvent produire un résultat plus émouvant que, mettons, le quatuor Emerson ou le Philharmonique de Vienne en pilotage automatique - je pense que tout le monde ici en a déjà fait l'expérience.

Benedictus a écrit:

le Philharmonique de Vienne en pilotage automatique

Ton style est en baisse, tu nous avais peu habitués aux pléonasmes jusqu'ici.

Francesco a écrit:

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Mais tu fais le parallèle avec quel type de chanteurs?
Ceux qui ne seraient pas adéquats avec le bel canto, par manque de legato?
Ou bien ceux qui rajoutent des aigüs, tiennent des notes trois fois plus que ce qui est écrit et se font applaudir pendant la musique, à tel point qu'il faut faire parfois faire arrêter l'orchestre et changer la partition pour ça?

Xavier a écrit:

Francesco a écrit:

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Mais tu fais le parallèle avec quel type de chanteurs?
Ceux qui ne seraient pas adéquats avec le bel canto, par manque de legato?

par manque de technique tout court!

Xavier a écrit:

Francesco a écrit:

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Mais tu fais le parallèle avec quel type de chanteurs?
Ceux qui ne seraient pas adéquats avec le bel canto, par manque de legato?
Ou bien ceux qui rajoutent des aigüs, tiennent des notes trois fois plus que ce qui est écrit et se font applaudir pendant la musique, à tel point qu'il faut faire parfois faire arrêter l'orchestre et changer la partition pour ça?

Ceux qui ne font ce qui est écrit sur la partitions ou ce qui est attendu sur le plan stylistique (dans la mesure où l'improvisation et l'abellimento ne sont pas autorisés mais exigés dans le Bel Canto si je dois prendre en compte ta deuxième "catégorie"), quel que soit le répertoire. Je me le demandais. Si ce ne sont pas les notes, que ça ne respecte pas les indications, que c'est faux, que c'est transposé en dépit de la logique tonale, est-ce que ça dérange les distingués mélomanes que vous êtes ? Je me rappelle par ailleurs que tu critiques généralement, pour ces raisons, Mödl ou Varnay dans le répertoire wagnérien. Comme quoi, la technique vocale est peut-être plus importante à tes yeux que ce que tu crois toi-même, non ?

DavidLeMarrec a écrit:

En revanche il existe des chanteurs qui, tout en effectuant cette modification (ça se sent très bien et se produit assez instinctivement lorsqu'on pratique, un léger déplacement des voyelles qui permet d'éviter de se râper les cordes… ), conservent l'aperture exacte

Je pense que dans l’absolu, nous pensons un peu pareil, mais nous ne parlons pas la même langue . Mais enfin, ce n'est pas que de la confusion, il y a beaucoup d'idéologie là-dedans. En effet, la couverture massive sert bien l’appétit moderne pour la couleur sombre, toute artificielle qu’elle soit quand elle résulte de ce procédé.

Sinon, le léger déplacement des voyelles dont tu parles, cette mutation qui se fait instinctivement (d’où le côté mécanique, dont je parlais plus haut, et qu’on peut imaginer même sans littérature d’époque à l’appui) pour ne pas s’abîmer la voix, toute discrète qu’elle puisse être selon le degré de couverture et la compréhension de cette technique, ça restait le cœur de mon propos. Tu ne parles pas des voix féminines, mais chez elles, on peut le constater bien souvent, même chez des chanteuses très naturelles (voire accusées d’être « ouvertes ») dans le centre.

DavidLeMarrec a écrit:

Pavarotti couvrait, en revanche il ne fermait rien, et ses [a] ouverts étaient bel et bien ouverts (linguistiquement) comme s'il parlait (alors qu'ils n'étaient pas ouverts au sens vocal de non-couvert).

