Beethoven Sonates pour piano

alexandre. a écrit:

Dans l'op.7 il y a Michelangeli, exceptionnel.

Pour l'op.2/3, il y a Richter à Aldeburgh (indispensable, avec une des plus grandes Hammerklavier de l'histoire du disque), Michelangeli là encore et Annie Fischer et éventuellement Grinberg, très singulière.
Grinberg sur les trois op.2 c'est exceptionnel, la première est d'une détermination incroyable avec les meilleures transitions de la discographie, il y a des ponts harmoniques tout à fait stupéfiants. La deuxième est à pleurer (Oborin aussi est bien sur cette sonate), et la troisième, où il y a plus de concurrence ne dépare pas.

Pour l'op.10, j'adore Guilels et puis en deuxième lieu Annie Fischer, et ce sur les trois sonates.

D'accord avec tout.
Il faut ajouter Gilels de l'intégrale inachevée, évidemment, pour les op. 2 et surtout pour les trois op. 10, absolument gigantesques, peut-être inégables. L'opus 10/1 est très singulière, il faut le préciser, lentissime dans les deux premiers mouvements, mais le piano est surnaturel et la tension formelle colossale. Le chant de la main gauche sur le thème majeur du premier mouvement est une leçon de piano tout à fait grandiose.
Gilels est aussi le seul que j'écoute au moins autant que Grinberg et Oborin dans l'op. 2/2. Avec Schnabel, qui réussit je trouve mieux celle-ci que les deux autres op. 2 (son rondo notamment est à pleurer, au même titre que celui de Grinberg).

Sinon, dans l'op. 2/1, il ne faut pas oublier le grand classique qu'est le studio de Richter - couplé avec 10/3 et la Tempête.
10/3 est un grand point fort de l'intégrale d'Annie Fischer encore plus que 2/3 à mon avis - ou autant, mais dans 2/3 la concurrence est plus écrasante - pas en nombre, mais en qualité. Sur 2/3, je suis d'accord avec la liste d'Alexandre, sauf que je trouve quand même que les diverses versions Michelangeli, à toutes les époques de sa vie, écrasent tout.

Dans la ré majeur de l'opus 10, pour moi c'est l'enregistrement d'Edwin Fischer en public à Hambourg le 16 décembre 1948 qui règle la question. Ce qu'Edwin Fischer fait ici tient du miracle permanent. Je pense n'avoir jamais entendu plus d'abandon (oubli de soi) dans une interprétation d'une œuvre pour piano solo. Tout le II et le III en particulier. Et en particulier du particulier, la transition du II au III ruisselle de génie. Une interprétation pour l'éternité.

Que pensez-vous du largo de l'op 10/3 de Schnabel? Trop lent? Trop lourd?

Beethoven l'a écrit en 1798, quand il avait que 28 ans.

L'op 10/3 de Gould représente une alternative radicale -- et donc est intéressant. Gulda également.

Percy Bysshe a écrit:

Je ne parlais pas spécifiquement de moi - même si je suis dans le même cas - mais plus généralement de ce que l'on entend dans les concerts de pianistes qui terminent leurs études, ou dans les concours, et jusqu'aux pianistes professionnels (Laure Favre-Kahn et Cie...).

Est-ce que tu veux dire qu'il n'y a que des mauvais pianistes actuellement?
Et que c'est forcément de la faute de leurs professeurs?

Intégrale indispensable : Nat.
Semi-intégrale indispensable : Pollini.

Mandryka a écrit:

Que pensez-vous du largo de l'op 10/3 de Schnabel? Trop lent? Trop lourd?

Trop récent.

Xavier a écrit:

Percy Bysshe a écrit:

Je ne parlais pas spécifiquement de moi - même si je suis dans le même cas - mais plus généralement de ce que l'on entend dans les concerts de pianistes qui terminent leurs études, ou dans les concours, et jusqu'aux pianistes professionnels (Laure Favre-Kahn et Cie...).

Est-ce que tu veux dire qu'il n'y a que des mauvais pianistes actuellement?

Pas du tout, j'admire un certain nombre de pianistes actuels, et même très jeune (Buniatishvili en particulier).

Citation :

Et que c'est forcément de la faute de leurs professeurs?

Je constate simplement qu'ils ont une part de responsabilité non négligeable - de la même manière que chez tous les grands pianistes, on trouve un enseignement qui a une part de responsabilité dans l'émergence de tel ou tel talent.

DavidLeMarrec a écrit:

Mandryka a écrit:

Que pensez-vous du largo de l'op 10/3 de Schnabel? Trop lent? Trop lourd?

Trop récent.

Tu veux dire que tu viens tout juste d'acheter le disque?

Mandryka a écrit:

Que pensez-vous du largo de l'op 10/3 de Schnabel? Trop lent? Trop lourd?

Fabuleux, incomparable, fascinant et définitif. Le jeu de Schnabel ne sonne jamais trop lent, parce que ses phrasés, quel que soit leur tempo, sont sans cesse propulsés vers l'avant. Aucun statisme marmoréen chez lui, aucune propension à l'objectivité stérilisante et à l'abstraction spéculative, mais du sang qui bat dans des veines. Son jeu ne sonne jamais lourd non plus, parce que l'attitude de Schnabel face à la musique est saine ; le largo e mesto de l'opus 10 n°3 est un lieu idéal sous ce rapport, Schnabel regorge de ce qui manque de façon si cruelle à 95% des autres interprètes : le tutoiement intime avec le sublime, qu'il partage d'ailleurs avec Alfred Cortot et Edwin Fischer en particulier. Et un sens de l'humour délicieux qui fait de merveilleux ravages dans de nombreuses autres pages des premières sonates de Beethoven.

Même si je ne partage que partiellement cet enthousiasme pour Edwin Fischer, je ne peut que souscrire à l'esprit de ce propos, avec lequel je me sens en pleine communion.

je ne voudrais pas être désagréable mais c'est quoi "une attitude saine face à la musique" ?

