Maria Callas

Benedictus a écrit:

Quelle que soit la remastérisation, Callas reste Callas, non?

Il y a un passage amusant dans la notice du coffret Studio. Il est rappelé une citation de W. Legge sur le mal de mer.
Un ingénieur explique que cette impression est en partie due à la technologie et que le remastering a permis d'y remédier.

J'ai comparé le remastering de 1997 à celui de 2014 de la Norma de 54
Jusqu'à présent je trouvais cette enregistrement sans plus valant surtout pour Callas. Mais avec un confort d'écoute supplémentaire, les qualités ressortent davantage ou peut être, une prise de son aride surligne des défauts. Toujours est-il que cette intégrale a remonté dans mon estime. Et je ne la boude plus.

J'ai trouvé (mais je n'ai essayé qu'une poignée de disques) ce nouveau report plus sec et filtré que les reports des années 90, je n'ai pas trop vu l'intérêt – on fait le refondre tout ce qu'on veut, on entendra toujours les mêmes orchestres modestes et les mêmes manières chez les interprètes, ça ne deviendra pas une expérience nouvelle.

Je n'ai pas essayé pour les prises sur le vif, mais sauf à trouver de nouvelles bandes (qui, là, peuvent tout changer, source différente ou même qualité des matrices), je ne crois pas qu'on puisse espérer de miracle.

Il y a néanmoins de très bonnes éditions économiques des témoignages les plus anciens (les meilleurs), comme le Rigoletto de Mugnai (même Nabucco se trouve en son vaguement décent).

Mzlo a écrit:

(Alceste a toujours l'air bien pourri)

Je ne crois pas qu'on puisse sauver celui-là.

(Et de toute façon, même artistiquement, je ne trouve pas ça très sauvable non plus. )

Citation :

Je serais curieux d'avoir des avis sur ce sujet.

C'est pas ma faute, c'est toi qui as demandé !

Maria Callas possédais une singularité unique. C'est qu'elle était femme avant d'être cantatrice Quant aux autres ce sont d'abord des chanteuses, on ne ressent pas la femme, je veux dire la femme réelle, hors scène, cette passion qui l'habitait et la transcendait, l'éternel féminin de femme amoureuse ou trahie qu'il y avait en elle.
Par exemple quand j'écoute Liebestod dans le Tristan de Wagner; j'entends bien que des interprètes comme Kristen Flagstad, Jessye Norman, Waltraud Meier (pas toujours) font le job. C'est juste impeccable mais comparé à l'interprétation de Maria Callas (en version italienne) comme on dit y a pas photo, c'est la meilleure, la plus émouvante, la plus vraie.

fabienvenise a écrit:

Par exemple quand j'écoute Liebestod dans le Tristan de Wagner; j'entends bien que des interprètes comme Kristen Flagstad, Jessye Norman, Waltraud Meier (pas toujours) font le job. C'est juste impeccable mais comparé à l'interprétation de Maria Callas (en version italienne) comme on dit y a pas photo, c'est la meilleure, la plus émouvante, la plus vraie.  

Rejeter comme ça Meier ou Flagstad... c'est un peu rapide je trouve!
Mais de toute façon, la plus belle mort d'Isolde, c'est bien sûr par La Tebaldi!

fabienvenise a écrit:

Maria Callas possédais une singularité unique. C'est qu'elle était femme avant d'être cantatrice Quant aux autres ce sont d'abord des chanteuses, on ne ressent pas la femme, je veux dire la femme réelle, hors scène, cette passion qui l'habitait et la transcendait, l'éternel féminin de femme amoureuse ou trahie qu'il y avait en elle.

Amusant comme ce type de ressenti est particulièrement subjectif : je pourrais, je crois, affirmer en toute sincérité à peu près l'inverse (au contraire une forme de sophistication très normée, toujours dans une forme d'archétype qui écarte toute vraisemblance psychologique).

(et en Isolde comme dans ses autres Wagner, j'entends trop à quel point elle est perdue… – pas rythmiquement, hein, juste comme une poule devant un couteau)

DavidLeMarrec a écrit:

Amusant comme ce type de ressenti est particulièrement subjectif : je pourrais, je crois, affirmer en toute sincérité à peu près l'inverse (au contraire une forme de sophistication très normée, toujours dans une forme d'archétype qui écarte toute vraisemblance psychologique).

(et en Isolde comme dans ses autres Wagner, j'entends trop à quel point elle est perdue… – pas rythmiquement, hein, juste comme une poule devant un couteau)

Rien à ajouter, je suis tout à fait d'accord - ce qui ne m'empêche pas d'aimer beaucoup certaines interprétations de Maria Callas (mais généralement celles à rebours de ses «grands rôles» les plus communément admis - Turandot plutôt que Tosca, Elvira plutôt que Norma, les deux Leonora plutôt que Violetta, et sa Carmen incroyablement méchante et vulgaire par-dessus tout.)

Surtout, si je vois bien en quoi elle est différente de Renata Tebaldi, Antonietta Stella, Rosana Carteri ou Renata Scotto, je peine vraiment à saisir en quoi cette singularité interprétative pourrait fonder le type de supériorité évoquée ci-dessus (je trouve en fait celles que je viens de citer bien moins hommasses plus féminines.)

Quant à Isolde et Kundry,  non, pas possible vraiment... (Outre que Waltraud Meier est plus qu'excellente dans les deux rôles, Martha Mödl rulz, quand même - et puis, là, côté féminité exacerbée...)

Benedictus a écrit:

Rien à ajouter, je suis tout à fait d'accord - ce qui ne m'empêche pas d'aimer beaucoup certaines interprétations de Maria Callas (mais généralement celles à rebours de ses «grands rôles» les plus communément admis - Turandot plutôt que Tosca, Elvira plutôt que Norma, les deux Leonora plutôt que Violetta, et sa Carmen incroyablement méchante et vulgaire par-dessus tout.)

Pareil ! Mais c'est dans le Ballo in Maschera et dans sa première Gilda que je la trouve sans doute la plus magnétique (ainsi que Turandot en effet).

DavidLeMarrec a écrit:

Mais c'est dans le Ballo in Maschera et dans sa première Gilda que je la trouve sans doute la plus magnétique

Tu parles bien des enregistrements de studio avec Votto (Ballo) et Serafin (Rigoletto)? Il faudrait que je les réécoute - je n'en garde aucun souvenir précis (bizarre, si c'est magnétique.)

Oui, le Ballo, je crois qu'on n'a que ça. Pour Rigoletto, je visais Mugnai à Mexico (le studio Serafin est bien, mais elle sonne tout de même un peu grande fille, plus veuve éplorée que vierge – pas trop – effarouchée).

Bon j'ai écouté La Tebaldi dans une version anglaise de Liebestod 1969. Très intéressant cette personne, mais la version est trop rapide à mon goût; on dirait que l'orchestre est pressé d'en finir, enfin je suis habitué à des versions plus lentes qui me paraissent bien meilleures. La mort d'Isolde c'est pas un 110m haies. Dommage.

/watch?v=EseMHr6VEM0

On voit quand même que c'est une grande artiste. Elle s'emmêle complètement les pinceaux dans les paroles et elle retombe sur ses pattes comme si de rien n'était.

Par contre c'est chanté au hachoir et sur un tempo vachement trop rapide pour moi.
A tout prendre, je vois pas pourquoi on doit connaître Callas là-dedans quand on a Antonacci.

Oh, je veux de ses poissons, à tout prix.

Qu'est-ce qu'elle est bien là-dedans ! Je suis sûr qu'elle aurait fait une grande carrière de mezzo… Et toutes les opulences un peu boursouflées du timbre auraient paru couler de source.

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, le Ballo, je crois qu'on n'a que ça.

Non, on a ceci aussi (chez Myto également, en CD)

DavidLeMarrec a écrit:

Oh, je veux de ses poissons, à tout prix.

Qu'est-ce qu'elle est bien là-dedans !  Je suis sûr qu'elle aurait fait une grande carrière de mezzo… Et toutes les opulences un peu boursouflées du timbre auraient paru couler de source.

Il y a l'anecdote du Requiem de Verdi enregistré par Giulini (en 1962) où le maestro lui avait proposé la partie de mezzo qu'elle a refusée (Schwarzkopf avait commenté un peu perfidement : "Elle n'a pas voulu être seconda donna")...

Stefano P a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Oh, je veux de ses poissons, à tout prix.

Qu'est-ce qu'elle est bien là-dedans !  Je suis sûr qu'elle aurait fait une grande carrière de mezzo… Et toutes les opulences un peu boursouflées du timbre auraient paru couler de source.

Il y a l'anecdote du Requiem de Verdi enregistré par Giulini (en 1962) où le maestro lui avait proposé la partie de mezzo qu'elle a refusée (Schwarzkopf avait commenté un peu perfidement : "Elle n'a pas voulu être seconda donna")...

Je crois que Valentine lui avait aussi été proposé dans Les Huguenots qui réunissait Corelli, Sutherland, Ghiaurov et Cossotto... finalement ce sera Simionato qui chantera le rôle...

Mais en fait, c'est comme Tebaldi : l'une et l'autre auraient très bien pu enchaîner avec une belle carrière de mezzo (plus naturelle chez Tebaldi je pense!) mais bon... on restera sur des rêves!