Alors que ce même parlait de chiusura, comme quoi, la terminologie! Mais bon, il s'emmelaît déjà les pinceaux avec la messa di voce...
Même chez lui, j’entends un son vocalique modifié si l’on compare l’aigu et le centre, prends ses Puritains, son duo, très exposé, ses Amo, sArAI se déplacent selon la tessiture sollicitée (bon c’est sûr qu’en comparaison avec sa partenaire     ), mais c’est savamment fait, bien sûr, ça ne devient pas SOrOEUY non plus !

Citation :

Pas seulement dans le belcanto, on en revient aux bases universelles. (Pour chanter, il faut du souffle, et pour chanter des notes longues sur des tessitures longues, il faut des protocoles de sécurité…)

Pour le soutien et la couverture dans l’aigu, bien sûr, c’était un peu la substance de ce que j’écrivais à Benedictus, cette "base  universelle". Pour la morbidezza et l’égalité , moi je veux bien qu’on chante tous les répertoires comme ça , mais beaucoup ici risquent de me tomber dessus!

DavidLeMarrec a écrit:

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Très fine question. Mais je n’ai pas eu la réponse qui me convainc tout à fait, c’est sûrement car j’aime trop le belcanto et pas assez la musique…

Colbran a écrit:

Francesco a écrit:

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Très fine question. Mais je n’ai pas eu la réponse qui me convainc tout à fait, c’est sûrement car j’aime trop le belcanto et pas assez la musique…

J'ai pourtant essayé d'y répondre le plus honnêtement et le plus précisément possible (et sans sarcasme belcantophobe), pourtant...

Spoiler:

D'autant que je peine à voir ce qu'il peut y avoir de «convaincant» ou «pas convaincant» dans le fait de dire que beaucoup de pianophiles aiment mieux Cortot avec ses pains que la technique sans faute de Yuja Wang: c'est simplement «factuel» (et vérifiable sur les fils piano) et ça répondait exactement à la question de Francesco; pour le reste, c'est plutôt des goûts qui me sont personnels (et que je ne cherche pas à ériger en norme - c'est sans doute parce que je n'aime pas assez le belcanto) et qui, eux aussi, permettaient de répondre à la question de Francesco (et là aussi, vérifiable sur le site: ma préférence pour les interprétations symphoniques sales et méchantes est assez bien documentée sur ce forum...)

Après, je me suis peut-être exagérément avancé en imaginant qu'avoir été plus ému par des musiciens amateurs très investis que par de grands instrumentistes en soirée de routine était une expérience communément partagée...

Benedictus a écrit:

Colbran a écrit:

Francesco a écrit:

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Très fine question. Mais je n’ai pas eu la réponse qui me convainc tout à fait, c’est sûrement car j’aime trop le belcanto et pas assez la musique…

J'ai pourtant essayé d'y répondre le plus honnêtement et le plus précisément possible (et sans sarcasme belcantophobe), pourtant...

Bien sûr, mais je pense que la question était assez subtile et dépassait le cadre qu'elle formulait.
Parce que bon vouloir chanter juste, par exemple, c'est un peu une finalité commune, non? Dans le chant, je doute qu'une intonation défaillante soit une esthétique recherchée, et pas uniquement dans le belcanto. Si les chanteurs ne le font pas, c'est qu'ils n'y arrivent pas, pas que ce n'est pas requis. Après, ça ne veut pas dire non plus qu'on a pas le droit de le faire, on peut tout faire dans l'absolu (sauf ne pas couvrir l'aigu, hein David   ), ni d'être ému par cela , mais j'ai du mal à comprendre qu'on relativise ces paramètres...(Le soutien du souffle, quand même )

Francesco a écrit:

Xavier a écrit:

Francesco a écrit:

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Mais tu fais le parallèle avec quel type de chanteurs?
Ceux qui ne seraient pas adéquats avec le bel canto, par manque de legato?
Ou bien ceux qui rajoutent des aigüs, tiennent des notes trois fois plus que ce qui est écrit et se font applaudir pendant la musique, à tel point qu'il faut faire parfois faire arrêter l'orchestre et changer la partition pour ça?

