Écoute comparée : Beethoven, Große Fuge (terminé)

Ouf ! j'ai voté comme lui, ma réputation n'est pas complètement compromise…

Première écoute rapide des quatre versions du groupe C. Eh bien, aucune version qui ne me subjugue véritablement. Et surtout une version que je trouve insupportable (C2).

Ce groupe contient deux de mes favorites, disons de mon top 5

Autant dire que j'attends avec impatience tes commentaires et que la confrontation risque d'être enrichissante !

Fugue en si bémol majeur

Un aspect fascinant de la musique de Beethoven, c'est qu'il est impossible de dire s'il est novateur ou palimpseste, archaïsant ou visionnaire. Au soir, il se retourne vers la fugue, mais c'est pour l'utiliser comme vecteur de la transformation ou variation thématique permanente et continue, un souci qui occupe presque toutes ses grandes œuvres dès 1815, et non pour épuiser un inventaire de science contrapuntique. C'est annoncé dès l'Overtura : on reste sidéré de la variété des textures ainsi jetées et de l'expressivité qui en découle, à un point tel qu'on ne se rend guère compte que c'est toujours le même matériau plongé dans des acides différents et une harmonie qui suit un cycle limpide. Chacune des deux fugues principales est placée sous le signe de la variation thématique permanente : la fugue en si bémol majeur en se fondant sur l'accent, le rythme et la superposition polyrythmique de plus en plus forcenée et sauvage, celle en la bémol majeur sur la rigueur des procédés du contrepoint, mobilisés plus à fond ici, sur l'inventivité harmonique et l'audace des modulations, et sur l'aiguillon du chromatisme du thème. À mon avis, la seconde fugue surclasse encore la première : la fugue en si bémol majeur est l'apothéose des fugues « motrices », estampillées Beethoven, depuis la fugue finale du quatuor à cordes opus 59 n°3 jusqu'aux nombreuses fugues écrites dans cette tonalité obsessionnelle (avec en tête celles de la sonate pour piano Hammerklavier opus 106 et du Credo de la Missa solemnis opus 123), mais la fugue en la bémol majeur est, je trouve, inouïe et imprévisible, même dans ce cadre, pinacle ultime de violence infligée à la matière et de volonté exercée par l'esprit, miracle de création artistique ex nihilo et transitive, orientation de la vie, suprématie de la pensée.

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D1. Cette manière de phraser le contre-sujet de la fugue en si bémol majeur (le sujet lui-même est un thème nouveau, qu'on ne trouvait pas dans l'Overtura) lui donne d'emblée une grande âpreté, un grand sérieux. Les sonorités se font rugueuses et rêches, mais c'est pour son plus grand bien. Afin que le contraste sujet/contre-sujet soit total, j'aimerais encore plus de netteté dans le détaché des silences qui trouent le sujet et exacerbent la claustrophobie qui semble l'écraser (un ambitus de quinte diminuée, c'est étroit). Mais ce n'est pas facile : sur les trois interprétations que j'aime le plus de l'opus 133, une seule le fait vraiment, et au total elle est surpassée par une des deux autres... Puisque le contre-sujet est hérissé de fortissimo et de sforzando tout du long, je trouve cette interprétation impérieuse très cohérente ; la liaison « limite » des deux croches tenues prend tout son sens (je crois que Beethoven l'a même reprise dans sa transcription pour piano à quatre mains). Les aspects dialogiques en quinconce lors de la troisième entrée du contre-sujet, entre le violoncelle et le second violon, puis entre les deux violons, ne sont peut-être pas assez mis en valeur (mais c'est mieux entre les deux violons). La deuxième section (lettre A) introduit à plusieurs reprises le sujet et le contre-sujet sous une nappe de triolets qui expose certaines limites instrumentales : les triolets trahissent une baisse de qualité de la production sonore (grincements, relatives absences temporaires) et la tension rythmique s'en ressent puisqu'elle n'est pas toujours maintenue. La seconde moitié de la deuxième section, en revanche, débarrassée de la nappe de triolets, devient paroxystique : on ressent bien la croissance énergétique de l'œuvre, avec les premières dislocations thématiques. Dans la troisième section (lettre C), le sujet est compressé, le contre-sujet entre en syncopes agressives qu'il ne quittera plus et le bourgeonnement rythmique devient intenable (une croche piquée et deux doubles croches). L'interprétation y gagne encore un cran : on a l'impression d'entendre un seul instrument à seize cordes, janusien et dialogique à souhait ; par exemple, vers la fin de cette section, les fragments pulvérisés du thème du contre-sujet qui virevoltent d'un pupitre à l'autre de manière aussi frénétique que contrôlée. Je trouve que c'est ce qu'il faut pour cette page, puisqu'elle introduit la quatrième et dernière section (lettre D) de la fugue en si bémol majeur, où Beethoven comble enfin, au sommet de la tension accumulée sous les nappes de triolets acérés, ces trous béants dans le thème du contre-sujet. L'effet y est celui d'une jubilation sauvage et mordante, libératoire, qui dépend beaucoup de la maîtrise instrumentale et de la virtuosité, ici appréciable. Le sujet revient une dernière fois, dans l'aigu extrême du premier violon et le grave du violoncelle, au sommet de l'écartèlement ravageur, sur les triolets des voix médianes. Les interprètes ont le bon sens de ne pas anticiper l'indication ben tenuto, qui concerne le point d'orgue, d'un rallentendo trop marqué qu'on entend parfois.