Polyeucte a écrit:

Je crois que Valentine lui avait aussi été proposé dans Les Huguenots qui réunissait Corelli, Sutherland, Ghiaurov et Cossotto... finalement ce sera Simionato qui chantera le rôle.

Absolument, et on dit aussi qu’elle déclina à cause de la nouvelle idole, Sutherland, dont elle avait peur de rester dans l’ombre. Si c’est vraiment la motivation du refus, elle a plutôt bien fait, car l'australienne y eut un succès incroyable et compte-tenu de l’état de la voix de Callas à ce point…L’extrait de Carmen posté au-dessus datant de la même année est douloureusement révélateur. C’est mauvais. Et assez vulgaire, oui.

Callas, je ne l’ai jamais rêvée en mezzo. Cela aurait flatté l’un de ses plus gros défauts, à savoir la gestion hasardeuse et, pour reprendre David, boursouflée, du grave. Surtout à partir du milieu des années 50.

Moi, compte-tenu de mes inclinations, j’aurais voulu Callas dans les rôles Colbran de 49 à 52 pour situer…Parce que bon, Armida, qu’on peut aimer ou détester, ça reste, à mon sens, ce qu’elle a produit de plus spectaculaire dans toute sa carrière. Là, c'est indépendant de mes goûts car c'est objectivement phénoménal. Et c’est un point de non-retour dans la restitution (réelle ou fantasmée, d’ailleurs) d’une vocalité pour le moins "monstrueuse", au delà des charcutages pittoresques de l'époque. Si elle pouvait chanter celui-là, de loin le plus écrasant (de Rossini, mais aussi comparativement aux rôles les plus exposés de ses deux successeurs, Norma incluse), elle aurait pu faire tous les autres. Néanmoins, c'est une partition qu'elle n'aurait jamais pu aborder ne serait-ce que quelques années plus tard.

Colbran a écrit:

Absolument, et on dit aussi qu’elle déclina à cause de la nouvelle idole, Sutherland, dont elle avait peur de rester dans l’ombre. Si c’est vraiment la motivation du refus, elle a plutôt bien fait, car l'australienne y eut un succès incroyable et compte-tenu de l’état de la voix de Callas à ce point…L’extrait de Carmen posté au-dessus datant de la même année est douloureusement révélateur. C’est mauvais. Et assez vulgaire, oui.

Oh justement, je fais confiance à l'artiste pour savoir camoufler sur scène les défauts et en faire des forces pour dresser le portrait de Valentine. Elle avait tout pour moi et le rôle ne l'aurait pas poussé dans ses retranchements dans l'aigu. J'aurais aimé entendre ça. Mais oui, l'ombre de Sutherland... alors que bon, le rôle de Valentine est quand même plus important que celui de Marguerite dramatiquement... mais c'est la reine qui a le grand air de bravoure!

Citation :

Moi, compte-tenu de mes inclinations, j’aurais voulu Callas dans les rôles Colbran de 49 à 52 pour situer…Parce que bon, Armida, qu’on peut aimer ou détester, ça reste, à mon sens, ce qu’elle a produit de plus spectaculaire dans toute sa carrière. Là, c'est indépendant de mes goûts car c'est objectivement phénoménal. Et c’est un point de non-retour dans la restitution (réelle ou fantasmée, d’ailleurs) d’une vocalité pour le moins "monstrueuse", au delà des charcutages pittoresques de l'époque. Si elle pouvait chanter celui-là, de loin le plus écrasant (de Rossini, mais aussi comparativement aux rôles les plus exposés de ses deux successeurs, Norma incluse), elle aurait pu faire tous les autres. Néanmoins, c'est une partition qu'elle n'aurait jamais pu aborder ne serait-ce que quelques années plus tard.

De toute façon dans ces années là elle pouvait TOUT chanter il semblerait! Et oui, son Armida est assez phénoménale... malgré la qualité de l'enregistrement, elle est sidérante!

Stefano P a écrit:

Il y a l'anecdote du Requiem de Verdi enregistré par Giulini (en 1962) où le maestro lui avait proposé la partie de mezzo qu'elle a refusée (Schwarzkopf avait commenté un peu perfidement : "Elle n'a pas voulu être seconda donna")...

C'est probablement un commentaire assez lucide : elle a aussi refusé de créer Vanessa, pourtant un authentique soprano, vraiment dans ses bonnes notes, mais dramatiquement éclipsée par sa sœur Erika la mezzo – Rosalind Elias n'aurait fait qu'une bouchée d'elle. On n'a pas perdu au change avec Eleanor Steber (timbre au demeurant franchement similaire, l'élégance en sus), mais ça éclaire sans doute le fait qu'elle ne voulait déchoir. À sa décharge, les recruteurs vous classent dans des catégories, et si vous commencez à faire des rôles graves ou secondaires, on considère que vous êtes sur le déclin, c'était sans doute prudent aussi (en plus de l'orgueil qu'on peut supposer, ou tout simplement le manque d'intérêt pour le répertoire, en ce qui concerne Barber – je ne l'imagine pas écouter du Britten et du Chosta à la maison).

Colbran a écrit:

Moi, compte-tenu de mes inclinations, j’aurais voulu Callas dans les rôles Colbran de 49 à 52 pour situer…Parce que bon, Armida, qu’on peut aimer ou détester, ça reste, à mon sens, ce qu’elle a produit de plus spectaculaire dans toute sa carrière. Là, c'est indépendant de mes goûts car c'est objectivement phénoménal. Et c’est un point de non-retour dans la restitution (réelle ou fantasmée, d’ailleurs) d’une vocalité pour le moins "monstrueuse", au delà des charcutages pittoresques de l'époque. Si elle pouvait chanter celui-là, de loin le plus écrasant (de Rossini, mais aussi comparativement aux rôles les plus exposés de ses deux successeurs, Norma incluse), elle aurait pu faire tous les autres. Néanmoins, c'est une partition qu'elle n'aurait jamais pu aborder ne serait-ce que quelques années plus tard.

Ah, quand même, les aigus blancs, moi je trouve que c'est bien plus gênant à cet endroit que le son dans les joues ou les poitrinés ; d'autant qu'à ces hauteurs et cette vitesse, elle ne peut pas jouer sur son incarnation du personnage comme dans les rôles plus centrés. Callas mezzo, je crois pour le coup que j'aurais été fan… Valentine c'est encore un peu aigu, mais Isabella (in Algieri), Frederica (chez les Miller), Azucena, Ulrica, Dalila, Salammbô (de Reyer)… ç'eût été grand – et sans doute plus dans ses cordes expressives que les vierges aristocratiques, si je puis me permettre.

DavidLeMarrec a écrit:

Ah, quand même, les aigus blancs, moi je trouve que c'est bien plus gênant à cet endroit que le son dans les joues ou les poitrinés ; d'autant qu'à ces hauteurs et cette vitesse, elle ne peut pas jouer sur son incarnation du personnage comme dans les rôles plus centrés. Callas mezzo, je crois pour le coup que j'aurais été fan… Valentine c'est encore un peu aigu, mais Isabella (in Algieri), Frederica (chez les Miller), Azucena, Ulrica, Dalila, Salammbô (de Reyer)… ç'eût été grand – et sans doute plus dans ses cordes expressives que les vierges aristocratiques, si je puis me permettre.

Il y a quelques défaillances dans l'aigu, enfin surtout dans les suraigus conclusifs qu'elles ajoutent et qui sont de toute façon hors style. Mais globalement, la tessiture, monstrueuse, déployée est maîtrisée à toutes les hauteurs, avec un slancio implacable et sans les effets pachydermiques  dont on parlait. Armida reste avant tout un rôle central, insistant sur la première octave, avec des envolées dans l'aigu, surtout dans les volatines et les gammes, comme tous ceux écrits pour Colbran. Sans parler de la fulgurance et la netteté tranchante d'une colorature toujours expressive et accentuée. Les figures d'agilité écrite pour la protagoniste sont parmi les plus difficiles qu'on puisse imaginer pour un chanteur: hormis les échelles chromatiques sur une extension hors norme, ces torrents de triolets, quartolets et quintolets, sont extrêmement difficiles à éxécuter car les notes doivent être martellées tout en restant liées entre elles, dans un format minuta, c'est très dur, a fortiori quand c'est émis de force, et Callas y est magistrale. C'est toujours frustrant quand on sait que, quelques années plus tard, l'agilité deviendra  très aléatoire...Et puis malgré la pauvreté de l'enregistrement, on sent bien l'electricité de l'incarnation, elle fait sien le langage rossinien et ne se contente pas d'étaler une virtuosité vaine, par exemple la façon dont elle scande les ornements du Se al mio crudel, comme tant d'imprécations, je ne retrouve ça chez aucune autre chanteuse.
Nan, pour moi, qui suis pourtant pinailleur, dans ce rôle inchantable, je rends les armes!