Ceux qui ne font ce qui est écrit sur la partitions ou ce qui est attendu sur le plan stylistique (dans la mesure où l'improvisation et l'abellimento ne sont pas autorisés mais exigés dans le Bel Canto si je dois prendre en compte ta deuxième "catégorie"), quel que soit le répertoire. Je me le demandais. Si ce ne sont pas les notes, que ça ne respecte pas les indications, que c'est faux, que c'est transposé en dépit de la logique tonale, est-ce que ça dérange les distingués mélomanes que vous êtes ? Je me rappelle par ailleurs que tu critiques généralement, pour ces raisons, Mödl ou Varnay dans le répertoire wagnérien. Comme quoi, la technique vocale est peut-être plus importante à tes yeux que ce que tu crois toi-même, non ?

Mais je n'ai pas dit le contraire; je dis plutôt que ça ne suffit pas, ou qu'il n'y a pas que ça.

Si tu lisais d'autres sujets que ceux sur l'opéra, tu verrais ce que je dis sur les pianistes qui en mettent plein à côté, par exemple dans Scriabine ou Ravel.

Et je ne parlais pas forcément du bel canto… Dans Turandot, la plupart du temps, on arrange une fin à Nessun dorma pour que le ténor puisse se faire applaudir… Beurk.
Les aigüs rajoutés dans la Traviata? On n'est plus dans le bel canto, si?

Mödl et Varnay, ce sont des problématiques différentes: Mödl en met plein à côté, elle change les notes. Varnay, c'est le timbre qui me déplaît fortement, ainsi que le couplage attaques deguelando par en-dessous/attaques droites moches. (même si pour ce dernier point Jones fait bien pire)

Colbran a écrit:

Bien sûr, mais je pense que la question était assez subtile et dépassait le cadre qu'elle formulait.

Pardon de n'être pas assez intelligent et subtil et de n'avoir pas été à la hauteur de votre pensée complexe. (Vous pourriez fonder quelque chose, sur cette base-là, genre Le Belcanto En Marche.)

Benedictus a écrit:

Colbran a écrit:

Bien sûr, mais je pense que la question était assez subtile et dépassait le cadre qu'elle formulait.

Pardon de n'être pas assez intelligent et subtil et de n'avoir pas été à la hauteur de votre pensée complexe. (Vous pourriez fonder quelque chose, sur cette base-là, genre Le Belcanto En Marche.)

Ça, c'est subtil!

Xavier a écrit:

Francesco a écrit:

Xavier a écrit:

Francesco a écrit:

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Mais tu fais le parallèle avec quel type de chanteurs?
Ceux qui ne seraient pas adéquats avec le bel canto, par manque de legato?
Ou bien ceux qui rajoutent des aigüs, tiennent des notes trois fois plus que ce qui est écrit et se font applaudir pendant la musique, à tel point qu'il faut faire parfois faire arrêter l'orchestre et changer la partition pour ça?

Ceux qui ne font ce qui est écrit sur la partitions ou ce qui est attendu sur le plan stylistique (dans la mesure où l'improvisation et l'abellimento ne sont pas autorisés mais exigés dans le Bel Canto si je dois prendre en compte ta deuxième "catégorie"), quel que soit le répertoire. Je me le demandais. Si ce ne sont pas les notes, que ça ne respecte pas les indications, que c'est faux, que c'est transposé en dépit de la logique tonale, est-ce que ça dérange les distingués mélomanes que vous êtes ? Je me rappelle par ailleurs que tu critiques généralement, pour ces raisons, Mödl ou Varnay dans le répertoire wagnérien. Comme quoi, la technique vocale est peut-être plus importante à tes yeux que ce que tu crois toi-même, non ?

Mais je n'ai pas dit le contraire; je dis plutôt que ça ne suffit pas, ou qu'il n'y a pas que ça.