Est-ce le propos de Scherzian qui ne vous semble pas clair, ou est-ce l'introduction de cette notion qui vous choque ? Parce que si c'est la seconde réponse, cela, malheureusement, dénote à quel point le débat musical est mal à l'aise aujourd'hui...

Théo B a écrit:

Est-ce le propos de Scherzian qui ne vous semble pas clair, ou est-ce l'introduction de cette notion qui vous choque ? Parce que si c'est la seconde réponse, cela, malheureusement, dénote à quel point le débat musical est mal à l'aise aujourd'hui...

les deux ; enfin je ne suis pas choqué, c'est que je ne comprends pas ce que ça veut dire ; et votre (ta ?) dernière phrase ne fait qu'épaissir le mystère : où y a-t-il gêne dans le débat musical aujourd'hui ? y a-t-il réellement un débat musical actuel sur les interprétations des sonates de beethoven ? ce n'est pas sérieux, ou alors je n'y comprends goutte.

Non, je sous-entendais plutôt qu'il y avait une difficulté, un malaise à poser le débat de l'attitude de l'interprète face aux oeuvres.
Je pense pour ma part que tout se passe comme si les notions et de culture (du goût) et de musicalité (du jeu) s'étaient substituées, avec leurs conséquences, à l'attitude que décrit Scherzian, et que c'est extrêmement dommageable. Chez Schnabel, il n'y a ni bon goût (cultivé), ni musicalité dans l'interprétation. C'est pour cela qu'il y a une telle force d'évidence alors même que bien des options sont objectivement contestables. Mais ces contestations ne se situeraient pas au même niveau de l'écoute.
A l'inverse, la conception de l'interprétation musicale comme goût et musicalité tend à niveler ces deux niveau de l'écoute et du jugement.

ah, c'est déjà un peu plus clair.

Ouh là... Pas sûr que ce que je vais dire ne risque pas d'obscurcir encore plus mon message précédent.

À mon avis, une attitude saine d'un interprète face à la musique qu'il joue, c'est une attitude qui ne cherche pas à démontrer, expliquer ou justifier quoi que ce soit -- ni à propos de la partition elle-même, ni dans l'interprétation dont il est responsable -- et qui ne cherche d'ailleurs rien, en fin de compte, se « contentant » de trouver, c'est-à-dire de faire vivre ou revivre une œuvre. L'œuvre d'art n'aspire qu'à exister, afin d'entrer en communion avec ceux à qui elle se destine, et en musique (comme au théâtre, en fait) ce n'est pas si simple, puisqu'il faut une médiation et que l'ensemble des données disponibles est par nature sous-déterminant. Une médiation où une grande partie de l'artisanat (technique) consiste à dissimuler ou à faire disparaître par sublimation les conditions d'elle-même, la gestation préalable de l'œuvre vivante ici et maintenant. Pour moi, faire de la musique, faire vivre ou revivre une œuvre, c'est un acte d'amour ; c'est d'ailleurs d'un tel acte que la partition est sortie d'une plume pour commencer. Dans ce type de relation, on n'a rien à faire d'un serviteur -- souvent inféodé à une théorie, une école, un courant ou un style, souvent enclin à prouver quelque chose quand ce n'est pas à se justifier, souvent passif, rhétorique ou pédagogique : il y faut un amoureux, alliage délicat de volonté (désir) et d'abandon (oubli), et c'est pour ça que j'avais parlé d'intimité avec le sublime. Désir parce que sans téléologie rien d'autre n'existe que les quarks et les galaxies ; le monde serait alors dépouillé de tout mystère jusqu'à l'os. Oubli parce que les meilleures interprétations sont celles qui ont donné l'illusion, jusqu'à l'interprète lui-même, de s'être entendu jouer au loin. En général, la conséquence d'une telle approche est que, quelle que soit la distance imposée par l'interprète entre le public et lui-même (distance qui peut être énorme, mais qui relève de la psychologie, de l'humain), il n'y a aucune distance, aucune strate, aucun ménisque entre l'œuvre et lui (surtout pas le ménisque de la joliesse : tout y est franc, direct, brut, plein, entier ; la texture y est en permanence celle qu'exige l'œuvre ou le passage joué, et tant mieux si c'est glauque, assourdissant, rugueux, âpre ou fétide), et c'est là la condition nécessaire pour qu'il n'y ait pas de distance non plus entre l'œuvre et le public, ce qui, je suppose et espère, est bien l'objectif. À mon avis, la seule chose qui puisse faire du mal à une œuvre d'art, c'est qu'on ne la touche pas (cas du serviteur). Il faut le contraire de l'attitude réflexive et consciente, parfois stérilisante et spéculative, du gardien de musée ou du chercheur de laboratoire.

Sinon, je suis d'accord avec Théo. Ce sera un jour funeste où la culture aura fini de dévorer l'art (dont elle se nourrit opportunément). À mon avis, ce dont l'être humain a le besoin le plus désespéré, ce n'est pas de culture mais d'art, de métaphysique (les deux mots sont ici synonymes), pour rendre au monde et à toute chose leur mystère, leur magie, leur simple complexité. Quant à la musicalité, a-t-on jamais vu un concept plus vide que celui-là ? À moins que ça désigne le caractère de ce qui est musical (parangon du truisme tautologique). Il fut un temps où cette notion était synonyme de fidélité et de transparence, dans le domaine du matériel de reproduction sonore et d'amplification du signal. On voit tout de suite pourquoi et comment une telle acception a infecté le domaine de l'art interprétatif (la contamination n'est d'ailleurs pas récente du tout : j'ai un exemple littéral de « bon goût » et de « musicalité » qui remonte à la fin des années 1920), mais on frémit à l'idée de ce que pourrait ou devrait être un interprète fidèle et transparent. Doit-il être plutôt Luxman ou plutôt Marantz ? Et vous reprendrez bien un petit coup de Macintosh (c'est si musical) ? De toute manière, le bon goût et la musicalité, ce sont deux termes du champ lexical journalistique : ce n'est quand même pas comme s'ils correspondaient à une quelconque réalité tangible.