DavidLeMarrec a écrit:

Eleanor Steber (timbre au demeurant franchement similaire, l'élégance en sus)

C'est drôle que tu parles de Steber sur ce fil! Là tu touches à une autre corde sensible! C'est celle qui aurait vraiment pu  concurrencer Callas voire la surpasser dans son répertoire de prédilection. Parce que bon, Tebaldi et le primo ottocento...C'est vraiment une chanteuse exceptionnelle, avec cette émission d'une incisivité folle (et des moyens conséquents) tutt'avanti, tutta fuori, sur les dents supérieures, ne perdant jamais le placement même dans la première octave, tout en restant opulente et jamais anguleuse Je n'ose imaginer la pénétration qu'elle devait avoir en salle. Et puis, une technique d'agilité très développée, un trille solide. Quand on écoute son Inflammatus (/watch?v=yW9bgy-NEMA#menu, du très grand art), son air de Rosina, ou sa scène des Puritains, par exemple, ça laisse songeur...

Colbran a écrit:

Il y a quelques défaillances dans l'aigu, enfin surtout dans les suraigus conclusifs qu'elles ajoutent et qui sont de toute façon hors style. Mais globalement, la tessiture, monstrueuse, déployée est maîtrisée à toutes les hauteurs, avec un slancio implacable et sans les effets pachydermiques  dont on parlait. Armida reste avant tout un rôle central, insistant sur la première octave, avec des envolées dans l'aigu, surtout dans les volatines et les gammes, comme tous ceux écrits pour Colbran. Sans parler de la fulgurance et la netteté tranchante d'une colorature toujours expressive et accentuée. Les figures d'agilité écrite pour la protagoniste sont parmi les plus difficiles qu'on puisse imaginer pour un chanteur: hormis les échelles chromatiques sur une extension hors norme, ces torrents de triolets, quartolets et quintolets, sont extrêmement difficiles à éxécuter car les notes doivent être martellées tout en restant liées entre elles, dans un format minuta, c'est très dur, a fortiori quand c'est émis de force, et Callas y est magistrale. C'est toujours frustrant quand on sait que, quelques années plus tard, l'agilité deviendra  très aléatoire...Et puis malgré la pauvreté de l'enregistrement, on sent bien l'electricité de l'incarnation, elle fait sien le langage rossinien et ne se contente pas d'étaler une virtuosité vaine, par exemple la façon dont elle scande les ornements du Se al mio crudel, comme tant d'imprécations, je ne retrouve ça chez aucune autre chanteuse.
Nan, pour moi, qui suis pourtant pinailleur, dans ce rôle inchantable, je rends les armes!

Effectivement, les suraigus, jamais compris comment on s'émerveillait devant ça, je l'ai toujours attribué à une sorte de conditionnement bienveillant, quelque chose qu'on ne passerait pas ailleurs mais qui, par Callas (parce qu'elle a un nom ou parce qu'on est encore ébloui de ce qu'elle vient de faire), est considéré comme miraculeux.

Pour le reste, oui, l'agilité est l'assurance sont phénoménales, et c'est incontestablement incarné. Mais par un timbre qui ne me ravit pas, dans une œuvre que je trouve par ailleurs peu intéressante – justement, la virtuosité tend à diminuer mon inclination pour une partition –, ça ne fonctionne pas vraiment.

Citation :

C'est drôle que tu parles de Steber sur ce fil! Là tu touches à une autre corde sensible! C'est celle qui aurait vraiment pu  concurrencer Callas voire la surpasser dans son répertoire de prédilection. Parce que bon, Tebaldi et le primo ottocento...C'est vraiment une chanteuse exceptionnelle, avec cette émission d'une incisivité folle (et des moyens conséquents) tutt'avanti, tutta fuori, sur les dents supérieures, ne perdant jamais le placement même dans la première octave, tout en restant opulente et jamais anguleuse Je n'ose imaginer la pénétration qu'elle devait avoir en salle. Et puis, une technique d'agilité très développée, un trille solide. Quand on écoute son Inflammatus (/watch?v=yW9bgy-NEMA#menu, du très grand art), son air de Rosina, ou sa scène des Puritains, par exemple, ça laisse songeur...

En plus de cette franchise de l'émission, elle a aussi cette teinte un peu mélancolique, cette distinction… et, je dois avouer, ce répertoire très diversifié qui me la rend d'autant plus sympathique (faire le répertoire contemporain américain, la mélodie française, Wagner, Strauss, en sus de Mozart et Rossini, ça laisse songeur).

Cela dit, Tebaldi dans les rôles à agilité, ça m'aurait sans doute beaucoup amusé. Un peu dans ce genre que tu dois adorer : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2007/02/14/523-BaaAAAAAARRbaaaaAAAARHAaaaa .

DavidLeMarrec a écrit:

Cela dit, Tebaldi dans les rôles à agilité, ça m'aurait sans doute beaucoup amusé. Un peu dans ce genre que tu dois adorer : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2007/02/14/523-BaaAAAAAARRbaaaaAAAARHAaaaa .

DavidLeMarrec a écrit:

Effectivement, les suraigus, jamais compris comment on s'émerveillait devant ça, je l'ai toujours attribué à une sorte de conditionnement bienveillant, quelque chose qu'on ne passerait pas ailleurs mais qui, par Callas (parce qu'elle a un nom ou parce qu'on est encore ébloui de ce qu'elle vient de faire), est considéré comme miraculeux.

Oui, le suraigu conclusif, écrit ou non, ne m'a jamais fait plus d'effet que ça; sauf s'il est émis avec sûreté et un beau son bien radiant et plein, comme pur plaisir vocal, ce qui est rarement le cas, hier comme aujourd'hui. Callas comprise. J'ai tendance à être beaucoup plus impressionné par une première octave et un médium bien en place, tout aussi rare par les temps qui courent.

DavidLeMarrec a écrit:

Pour le reste, oui, l'agilité est l'assurance sont phénoménales, et c'est incontestablement incarné. Mais par un timbre qui ne me ravit pas, dans une œuvre que je trouve par ailleurs peu intéressante – justement, la virtuosité tend à diminuer mon inclination pour une partition –, ça ne fonctionne pas vraiment.

Ah oui, je comprends que ton intérêt soit très diminué effectivement, ça doit être une torture même,  il n'y en a que pour la première (et seule, si c'est pas fantastique) chanteuse, et ça vocalise plus que sévère!

Citation :

En plus de cette franchise de l'émission, elle a aussi cette teinte un peu mélancolique, cette distinction… et, je dois avouer, ce répertoire très diversifié qui me la rend d'autant plus sympathique (faire le répertoire contemporain américain, la mélodie française, Wagner, Strauss, en sus de Mozart et Rossini, ça laisse songeur).

Avec une telle organisation vocale, une technique si complète ( presque complète en fait, on pourrait souhaiter un aigu plus beau) et une personnalité forte, je n'ai jamais été étonné qu'elle ait pu s'illustrer avec succès dans des répertoires très différents. Avec des artistes comme Steber, le fameux il n'y a qu'une seule façon de chanter, la bonne prend tout son sens...

Citation :

Cela dit, Tebaldi dans les rôles à agilité, ça m'aurait sans doute beaucoup amusé. Un peu dans ce genre que tu dois adorer : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2007/02/14/523-BaaAAAAAARRbaaaaAAAARHAaaaa .

Dangereux iconoclaste! D'où sors-tu cette chose innommable? Je crois qu'elle me fait plus de peine qu'autre chose, passée la franche rigolade des trente premières  secondes. À l'évidence, elle ne sait pas chanter, et le peu de voix dont elle dispose lui échappe complètement ici, c'est plus qu'embarassant. Mais comment peut-on penser distribuer ce genre d'énergumène,  même dans un comprimario? Elle s'illustre encore sur les scènes? Tu me diras, il y a aujourd'hui dans ce repertoire certains chanteurs qui font à peine mieux et qui sont adulés, je ne citerai personne...

Au passage, belle réclame pour ton site que je n'avais pas encore lu. De belles découvertes en perspective, j'en ai bien peur !

Et effectivement, tu peux continuer à faire ton malin pour avoir placé ça chez Callas, et à côté de Tebaldi!

Colbran a écrit:

Citation :

Cela dit, Tebaldi dans les rôles à agilité, ça m'aurait sans doute beaucoup amusé. Un peu dans ce genre que tu dois adorer : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2007/02/14/523-BaaAAAAAARRbaaaaAAAARHAaaaa .

Dangereux iconoclaste! D'où sors-tu cette chose innommable? Je crois qu'elle me fait plus de peine qu'autre chose, passée la franche rigolade des trente premières  secondes. À l'évidence, elle ne sait pas chanter, et le peu de voix dont elle dispose lui échappe complètement ici, c'est plus qu'embarassant. Mais comment peut-on penser distribuer ce genre d'énergumène,  même dans un comprimario? Elle s'illustre encore sur les scènes?

C'est curieux, chez les marins glottomanes italocentrés, cette manie de faire des phrases croire que «savoir chanter» signifie «savoir chanter du belcanto.»

Bien sûr que Katharine Fuge sait chanter, il suffit pour s'en convaincre de l'écouter dans des cantates de Bach (pas de la très grande musique, il est vrai, puisqu'on y trouve plus de travail sur le contrepoint que de vocalises d'agilité) avec Gardiner ou Pierlot (probablement des semi-amateurs à la limite de l'incompétence puisqu'ils engagent ce genre d'énergumène.)

Ça me fait penser à un contributeur (Otello, je crois) qui, il y a longtemps, à la mention de Siegmund Nimsgern (un des plus grands interprètes de Wotan, Kurwenal et Kékszakállú, et largement reconnu comme tel par tous ceux qui s'intéressent à Wagner ou Bartók) s'était esclaffé, comme s'il s'était agi d'une mauvaise blague, «Mais c'est le malcanto absolu!»