Si tu lisais d'autres sujets que ceux sur l'opéra, tu verrais ce que je dis sur les pianistes qui en mettent plein à côté, par exemple dans Scriabine ou Ravel.

Et je ne parlais pas forcément du bel canto… Dans Turandot, la plupart du temps, on arrange une fin à Nessun dorma pour que le ténor puisse se faire applaudir… Beurk.
Les aigüs rajoutés dans la Traviata? On n'est plus dans le bel canto, si?

Mödl et Varnay, ce sont des problématiques différentes: Mödl en met plein à côté, elle change les notes. Varnay, c'est le timbre qui me déplaît fortement, ainsi que le couplage attaques deguelando par en-dessous/attaques droites moches. (même si pour ce dernier point Jones fait bien pire)

Oui. En résumé, tu ne les aimes pas parce qu'elles chantent mal. Et leur sensibilité et musicalité ne suffisent pas à compenser. Et si je comprends bien, tu es gêné aussi par les pianistes qui jouent mal (qui ne sont pas non plus la came de Benedictus). A partir de là, il me semble, en fait, que vous êtes tous d'accord et que la remarque faite à Colbran n'avait pas vraiment lieu d'être. Il n'y a que moi, qui, subtil mais peu musicien ( ) aiment vraiment les choses laides en matière de chant sans honte, sans remord et sans peur.

Edit : d'autant qu'il s'est exprimé assez clairement sur ce qui faisait, selon lui, que quelqu'un comme Cuberli était exceptionnelle et il a montré précisément en quoi sa technique lui servait à "Interpréter, faire vivre un personnage, faire vivre un texte, varier l'intensité, incarner…".

Francesco a écrit:

Et si je comprends bien, tu es gêné aussi par les pianistes qui jouent mal (qui ne sont pas non plus la came de Benedictus). [...] Il n'y a que moi, qui, subtil mais peu musicien ( ) aiment vraiment les choses laides en matière de chant sans honte, sans remord et sans peur.

Ah, non, je n'aime pas trop les pianistes que j'ai cités (j'ai cité ceux-là, parce que ce sont peut-être les plus spectaculaires pour ce qui est de ne pas jouer ce qui est écrit - Sofronitsky, Cortot - ou d'avoir une virtuosité digitale limitée - Kempff), mais si je n'aime pas ceux-là, c'est pour d'autres raisons (le côté échevelé-visionnaire avec beaucoup de rubato chez les premiers, la façon qu'a le second de privilégier à peu près exclusivement l'élément mélodique); en revanche, je vénère inconditionnellement Yves Nat (qui n'est pas du tout exempt de notes à côté - mais c'est moins spectaculaire que chez Cortot.) En gros: il y a des pianistes que j'aime et que je n'aime pas aussi bien chez ceux qui jouent mal et chez ceux qui jouent bien. (Comme j'ai essayé de l'expliquer, c'est pour moi vraiment un critère non-déterminant.)

Et moi aussi, j'aime sans honte des choses laides en matière de chant: Brice Duisit qui chante Guillaume d'Aquitaine, aussi bien que Martha Mödl (j'aime tout - son Isolde, sa Kundry, sa Penthesilea de Schoeck, sa Carolina dans l'Elégie de Henze ça fait vraiment partie des enregistrements d'opéra que j'écoute le plus souvent - et le seul truc d'Orff qu'il m'arrive de réécouter, c'est son espèce de tango «O Grab! O Brautbett!» dans Antigone), voire Astrid Varnay (mais elle, ça dépend davantage des rôles et des soirées - j'adore son Isolde avec Jochum, j'adore toutes ses Ortrud, beaucoup moins ses Brünnhilde.)

Au temps pour moi, j'avais été frappé par le fait que tu disais que tu n'aimais pas particulièrement les pianistes qu'on citait comme spectaculairement à côté.