D2. Toujours le problème des tempos adoptés. Autant je peux comprendre une Overtura ample, tranchée, avec des scissions bien marquées, autant ce train de sénateur dans la première fugue m'est incompréhensible. Un tempo si lent permet de bien entendre tout, de se faire sa radiographie au ralenti de la partition, mais je trouve que la première section ressemble à une danse de l'ours. Par bonheur, les sonorités sont assez fermes, pas symphoniques pour un sou : sans cette définition, cette relative sécheresse, ce dénuement surtout, les décisions de tempos seraient encore plus pesantes. Les textures restent assez limpides. Dès la deuxième section, le dialogue entre les parties passe assez bien ; on le retrouve dans la troisième section, donnant quand même une certaine croissance à cette page, plutôt que le plomb de la lecture ou de l'exécution. En revanche, la quatrième section sent l'effort, avec des sonorités grinçantes et guère d'envol dans les triolets. L'alto peine à faire entendre le contre-sujet « complété », qui n'émerge en fait que lorsqu'il est repris aux autres instruments. Dès le début ou presque du dernier retour du sujet, six mesures avant l'épisode Meno mosso e moderato, je note un fléchissement du tempo qui se fait de plus en plus marqué au fil des mesures, jusqu'à l'arrêt quasi complet. Pour moi, cette manière d'anticiper le point d'orgue ben tenuto avant le délicieux fugato en sol bémol majeur oblitère toute la progression de la première fugue, lui donne un aspect prédéterminé ou réflexif qui m'horripile.

D3. Un bon cran au-dessus, ne serait-ce que par la sensibilité aux progressions harmoniques. Le sujet est bien scandé, âpre et corseté, strié de silences bien nets ; le contre-sujet pâtit un peu. Au début de la deuxième section, le premier violon trouve une sonorité âpre et verte d'alto pour sa ligne de triolets, mais le flux rythmique fléchit un peu de cette juxtaposition polyrythmique (ou alors c'est moi qui dois m'enlever de l'oreille un certain quatuor tchèque). La progression harmonique est limpide, mais je trouve que le contre-sujet reste souvent en retrait. Du point de vue formel c'est bien, mais on ne ressent guère la lutte et la motricité n'est pas aussi dévorante qu'elle pourrait devrait l'être dans cette page. L'entrée de la troisième section est saisissante du point de vue des demi-nuances et de leur rapport : le retrait, puis, à pic, le plein feu (entrée du sujet compressé au violoncelle). Toujours une grande clarté harmonique. Le passage des éclats du contre-sujet disloqué entre les quatre parties est intéressant. Mais le retour de la ligne de triolets au premier violon, au début de la quatrième section, me fait, une fois de plus, débander ; je ne comprends pas pourquoi cette strate polyrythmique doit ainsi imposer un fléchissement du flux. D'autant que, complet comme ici ou lacunaire comme avant, le contre-sujet reste en retrait. La dernière entrée du sujet principal, au premier violon et au violoncelle, est bien énergique... mais on ne coupera pas au désormais traditionnel fléchissement sensible du tempo à la fin (par bonheur limité à la seconde moitié de la dernière mesure avant le fugato).

