Francesco Sacrati (1605-1650), La finta pazza
Opéra en un prologue et trois actes sur un livret de Giulio Strozzi, créé à Venise en 1641
Mariana Flores Deidamia
Filippo Mineccia Achille
Gabriel Jublin Ulisse
Valerio Contaldo Diomede
Alejandro Meerapfel Licomede
Norma Nahoun Minerva et La Fama
Kacper Szelążek Eunuco
Marcel Beekman Nodrice
Salvo Vitale Capitano
Julie Roset Aurora et Giunone
Alexander Miminoshvili Vulcano et Giove
Fiona McGown Tetide et Vittoria
Anna Piroli Donzella 1
Sarah Hauss Donzella 2
Aurélie Marjot Donzella 3
Ruben Ruf Pirro
Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón Direction
Jean-Yves Ruf Mise en scène
Anaïs de Courson Assistante à la mise en scène
Laure Pichat Décors
Claudia Jenatsch Costumes
Christian Dubet Lumières
Cécile Kretschmar Perruques
Je me permets de retranscrire un compte-rendu officiel que j'ai fait pour un autre site, parce que je crois que c'est une œuvre qui mérite vraiment d'être écoutée, que cette production était fabuleuse (tout est hélas fini, pour le moment du moins).
Il en existe une captation sur France Musique, alors vous pouvez vous en faire une idée (j'ai le livret traduit en PDF, si ça intéresse quelqu'un) !
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Il faut imaginer quelle put être l’émotion du musicologue Lorenzo Bianconi lorsqu’il découvrit en 1984, dans la bibliothèque de l’Isola Bella, sur le Lac Majeur, une version de la partition de La finta pazza de Francesco Sacrati. Cet opéra était déjà connu des spécialistes, puisqu’il fut dès sa création en 1641 l’un des plus grands succès de l’opéra vénitien, mais jusqu’à cette date, seuls le livret de Giulio Strozzi et des gravures représentants les décors de Giacomo Torelli étaient connus. La musique de Sacrati pouvait alors enfin être étudiée et, surtout, rejouée. L’œuvre fut ainsi recréée une première fois à Venise en 1987 sous la direction d’Alan Curtis, puis donnée 23 ans plus tard, en 2010, au Théâtre Universitaire de Yale. Et depuis, plus rien.
Leonardo García Alarcón et la Cappella Mediterranea, qui ont déjà révélé par le passé la musique inouïe de compositeurs italiens du XVIIe siècle injustement oubliés (Falvetti, Zamponi et Draghi notamment), ont entrepris de recréer en France, à Dijon puis à Versailles, l’ouvrage de Sacrati. Versailles apparut comme une évidence, puisque La finta pazza fut le premier opéra à être représenté à la cour de France, en décembre 1645, sous les yeux du jeune Louis XIV alors âgé de sept ans. Bien sûr, la salle actuelle de l’Opéra Royal ne fut construite qu’au XVIIIe siècle, et le château de Versailles n’existait pas en 1645, mais on peut se figurer quel geste essentiel ont accompli ici Alarcón et son ensemble en redonnant dans ce vestige curial une pièce fondamentale dans l’histoire du théâtre lyrique français — et plus largement de celle de l’opéra européen.
Si l’œuvre de Sacrati est si réputée et si souvent citée, c’est non seulement parce qu’elle fut le premier opéra donné en France, mais aussi parce qu’elle fait entrer pour la première fois sur les scènes lyriques le thème de la folie, en donnant qui plus est à la création ce rôle à celle qui devint l’une des premières divas de l’histoire du genre : Anna Renzi. Et cette première présentation du thème a déjà ceci de singulier que la folie est feinte, jouée. L’intrigue de cette Finta pazza (qu’on peut traduire en « Folle feinte ») est issue de la mythologie : réfugié et travesti parmi les filles du roi Lycomède pour échapper à la mort qu’un oracle lui a prédit s’il partait pour Troie, Achille est démasqué par Ulysse et Diomède, qui le convainquent de partir pour la guerre. Déidamie, dévastée, entreprend de feindre la folie pour retenir son amant. Achille partira finalement, non sans avoir d’abord épousé Déidamie et reconnu son fils Pyrrhus auprès de son beau-père Lycomède. La folie feinte de Déidamie participe d’une cascade de mises en abyme qui fleurissent en plusieurs endroits du texte : on peut la considérer comme une métaphore du jeu du comédien, au même titre d’ailleurs que le travestissement d’Achille. Faux-semblants, jeux de miroirs, métamorphoses, autant d’éléments qui signalent l’appartenance de l’œuvre au mouvement baroque. Tout au long d’un livret d’une efficacité redoutable, sans temps morts, Strozzi s’amuse à de nombreuses reprises avec les codes naissants du genre lyrique. Les personnages font par exemple souvent référence aux chanteurs, à leur voix : le théâtre se révèle lui-même dans tous ses artifices ; dans un même mouvement, il crée de nouveaux topoï, comme le sommeil feint ou le personnage de la nourrice, qu’on retrouve dans de nombreuses œuvres postérieures, comme Le Couronnement de Poppée de Monteverdi. Tout ceci révèle la qualité de cette œuvre, capable de fonder des lieux communs, tout en travestissant ceux déjà existants.