Je suis assez d'accord avec toi, pour le reste, dans la mesure où mes sopranos favorites sont Sutherland (et cette dernière finalement pas pour sa perfection vocale mais pour tout le reste) et Seefried ... encore que je trouve tout vocalement magique chez cette dernière, même en ruines (Fiordiligi chez Jochum), mais il faut reconnaitre que la justesse ou le soutien de l'aigu ne sont pas ses forts (donc, littéralement, elle ne fait pas toujours les notes ... même si elle fait toujours de la musique ... voir son faux contre-ut dans Judith et Barbe Bleue). Ca n'est pas non plus opérant à mes oreilles (mais je ne chante pas, je pense que ça a un impact sur mon oreille).

Quant à Colbran, il a mis clairement dos à dos Devia et Cuberli lors d'une récente discussion où justement il prônait non seulement la lettre (ou les notes) mais aussi l'esprit.

Souvenir, aussi et enfin, d'une émission radiophonique où on parlait des Schumann de Kathleen Ferrier et où une musicologue remarquait que malgré la beauté, la technique et l'émotivité, elle ne pouvait pas accepter sans sourciller une transposition pure et simple de l'oeuvre. Je ne suis pas d'accord, parce que précisément, j'ai le caractère des Frauenliebe malgré la transposition, mais je peux comprendre.

Bref, je pense qu'opposer encore une fois l'amateur de bel canto uniquement amateur de cirque vocal et le musicien raffiné et délicat est trop schématique pour être honnête.

(D'autant qu'avec Cuberli, je ne vois pas bien où se situe le cirque vocal ou le phénomène de foire à suraigu, s'agissant d'une chanteuse peu dotée par mère nature, assez courte d'extension, ayant eu un déclin assez prématuré, même pour moi qui l'admire beaucoup, je ne suis pas sourd. On n'a jamais très bien compris pourquoi d'ailleurs, vu la qualité de la préparation, mais tellement de choses peuvent jouer. Néanmoins, dans ses grandes années, quelle chanteuse, quelle technique servant l'interprétation! On parlait de Berganza, c'est un peu pareil, en fait.)

Bon et sinon, si on reparlait de Callas.  
Elle, je l'aime beaucoup aussi, pourtant je n'ai aucun problème à admettre les défauts qui envahissent son organisation vocale, surtour après 52 (j'ai mentionné la gestion de la première octave plus tôt, par exemple), peut-être ne suis-je pas si fanatique que ça finalement, un peu plus contrasté/humain qu'il n'y paraît, ou voulant ériger mes goûts comme des normes!

Xavier a écrit:

Les aigüs rajoutés dans la Traviata? On n'est plus dans le bel canto, si?

On y est encore en partie même si Verdi ouvre parallèlement une autre voie! Mais la Traviata est directement héritée du répertoire belcantiste en ce sens que chez Verdi aussi jusques et y compris Les Vêpres siciliennes, les variations et interpolations aigues, évidemment adaptées au style musical du compositeur, sont encore complètement consubstantielles de ce répertoire à l'époque. Et Verdi, qui n'était pas un acharné des rajouts à outrance, le savait et l'acceptait tout de même sans aucun problème que ce soit pour les parties de soprano, de ténor ou de baryton. Le contre-ut conclusif du di quella pira dans le Trovatore, Verdi l'a validé peu après la création de l'œuvre, le contre-mi bémol de Violetta aussi pour ne prendre que ces 2 célébrissimes exemples. De toutes façons, par définition, le principe d'une cabalette (puisque c'est essentiellement dans les cabalettes que les variations et les interpolations se font!), c'est de varier le 2ème couplet! C'est fait pour ça!
Quand Ruggero Raimondi chantait à l'identique les 2 couplets de la cabalette d'Attila et que Samuel Ramey, lui, variait la reprise, c'est Ramey qui avait raison!