J'ajoute au propos très juste de Scherzian que le concept de musicalité est sans doute applicable, comme tel, à tout ce que l'on veut qui ne serait de nature musicale. Selon les contextes et affinités personnelles, il me semble tout à fait justifié de parler de musicalité au sujet du chant des oiseaux, de l'intonation d'une voix qui parle, du moteur d'une voiture, ou du bruit des vagues.
Mais certainement pas au sujet d'une interprétation musicale.

En revanche, dans un sens légèrement altéré du concept, il pourrait être légitime de poser la question de la musicalité d'une oeuvre musicale, du moins se présentant comme telle mais dont le statut prêterait à débat (par exemple, une oeuvre dont les choix de hauteur de son ou de valeurs métriques auraient été à 10, 30, 50%, que sais-je, déterminés par un ordinateur ; ou une oeuvre dont l'exécution serait pour tout ou partie impossible sur les instruments existants, par exemple à cause d'une hauteur de note inaccessible ou d'une valeur métrique intenable).

le problème c'est que ces propos permettent tout aussi bien de défendre que d'attaquer schnabel (ou brendel, ou n'importe qui) puisqu'il est inféodé au goût de chacun.

je suis peut-être naïf mais je crois que tout interprète est de bonne foi, "sa" bonne foi ; avec celle-ci il tente de minimiser la distance entre l'oeuvre et lui ; mais chacun avec sa personnalité, son histoire, sa culture, sa technique, etc. et tout cela est de plus ressenti par des auditeurs tous très différents ; l'un trouvera schnabel sublime, son voisin poussif., etc etc.

Je pense quand même que l'attitude a une incidence palpable sur le jeu (je me demande même comment il pourrait ne pas en être ainsi). Pour prendre les deux exemples que tu cites, celui de Schnabel et celui de Brendel : difficile de ne pas associer les phrasés de Brendel (souvent en contradiction avec le flux naturel et l'écoulement du temps, quand ce n'est pas avec la partition elle-même, ce qui arrive souvent, des phrasés tarabiscotés et sophistiqués) à son attitude de départ, assez doctorale, réflexive et consciente ; et de même ceux de Schnabel (qui épousent et informent l'écoulement du temps, des phrasés beaucoup plus directs et simples) à son attitude générale, où il s'agit de vivre, de respirer, de déployer, et non de prouver une thèse prédéterminée par une théorie ou une école. Le goût (de qui que ce soit) n'y intervient pas. Brendel « interroge le texte » (pour reprendre une autre formule journalistique qui a sans doute un sens dans les coulisses et en cuisine, mais qui n'en a aucun dans le jeu et sur scène), tandis que Schnabel... le joue.

De toute manière, il existe d'autres moyens pour les distinguer, à commencer par la technique (si on donne à ce terme une définition extensive). Celle de Brendel, assez sûre au sens vertical mais beaucoup plus unidimensionnelle, convient bien aux conditions d'enregistrement moderne en studio et a tendance à se déliter en public. Celle de Schnabel, au premier abord (superficiel) bien plus friable, est en fait beaucoup plus totale : chez lui, la qualité de la sonorité, la lumière dans le son, n'est pas une fonction de l'intensité sonore déployée (la qualité du chant reste fabuleuse même quand il joue pianissimo et son fortissimo ne s'accompagne d'aucune induration du son, sans doute l'effet d'une relation plus sensuelle à l'instrument, d'un plus grand respect pour lui aussi). Par sa technique, le jeu de Schnabel a un sens au niveau musical pur ; celui de Brendel en a un à la seule condition de références à un contexte extérieur auquel on n'est pas obligé d'adhérer -- ce qui a pour effet de solliciter un état de conscience plus aigu et de réduire d'autant la nécessité intérieure de ce qui est joué. [HS]Le meilleur exemple auquel je puisse penser pour illustrer ce dernier point, c'est de comparer le Sposalizio de Liszt par Brendel à celui par Richter et à ceux par Sofronitsky (en particulier celui, miraculeux au degré ultime, de décembre 1960).[/HS]

bof ; dans ce que tu écris je n'entends au fond qu'une question de goût : tu n'aimes pas l'un (=> tarabiscoté, doctoral ; moi qui l'aime je ne vois pas en quoi ces adjectifs s'appliquent), tu aimes l'autre (=> vivre, respirer ; je suis d'accord concernant schnabel que j'aime beaucoup aussi, mais j'aurais pu utiliser ces mots pour parler des sonates de beethoven par brin d'aile).

808 a écrit:

bof ; dans ce que tu écris je n'entends au fond qu'une question de goût : tu n'aimes pas l'un (=> tarabiscoté, doctoral ; moi qui l'aime je ne vois pas en quoi ces adjectifs s'appliquent), tu aimes l'autre (=> vivre, respirer ; je suis d'accord concernant schnabel que j'aime beaucoup aussi, mais j'aurais pu utiliser ces mots pour parler des sonates de beethoven par brin d'aile*).

*enfin, certaines plus que d'autres

la 8, la 15, la 32 par exemple

Les sonates de Beethoven par Andras Schiff me tentent bien ; alors avant d'investir une petite fortune dans les 8 volumes, je demande un avis de connaisseur.

Y a-t-il un connaisseur bien intentionné qui me donnerait son avis éclairé ?

Oui, il y en a de bien plus intéressantes… Grinberg, Annie Fischer, Schnabel, la presque complète de Gilels… Mais j'avoue ne pas avoir tout écouté de cette intégrale…

Horatio a écrit:

Les sonates de Beethoven par Andras Schiff me tentent bien ; alors avant d'investir une petite fortune dans les 8 volumes, je demande un avis de connaisseur.

Y a-t-il un connaisseur bien intentionné qui me donnerait son avis éclairé ?