On s’étonne que l’œuvre n’ait été que si peu jouée depuis sa redécouverte dans les années 1980, tant elle est variée, expressive et inspirée. La majeure partie du temps, le texte est mis en musique sous la forme d’un récitatif continu, qui déroule l’action linéairement, en appuyant sur le texte les changements harmoniques. L’œuvre est également parcourue de petits arias strophiques qui surgissent ponctuellement, ainsi que de quelques ensembles, aux charmes savoureux. Mentionnons par exemple le trio qui réunit l’Eunuque, Déidamie et Achille au premier acte, « Il canto m’alletta », et ses délicieuses volutes, ainsi que l’aria « Rendimi il caro sposo » de Déidamie, d’une mélancolie langoureuse, qui semble annoncer le lamento de Didon à la fin de Dido & Æneas de Purcell, mais harmoniquement plus mobile, bien qu’antérieur de quarante ans à l’opéra anglais. La version que proposait Alarcón n’est pas celle donnée à la cour de France, car la partition retrouvée date d’une représentation de 1644 à Plaisance : il n’y a que très peu de divertissements musicaux et pas de ballets, contrairement à ce qui se fit à Paris. C’est un objet d’une qualité exceptionnelle dont plusieurs écoutes successives n’épuisent pas la richesse.
Comme pour la création d’Elena de Cavalli au Festival d’Aix-en-Provence en 2013, Alarcón a fait équipe avec le metteur en scène Jean-Yves Ruf. Sa mise en scène est d’une grande clarté, épurée, caractérisant des espaces divers avec des éléments de décors sobres (Laure Pichat). De grands voiles sont disposés sur le plateau pour figurer la mer agitée ou tendus depuis les cintres pour composer les limites d’un gynécée, qui le révèlent autant qu’ils le cachent. Le rideau de scène a une place essentielle dans le dispositif : il se lève et se baisse à plusieurs reprises, notamment à la fin de la scène de la folie de Déidamie, ce qui l’isole soudain des autres personnages. Artifice baroque s’il en est, d’autant plus qu’il n’est pas une limite : les personnages sont régulièrement amenés à entrer ou à sortir par la salle ou à chanter depuis la fosse d’orchestre. Autre procédé baroque, lointaine réminiscence de ce que put faire le scénographe Torelli lors de la création : les divinités sont suspendues dans les airs par des câbles visibles, qui une fois encore sont là pour émerveiller autant que pour exhiber la tromperie théâtrale. Cette grande sobriété formelle est secondée par une direction d’acteur tendue au cordeau et un grande maîtrise des possibilités offertes par les lumières (Christian Dubet), donnant le jour à des atmosphères distinctes en un instant, isolant une figure ou composant un ensemble. L’œuvre pourrait être lue et présentée de nombreuses manières, et certainement des plus audacieuses ou fouillées, mais on ne peut que féliciter Jean-Yves Ruf d’avoir fait le choix pour cette redécouverte de l’efficacité et de la clarté, en préparant pour cette œuvre extraordinaire un écrin qui lui permet de briller de tous ses feux.