Colbran a écrit:

D'autant qu'avec Cuberli, je ne vois pas bien où se situe le cirque vocal ou le phénomène de foire à suraigu, s'agissant d'une chanteuse peu dotée par mère nature, assez courte d'extension, ayant eu un déclin assez prématuré, même pour moi qui l'admire beaucoup, je ne suis pas sourd. On n'a jamais très bien compris pourquoi d'ailleurs, vu la qualité de la préparation, mais tellement de choses peuvent jouer. Néanmoins, dans ses grandes années, quelle chanteuse, quelle technique servant l'interprétation!

Cuberli a quand même eu le contre-mi bémol dans ses premières années de carrière et s'est maintenu au contre-ré par la suite sans aucun problème.

Colbran a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Pavarotti couvrait, en revanche il ne fermait rien, et ses [a] ouverts étaient bel et bien ouverts (linguistiquement) comme s'il parlait (alors qu'ils n'étaient pas ouverts au sens vocal de non-couvert).

Alors que ce même parlait de chiusura, comme quoi, la terminologie! Mais bon, il s'emmelaît déjà les pinceaux avec la messa di voce...
Même chez lui, j’entends un son vocalique modifié si l’on compare l’aigu et le centre, prends ses Puritains, son duo, très exposé, ses Amo, sArAI se déplacent selon la tessiture sollicitée (bon c’est sûr qu’en comparaison avec sa partenaire     ), mais c’est savamment fait, bien sûr, ça ne devient pas SOrOEUY non plus !

Tout à fait, le placement n'est pas exactement le même dans le grave que dans l'aigu, mais les voyelles n'en sont pas moins exactes ! Ses [a] sont ainsi à la fois ouverts et couverts, preuve qu'ouvrir n'est pas nécessairement ne pas couvrir, et qu'on peut couvrir sans modifier l'exactitude de la phonation – c'est bien sûr le comble de l'art, car il est très difficile de faire un [a] ouvert pur dans l'aigu tout en conservant la cohésion et la sécurité du timbre.

Je le redis, en y regardant de plus près, j'ai été surpris de constater que Di Stefano et Carreras, qu'on décrit comme outrageusement ouverts, couvrent peu (et peut-être trop peu pour leur sécurité), mais couvrent tout de même – le geste vocal est très audible sur les attaques en deux temps, même s'il reste comme une sorte d'ébauche quelquefois…

Donc, oui, nous disons la même chose, mais j'insiste sur le fait que la couverture-assombrissement ou la couverture-modification ne me vont pas. La couverture est une posture de sécurité, ce n'est pas une coquetterie esthétique faite pour rendre la voix plus ronde et plus sombre, il y a d'autres moyens de parvenir à ces résultats (enfin, pour la rondeur du moins ; plus sombre, pas sûr qu'on puisse faire des miracles…), qui n'impliquent pas le fait d'abîmer le texte et de boucher l'émission.

(C'est vraiment un des trucs qui me rendent fou dans le chant actuel, à tel point que je peine parfois à prendre du plaisir avec de très bons chanteurs, rien que parce que je vois ce qu'ils perdent à obturer comme cela leur émission…)

DavidLeMarrec a écrit:

C'est vraiment un des trucs qui me rendent fou dans le chant actuel, à tel point que je peine parfois à prendre du plaisir avec de très bons chanteurs, rien que parce que je vois ce qu'ils perdent à obturer comme cela leur émission…)

On se moque de moi en me disant qu'avec mes exigences et mes dogmes belcantoglottojenesaisquoi, je ne peux presque rien écouter d'actuel, mais finalement, il semblerait que ce soit ton cas, aussi (du moins en italien, où la, c'est vraiment la cata). Tu fais partie du gang, ne te cache plus !