D4. Du point de vue formel, après une Overtura sombre et méditative, et un lancement de la première fugue économe de moyens, la seule voie que je pouvais percevoir était celle d'une puissante conquête progressive de l'empire rythmique par l'alchimie thématique (sauf à passer à côté de la page). C'est un peu ce qui se passe, je trouve. Le sujet et le contre-sujet sont égaux en densité et fermeté dès la première section, mais les triolets de la deuxième restent diffus, parfois même peu audibles, en raison de textures peu différenciées et de couleurs peu hétérogènes. Une deuxième section qui reste donc trop gentille, sauf pour ce qui concerne le sujet principal, dont le quatuor magnifie la puissance hymnique qui se déploie par le jeu des altérations thématiques. La croissance survient dans la troisième section, en particulier grâce au contre-sujet dont les instrumentistes soulignent sans pitié les syncopes. Rien encore de transcendant dans la dernière section, mais voici enfin le feu nourri des triolets qui respecte le flux rythmique et ne fait pas retomber le soufflé. C'est le contre-sujet complet, avec un accent sur chaque paire de croches liées, qui fait culminer la page ; les lignes de triolets, sans vertige mais au moins sans frein, ne l'entravent en rien. Dommage qu'on ait, une fois de plus, cet alanguissement progressif du tempo durant la dernière entrée du sujet. Pour sûr, ils se sont passés le mot. Le problème, c'est qu'il n'y a rien dans la partition qui y invite ou qui le tolère.

L'ordre s'affine un peu, mais sans remise en question : D1 >> {D3, D4} >> D2. D'une manière générale, ce qui manque ici, même à D1 qui possède une vision puissante et qui s'y tient avec fermeté, c'est la transcendance permettant d'assumer, sans relâchement du flux, le foudroiement de cette fugue qui, bien interprétée, peut égaler les plus sauvages pages de celle de la sonate Hammerklavier. Je me réserve aussi l'écoute du microscopique extrait du fugato en sol bémol majeur, dont les exigences sont tout autres.

Il est très difficile de poster après les brillantes analyses de Scherzian… Mes propos insignifiants me seront pardonnés…

Version 1. Son ingrat des violons. Version molle, alanguie et pourtant c'est loin d'être une des plus longues, comme quoi… Il n'y a pas assez de tension, je trouve. ça manque d'âme, c'est un peu mécanique, je n'aime pas trop.

Version 2. ça commençait bien avec de beaux graves profonds. Ensuite ça devient tout mou, monocorde et moche. Aucune tension. Aucune conviction dans le jeu des interprètes. Et le son est vraiment ingrat… Il ne se passe rien… A la fin, ils font même un peu n'importe quoi… Qu'est-ce que c'est que cette version, discobole ???

Version 3. Son vraiment grinçant, râpeux, mais j'aime. ça commence tout doucement, ils prennent vraiment leur temps, nous font languir… puis ils s'y mettent sérieusement, et c'est un feu d'artifice. Version ultra moderne qui prend des risques et affirme des choix interprétatifs que je goûte franchement. Ça me plaît beaucoup ! C'est agressif, rentre dedans, une spirale infernale qui entraîne l'auditeur - en tout cas moi. Quel punch ! Quel mordant !