Pas sûr que Nimsgern fasse l'unanimité chez les wagnériens (en tout cas pas comme Wotan, lorsque je dis que c'est mon chouchou, tout le monde se moque de moi ). Et du point de vue technique, il y a effectivement à redire (ses [ i] ont toujours été bouchés, ce qui lui vaut çà et là quelques déconvenues, ça dérègle le reste de l'instrument). Mais c'est un tel artiste que ce ne sont que des détails sans importance, même dans Luna (si on n'est pas trop regardant sur l'agilité de son air ).

Colbran a écrit:

Ah oui, je comprends que ton intérêt soit très diminué effectivement, ça doit être une torture même,  il n'y en a que pour la première (et seule, si c'est pas fantastique) chanteuse, et ça vocalise plus que sévère!

C'est cela… moi j'attends le moment où la prosodie, le drame reviennent, mais je dois attendre assez longtemps et ne suis pas exactement comblé. J'admets cela dit que c'est une partition singulière et très impressionnante, simplement un univers assez lointain de ce qui me touche le plus à l'Opéra.

Citation :

Dangereux iconoclaste! D'où sors-tu cette chose innommable?

Une représentation d'Alcina (en Allemagne, je crois), dirigée par McCreesh et radiodiffusée – on me l'a passé comme telle, je n'ai pas pu déterminer si c'était diffusé en direct ou si elle n'avait pas eu son mot à dire sur la diffusion !

C'est une choriste du Monteverdi Choir, occasionnellement choisie dans des solos (surtout par Gardiner, donc). Elle a un timbre très particulier, translucide, un accent anglais à couper au couteau, mais c'est aussi une excellente musicienne. C'est simplement qu'on se demande pourquoi distribuer un rôle de seria à quelqu'un qui ne sait pas vocaliser. On ne connaît pas l'histoire, possible qu'elle ait dû préparer ça au pied levé (considérant qu'elle chante occasionnellement comme soliste, et pas forcément des choses agiles) pour remplacer une chanteuse malade…

Moi j'aime sincèrement beaucoup, on sent toute l'ardeur qu'elle y jette, dans un air où c'est totalement le propos, transcendant d'une certaine façon sa perte de contrôle. Mais c'est assez déstabilisant, tant on peut difficilement dire que ce soit bien chanté. Cet air par Fuge est d'ailleurs la seule occasion (régulière !), auditions de conservatoire avec Tornami a vagheggiar exceptées, où j'écoute cet opéra qui m'ennuie plutôt.

Citation :

Tu me diras, il y a aujourd'hui dans ce repertoire certains chanteurs qui font à peine mieux et qui sont adulés, je ne citerai personne...

Mais si, au contraire, il faut se faire plaisir ! Il y a de quoi faire du côté de la chaponnerie, pour commencer…

Benedictus a écrit:

C'est curieux, chez les marins glottomanes italocentrés,

Une nouvelle catégorie pour les amoureux de cette pacotille d'Outre-Alpes?

Benedictus a écrit:

cette manie de faire des phrases

Ça devient  virulent   .
J'encaisse avec le sourire, surtout quand c'est dit avec mépris!

Benedictus a écrit:

«savoir chanter» signifie «savoir chanter du belcanto.»

Je corrige, savoir chanter c'est soutenir et faire résonner le son. Le but, ben chanter juste, sur le souffle, et se faire entendre, en maximisant l'impact de la voix. Un quelconque rapport avec le belcanto?
On peut bien chanter ce que l'on veut, si cela est fait de façon impeccable, comme je le disais plus haut pour Steber, il y a de grandes chances pour qu'on puisse potentiellement tout bien chanter. Il faut aussi le style requis qui varie selon ce que l'on a à interpréter, c'est entendu. Mais si la base est correcte...L'est-elle dans l'extrait proposé par David? Là est la question.

Benedictus a écrit:

Bien sûr que Katharine Fuge sait chanter, il suffit pour s'en convaincre de l'écouter dans des cantates de Bach (pas de la très grande musique, il est vrai, puisqu'on y trouve plus de travail sur le contrepoint que de vocalises d'agilité) avec Gardiner ou Pierlot (probablement des semi-amateurs à la limite de l'incompétence puisqu'ils engagent ce genre d'énergumène.)

Jugeant sur pièce, et ne connaissant pas cette chanteuse, j'en arrive à cette conclusion. J'allais ajouter "logiquement", mais je crains de me faire désigner de marin glottomane italocentré. Mais si pour toi, tout ceci est du bon chant, alors, nos opinions divergent...grandement! J'irai quand même écouter ce que tu proposes, ça m'intrigue beaucoup maintenant. Quant à Bach et sa petite musique,que vient-il faire ici, n'essaierais-tu pas de me faire passer pour un idiot en me faisant dire des choses que tu aimerais que je pense?  

Benedictus a écrit:

Ça me fait penser à un contributeur (Otello, je crois) qui, il y a longtemps, à la mention de Siegmund Nimsgern (un des plus grands interprètes de Wotan, Kurwenal et Kékszakállú, et largement reconnu comme tel par tous ceux qui s'intéressent à Wagner ou Bartók) s'était esclaffé, comme s'il s'était agi d'une mauvaise blague, «Mais c'est le malcanto absolu!»

Mauvaise graine, ces belcantistes!

Colbran a écrit:

Je corrige, savoir chanter c'est soutenir et faire résonner le son. Le but, ben chanter juste, sur le souffle, et se faire entendre, en maximisant l'impact de la voix. Un quelconque rapport avec le belcanto?

"Se faire entendre"... oui c'est sûr.
Mais il n'y a pas d'autres paramètres?
Interpréter, faire vivre un personnage, faire vivre un texte, varier l'intensité, varier le vibrato, incarner…
D'autres choses que la technique pure, quoi.

En l'occurrence, quand on écoute l'extrait que j'ai donné, on peut émettre sans trop de risques des réserves sur la technique de Fuge. Ça ne l'empêche pas de bien chanter par ailleurs, ou d'être une artiste intéressante, mais on peut difficilement faire le procès d'un avis négatif après avoir entendu BaAAAArbaRRRRRaHHHHH !

Xavier a écrit:

Colbran a écrit:

Je corrige, savoir chanter c'est soutenir et faire résonner le son. Le but, ben chanter juste, sur le souffle, et se faire entendre, en maximisant l'impact de la voix. Un quelconque rapport avec le belcanto?

"Se faire entendre"... oui c'est sûr.
Mais il n'y a pas d'autres paramètres?
Interpréter, faire vivre un personnage, faire vivre un texte, varier l'intensité, varier le vibrato, incarner…
D'autres choses que la technique pure, quoi.

Je n'ai jamais dit que cela ne comptait pas. Mais il faut quand même une assise solide pour faire tout ça. Comment peut-on varier l'intensité, dispenser les justes accents, prononcer les mots et les intégrer dans une phrase musicale, si on ne sait pas distribuer le souffle par exemple...Et, plus bête encore, comment toucher le spectateur, si, en salle, on entend une note sur trois, je ne sais pas, pour moi ce n'est pas concevable. Mais, encore une fois, chacun voit midi à sa porte, hein!

DavidLeMarrec a écrit:

En l'occurrence, quand on écoute l'extrait que j'ai donné, on peut émettre sans trop de risques des réserves sur la technique de Fuge.

Disons que son art de la vocalisation est plutôt fruste, pour ne pas être trop désobligeant...

Colbran a écrit:

Benedictus a écrit:

C'est curieux, chez les marins glottomanes italocentrés,

Une nouvelle catégorie pour les amoureux de cette pacotille d'Outre-Alpes?

Benedictus a écrit:

cette manie de faire des phrases

Ça devient  virulent   .
J'encaisse avec le sourire, surtout quand c'est dit avec mépris!

Ah, mais non, c'était dit sans aucun mépris (mais que ça ne t'empêche de garder le sourire quand même): c'était juste pour le plaisir de faire allusion à une célèbre réplique prononcée par Francis Blanche (Maître Folasse) dans les Tontons flingueurs («C'est curieux, chez les marins, cette manie de faire des phrases.»)

Colbran a écrit:

Je corrige, savoir chanter c'est soutenir et faire résonner le son. Le but, ben chanter juste, sur le souffle, et se faire entendre, en maximisant l'impact de la voix. Un quelconque rapport avec le belcanto?

Disons que dans d'autres répertoires, ce ne sont que des paramètres parmi d'autres. «Chanter juste, sur le souffle, [...] en maximisant l'impact de la voix», par exemple, non seulement ce n'est pas ce que j'attends prioritairement, mettons, dans Das Buch der hängenden Gärten, Pelléas ou Atys, mais dans ces œuvres qui me tiennent à cœur, si ces paramètres-là devaient être tenus mais au détriment de l'exactitude de la diction et de la prosodie, ou de l'expressivité de la déclamation, je trouverais probablement ça «innommable.»

Colbran a écrit:

Mais si la base est correcte...L'est-elle dans l'extrait proposé par David? Là est la question.

Mais pourquoi les paramètres qui te semblent prioritaires dans ton répertoire de prédilection devraient-ils être considérés comme «la base» de tout chant, dans tous les répertoires?