David a toujours eu des goûts très bizarres (et ne me dis pas le contraire, tu sais que c'est vrai ). Toi par contre on sait de longue date que tu es du genre nécrophile, comme Marie Fran, sauf que toi c'est des chanteurs plutôt que des pianistes

Colbran a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

C'est vraiment un des trucs qui me rendent fou dans le chant actuel, à tel point que je peine parfois à prendre du plaisir avec de très bons chanteurs, rien que parce que je vois ce qu'ils perdent à obturer comme cela leur émission…)

On se moque de moi en me disant qu'avec mes exigences et mes dogmes belcantoglottojenesaisquoi, je ne peux presque rien écouter d'actuel, mais finalement, il semblerait que ce soit ton cas, aussi (du moins en italien, où la, c'est vraiment la cata). Tu fais partie du gang, ne te cache plus !

Pas vraiment, j'écoute quand même surtout des versions récentes (entre les orchestres qui jouent n'importe quoi, les prises de son qui les relèguent dans la pièce d'à-côté et le style qui n'était pas encore une préoccupation, tout ce qui n'est pas le répertoire italien du XIXe est en général un second choix avec les enregistrements anciens…), et je trouve des satisfactions chez beaucoup de chanteurs actuels, même chez ceux qui ne chantent pas comme je veux.

Mais entendre des chanteurs manifestement talentueux batailler avec des émissions lourdes, bouchées, qui leur font produire des efforts articulatoires énormes pour un tout petit son (qui ne passe même pas toujours les partenaires ou l'orchestre), tout en limitant leurs possibilités de coloris et d'expression verbale (car les voyelles sont très contraintes par leur posture, légèrement déformées et pas réellement modulables), ça fait de la peine, alors qu'on sent l'artiste véritable poindre en-dessous.

Voilà qui illustre mon propos et te fera sans doute frémir d'horreur :
https://www.youtube.com/watch?v=n5jcMVi5a0g (compte officiel).
Comme tu t'en doutes, en salle, on n'entend rien… Alors qu'à ses débuts, il y a moins de dix ans, l'émission était beaucoup plus libre, pas du tout cette impédance abusive, ce qui lui autorisait de belles couleurs de léger / lyrique-léger. Mais il a tellement charpenté pour donner une impression de noirceur et d'intensité que non seulement ça sonne toujours grêle… mais qu'on l'entend même beaucoup moins qu'autrefois !
Artiste que je respecte beaucoup au demeurant, il a une sensibilité musicale, il a un potentiel vocal, et il explore volontiers des répertoires plus confidentiels (récital passionnant d'inédits du XIXe français…). Mais il est tellement frustrant d'entendre sa voix se mettre en travers de son propre chemin !

À la vérité, je crois aussi que la pression de la carrière au grand jour y est pour beaucoup : on a l'injonction, pour monter en gamme, de faire moelleux chez les dames (alors qu'un format Mesplé peut sans problème se faire entendre en Sieglinde ou Brünnhilde, c'est juste une convention de coloris et une question de concurrence ou pas de l'orchestre) et « viril » chez les Messieurs. Or, bien chanter avec une émission focalisée n'étant manifestement pas « viril », les interprètes sont incités par le public et les recruteurs à sombrer, faire semblant d'élargir, et ça se paie immédiatement avec une émission moins projetée, des couleurs ternies, des aigus qui ne sortent plus aussi bien… pour des interprètes qui étaient souvent sortis très aguerris de formation.

Aussi, j'essaie de capter les petits jeunes avant qu'ils ne soient cassés par la pression de la carrière, et là, on entend tout de même de bien belles choses !

Évidemment, dans les répertoires que j'écoute le plus (l'opéra français en général, les romantiques et décadents allemands, le lied), la question de l'efficacité d'émission n'est pas nécessairement primordiale par rapport au sens du texte, du style, du coloris, etc. Pour l'opéra russe, il existe encore de très solides (la seule école du monde à produire à la pelle des instruments exceptionnels, pas du tout italiens dans leur conception, mais fabuleux, surtout si on ne se limite pas aux versions occidentalisées des chanteurs devenus célèbres par chez-nous ).