Version 4. Belle interprétation, musiciens accomplis et inspirés. Il y a du souffle, de la tension, on est emporté. Très belle version homogène, avec une vraie couleur qui est très agréable à écouter et qui en plus ne manque pas d'engagement, c'est tendu, oppressant. Vraiment impressionnant ! Mais ça manque tout de même un peu d'énergie, d'un petit grain de folie…

Version 3
Version 4
Version 1
Version 2

Tout simplement une de mes plus belles découvertes pendant les préécoutes Sur cette version j'ai notamment noté « prend aux tripes » et « vent de folie », mais j'admets que le début n'est peut-être pas en leur faveur. En tout cas c'est un peu moins... « clinique » que celles que tu as sélectionnées (mais que j'aurais sans doute objectivement classées devant aussi, au moins la 4)...

Meno mosso e moderato

À mon avis, aucune page de la Grande Fugue n'est plus étrange que la section Meno mosso e moderato, avec ses phrasés d'une douce chaleur, qui ondoient à perte de vue, témoins flagrants du souci de vocalité du dernier Beethoven, sa mise en veilleuse du contrepoint, du moins pendant un temps, sa croissance harmonique bouleversante, ses textures lumineuses et suaves, offrant un contraste inouï avec celles de la première fugue, sa puissance d'hymne à pleurer, son économie radicale pour se replier sur elle-même, par ses nuances en palier. Comme un œil commun aux deux cyclones, une vision de paradis qu'il suffirait d'un rien pour troubler, comme le ménisque à la surface de l'eau, et qui, au contraire de la page homologue de la fugue de la sonate pour piano Hammerklavier, reviendra (mais dans une puissance transfigurée). Pour les instrumentistes, les exigences semblent inaccessibles, incompatibles même avec celles de la fugue.

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D1. Bon, l'extrait est vraiment très court... Le minimum syndical pour se faire une idée. Je trouve que D1 y manque un peu de légèreté ; les phrasés me semblent un peu appuyés alors que rien ne devrait peser. Mais l'extrait ne dure même pas six mesures.

D2. Que c'est lent, presque un largo... Et on a droit à dix mesures ! À mon avis, la pression exercée sur la corde est encore trop forte, mais c'est vrai qu'avec un tel tempo il faudrait un délire lyrique pour tenir les lignes sans cela.

D3. Retour aux six mesures. Je trouve que dans les deux premières mesures de l'extrait, aux deux violons enlacés, les sonorités sont encore timbrées avec trop d'insistance. L'allègement des textures s'en ressent beaucoup.

D4. Comme on pouvait s'y attendre, cette interprétation, à l'Overtura si sombre et capiteuse, semble de loin la meilleure dans ce début de fugato en sol bémol majeur. Des sonorités douces et insinuantes, des phrasés enveloppants.

Mon classement final pour ce groupe D : D1 >> D4 > D3 >> D2.

Grand désarroi. Deux interprétations prodigieuses et deux que je ne supporte pas. Faut maintenant distinguer l'Everest du K2, d'une part, et deux avatars du Signal de Botrange (pour ceux qui connaissent), d'autre part.

Très beau groupe que le C ! La 1

Oui, je crois que les groupes C et E sont les plus relevés, en tout cas ceux où le niveau technique ne flanche jamais, et après toutes sont d'une façon ou d'une autre habitées (c'est à peu près le cas des 20 ici de toute façon).

Seconde écoute des extraits du groupe C, cette fois avec partition. Eh bien, je ne suis pas sorti de l'auberge! Il n'y a aucune des quatre versions que je n'aime pas ... Elles sont toutes très habitées et, comme le disait Discobole, sans faiblesses techniques notables qui permettraient de les départager facilement sur base objective. Je pense avoir déjà déterminé celle que je classerai en dernier, mais pas du tout celle que je vais mettre en première place. Le choix va être particulièrement cruel ...