Colbran a écrit:

Mais si pour toi, tout ceci est du bon chant, alors, nos opinions divergent...grandement!

Du «bon chant», je n'irai sans doute pas jusque là, puisque je ne prétends pas détenir la vérité sur le bon et le mauvais chant dans l'absolu. En revanche, que des dérapages expressifs (fussent-ils aussi incontrôlés qu'ici) puissent être un des rares moyens de me tenir éveillé pendant un opéra seria, c'est une hypothèse plus que sérieusement envisageable, oui.

Colbran a écrit:

Quant à Bach et sa petite musique,que vient-il faire ici, n'essaierais-tu pas de me faire passer pour un idiot en me faisant dire des choses que tu aimerais que je pense?  

Il viennent faire ici que c'est le cœur de répertoire de l'énergumène-qui-ne-sait-pas-chanter.

Pour un idiot, non (j'ai toujours dit à quel point je révérais ton érudition et ta bonne humeur); en revanche, ce que je voulais sous-entendre (avec un peu de malice j'en conviens), c'est que, bien souvent, les glottophiles italocentrés amateurs de belcanto ne me semblent pas manifester une curiosité démesurée à l'égard d'autres musiques - en faisant remarquer que, pour connaître le nom Katharine Fuge, il aurait suffi d'avoir écouté un peu de Bach vocal dirigé par Gardiner (enfin, du Bach vocal par Gardiner, quoi! ce n'est pas non plus un répertoire de niche ultra-confidentiel et abscons dans d'obscurs enregistrements de petits labels confidentiels.)

Colbran a écrit:

Mauvaise graine, ces belcantistes!

Mais tellement amusants! C'est même pour ça qu'on les aime.

DavidLeMarrec a écrit:

Un peu dans ce genre que tu dois adorer : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2007/02/14/523-BaaAAAAAARRbaaaaAAAARHAaaaa .

Je suis d'accord avec Colbran! C'est immonde et on ne sait trop qui plaindre le plus: la "chanteuse" de chanter aussi mal ou le compositeur d'être aussi mal servi!  

Benedictus a écrit:

Ça me fait penser à un contributeur (Otello, je crois) qui, il y a longtemps, à la mention de Siegmund Nimsgern (un des plus grands interprètes de Wotan, Kurwenal et Kékszakállú, et largement reconnu comme tel par tous ceux qui s'intéressent à Wagner ou Bartók) s'était esclaffé, comme s'il s'était agi d'une mauvaise blague, «Mais c'est le malcanto absolu!»

1) Oui c'était moi et je réitère mon propos: Nimsgern est un exemple (parmi d'autres) de malcanto achevé dans la plupart des rôles italiens qu'il a abordés.
2) Je suis infiniment désolé mais même chez Wagner qui lui convient effectivement mieux, il est très loin d'être ce qu'on appelle une référence et encore moins auprès des wagnerophiles les plus endurcis.
Que les choses soient claires: je ne dis pas que Nimsgern avait des moyens vocaux dérisoires! Pas du tout! Mais il faisait vocalement tout ce qu'il ne fallait pas faire et ça c'est le fait d'une technique soit mal apprise, soit anarchique, soit carrément mauvaise. Et je dirai la même chose dans 10 ans parce que ce qui est factuel le reste!

Otello a écrit:

Oui c'était moi et je réitère mon propos: Nimsgern est un exemple (parmi d'autres) de malcanto achevé dans la plupart des rôles italiens qu'il a abordés.

Je te fais entièrement confiance: je n'ai dû l'entendre en italien que dans un petit rôle de la version Karajan de Turandot.

Otello a écrit:

il est très loin d'être ce qu'on appelle une référence et encore moins auprès des wagnerophiles les plus endurcis.

Ce n'est pas très grave (dans la mesure du possible, je m'efforce de peu fréquenter les wagnérophiles les plus endurcis: ils sont aussi monomaniaques-obsessionnels que les amateurs de belcanto, mais beaucoup plus sinistres.) Quoi qu'il en soit, ça ne me fait ni chaud ni froid, puisque Nimsgern est un des chanteurs que je préfère écouter dans Wagner: son Kurwenal de 78 à la Scala (avec Kleiber et Ligendza) est mon incarnation préférée du rôle (avec Neidlinger chez Jochum à Bayreuth en 53), son Wotan de 83 à Bayreuth avec Solti est un de ceux qui me parlent le plus, ses divers Telramund et son Alberich chez Janowski me scotchent à chaque fois, voilà tout.

Otello a écrit:

Mais il faisait vocalement tout ce qu'il ne fallait pas faire et ça c'est le fait d'une technique soit mal apprise, soit anarchique, soit carrément mauvaise. Et je dirai la même chose dans 10 ans parce que ce qui est factuel le reste!

Si tu veux, mais le problème, c'est que je n'y suis absolument pas sensible: sa technique est sans doute mal apprise / anarchique / carrément mauvaise, mais les qualités qu'il apporte par ailleurs suffisent à mon bonheur. Je veux dire: ce n'est même pas comme si elles compensaient ses déficiences techniques, puisque ces déficiences ne me dérangent absolument pas.

Et elles ne dérangent probablement pas trop non plus les amateurs d'opéra ou de musique vocale expressionniste du premier XXᵉ siècle, qui considèrent généralement (et là, si, je crois que c'est une opinion assez répandue) que ses interprétations de Bartók (Le Château de Barbe-Bleue) et de Schoenberg (Die Jakobsleiter, Die glückliche Hand) avec Boulez, du Cardillac d'Hindemith sont référentielles. (Je ne parlerai pas du Großinquisitor de Blacher - il y est génial, mais comme il doit être le seul à avoir enregistré l'œuvre...) Et je ne voudrais pas trop m'avancer, mais je crois que le public d'outre-Rhin a aussi toujours beaucoup apprécié ses prestations dans les opéras du premier romantisme allemand (Pizarro, Lord Tristan Mickleford dans Martha de Flotow, Lord Ruthven dans Der Vampyr de Marschner.)

Une telle carrière dans un tel répertoire, pour quelqu'un qui ne sait pas chanter, ce n'est finalement pas si mal.

Cool, de la baston glottique !

J'ai décidément bien fait de ne pas quitter ce forum.

Benedictus a écrit:

Mais pourquoi les paramètres qui te semblent prioritaires dans ton répertoire de prédilection devraient-ils être considérés comme «la base» de tout chant, dans tous les répertoires?

Il y a quand même une raison : ce sont des fondements qui permettent de bien chanter à peu près tous les répertoires. Aucun professeur ne forme ses élèves avec Pelléas ou Wozzeck, justement parce que ça n'apprend pas la discipline de l'instrument.

Cela n'empêche pas, bien sûr, qu'on puisse chanter du lied avec une voix naturelle (il y a de beaux exemples dans la discographie, Schopper dans le Schwanengesang, le van Egmond finissant…), mais la base sur laquelle toutes les techniques sont fondées, c'est celle-là. (Ce n'est pas sans poser de problème pour le baroque, d'ailleurs, qui a des exigences très différentes…)

Otello a écrit:

Mais il faisait vocalement tout ce qu'il ne fallait pas faire et ça c'est le fait d'une technique soit mal apprise, soit anarchique, soit carrément mauvaise. Et je dirai la même chose dans 10 ans parce que ce qui est factuel le reste!

Tout ce qu'il ne fallait pas faire ? Il avait une émission très dynamique, très riche en harmoniques, un mordant hors du commun… on n'obtient pas ça en faisant tout ce qu'il ne faut pas faire.

Qu'il ait des carences techniques, personnes n'en disconviendra, mais il avait, et sa carrière en témoigne, largement de quoi imposer le respect sur une scène.

Benedictus a écrit:

Je te fais entièrement confiance: je n'ai dû l'entendre en italien que dans un petit rôle de la version Karajan de Turandot.

Tu n'as pas écouté son Conte di Luna à Tel Aviv, avec Mehta hors de lui-même ? C'est le seul à talonner Savarese à ce point. Très grande incarnation (Otello déteste à cause de la vocalisation en effet savonnée, mais comme toi et moi nous en fichons, c'est vraiment grand…)

(Mais il me semblait que tu avais bel et bien écouté – et validé – cet enregistrement.)

DavidLeMarrec a écrit:

Cool, de la baston glottique !  

J'ai décidément bien fait de ne pas quitter ce forum.

Benedictus a écrit:

Mais pourquoi les paramètres qui te semblent prioritaires dans ton répertoire de prédilection devraient-ils être considérés comme «la base» de tout chant, dans tous les répertoires?

Il y a quand même une raison : ce sont des fondements qui permettent de bien chanter à peu près tous les répertoires. Aucun professeur ne forme ses élèves avec Pelléas ou Wozzeck, justement parce que ça n'apprend pas la discipline de l'instrument.

Cela n'empêche pas, bien sûr, qu'on puisse chanter du lied avec une voix naturelle (il y a de beaux exemples dans la discographie, Schopper dans le Schwanengesang, le van Egmond finissant…), mais la base sur laquelle toutes les techniques sont fondées, c'est celle-là. (Ce n'est pas sans poser de problème pour le baroque, d'ailleurs, qui a des exigences très différentes…)

Otello a écrit:

Mais il faisait vocalement tout ce qu'il ne fallait pas faire et ça c'est le fait d'une technique soit mal apprise, soit anarchique, soit carrément mauvaise. Et je dirai la même chose dans 10 ans parce que ce qui est factuel le reste!