Effectivement, c'est dans l'opéra italien que ça fait le plus mal. Pas tant pour le seria baroque (où la documentation de masse du répertoire, le style, les diminutions, font qu'on ne peut pas vraiment pas comparer aux rares titres du type Cesare avec Tebaldi, Corelli, Christoff et Rescigno) que pour le XIXe, où les équivalents existent, et où en effet l'école italienne actuelle ne fait pas massivement des merveilles. Cedolins et Armiliato ne chantent pas mal, mais c'est sûr que face aux enregistrements patrimoniaux… on écoute plutôt les vieilles bandes.
Dans ce répertoire où l'éclat vocal est primordial, les défauts qui peuvent être simplement frustrants deviennent vite rédhibitoire.

Cela dit, je vais régulièrement en salle écouter ce qui se fait aujourd'hui, il même imparfait ou rageant, il y a de quoi se faire plaisir. Il y a de la musique, il y a des artistes dévoués, et dont certains chantent tout de même extraordinairement (Radvanovsky ), alors je survis sans être dans la mélancolie du passé. Mais j'avoue que, dans ce répertoire en particulier, je la comprends totalement.

Bon j'ai regardé l'extrait.

Effectivement, ce n'est pas très rayonnant. On a l'impression que tout est construit "depuis en bas" alors forcément ça ne doit pas trop sonner.
L'aigu final … normalement il devrait se balader et pouvoir le tenir 2h … mais là il arrête car il doit y avoir de la pression sous-glottique / mâchoires tendues …

C'était plus libre auparavant, même si la voix a toujours été petite (je l'ai découvert en salle, en 2010), moins cet excès d'impédance qui, au lieu de servir à amplifier le son, ne fait que le retenir à l'intérieur du corps.
/watch?v=DvwOUq2hxYo

Très belle voix !

Et encore … une écriture comme celle-là … assez tendue et très lyrique … ça pousse déjà au crime pour des voix légères comme celle-là. Je sais de quoi je parle pour le coup (mais il ne succombe pas ici … il semble vraiment chanter avec sa voix).
C'est très difficile de faire du piano comme il fait …

Je suis jaloux … car mes aigus sont forcément plus "heurtés".

Mis côte à côte, les deux extraits sont assez révélateurs, effectivement. Jolie voix, oui, mais je trouve que même dans le Bizet, il manque de squillo et de ce son claironnant que j'attends dans ce genre de format, je pense qu'il pourrait avoir encore plus d'expansion que ce qu'il a là, et que la résonance n'est pas optimale (l'aigu conclusif, bof, et couvert par l'épaisse voix sans impact de Sempey, alors qu'il devrait la percer sans problème, comme il le fait dans le piano, réussi il est vrai, mais face à la lourdeur de l'autre...) , mais difficile de le dire, je ne l'ai jamais entendu en salle. En revanche dans la Danza c'est indiscutable, c'est vraiment très gris, lourd et contraint, pas du tout dans le juste esprit de la pièce, bref, c'est mauvais, ou juste dans l'air du temps.

La technique est déjà inutilement lourde dans le Bizet, mais on sent qu'il a d'autres repères que la voix-pleine-lourde, qu'il sollicite des touches de tête pour éclairer discrètement l'aigu, que l'émission est beaucoup moins entravée, l'effort articulatoire moindre, le rayonnement plus grand… On est très loin d'un modèle absolu, mais on voit ce qu'il pouvait cultiver et qu'il a étouffé, au profit d'une technique plus lourde, moins commode, moins fiable, moins sonore et sans doute plus fatigante… Mais il a beaucoup d'admirateurs, donc il doit effectivement toucher quelque chose dans la sensibilité du temps. (Après un Ottavio vraiment étranglé il y a trois ans, je l'ai entendu le mois dernier dans Laërte d'Hamlet, c'était très honnête, moins contraint, peut-être comme Sempey retravaillera-t-il les équilibres de sa technique.)