J'ai beaucoup de mal à départager le groupe C, en revanche dans le E il y en a deux que je n'aime pas, ça facilite les choses…

Ouf je ne suis pas le seul ...

Version 1. Son sec et mat des cordes. Version âpre, peu flatteuse, sans concessions, mise en valeur des dissonances. Un peu froide aussi. Vision moderne de l'œuvre. Cordes sèches, peu de pathos ici.

Version 2. La version antithétique de la 1… Véritable mise en spectacle. C'est lent et majestueux, ça en fait des tonnes, non ? Le GRAND Beethoven est là, icône impériale. Trop lent et maniéré pour moi. Il ne se passe rien… Alors, il y a un beau son mais franchement, étant donné le niveau de la compétition dans cette écoute, on ne saurait se satisfaire de cette version has been…

Version 3. Cordes âpres et sèches. Encore une version super lente. ça ne me va pas du tout. Exit toute la modernité de l'œuvre, passage à l'as des dissonances. Version très romantique, qui allonge les temps. ça manque de nerf, je n'aime franchement pas. Mais je ne l'ai jamais aimée, cette version, si c'est bien celle à laquelle je pense.

Version 4. Version moderniste. Son âpre. Très beau dans les passages lents, attaque dans la fugue, bien strident, peut-être trop lent, mais c'est bien quand même.

Aucune version ne m'enthousiasme vraiment dans cette poule. Je reste sur ma faim…

Version 1
Version 4
Version 3
Version 2

Version 1 : Son caverneux, d'outre tombe, quel magnifique violoncelle! Il contribue à donner à cette fugue un aspect déchirant. On dirait de véritables plaintes, des sanglots. ça prend à la gorge. Une version vraiment habitée, d'une douleur inouïe. J'aime vraiment beaucoup. Je la mets en premier pour l'émotion qu'elle m'a procurée.

Version 2. Une version un peu plus classique, mais très belle, elle aussi. De beaux musiciens, c'est très harmonieux. C'est tellement bien fait que je n'ai rien à en dire… Le seul reproche qu'on pourrait leur faire est d'être trop parfaits.

Version 3. Entrée bien solennelle. On entend de vrais gémissements, des sortes de plaintes là aussi. C'est une version émouvante. Des choix complètement différents, c'est vraiment curieux, déstabilisant, mais c'est beau. Quelle version triste !

Version 4. ça grinçouille, son moins beau, moins flatteur, moins de caractère dans cette version que les trois autres. La fugue est belle, bien stridente et pourtant j'ai l'impression qu'elle se traîne un peu. Je la mets en dernier parce qu'elle n'a ni la beauté plastique de la 2 ni l'impact émotionnel des 1 et 3.


Version 1
Version 2
Version 3
Version 4

On ne ricane pas

Quel niveau dans cette poule ! Un crève-cœur de choisir…

C'est dingue, ça : je m'apprête à poster exactement le même classement que toi pour le groupe E. J'ai quand même beaucoup hésité pour la dernière place : la E2 m'est insupportable, pour les mêmes raisons que toi, mais la E3 est quand même ornée de pas mal de problèmes techniques (déjà deux pains de quinze livres dans l'Overtura, mais surtout une dislocation complète et permanente de la continuité harmonique dans la fugue F1, qui fait que je ne m'y retrouve plus du tout ; j'ai même l'impression d'un kaléidoscope incohérent). Mais bon, je préfère quand même, de très peu, la E3 à la lenteur brontosaurienne de la E2 et surtout à son « symphonisme » que je trouve assez déplacé.

Sinon, je suis, en revanche, absolument enthousiasmé par la E1 et la E4 (qui sont d'ailleurs les deux interprétations que j'aime le plus parmi les vingt et quelques que je connais de la GF). J'ai reconnu E1, E2 et E4 ; apparemment, tu as reconnu aussi la E3.