Essaye La Claire de Lune d’abord. L’interprétation de Schiff est une des cimes de son Beethoven.

Scherzian a écrit:

Ouh là... Pas sûr que ce que je vais dire ne risque pas d'obscurcir encore plus mon message précédent.

À mon avis, une attitude saine d'un interprète face à la musique qu'il joue, c'est une attitude qui ne cherche pas à démontrer, expliquer ou justifier quoi que ce soit -- ni à propos de la partition elle-même, ni dans l'interprétation dont il est responsable -- et qui ne cherche d'ailleurs rien, en fin de compte, se « contentant » de trouver, c'est-à-dire de faire vivre ou revivre une œuvre. L'œuvre d'art n'aspire qu'à exister, afin d'entrer en communion avec ceux à qui elle se destine, et en musique (comme au théâtre, en fait) ce n'est pas si simple, puisqu'il faut une médiation et que l'ensemble des données disponibles est par nature sous-déterminant. Une médiation où une grande partie de l'artisanat (technique) consiste à dissimuler ou à faire disparaître par sublimation les conditions d'elle-même, la gestation préalable de l'œuvre vivante ici et maintenant. Pour moi, faire de la musique, faire vivre ou revivre une œuvre, c'est un acte d'amour ; c'est d'ailleurs d'un tel acte que la partition est sortie d'une plume pour commencer.

L'acte interprétatif comme "acte d'amour" peut aussi être compris comme la meilleure façon de ne jamais "toucher" à l'œuvre. L' "amour" ne transmet rien, il accapare et s'approprie... La culture, elle, transmet...
(Plus bel l'avis !)

Théo B a écrit:

Chez Schnabel, il n'y a ni bon goût (cultivé), ni musicalité dans l'interprétation.

Que l'on sache, Schnabel n'était pas un extra-terrestre !
Exemple du bon goût, de la "musicalité" pianistique aujourd'hui : Buniatischvili...

charles a écrit:

L'acte interprétatif comme "acte d'amour" peut aussi être compris comme la meilleure façon de ne jamais "toucher" à l'œuvre.

C'est d'un acte d'amour, celui du compositeur, que la partition est sortie d'une plume, et cet acte d'amour était le contraire même du fait de ne pas « toucher » à l'œuvre, puisqu'il s'agissait de créer ex nihilo la partition qui en est, au moins dans une mesure importante, le reflet distant, approximatif et sous-déterminé, à l'intention des interprètes. Il est donc nécessaire qu'en retour l'acte interprétatif soit, lui aussi, un amour de même nature que ce premier acte, c'est-à-dire un amour non oblatif, transitif (à destination de quelqu'un), qui désire un dessein. L'interprétation qui consisterait à ne jamais « toucher » à l'œuvre, si elle est possible (ce dont je doute plus que beaucoup), serait celle qui se bercerait de l'illusion toute contemporaine qu'on peut laisser la musique parler pour elle-même (le plus boiteux sous-produit de l'objectivisme).

L'alternative, c'est ça :

• soit la partition est l'œuvre (au sens ontologique du verbe être), auquel cas les interprétations doivent en idéal s'approcher, de manière asymptotique, de cette somme finie de signes conventionnels qu'est la partition. C'est une position qui se tient, mais alors il faut m'expliquer comment l'infini protéiforme des œuvres d'art, leur aleph en quelque sorte, peut être déterminé sans aucune approximation par un ensemble fini de signes, quel qu'il soit ;
  
• soit l'œuvre est supérieure à la partition et donc à toutes les interprétations qui peuvent en être données. C'était l'avis d'Artur Schnabel. Ce n'est pas plus difficile que ça ; il suffit de vivre avec. Et en particulier arrêter de faire de la ségrégation entre les interprétations qui « touchent » à l'œuvre et celles qui aimeraient faire croire qu'elles n'y touchent pas.

Citation :

L' "amour" ne transmet rien, il accapare et s'approprie... La culture, elle, transmet...

Non, c'est l'inverse : c'est la culture qui accapare et s'approprie l'art. C'est elle qui bâtit des murs, distingue des catégories, etc. Enfin, « les cultures », plutôt, parce qu'elle fluctue du tout au tout dans l'espace et dans le temps. L'art préexiste à toutes ces divisions et les surplombe, mais il pourrait très bien périr asphyxié par elles si l'on n'y prend pas garde. C'est l'amour qui transmet et révèle. (L'« amour » qui accapare et s'approprie a toutes les chances de finir aussi vite que le malentendu qui en était la source.)

Horatio, pour revenir au Beethoven de Schiff, est-ce que tu connais les conférences qu'il avait données à Londres il y a quelques années de cela, sur les sonates. C'est sans doute beaucoup plus intéressant et original que ses disques. En plus c'est libre d'accès:
http://music.guardian.co.uk/classical/page/0,,1943867,00.html
Bon c'est en anglais, mais son propos est toujours très clair et intelligent, et plein d'humour. Vraiment passionnant.

Scherzian a écrit:

charles a écrit:

L'acte interprétatif comme "acte d'amour" peut aussi être compris comme la meilleure façon de ne jamais "toucher" à l'œuvre.

C'est d'un acte d'amour, celui du compositeur, que la partition est sortie d'une plume, et cet acte d'amour était le contraire même du fait de ne pas « toucher » à l'œuvre, puisqu'il s'agissait de créer ex nihilo la partition qui en est, au moins dans une mesure importante, le reflet distant, approximatif et sous-déterminé, à l'intention des interprètes. Il est donc nécessaire qu'en retour l'acte interprétatif soit, lui aussi, un amour de même nature que ce premier acte, c'est-à-dire un amour non oblatif, transitif (à destination de quelqu'un), qui désire un dessein. L'interprétation qui consisterait à ne jamais « toucher » à l'œuvre, si elle est possible (ce dont je doute plus que beaucoup), serait celle qui se bercerait de l'illusion toute contemporaine qu'on peut laisser la musique parler pour elle-même (le plus boiteux sous-produit de l'objectivisme).