Tout ce qu'il ne fallait pas faire ?  Il avait une émission très dynamique, très riche en harmoniques, un mordant hors du commun… on n'obtient pas ça en faisant tout ce qu'il ne faut pas faire.

Qu'il ait des carences techniques, personnes n'en disconviendra, mais il avait, et sa carrière en témoigne, largement de quoi imposer le respect sur une scène.

Benedictus a écrit:

Je te fais entièrement confiance: je n'ai dû l'entendre en italien que dans un petit rôle de la version Karajan de Turandot.

Tu n'as pas écouté son Conte di Luna à Tel Aviv, avec Mehta hors de lui-même ?  C'est le seul à talonner Savarese à ce point.  Très grande incarnation (Otello déteste à cause de la vocalisation en effet savonnée, mais comme toi et moi nous en fichons, c'est vraiment grand…)

(Mais il me semblait que tu avais bel et bien écouté – et validé – cet enregistrement.)

Fais ça, et je te ramène par la peau du cou . Sinon c'est intéressant comme débat, mais sans réel rapport avec la Callas

Otello a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Un peu dans ce genre que tu dois adorer : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2007/02/14/523-BaaAAAAAARRbaaaaAAAARHAaaaa .

Je suis d'accord avec Colbran! C'est immonde et on ne sait trop qui plaindre le plus: la "chanteuse" de chanter aussi mal ou le compositeur d'être aussi mal servi!  

Ah ben du coup, ça m'a fait écouter ce même air par Freni! (la version Bonynges!) Bon... pas sûr que ce soit une référence non plus Mais bon, c'est autrement plus chouette quand même!

(voilà... comme ça vous pouvez aussi taper sur Mirella! Je suis pas gentil moi? )

Benedictus a écrit:

Ah, mais non, c'était dit sans aucun mépris (mais que ça ne t'empêche de garder le sourire quand même): c'était juste pour le plaisir de faire allusion à une célèbre réplique prononcée par Francis Blanche (Maître Folasse) dans les Tontons flingueurs («C'est curieux, chez les marins, cette manie de faire des phrases.»)

Bon, je ne fais qu’écouter du belcanto, alors le cinéma, tu penses bien    !

Benedictus a écrit:

Mais pourquoi les paramètres qui te semblent prioritaires dans ton répertoire de prédilection devraient-ils être considérés comme «la base» de tout chant, dans tous les répertoires?

Mais ce n’est pas moi qui estime que c’est prioritaire et c’est encore moins une préparation technique exclusive au chant belcantiste. Comme David l’a précisé, il s’agit du socle commun nécessaire à la plupart des répertoires. Le reste, ce sont des particularités propres à des styles de chant. Si on parle de belcanto, alors là il faut parler de pureté de l’émission, d’équilibre des registres, de legato, de morbidezza, d’agilités, etc, et je suis tout à fait conscient que ce sont des caractéristiques propres à cette esthétique, qui ne sont en rien impératives pour chanter Pelleas, par exemple.  Peut-être que tu ne t’intéresses pas à cela chez les chanteurs que tu aimes, que tu ne perçois que le « rendu final » sans chercher ce qui produit le son que tu entends, mais je suis presque sûr qu’ils pratiquent/essaient de pratiquer le chant soutenu sur le souffle, en usant de résonance, de projection. Comment pourrait-il en être autrement quand on doit être entendu sans micro, en passant un orchestre plus ou moins important, dans des salles qui peuvent être grandes, en restant bien dans le ton, et en essayant d'exécuter les nuances inscrites sur la partition ou a piacere, et les colorations qui animent l’interprétation? Entre autre...En amateur de vieilleries, quand j’écoute Mary Garden par exemple, même assez âgée, j’entends quelqu’un qui chante, très bien au demeurant, sur le souffle, avec un son résonant (beaucoup de squillo perceptible dans ses enregistrements plus anciens, malgré leur piètre qualité), indépendamment du style ou de la musique, qui peuvent plaire ou non…  

Benedictus a écrit:

Pour un idiot, non (j'ai toujours dit à quel point je révérais ton érudition et ta bonne humeur); en revanche, ce que je voulais sous-entendre (avec un peu de malice j'en conviens), c'est que, bien souvent, les glottophiles italocentrés amateurs de belcanto ne me semblent pas manifester une curiosité démesurée à l'égard d'autres musiques - en faisant remarquer que, pour connaître le nom Katharine Fuge, il aurait suffi d'avoir écouté un peu de Bach vocal dirigé par Gardiner (enfin, du Bach vocal par Gardiner, quoi! ce n'est pas non plus un répertoire de niche ultra-confidentiel et abscons dans d'obscurs enregistrements de petits labels confidentiels.)

Dans mon cas, je ne peux te donner vraiment tort, mais c’est un choix personnel, une inclination, qui n’appellent pas de jugement de valeur, nous avons tous une démarche d’écoute différente. Il ne faut cependant pas généraliser, et beaucoup d’amateurs de belcanto sont plus éclectiques que moi. De ce que je lis ici, je n’ai pas l'impression que les intervenants à qui ce style plaît pensent que l’histoire de l’opéra commence avec Scarlatti et finit avec Rossini. Je ne le pense pas non plus, sinon oui, je serai bel et bien un idiot, et il m’arrive d’écouter autre chose, aussi.

Davidlemarrec a écrit:

(Ce n'est pas sans poser de problème pour le baroque, d'ailleurs, qui a des exigences très différentes…)

Et pourquoi donc ? De quel baroque parles-tu d’abord ? On peut discuter sur les contraintes de projection différente, et encore, pour le seria, les théâtres n’étaient pas tous exactement petits. Pour le  soutien, alors là, s’il y a bien un style dans lequel il se doit d’être excellent, c’est bien le baroque italien du XVIIIème. Parcequ’entre l’homogénéité des registres, l’agilité, les nuances extrêmement complexes à réaliser ( la messa di voce, quand même), la morbidezza recherchée, etc,  impossible de faire l’impasse sur une gestion très avancée du souffle…

luisamiller a écrit:

Fais ça, et je te ramène par la peau du cou

Ce serait fâcheux, effectivement, David est un agent provocateur, et ça, c'est toujours nécessaire

Colbran a écrit:

Davidlemarrec a écrit:

(Ce n'est pas sans poser de problème pour le baroque, d'ailleurs, qui a des exigences très différentes…)

Et pourquoi donc ? De quel baroque parles-tu d’abord ? On peut discuter sur les contraintes de projection différente, et encore, pour le seria, les théâtres n’étaient pas tous exactement petits. Pour le  soutien, alors là, s’il y a bien un style dans lequel il se doit d’être excellent, c’est bien le baroque italien du XVIIIème. Parcequ’entre l’homogénéité des registres, l’agilité, les nuances extrêmement complexes à réaliser ( la messa di voce, quand même), la morbidezza recherchée, etc,  impossible de faire l’impasse sur une gestion très avancée du souffle…

Tu as raison, j'étais allusif. Je pensais plutôt au répertoire du XVIIe siècle italien (jusqu'aux années 1670-80, disons), et bien sûr au répertoire français. Lorsque les tessitures sont très courtes (une voix de femme en France, avant Rameau, c'est ut3-lab4 (jamais vu davantage, je crois bien), les salles petites, les les orchestres peu fournis, une technique avec larynx bas et couverture très prononcée se discute vraiment… on s'empâte très vite, et inutilement, alors qu'une émission naturelle ou en belting aurait des résultats au moins aussi intéressants. Les chanteurs d'aujourd'hui y parviennent à force d'astuce, mais justement, il leur faut passer par la bande, repenser leur technique, ou recourir à des corrections qui ne seraient pas nécessaires si leur technique était d'emblée conçue pour ce répertoire. (Je sais bien, on ne peut pas forcément en vivre, et beaucoup ne se spécialisent que faute d'autres débouchés dans le XIXe, mais je parlais seulement de technique…)

Pour le répertoire italien du XVIIIe siècle (et même Rameau), c'est assez différent : les tessitures sont plus étendues, l'homogénéité de timbre requise (par rapport à de la déclamation qui peut être assez désordonnée, où la variété vocalique est même plutôt un atout, un relief supplémentaire), le soutien doit être impeccable pour tenir les longues phrases, et les salles beaucoup plus vastes, de véritables lieux publics qui n'ont plus rien à voir avec les salons des aristocrates (rien que l'Opéra de Versailles, c'est difficile pour les voix d'aujourd'hui !).

En revanche, je me pose quand même la question de la couverture massive et d'autres gestes manifestement issus du XIXe, souvent difficiles à désapprendre. (Tu me diras que c'est qu'ils chantent mal, tout simplement, et que le son devrait être franc même pour du Puccini… ce dont je ne peux disconvenir, mais disons que la gêne n'est pas la même que lorsque la voix est à nu… et sonne bouchée.)