Les grands et fervents beethovéniens se rencontrent…

E1.
Un miracle. L'Overtura est tour à tour abrupte (la première levée, dont les deux doubles croches sont bien audibles et rugueuses ; l'entrée des trois autres instruments, solides comme des rocs), impérieuse (la gradation des nuances : il est ici impossible de ne pas ressentir dans sa chair toute la différence entre un simple forte, comme celui du premier accord, si « économe », un fortissimo, comme celui du sol grave qui suit, juste après le premier point d'orgue, et un sforzando, comme celui qui accentue chaque note suivante du sujet de la fugue en la bémol majeur), fulgurante (les silences qui en lacèrent la cadence compressée jusqu'au trille), classique (la splendeur des demi-nuances, puisqu'on revient à un simple forte, et des phrasés, car ce sont les premiers de l'œuvre, pour les deux fragments de variation thématique dansée du sujet), lyrique et mystique (l'exposition du Meno mosso e moderato, inapprochée : des phrasés à perte de vue, une fusion des parties instrumentales en un même instrument à seize cordes, et surtout un jeu quasi senza vibrato, propice à la concentration et à la contemplation les plus intenses), mystérieuse et menaçante (après un silence de plus de trois secondes, une solution parfaite à la question des croches tenues au premier violon pour l'exposé du contre-sujet de la fugue en si bémol majeur -- mais la solution adoptée par le quatuor E4, pourtant diamétralement opposée, est tout aussi parfaite et convaincante que celle-ci).

L'incipit de la fugue en si bémol majeur, pourtant bel et bien fortissimo, résonne avec une certaine forme de retenue et d'économie, ce que le quatuor E4 choisit de ne pas manifester. L'interprétation E1 se place donc dans la perspective d'une progression irrépressible de l'énergie motrice de la première fugue, de son rythme, et je trouve qu'elle y réussit comme nulle autre. La première section est placée tout entière sous le signe de la rigueur souple, de l'accumulation de forces ; il y a une première libération de celles-ci quand le contre-sujet est distribué en quinconce entre les deux violons (mesures M13-M15 de la fugue, passage lui-même précédé, quatre mesures plus haut, d'une distribution semblable, mais ici moins audible, entre le second violon et le violoncelle, préfiguration du génie hallucinant des interprètes vers la fin de l'avant-dernière section) et, plus tard, aux cinq dernières mesures de cette section, juste avant la lettre A, le violoncelle souligne avec justesse, à son tour, beaucoup plus longuement que le premier violon plus haut, les premiers signes de la corrosion thématique induite par le chromatisme. Arrive la deuxième section et ses triolets, aurore polyrythmique. Ceux-ci sont clamés, pour la première fois, dans un registre du premier violon où cet instrument n'est pas le plus solaire ; il faut donc y trouver une lumière, une âpreté d'alto, passer par les textures et les couleurs plutôt que par le pur rayonnement sonore, sous peine d'être englouti sous le sujet et le contre-sujet. Je trouve que c'est ici très réussi. Joseph Kerman parle, à leur propos (page 343), de « contrecarrer la tension incessante » ; je trouve au contraire que cette première strate polyrythmique ne fait que l'exacerber, à la manière d'un catalyseur en chimie. À la troisième entrée du contre-sujet, mesure M11 après la lettre A, des lambeaux écartelés du sujet sont audibles à l'alto déchaîné. Je trouve que c'est à l'entrée suivante, à la lettre B, que l'énergie commence à déborder et semble échapper à tout contrôle : les deux voix graves unissent leurs forces dans leur registre aigu et doublent le sujet à la tierce, portant à bout de bras un contre-sujet absorbé dans son altération thématique. L'entrée suivante, comprimée en strette, et la modulation de la suivante encore, amènent la dilution du contre-sujet, le sujet régnant de manière hégémonique durant toute la fin en cataclysme de cette section (qui relève bien plus de la dramaturgie de la forme sonate que de celle de la fugue). Je trouve que les instrumentistes parviennent à faire encore entendre le contre-sujet tout phagocyté par le sujet : on a l'impression d'entendre dans l'acte la transsubstantiation thématique, la quasi-présence de l'absent. Après cette cadence immense, grâce à leur sens rythmique immaculé, les instrumentistes évitent de main de maître l'écueil d'une chute de tension à l'orée de la troisième section (lettre C). L'aspect polyrythmique gagne une strate avec les groupes d'une croche et de deux doubles croches et le contre-sujet entre en syncopes doublées d'une accentuation systématique et quasi forcenée. Les aspects dialogiques deviennent cruciaux, et ici ils sont pleinement assumés par chacun des quatre pupitres : je trouve que le meilleur exemple est fourni par les éclats du contre-sujet qui virevoltent, déjà dans la première moitié de la section (second violon et violoncelle), mais surtout dans la seconde, pour un « crescendo formel » à entrer en syncope (pun intended), avec les couples {alto, violoncelle + premier violon}, {alto, second violon}, {alto, violoncelle} et {premier violon, second violon}. Tout ce passage est ici irrésistible, mais aussi profondément satisfaisant d'un point de vue formel, tel une prémonition du comblement du contre-sujet dans la section suivante. C'est inimaginable que les quatre musiciens puissent encore se surpasser dans la quatrième section (lettre D), mais c'est pourtant ce qu'ils font : retour des triolets mordants dans le registre solaire du premier violon, bientôt doublé du second, comblement forcené du thème du contre-sujet. L'homogénéité des pupitres atteint un degré stratosphérique ; chacun est fondu dans les autres mais les provoque à se surpasser. À partir de la mesure notée ben marcato au premier violon, retenir l'orgasme n'est plus possible, et, dans une orgie de fortissimo et de sforzando, c'est le dernier retour du sujet lui-même, écartelé aussi bien au premier violon qu'au violoncelle, sur un tapis de triolets en furie aux voix médianes. Il n'y a pas la moindre ombre de début d'un commencement de fléchissement rythmique à la fin de la fugue en si bémol majeur, juste un dernier sforzando, un point d'orgue anticipé au premier violon et un diminuendo généralisé à tous les pupitres.