L'alternative, c'est ça :

• soit la partition est l'œuvre (au sens ontologique du verbe être), auquel cas les interprétations doivent en idéal s'approcher, de manière asymptotique, de cette somme finie de signes conventionnels qu'est la partition. C'est une position qui se tient, mais alors il faut m'expliquer comment l'infini protéiforme des œuvres d'art, leur aleph en quelque sorte, peut être déterminé sans aucune approximation par un ensemble fini de signes, quel qu'il soit ;
  
• soit l'œuvre est supérieure à la partition et donc à toutes les interprétations qui peuvent en être données. C'était l'avis d'Artur Schnabel. Ce n'est pas plus difficile que ça ; il suffit de vivre avec. Et en particulier arrêter de faire de la ségrégation entre les interprétations qui « touchent » à l'œuvre et celles qui aimeraient faire croire qu'elles n'y touchent pas.

Citation :

L' "amour" ne transmet rien, il accapare et s'approprie... La culture, elle, transmet...

Non, c'est l'inverse : c'est la culture qui accapare et s'approprie l'art. C'est elle qui bâtit des murs, distingue des catégories, etc. Enfin, « les cultures », plutôt, parce qu'elle fluctue du tout au tout dans l'espace et dans le temps. L'art préexiste à toutes ces divisions et les surplombe, mais il pourrait très bien périr asphyxié par elles si l'on n'y prend pas garde. C'est l'amour qui transmet et révèle. (L'« amour » qui accapare et s'approprie a toutes les chances de finir aussi vite que le malentendu qui en était la source.)

Création ex nihilo... Hum !... Pour cela, il faudrait qu'une œuvre advienne en dehors de tout bain culturel. L'œuvre d'un nouveau-né, peut-être ?...
Point 1 : interprétation "asymptotique" ne veut pas dire sans aucune approximation, car effectivement il n'y aurait plus rien à en dire. On peut remplacer asymptotique par l'expression courante "au plus près de" qui veut dire la même chose en matière d'interprétation.
Point 2 : qui conteste l'avis d'Arthur Schnabel ?...

Vu hier sur Amazon.it: la réédition sous étiqutte Decca (dans une série apparemment réservée à l'Italie) de l'intégrale de Claudio Arrau, pour une vingtaine d'euros:


http://www.amazon.it/dp/B005MF0ZNU

D'après le commentaire, il s'agit de celle des années 60. De toute façon, que ce soit celle-là ou celle des années 90 (incomplète), à ce prix-là c'est une opportunité à ne pas manquer, vu les prix astronomiques qu'atteignent les anciens coffrets Philips, épuisés depuis plusieurs années.
Je conseille à ceux que ça intéresse de ne pas hésiter trop longtemps, car les séries italiennes ont tendance à avoir une durée de vie assez courte sur le marché. (C'est comme ça que j'ai bêtement laissé passer il y peu un formidable coffret Decca reprenant l'intégralité des cycles Mozart, Beethoven et Brahms du Quartetto Italiano. )

merci pour l'info je me précipite!!!!!

adriaticoboy a écrit:

j'ai bêtement laissé passer il y peu un formidable coffret Decca reprenant l'intégralité des cycles Mozart, Beethoven et Brahms du Quartetto Italiano. )

je suis horssujet mais c'est pour la bonne cause :
apparemment il reste des exemplaires de ce coffret sur fnac.it
http://www.fnac.it/BEETHOVEN-BRAHMS-MOZART-Quartetto-italiano-colllection-decca-box-20cd-CD-album/a471833

Le prix n'est plus le même, malheureusement, mais merci quand même.
Je vais voir si je craque ou pas.

Ecouté les trois dernières sonates par Abdel Rahman El Bacha. Rien de déshonorant. On entend ses limites dans l'allegro molto de l'opus 110, bien sûr, mais il y a quelques beaux passages dans l'opus 109 et même dans l'arietta ! C'est très correct. Ce serait une version pas mal pour découvrir l'œuvre.

Horatio a écrit:

alexandre. a écrit:

néthou a écrit:

Beethoven
Intégrale des sonates (16-32)
Wilhelm Kempff

On peut ne pas aimer Kempff (ou préférer d'autres interprètes), mais l'ensemble force le respect. Un son de piano à l'ancienne, pas de résonance et d'effets de pédale, un sens rythmique étonnant.

Mais le son de piano à l'ancienne c'est le Bechstein de Schnabel, pas le squelette cassant et dépourvu d'harmoniques de Kempff.
Et les résonances et effet de pédale, c'était très bien maîtrisé par Moiseiwitsch ou Gieseking par exemple, qui pourtant ne sont pas franchement des exemples de piano moderne. Et toujours au service de la musique.

N'empêche que Kempff fait preuve ici d'un classicisme attachant. Jamais entendu une Waldstein ou une Tempête aussi poétiques.

Ce n'est pas très difficile de trouver plus abouti pour des Waldstein ou Tempête plus abouties sur le plan poétique : E. Fischer pour la Waldstein et H. Neuhaus pour la Tempête. Richter EMI aussi dans la Tempête, c'est beaucoup plus beau et surtout beaucoup moins univoque. Franchement le I. de la Waldstein par Kempff c'est difficile de faire plus pauvre harmoniquement, alors que tout se joue dans l'harmonie.
Et puis chez Kempff dans ces deux sonates, plus que de la poésie j'entends une incapacité à rendre le caractère réel de ces sonates (parce-que ne voir que de la poésie dans les op.53 et op.31 n°2, c'est passer à côté de l’œuvre).
Et si on veut des Beethoven très classiques et très beaux esthétiquement, Backhaus et Barenboim feront toujours mieux l'affaire. Pianistes qui eux en plus ne pilonnent jamais leur clavier.