DavidLeMarrec a écrit:

Tu as raison, j'étais allusif. Je pensais plutôt au répertoire du XVIIe siècle italien (jusqu'aux années 1670-80, disons), et bien sûr au répertoire français. Lorsque les tessitures sont très courtes (une voix de femme en France, avant Rameau, c'est ut3-lab4 (jamais vu davantage, je crois bien), les salles petites, les les orchestres peu fournis, une technique avec larynx bas et couverture très prononcée se discute vraiment… on s'empâte très vite, et inutilement, alors qu'une émission naturelle ou en belting aurait des résultats au moins aussi intéressants. Les chanteurs d'aujourd'hui y parviennent à force d'astuce, mais justement, il leur faut passer par la bande, repenser leur technique, ou recourir à des corrections qui ne seraient pas nécessaires si leur technique était d'emblée conçue pour ce répertoire. (Je sais bien, on ne peut pas forcément en vivre, et beaucoup ne se spécialisent que faute d'autres débouchés dans le XIXe, mais je parlais seulement de technique…)

Pour le répertoire italien du XVIIIe siècle (et même Rameau), c'est assez différent : les tessitures sont plus étendues, l'homogénéité de timbre requise (par rapport à de la déclamation qui peut être assez désordonnée, où la variété vocalique est même plutôt un atout, un relief supplémentaire), le soutien doit être impeccable pour tenir les longues phrases, et les salles beaucoup plus vastes, de véritables lieux publics qui n'ont plus rien à voir avec les salons des aristocrates (rien que l'Opéra de Versailles, c'est difficile pour les voix d'aujourd'hui !).

En revanche, je me pose quand même la question de la couverture massive et d'autres gestes manifestement issus du XIXe, souvent difficiles à désapprendre. (Tu me diras que c'est qu'ils chantent mal, tout simplement, et que le son devrait être franc même pour du Puccini… ce dont je ne peux disconvenir, mais disons que la gêne n'est pas la même que lorsque la voix est à nu… et sonne bouchée.)

Dans l’émission de l’aigu, la couverture est indispensable pour ne pas hurler et ne pas blesser l’instrument, même si elle n’est pas explicitement mentionnée dans les traités d’époque, on peut imaginer qu’elle était pratiquée de façon mécanique, sinon, bonjour les dégâts! Pour le reste de la tessiture, même si elle est moins nécessaire, je pense qu’elle était tout de même utilisée, mais plus parcimonieusement. Déjà, un chant complètement ouvert, c’est quand même assez vulgaire (comme effet dans le vérisme, ok, mais dans le belcanto…) et pour égaliser les registres, donner de la rondeur et de la douceur à l’émission, de la morbidezza quoi, elle est toujours incontournable. Néanmoins, elle ne devait pas être trop intrusive pour ne pas nuire non plus à la clarté de l’émission, à la fermeté du son et à l’intelligibilité de la prononciation ( sans entrer dans les contrastes propres au genre déclamatoire dont tu parles), tout aussi recherchées. En fait, je crois que dans le chant italien de ce siècle, le maître-mot reste l’équilibre. Mais tout cela est difficilement quantifiable et non vérifiable, c’est vrai…On parlait de Berganza récemment, je pense que c’est une chanteuse qui possède une émission parfaitement équilibrée, par exemple, après est-ce authentique, on peut spéculer, mais on ne le saura jamais…Mais c'est sympa de spéculer aussi , ça fait rêver!

Colbran a écrit:

Dans l’émission de l’aigu, la couverture est indispensable pour ne pas hurler et ne pas blesser l’instrument,

Il y a forcément une accommodation en effet, mais elle peut être minime, uniquement destinée aux aigus, et sans altérer l'aperture des voyelles…

Je me demande si ce qu'on entendait alors n'était pas plus proche de Marco Beasley que Mathias Vidal, disons.

Par ailleurs, lorsqu'on voit la durée (brève) des carrières et les commentaires horrifiés des étrangers sur l'école vociférante de chant française, il n'est pas excluent qu'ils aient très peu couvert.

En tout cas, pas de la façon systématique, presque préalable au chant, qui prévaut dans le répertoire XIXe : cette technique-là ne leur servirait à rien.

(Berganza est déjà à mon avis très structurée, une voix pensée pour des salles assez vastes, même si elle a en effet un médium lumineux qui lui permet d'être à l'aise dans ce répertoire…)

Colbran a écrit:

Mais ce n’est pas moi qui estime que c’est prioritaire et c’est encore moins une préparation technique exclusive au chant belcantiste. Comme David l’a précisé, il s’agit du socle commun nécessaire à la plupart des répertoires. Le reste, ce sont des particularités propres à des styles de chant. Si on parle de belcanto, alors là il faut parler de pureté de l’émission, d’équilibre des registres, de legato, de morbidezza, d’agilités, etc, et je suis tout à fait conscient que ce sont des caractéristiques propres à cette esthétique, qui ne sont en rien impératives pour chanter Pelleas, par exemple.  Peut-être que tu ne t’intéresses pas à cela chez les chanteurs que tu aimes, que tu ne perçois que le « rendu final » sans chercher ce qui produit le son que tu entends, mais je suis presque sûr qu’ils pratiquent/essaient de pratiquer le chant soutenu sur le souffle, en usant de résonance, de projection.

Non seulement je ne m'intéresse pas à cela chez les chanteurs que j'aime, en effet; mais (ce qui est finalement assez cohérent) mes répertoires vocaux de prédilection sont précisément, si j'en crois David, ceux où cette technique n'est pas essentielle:

DavidLeMarrec a écrit:

Il y a quand même une raison : ce sont des fondements qui permettent de bien chanter à peu près tous les répertoires. Aucun professeur ne forme ses élèves avec Pelléas ou Wozzeck, justement parce que ça n'apprend pas la discipline de l'instrument.
Cela n'empêche pas, bien sûr, qu'on puisse chanter du lied avec une voix naturelle (il y a de beaux exemples dans la discographie, Schopper dans le Schwanengesang, le van Egmond finissant…), mais la base sur laquelle toutes les techniques sont fondées, c'est celle-là. (Ce n'est pas sans poser de problème pour le baroque, d'ailleurs, qui a des exigences très différentes…)

Colbran a écrit:

Entre autre...En amateur de vieilleries, quand j’écoute Mary Garden par exemple, même assez âgée, j’entends quelqu’un qui chante, très bien au demeurant, sur le souffle, avec un son résonant (beaucoup de squillo perceptible dans ses enregistrements plus anciens, malgré leur piètre qualité), indépendamment du style ou de la musique, qui peuvent plaire ou non…  

Sans doute, mais comme, pour ma part, je n'aime justement pas Mary Garden (ni Maggie Teyte) - alors que j'adore Debussy... (Mais ça vaut pour à peu près toutes les voix du répertoire classique d'avant les années trente.)

Benedictus a écrit:

Non seulement je ne m'intéresse pas à cela chez les chanteurs que j'aime, en effet; mais (ce qui est finalement assez cohérent) mes répertoires vocaux de prédilection sont précisément, si j'en crois David, ceux où cette technique n'est pas essentielle:

DavidLeMarrec a écrit:

Il y a quand même une raison : ce sont des fondements qui permettent de bien chanter à peu près tous les répertoires. Aucun professeur ne forme ses élèves avec Pelléas ou Wozzeck, justement parce que ça n'apprend pas la discipline de l'instrument.
Cela n'empêche pas, bien sûr, qu'on puisse chanter du lied avec une voix naturelle (il y a de beaux exemples dans la discographie, Schopper dans le Schwanengesang, le van Egmond finissant…), mais la base sur laquelle toutes les techniques sont fondées, c'est celle-là. (Ce n'est pas sans poser de problème pour le baroque, d'ailleurs, qui a des exigences très différentes…)

Je voulais dire par là que ces œuvres n'aidaient pas à former une technique solide, mais il n'y a quasiment pas de chanteurs lyriques qui n'utilisent pas ces fondements. (Même Di Stefano et Bocelli couvrent, par exemple ; sinon il faut aller voir plutôt du côté de Marco Beasley, là oui on est dans un autre univers.)

Évidemment, on peut se satisfaire de techniques moins aguerries dans des répertoires où les instruments sont moins poussés dans leurs retranchements ! (mais les principes sont en général bien là)

DavidLeMarrec a écrit:

Il y a forcément une accommodation en effet, mais elle peut être minime, uniquement destinée aux aigus, et sans altérer l'aperture des voyelles…

Je me demande si ce qu'on entendait alors n'était pas plus proche de Marco Beasley que Mathias Vidal, disons.

Par ailleurs, lorsqu'on voit la durée (brève) des carrières et les commentaires horrifiés des étrangers sur l'école vociférante de chant française, il n'est pas excluent qu'ils aient très peu couvert.

En tout cas, pas de la façon systématique, presque préalable au chant, qui prévaut dans le répertoire XIXe : cette technique-là ne leur servirait à rien.

(Berganza est déjà à mon avis très structurée, une voix pensée pour des salles assez vastes, même si elle a en effet un médium lumineux qui lui permet d'être à l'aise dans ce répertoire…)

Mes spéculations concernaient le répertoire italien du XVIIIème pas ce qui vient avant, où, effectivement, je peux parfaitement comprendre tes doutes,  et encore moins de l'école française (on a dû lire à peu près les même commentaires ), pour Berganza pareil...

En revanche, conserver l'aperture des voyelles intacte dans l'aigu, ça me semble assez dangereux, tout de même...