Bien souvent, durant cette fugue jouée ainsi, l'image me vient de façon irrésistible de Sviatoslav Richter jouant la fugue de la sonate pour piano Hammerklavier, opus 106 : on se dit que non, ce n'est pas possible de jouer ainsi sans fléchir jamais et avec une telle qualité verticale et pertinence horizontale, que l'esprit ou la main va craquer. Mais non, rien ne craque. C'est à pleurer. Ici, toute la barbarie polyrythmique, toute la sauvagerie énergétique, passe par le seul cadre esthétique, comme si celui-ci englobait, à son point de tension maximale, toute la beauté (quasi) anesthétique que Beethoven a voulu y mettre.

Une grande difficulté, dans l'interprétation du dernier Beethoven, se trouve dans la juxtaposition abrupte des climats, des couleurs, des textures. Le premier Meno mosso e moderato en est un très bon exemple : comment passer de cette fugue en si bémol majeur, hérissée de pals acérés, au fugato en sol bémol majeur, tout en raffinement harmonique et sinuosités mélodiques ? La réponse de ce quatuor tient dans la qualité immaculée de ses phrasés et de sa sonorité pourtant privée ici de presque tout vibrato. Les quelques secondes de l'extrait du Meno mosso e moderato en donnent une idée. Plus rien ne pèse. C'est le royaume de la contemplation harmonique. [Propagande éhontée]Autant le dire tout de suite, leur Meno mosso e moderato est inapproché parmi les versions que je connais et leur fugue en la bémol majeur surpasse encore celle-ci. Quant à la section de conclusion, dont Discobole a souligné le classicisme, ces interprètes la jouent avec une énergie confondante (et un magnifique portamento serré, digne des anciens), comme si la forme classique réinventée en fin de parcours s'était imprégnée de l'énergie que donnent à la variation la forme fugue et les procédés contrapuntiques, permettant au second classicisme de tout exprimer à nouveau.[/Propagande éhontée]

Mon avis a pas mal évolué. Au début c'était les 1 et 3 qui sortaient du lot, la 1 juvénile et rock'n roll, la 3 enflammée et un peu désuète.
Mais c'est finalement la 2 qui me séduira le plus... la plus équilibrée et avec un vrai parti-pris.