Richter EMI dans la Tempête ? Bon, on n'a pas du tout les mêmes goûts - parce que moi, le bulldozer ...
Pour la Waldstein, j'essayerai Fischer, mais je trouve vraiment extrême de parler de a pauvreté de Kempff...
Quant aux sonates elles-mêmes, on pourra toujours y voir autre chose que de la poésie - mais ça aussi c'est un avis subjectif, personne ne détenant le brevet d'interprétation. Quant j'entends Richter dans la Tempête, j'ai aussi l'impression qu'il passe à côté du sujet à force d'appuyer et de souligner.

L'adjectif poétique est un peu dangereux quand on l'utilise en musique. À mon avis, il ne peut vouloir dire qu'une chose : que, par le jeu de l'instrumentiste ou du musicien qui interprète une partition, le langage harmonique et rythmique de la musique acquière un sens évident et immédiat pour l'auditeur, que la musique vienne à parler une langue connue, de la première note à la dernière, sans fléchissement ni simplification, ce qui présuppose en général des qualités techniques de jeu dont je dirais qu'elles sont horizontales, déployées le long du temps musical, et qu'elles sont maintenant souvent oubliées ou plutôt négligées au profit d'autres. Par exemple l'accentuation et sa variété, les textures, les couleurs et leurs modifications, l'agogique, le rubato, l'utilisation de la pédale (on est dans un fil sur cet instrument : la pédale, c'est l'âme même du piano).

En poésie, les mots sont utilisés non pas pour ce qu'ils sont ou pour ce qu'ils signifient en eux-mêmes, mais pour ce qu'ils suggèrent et pour leur interaction avec les autres mots (bien souvent, cette interaction est même dite musicale, en poésie !). C'est la même chose ici ; donner un sens au tissu musical suppose un dépassement des contingences de la production sonore, une transcendance. Le problème, c'est que, parfois, l'adjectif poétique est utilisé pour louer une vision intéressante ou fascinante mais servie par un jeu faillible. Alors qu'en réalité, le pianiste poète n'est pas un moindre technicien mais un technicien supérieur : celui dont l'art (ou l'artisanat, comme on voudra) fait disparaître l'art au moment où il joue sur scène, celui qui semble jouer sans mécanique, comme s'il s'entendait lui-même jouer au loin, sans rien y faire.

À mon avis, les interprétations de Wilhelm Kempff tombent en plein dans ce « quiproquos » ou « malentendu » sur la terminologie. De mon côté, je trouve que dans de nombreuses sonates pour piano de Beethoven, qu'elles soient du début comme de la fin, d'ailleurs, son jeu est bien trop léger et friable pour dépasser les contingences de lui-même. À l'époque, on louait par exemple beaucoup son interprétation de la sonate Pastorale (opus 28), et je crois qu'en effet c'est typiquement ici qu'il était le plus fort, par rapport à ses interprétations d'autres sonates. Mais même dans ce cas, dont je dirais aussi qu'il est touchant (cette Pastorale possède une couleur qui lui est propre, c'est vrai), on sent qu'il ne vise juste que parce qu'il tire en permanence dans la même direction sur des cibles esthétiques mobiles ; il se trouve que l'aspect bucolique et en apparence gentil de l'opus 28 s'y prête. D'autres aspects formels de l'œuvre, bien plus essentiels, dans chacun des quatre mouvements, d'ailleurs (la forme sonate ondoyante du I, la forme lied ternaire du II avec des sections latérales binaires et un jeu permanent sur les rapports d'accentuation, la soi-disant forme rondo du IV où l'alternance « traditionnelle » des sections atteint en fait ici un degré incroyable de liquidité qui en dissout les cloisons, le scherzo et trio du III qui n'est qu'un jeu sonore sur les lumières, le clair-obscur et les textures), ne sont qu'à peine ébauchés. Pourtant, ce sont eux qui constituent la poésie de l'œuvre (aspects formels, architecturaux, texturaux, etc.). En fin de compte, à mon avis, cette prééminence de Wilhelm Kempff sur la Pastorale tient surtout parce qu'on avait oublié les anciens (Artur Schnabel, peut-être Edwin Fischer en récital), parce que d'autres étaient encore à venir (Emil Gilels, peut-être Ivan Moravec) et parce qu'on ne connaissait pas encore les piliers cloîtrés de l'autre côté du Rideau (Vladimir Sofronitsky, Maria Grinberg).

néthou a écrit:

alexandre. a écrit:

Ce n'est pas très difficile de trouver plus abouti pour des Waldstein ou Tempête plus abouties sur le plan poétique : E. Fischer pour la Waldstein et H. Neuhaus pour la Tempête. Richter EMI aussi dans la Tempête, c'est beaucoup plus beau et surtout beaucoup moins univoque. Franchement le I. de la Waldstein par Kempff c'est difficile de faire plus pauvre harmoniquement, alors que tout se joue dans l'harmonie.
Et puis chez Kempff dans ces deux sonates, plus que de la poésie j'entends une incapacité à rendre le caractère réel de ces sonates (parce-que ne voir que de la poésie dans les op.53 et op.31 n°2, c'est passer à côté de l’œuvre).
Et si on veut des Beethoven très classiques et très beaux esthétiquement, Backhaus et Barenboim feront toujours mieux l'affaire. Pianistes qui eux en plus ne pilonnent jamais leur clavier.