DavidLeMarrec a écrit:

Évidemment, on peut se satisfaire de techniques moins aguerries dans des répertoires où les instruments sont moins poussés dans leurs retranchements !  (mais les principes sont en général bien là)

C'est exactement ce que je voulais dire: dans «mes» répertoires, les «techniques moins aguerries» (ce que les amateurs de belcanto appellent «ne pas savoir chanter») n'ont rien de rédhibitoire.

DavidLeMarrec a écrit:

sinon il faut aller voir plutôt du côté de Marco Beasley, là oui on est dans un autre univers.

Oh, oui, ou Brice Duisit!

Colbran a écrit:

En revanche, conserver l'aperture des voyelles intacte dans l'aigu, ça me semble assez dangereux, tout de même...

Pourtant Liccioni et même Pavarotti le font ! Ils couvrent, mais l'aperture demeure parfaitement exacte linguistiquement.

Le problème vient de la confusion induite par le termes couvert / ouvert, qui sont souvent abusivement appliqués comme la modification de l'aperture des voyelles, alors qu'il s'agit d'une simple accommodation qui a pour but de libérer la gorge et d'éviter le serrage, pas du tout de sombrer le timbre artificiellement…

Donc, bien sûr, on ne peut pas chanter les aigus complètement ouverts en technique lyrique, en revanche on peut très bien chanter de véritables voyelles ouvertes (linguistiquement) tout en couvrant techniquement. C'est un peu le comble de l'art, mais ça se fait (Liccioni m'épate à chaque fois, j'ai même cru un temps qu'il ne couvrait pas, mais si).

C'est tellement nécessairement que même chez Di Stefano et Carreras, on entend le geste (certes incomplètement réalisé) de l'aperto-coperto.

Benedictus a écrit:

les «techniques moins aguerries» (ce que les amateurs de belcanto appellent «ne pas savoir chanter»)

Si tu savais ce que j'ai lu quelquefois…

Citation :

Oh, oui, ou Brice Duisit!

Voilà. Là, on est dans un autre univers – mais niveau ambitus et impact sonore, inutile de dire que Pour mon âme ou O diese Sonne, c'est pas vraiment envisageable.

Même Mauillon, malgré ses particularités, a une base lyrique très solide (et au delà, la conscience d'autres modes d'émission, c'est vrai, mais en tout cas pas de carence du tout, plutôt un trop-plein de science ).

DavidLeMarrec a écrit:

on ne peut pas chanter les aigus complètement ouverts en technique lyrique

C'était bien le sens de mon propos. Chanter une voyelle pure (ce que j'appelle une voyelle dont on conserve l'ouverture intacte) sur un aigu, je ne vois pas comment c'est possible sans mettre en danger la voix (certaines sont plus dangereuses que d'autres cela dit, a, c'est plus que risqué, par exemple) . Même chez Pavarotti, ou quelque chanteur lyrique qui soit. Mais effectivement, la terminologie employée peut prêter à confusion et à discussion...

DavidLeMarrec a écrit:

pas du tout de sombrer le timbre artificiellement…

Alors pour ça, je suis tout à fait d'accord! Ça, c'est une dégénerescence purement utilitaire quand on veut s'inventer une voix et une couleur que l'on ne possède pas naturellement, arrondir, ou  homogénéiser, même si pour moi on n'homogénéise rien du tout en employant cette méthode, au contraire.
Mais il ne faut pas non plus condamner la couverture, son but ce n'est pas de "sombrer" les voyelles non plus, c'est juste leur donner une position plus tenable quand on monte...Si c'est réservé à l'aigu, et parcimonieusement dans le reste de la tessiture pour garder un semblant de morbidezza et d'égalité, c'est quand même acceptable (enfin dans le belcanto...)!
Mais, encore une fois, je crois qu'il y a beaucoup de problématiques terminologiques là-dedans.

Benedictus a écrit:

les «techniques moins aguerries» (ce que les amateurs de belcanto appellent «ne pas savoir chanter»)

J'aurais dû dire: une technique personnelle...

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Francesco a écrit:

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Oui, il y a plein de pianophiles qui apprécient Sofronitsky, Cortot, Gieseking, Samson François, Kempff... dont la technique digitale était loin d'être parfaite, ou en tout cas superlativement maîtrisée lorsqu'on les a enregistrés (les pains de Cortot sont même proverbiaux.) Même moi qui ne raffole vraiment pas de ces gens-là, je les trouve quand même plus intéressants que beaucoup de pianistes de la jeune génération qui ont une technique incomparablement plus aguerrie mais sont totalement insipides, ou semblent ne se faire aucune idée de ce qu'ils jouent.

Même chose pour les orchestres et les chefs, au demeurant: entre les Bruckner sans faute et tout lisses de Nelsons avec le Gewandhaus et les enregistrement hallucinés d'Andreae avec un Wiener Symphoniker poussé à ses limites qui brame et qui canarde, mon choix est vite fait.

Cela dit, ça dépend aussi des répertoires: dans le piano de Debussy ou dans les symphonies de Sibelius, des instrumentistes limités techniquement, j'ai plus de mal que, mettons, dans Beethoven.

Colbran a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

on ne peut pas chanter les aigus complètement ouverts en technique lyrique

C'était bien le sens de mon propos. Chanter une voyelle pure (ce que j'appelle une voyelle dont on conserve l'ouverture intacte) sur un aigu, je ne vois pas comment c'est possible sans mettre en danger la voix (certaines sont plus dangereuses que d'autres cela dit, a, c'est plus que risqué, par exemple) . Même chez Pavarotti, ou quelque chanteur lyrique qui soit. Mais effectivement, la terminologie employée peut prêter à confusion et à discussion...

Il faut s'entendre sur cette question d'intacte. Qu'elle ne soit pas exactement émise comme lorsqu'on parle, c'est entendu, mais c'est pareil sur toute la tessiture (même pour les chanteurs qui ne couvrent que dans les aigus), c'est lié au simple geste du chant.

En revanche il existe des chanteurs qui, tout en effectuant cette modification (ça se sent très bien et se produit assez instinctivement lorsqu'on pratique, un léger déplacement des voyelles qui permet d'éviter de se râper les cordes… ), conservent l'aperture exacte. On peut couvrir-protéger sans fermer les voyelles, autrement dit. Donc couvrir-protéger, oui, absolument, indispensable (a fortiori dans les rôles largement au-dessus du passage, ou réclamant des lignes longues, des attaques éclatantes… soit l'immense majorité du répertoire) ; mais couvrir-fermer, ce n'est pas indispensable.

Pavarotti couvrait, en revanche il ne fermait rien, et ses [a] ouverts étaient bel et bien ouverts (linguistiquement) comme s'il parlait (alors qu'ils n'étaient pas ouverts au sens vocal de non-couvert).

La terminologie entraîne des confusions dont des professeurs et des élèves se sont emparés (sincèrement ou par commodité) et ont fait des massacres. Je suis toujours terrifié par les récits de ces premiers cours de chant (et certains manuels) où la première hâte du prof est d'expliquer qu'il faut chanter [o] pour les [a] et [eu] pour les [ i]. Non seulement ça ne sert à rien quand on n'a pas travaillé son souffle ni ses résonateurs, mais en plus on se réserve une voix royale pour gonfler et boucher une voix…

Citation :

c'est juste leur donner une position plus tenable quand on monte...Si c'est réservé à l'aigu, et parcimonieusement dans le reste de la tessiture pour garder un semblant de morbidezza et d'égalité, c'est quand même acceptable (enfin dans le belcanto...)!

Pas seulement dans le belcanto, on en revient aux bases universelles. (Pour chanter, il faut du souffle, et pour chanter des notes longues sur des tessitures longues, il faut des protocoles de sécurité…)

Benedictus a écrit:

Francesco a écrit:

Je me demande quand même, au terme de toute cette discussion, comment il faudrait considérer des instrumentistes qui n'arriveraient pas à faire les notes écrites sur la partition. Leur sensibilité et musicalité suffiraient-elles également à compenser la singularité de leur technique ?

Oui, il y a plein de pianophiles qui apprécient Sofronitsky, Cortot, Gieseking, Samson François, Kempff... dont la technique digitale était loin d'être parfaite, ou en tout cas superlativement maîtrisée lorsqu'on les a enregistrés (les pains de Cortot sont même proverbiaux.) Même moi qui ne raffole vraiment pas de ces gens-là, je les trouve quand même plus intéressants que beaucoup de pianistes de la jeune génération qui ont une technique incomparablement plus aguerrie mais sont totalement insipides, ou semblent ne se faire aucune idée de ce qu'ils jouent.

Même chose pour les orchestres et les chefs, au demeurant: entre les Bruckner sans faute et tout lisses de Nelsons avec le Gewandhaus et les enregistrement hallucinés d'Andreae avec un Wiener Symphoniker poussé à ses limites qui brame et qui canarde, mon choix est vite fait.

Cela dit, ça dépend aussi des répertoires: dans le piano de Debussy ou dans les symphonies de Sibelius, des instrumentistes limités techniquement, j'ai plus de mal que, mettons, dans Beethoven.

À cela (très vrai) s'ajoute que la voix n'est pas soumise au même régime (la preuve, il y a le solfège chanteurs] où, pour l'instrument où la lecture à vue est la plus nécessaire, on enseigne la matière moins à fond ), tout simplement parce qu'il y a les liens avec les mots, avec la scène… on peut émouvoir en chantant faux, ce qui est plus difficile avec un concerto pour violon…