La distribution vocale est dominée par la Déidamie vertigineuse de Mariana Flores, qui consume les planches par un engagement de tous les instants. La chanteuse passe du désespoir amoureux, exposée à fleur de lèvres, à la folie impétueuse, en donnant à entendre le double jeu de l’héroïne, suspendue entre la réalisation de son plan et sa douleur sincère. Elle fait résonner le texte de Strozzi avec une intensité implacable et confère à la musique de Sacrati une vivacité voluptueuse. Un portrait d’anthologie, sans conteste !
Filippo Mineccia, annoncé souffrant au début de la représentation (il avait chanté la veille le rôle en voix de poitrine, mais redonnait à son personnage ce jour-là sa tessiture habituelle de contre-ténor), incarnait Achille et si la voix accusait des signes de fragilité, il est parvenu à donner de son personnage un portrait expressif, musicalement soigné et scéniquement animé. Gabriel Jublin, lui aussi contre-ténor, a dû se greffer à une production qui a été créée sans lui à Dijon, et ceci explique sans doute pourquoi son Ulysse ne possédait pas la même présence, la voix manquant un peu d’éclat, l’incarnation étant plus hésitante. À ses côtés, le Diomède de Valerio Contaldo, ancien amant de Déidamie, éclatait de lyrisme et de ferveur, déployait sa voix au timbre miroitant et faisait montre de toutes ses qualités d’interprétation. Salvo Vitale donnait sa voix au Capitaine, autre prétendant à l’amour de Déidamie, et avec un beau panache et des graves assurés.
Les autres voix graves du plateau, Alejandro Meerapfel en Lycomède et Alexander Miminoshvili en Jupiter et Vulcain, sans fondamentalement ternir l’ensemble de la distribution, manquaient de consistance, aussi bien vocale que dramatique. Il faut dire à leur décharge que ces rôles ne sont pas les plus étayés et subtilement construits du livret. Ce n’est pas le cas des rôles de l’Eunuque et de la Nourrice, qui forment un truculent duo comique, l’un étant incarné par le contre-ténor Kasper Szelazek et l’autre par l’exceptionnel ténor Marcel Beekman, vocalement et scéniquement impeccables. La projection insolente et la gaillardise de ce dernier confèrent au personnage travesti de la Nourrice, premier d’une longue lignée dans l’opéra vénitien, un relief particulièrement remarquable.
Les trois divinités féminines se démarquent par leur juvénilité, Norma Nahoun en Renommée et en Minerve, Fiona McGown en Victoire et en Thétis, ainsi que Julie Roset en Aurore et en Junon. C’est sans doute cette dernière qui séduit le plus, par un timbre moelleux et une expression soignée, là où ses partenaires semblent prêter peu d’attention à la diction et à l’éloquence du recitar cantando, malgré des timbres ravissants et une caractérisation solide (mais le rôle de la Renommée est très aigu, donc il est vrai qu’il est difficile d’articuler précisément le texte).
La Cappella Mediterranea, sous la direction de Leonardo García Alarcón fait preuve d’un engagement de tous les instants et l’enthousiasme pris à défendre cette musique s’entend. Le continuo, repensé par Alarcón en l’absence d’indication précise sur le seul manuscrit existant, est d’une grande richesse (s’y déploient clavecins, orgue, guitares, théorbe, archiluth, harpe, violes de gambe et contrebasse) et l’effectif ainsi que la nomenclature varient en fonction de la situation dramatique. Des flûtes, une dulciane et des cornets, faisant ici office de cuivres, et des percussions (formidablement jouées par Marie-Ange Petit) viennent colorer le continuo dans les symphonies, les arias ou les ensembles. On ne sait si cela est dû à l’acoustique parfois un peu sèche de l’Opéra Royal, mais les instruments semblaient par moments avares en coloris et la partition inégalement tendue.
Quoi qu’il en soit, un spectacle vraiment exceptionnel, révélant cette œuvre merveilleuse injustement peu connue qui, espérons-le, sera désormais reprogrammée plus régulièrement. On aura rarement vu un spectacle accueilli avec autant d’enthousiasme à Versailles, les spectateurs allant même jusqu’à taper du pied sur le plancher, pour honorer le travail fabuleux de tous les artistes et honorer leur curiosité et leur talent rare. Et on ne peut que vous inviter à écouter la captation de l’œuvre sur France Musique, en espérant qu’elle soit un jour officiellement publiée !
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