C'est d'abord là-dessus que je voudrais répondre: Le caractère réel des sonates de Beethoven, ça me semble présomptueux, pour le moins, de prétendre le définir en soi; la façon dont on le conçoit, c'est autre chose.
Quand je parlais de son de piano à l'ancienne, c'était plus pour l'enregistrement: par opposition avec ces enregistrements modernes lisses à souhait et d'une précision quelquefois bien suspecte. Le regret que je peux avoir avec le piano de Kempff, c'est, à mon goût, un certain manque de graves que je trouve préjudiciable dans certaines sonates. La contrepartie étant un registre médium d'une grande clarté qui met très bien en valeur la grande précision rythmique, que j'apprécie beaucoup, du jeu de Kempff.
L'avantage d'une écoute intégrale, c'est d'être plus à même de mesurer l'unité donnée par Kempff au cycle; et donc de relativiser le jugement porté sur l'interprétation de telle ou telle sonate, replacée dans ce contexte. Ensuite, sonate par sonate, et surtout pour les plus connues, on pourra évidemment préférer une autre interprétation que celle de Kempff (et vu la discographie surabondante, il y a le choix). A moins d'être un inconditionnel du bonhomme, le contraire serait même étonnant.
Mais sinon pour ce cycle de Kempff, je reste sur la formule d'Horatio que je trouve très juste: un classicisme attachant.

Oui, mais la précision rythmique de ce jeu de Kempff est liée au fait d'être en studio. Kempff en live c'est souvent assez mal en place, voire bordélique. Kempff est un des premiers pianistes à avoir mis à profit le studio pour se montrer sous un bien plus beau jour que ce qu'il valait en live. Et puis cette précision rythmique se fait souvent au détriment d'une souplesse de jeu, c'est très carré, mais il ne se passe souvent pas grand chose dans les cellules motiviques si typique de l'écriture beethovenienne, il est souvent incapable de donner vie, d'animer ces figures. Et dans Beethoven c'est dommage, parce-que ces cellules sont très souvent des points de tension extrêmes dans les œuvres.

En ce qui concerne l'op.28 je suis tout à fait d'accord avec Scherzian, Schnabel, Sofronitsky, Grinberg et Guilels sont tous sublimes et au sommet.
Kempff tient à peu près les deux premiers mouvements, ensuite ça se gâte. Scherzo sans esprit et Finale qui manque totalement du balancement lié à cette écriture. Les dynamiques sont relativement prosaïques, et il manque de liant entre les épisodes. Et à nouveau, il y a pas mal de motifs qui passent à la trappe.

Les raisons de Kempff sont tout à fait celles-ci, c'est en grande partie lié au fait du peu de choix qu'il y avait à l'époque. Il faut aussi y ajouter le fait d'être enregistré par DG, ce qui à l'époque était signe d'interprétations nécessairement de premier plan.


Pour revenir à l'op.31 n°2 de Richter, je n'y vois surtout pas de surlignage. S'il y a bien deux pianistes chez lesquels je n'entends dans aucun histrionisme ou aucun choix forcé dans leurs Beethoven, ce sont Richter et Serkin (bon, je ne considère pas Schnabel, les deux Fischer ou Grinberg comme des histrions non plus, ils sont bien trop sérieux pour cela).
La gestion des arpèges dans cette sonate par Richter est phénoménale, c'est parfaitement timbré, et la résonance dans la pédale laisse tout loisir d'admirer l'harmonie qui est présentée. Le finale est également magnifique, sans aucune dureté, je ne comprends même pas que l'on puisse y entendre un bulldozer. Le tempo est giusto, l'articulation de la main gauche d'une continuité remarquable, et la main droite chante magnifiquement. C'est extrêmement poétique pour le coup, alors que l'on aurait plutôt attendu Richter sur le plan de la rogne, il joue de façon extrêmement intériorisée. Ça pourrait même passer pour un peu mou pour des personnes qui pensent que Richter est un pianiste qui ne joue qu'en force.

L'opus 28 vu par Kempff dans les 3 enregistrements que je possède :

Kempff 50' : la main gauche n'est pas très belle, le rythme ne pulse pas, il n'y a pas la respiration que l'on trouve chez Grinberg, par exemple. Ca fait bon élève. Les notes sont trop assénées, il n'y a pas assez de légèreté à la main droite dans le premier mouvement. Ca ne chante pas assez. C'est laborieux, en un mot… Aucune aération, son pesant, martelé. Je m'ennuie… Dans le II, contrastes appuyés, là où Grinberg est tout simplement métaphysique… Il ne dit rien. Le scherzo … Mais pourquoi fait-il ça à Beethoven … Dans le Rondo, où est la danse ??? Que c'est lourdingue…

Kempff 60' : c'est sans intérêt, franchement… On a la musique, certes, mais appauvrie. Beaucoup d'effets appuyés, qui sonnent de façon caricaturale du coup… Finalement, je crois que j'aime encore moins que la version des années 50 tant c'est lisse et qu'il n'a absolument rien à dire sur ce corpus.

Grande victoire pour la version de 1941 beaucoup moins ennuyeuse, aux accents ludiques dans le scherzo. Un ton franchement espiègle que l'on retrouve dans le dernier mouvement où il s'amuse beaucoup…

alexandre. a écrit:

Oui, mais la précision rythmique de ce jeu de Kempff est liée au fait d'être en studio.

Pourquoi donc ce "mais" semble sonner comme une réserve de ta part ? Studio ou live enregistrement de concert, peu m'importe si l'interprétation me semble juste. A moins que tu ne veuilles dire que Kempff n'avait de valeur que dans le confort du studio, hors pression du concert et du direct ?

alexandre. a écrit:

En ce qui concerne l'op.28,..., Les raisons de Kempff sont tout à fait celles-ci, c'est en grande partie lié au fait du peu de choix qu'il y avait à l'époque. Il faut aussi y ajouter le fait d'être enregistré par DG, ce qui à l'époque était signe d'interprétations nécessairement de premier plan.

Outre le fait que l'intégrale de Kempff dont je parle est celle de 64-65, et qu'à l'époque il existait quand même bon nombre d'enregistrements de cette Pastorale (je veux dire permettant de comparer avec celle de Kempff), on peut prendre également ton raisonnement sur Kempff et DG par son contraire: c'est justement parce que DG voyait en Kempff un interprète de tout premier plan qu'ils l'ont peut-être enregistré...
Tout ceci dit sans émettre un jugement arrêté sur cette interprétation de Kempff: contrairement à vous (toi, Scherzian, Mariefran), je manque encore d'avoir bien écouté d'autres versions pour avoir de quoi pouvoir comparer en correcte connaissance de cause (mais pour l'heure, c'est Backhaus qui tient la corde...)

néthou a écrit:

alexandre. a écrit:

Oui, mais la précision rythmique de ce jeu de Kempff est liée au fait d'être en studio.