E1: Une lecture moderne, agressive, impression accentuée par la prise de son. Il est clair qu'ici, on ne fait pas dans le sentimental et il y a du niveau chez les musiciens. Même les passages calmes ne relâchent pas vraiment la tension, avec un gros travail sur la sonorité (j'avais entendu parler çà et là d'interprétations bartokiennes, on en est pas loin ici). Le risque de ces démarrages hystériques, c'est que cela s'essouffle. Ici ce n'est pas le cas. Cependant la rapidité nuit un peu à la lisibilité à la fin de cette première fugue. C'est assez grisant mais je trouve le tout un peu uniforme. Pour moi, il n'y a pas de vision, juste un rythme imposé et bien tenu.

E2: Prend le parti d'une grande clarté dans le discours, un rythme modéré mais surtout un fort contraste avec les parties calmes, qui sont prises vraiment très lentement, comme des nocturnes. C'est très mélodique, j'ai d'abord trouvé que cela manquait un peu d'enjeu. Mais au fil des écoutes, j'ai trouvés dans cette version de magnifiques clair-obscurs, vraiment on dirait à certains moments de la fugue que la musique projette de la lumière! Sinon, un équilibre parfait entre une version 1 trop démonstrative et une version 3 dramatisée à outrance. Cette version 2 tire avantage de son groupe, on verra par la suite, mais j'aime vraiment beaucoup.
(Un petit bémol: ce gros ralentissement à la fin de la fugue, comme un immense soupir, comme si les musiciens étaient soulagés d'en finir avec ce passage laborieux et qu'enfin on va entendre de la jolie musique.)

E3: Un démarrage apparemment plus timide, puis un peu lourd dans la première fugue, mais cela se décante (subtil crescendo), et finalement, c'est très dramatisé, enflammé, romantique... jusqu'à un premier climax (vers 3') avec cette impression de vagues qui nous emportent, d'extraordinaires lames de fonds du violoncelle... c'est dans la seconde partie de la fugue que l'on peut se poser des questions. Est-ce que l'on reste à l'extérieur pour constater que le soufflé retombe ou est-ce que l'on s'y jette la tête la première pour prendre de plein fouet ce déluge de cordes d'une extrême densité (les notes piquées sont définitivement prohibées), de la pure abstraction, de la folie même! Second choix bien sûr. La transition avec le passage calme à la fin de la fugue me fait le même effet que les passages calmes de la Nuit Transfigurée...

E4: La seule version dans laquelle je ne suis pas rentré. Un certain manque de relief et de finesse. Et surtout ces notes piquées partout, ça ne rime à rien. A trop vouloir alléger, on finit par assécher. Bien sûr, on peut admirer la mise en place bluffante, mais c'est tout.

E2>E3>E1>E4

... puisqu'avec 4 votes exprimés sur 8 attendus (a priori), on se retrouve pour le moment avec beaucoup d'égalités et des classements moyens qui vont pour toutes les versions de 2,25 à 2,75 !

Aux préférences, on a beaucoup d'égalités. De façon très incertaine, pour le moment, E1 et E2 sont sur la même ligne, et vraiment juste derrière se trouvent, également sur la même ligne, E3 et E4. Tout peut donc arriver...

En cas d'égalité ou trop grande proximité dans un des groupes, on pourra éventuellement passer de 5 à 6 finalistes. Au-delà ce ne serait pas gérable, ou il faudrait rajouter un tour, ce que je ne souhaite vraiment pas si c'est possible de l'éviter.