Pourquoi donc ce "mais" semble sonner comme une réserve de ta part ? Studio ou live enregistrement de concert, peu m'importe si l'interprétation me semble juste. A moins que tu ne veuilles dire que Kempff n'avait de valeur que dans le confort du studio, hors pression du concert et du direct ?

C'est plutôt dans le sens de ta deuxième affirmation.
Et puis aussi parce-que tu vantais le côté "frais" de Kempff par rapport aux studios aseptisés d'aujourd'hui, mais justement chez Kempff je commence à entendre les prémices de ce qu'est le studio d'aujourd'hui. Il sent un peu le musée : watch?v=LupMrzyzzQ8

alexandre. a écrit:

Et puis aussi parce-que tu vantais le côté "frais" de Kempff par rapport aux studios aseptisés d'aujourd'hui, mais justement chez Kempff je commence à entendre les prémices de ce qu'est le studio d'aujourd'hui. Il sent un peu le musée : watch?v=LupMrzyzzQ8

Ah non, là tu "interprètes": Le son de Kempff, ça me fait plutôt penser à un parquet bien ciré, une bonne odeur de cire d'abeille (et une voix qui crie du fond de la cuisine: "les patins !!" )

alexandre. a écrit:

En ce qui concerne l'op.28 je suis tout à fait d'accord avec Scherzian, Schnabel, Sofronitsky, Grinberg et Guilels sont tous sublimes et au sommet.

non et non, pas d'accord du tout.

808 a écrit:

alexandre. a écrit:

En ce qui concerne l'op.28 je suis tout à fait d'accord avec Scherzian, Schnabel, Sofronitsky, Grinberg et Guilels sont tous sublimes et au sommet.

non et non, pas d'accord du tout.

Pourquoi ?

Hippolyte a écrit:

808 a écrit:

alexandre. a écrit:

En ce qui concerne l'op.28 je suis tout à fait d'accord avec Scherzian, Schnabel, Sofronitsky, Grinberg et Guilels sont tous sublimes et au sommet.

non et non, pas d'accord du tout.

Pourquoi ?

guilels je le trouve souvent brutal et prosaïque, là il joue les deux premiers mouvements assez lentement, on s'ennuie, alors que pour moi l'andante est un truc qui doit rebondir ; ensuite III et IV toujours un peu trop lents pour mon goût, contrastes ultra appuyés, quasi didactiques, bof, gilels quoi ; pas mon truc.

et grinberg que j'aime beaucoup dans certaines sonates (surtout les premières en fait, la n°7 par exemple c'est absolument parfait) fait parfois des choix bizarres (l'andante super lent, pourquoi ?) et globalement comme pour son compatriote je trouve que c'est aussi un peu brutal et que ça manque de fluidité (cf. le début du IV par exemple).

mais bon je suis pas crédible, pour moi la meilleure version de la pastorale c'est brin d'aile années 70. le mouvement II est merveilleux.

808 a écrit:

Hippolyte a écrit:

808 a écrit:

alexandre. a écrit:

En ce qui concerne l'op.28 je suis tout à fait d'accord avec Scherzian, Schnabel, Sofronitsky, Grinberg et Guilels sont tous sublimes et au sommet.

non et non, pas d'accord du tout.

Pourquoi ?

guilels je le trouve souvent brutal et prosaïque, là il joue les deux premiers mouvements assez lentement, on s'ennuie, alors que pour moi l'andante est un truc qui doit rebondir ; ensuite III et IV toujours un peu trop lents pour mon goût, contrastes ultra appuyés, quasi didactiques, bof, gilels quoi ; pas mon truc.

et grinberg que j'aime beaucoup dans certaines sonates (surtout les premières en fait, la n°7 par exemple c'est absolument parfait) fait parfois des choix bizarres (l'andante super lent, pourquoi ?) et globalement comme pour son compatriote je trouve que c'est aussi un peu brutal et que ça manque de fluidité (cf. le début du IV par exemple).

mais bon je suis pas crédible, pour moi la meilleure version de la pastorale c'est brin d'aile années 70. le mouvement II est merveilleux.

C'est vrai que Guilels est passablement ennuyeux dans l'opus 28, car le "pianisme", l'obsession de la "belle" sonorité, omniprésents, le font s'attarder. Un excellent pianiste russe (un vrai) et comme par hasard presque jamais cité ici comme ailleurs : Tatiana Nikolaïeva (dans l'opus 28 particulièrement)...

Tu es rigolo, Charles

richard goode : intégrale des sonates

je ne sais plus qui disait ici que c'était très mauvais, probablement un vilain suppôt communisse.

j'ai écouté la 7, la 8 et la 23.

bons points : le piano est magnifique et superbement enregistré, peu de pédale, une grande clarté

et... c'est à peu près tout (outre le fait que c'est techniquement ultracostaud mais bon)
pour moi beethoven c'est motorique (brendel, gulda, schnabel), donc les rallentendos rubatos accelerandos je n'aime pas tellement (barenboim, arrau parfois, kempff, et goode donc).
et c'est parfois très timide question nuances, probablement par choix mais pourquoi ? (la 7 ! tout est mezzo piano / mezzo forte ! c'est un comble alors que sans faire son guilels il y a facilement moyen d'être très expressif -- même moi avec mon petit piano j'ai l'impression de faire mieux de ce point de vue).
'
il s'en sort le moins mal dans les premiers mouvements de la pathétique (malgré quelques brisures rythmiques arbitraires ou probablement "émotionnelles" -- ha ha ha !) et l'appassionata qui a peut-être quelque chose d'un peu décharné-bizarre, je réécouterais presque.