Beethoven Sonates pour piano

DavidLeMarrec a écrit:

C'est amusant, j'entends ça très souvent chez Brendel (ses Mozart difficiles pour moi, ses Schubert presque toujours impossibles...

Ooh...! David, David...ça, ça me peine grandement ! Pour moi, Brendel est le seul - le seul - à jouer Schubert tel que je le sens . Mais je sais bien qu'il s'agit là d'un débat sans fin; les goûts, n'est-ce pas...?
Quant à son Beethoven (je possède le Decca, donc Brendel 2), j'apprécie beaucoup aussi; plus que Gulda, par exemple, moins...comment dire, moins profond; ou plus "récitaliste".

Oudread a écrit:

Ooh...! David, David...ça, ça me peine grandement ! Pour moi, Brendel est le seul - le seul - à jouer Schubert tel que je le sens . Mais je sais bien qu'il s'agit là d'un débat sans fin; les goûts, n'est-ce pas...?

Oui, tout à fait, les goûts. Ce que je puis dire, c'est qu'en mesurant sur la partition, il fait quand même des détachés, des retards, ce genre de choses... pas écrits, et qui donnent ce côté ampoulé.

Mais avec un autre, je pourrais tout à fait aimer ça, c'est juste que lui et moi... ça n'a jamais passé (je n'ai pas cité ses Liszt non plus, où mon adhésion est variable) - sauf dans Beethoven, justement.

alexandre. a écrit:

Je l'avais oubliée, alors que c'est très bien. En fait c'est ça qu'il faut à françoistit pour commencer, c'est honnête et classique, remarquable dans cette optique.

oui mais ce n'est pas très souple barre-en-bois

Oudread a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

C'est amusant, j'entends ça très souvent chez Brendel (ses Mozart difficiles pour moi, ses Schubert presque toujours impossibles...

Ooh...! David, David...ça, ça me peine grandement ! Pour moi, Brendel est le seul - le seul - à jouer Schubert tel que je le sens . Mais je sais bien qu'il s'agit là d'un débat sans fin; les goûts, n'est-ce pas...?
Quant à son Beethoven (je possède le Decca, donc Brendel 2), j'apprécie beaucoup aussi; plus que Gulda, par exemple, moins...comment dire, moins profond; ou plus "récitaliste".

Brendel joue Schubert comme un viennois décadent qui fait de la poésie rigolote. Sauf que Schubert n'est pas décadent, qu'il préfère utiliser les poèmes des autres et qu'il n'a rien de rigolo.

DavidLeMarrec a écrit:

alexandre. a écrit:

Nat ça existe en intégrale aussi, mais je n'aime pas.

Ah tiens, j'étais persuadé qu'il n'avait pas tout gravé.

Pour une fois qu'EMI ressort des enregistrements historiques complets et bien remasterisés tu passes à côté .

DavidLeMarrec a écrit:

alexandre. a écrit:

Trop lourd, trop laborieux, tu peux bien faire le malin avec Serkin.

Je croyais que c'était la hauteur de vue qui comptait ?

Si mais je ne la vois pas chez Nat. E. Fischer en met aussi pas mal à côté, mais je préfère nettement ses enregistrements.

DavidLeMarrec a écrit:

Quand à Serkin, j'ai toujours dit que c'était un grand pianiste. Il a d'autant plus de mérite qu'avec un père qui n'a jamais pu lui enseigner le legato ou la nuance dynamique, il avait du chemin à parcourir.

Mardko était chanteur, il n'était pas nécessairement dans une position idéale pour apprendre le piano à son fils. Heureusement qu'à cette époque les écoles de piano étaient performantes.

alexandre. a écrit:

Pour une fois qu'EMI ressort des enregistrements historiques complets et bien remasterisés tu passes à côté .

Ah, si c'est seulement disponible dans la dernière fournée Nat d'il y a deux ans, normal que je n'aie pas vu en effet.

Citation :

E. Fischer en met aussi pas mal à côté, mais je préfère nettement ses enregistrements.

Ca a le charme du dépaysement, disons. J'aime bien Fischer, son jeu un peu gourd (prise de son aidant) a quelque chose de très sympathique, mais de là à en faire une référence...

Citation :

Mardko était chanteur,

Tu fais erreur, son père était un pianiste laborieux (le genre bûcheron vaillant) qui a laissé pas mal de disques. Je te retrouverai son prénom si tu veux essayer d'écouter.

DavidLeMarrec a écrit:

alexandre. a écrit:

E. Fischer en met aussi pas mal à côté, mais je préfère nettement ses enregistrements.

Ca a le charme du dépaysement, disons. J'aime bien Fischer, son jeu un peu gourd (prise de son aidant) a quelque chose de très sympathique, mais de là à en faire une référence...

Son op.111 avait quand même été très apprécié dans l'écoute comparée alors que la concurrence était rude.

Oh, mais je ne doute pas qu'il est mort depuis suffisamment longtemps pour vous plaire, je ne me permettrais pas.


Plus sérieusement, il est suffisamment singulier pour pouvoir séduire, je ne le remets pas en cause.

808 a écrit:

alexandre. a écrit:

Je l'avais oubliée, alors que c'est très bien. En fait c'est ça qu'il faut à françoistit pour commencer, c'est honnête et classique, remarquable dans cette optique.

oui mais ce n'est pas très souple barre-en-bois

(mais en réalité celle à laquelle je pensais ce n'est pas la EMI c'est la DGG)

Merci beaucoup pour vos conseils avisés, je pense que je vais m'offrir Barenboim alors.

francoistit a écrit:

Merci beaucoup pour vos conseils avisés, je pense que je vais m'offrir Barenboim alors.

fais gaffe y en a 2 !

Percy Bysshe a écrit:

La faute aussi à Chopin, qui disait qu'à grande vitesse, on ne faisait pas la différence entre une gamme jouée inégalement et une jouée également (j'aimerai bien voir la tronche de ses Mozart)...

D'ailleurs quand je suis allé écouter Virsaladze et Gutman à Meslay, je suis arrivé suffisamment en avance pour entendre Elisso répéter. Elle répétait des gammes, beaucoup de gammes. Au bout de la soirée, c'était le plus beau piano que je n'aie jamais entendu en concert, à pleurer de bout en bout.

Celle de Emi est mieux alors ? Je vois qu'il a aussi fait une Intégrale en DVD.


Edit: autant pour moi, une intégrale.

francoistit a écrit:

Celle de Emi est mieux alors ? Je vois qu'il a aussi fait un Intégral en DVD.

EMI date des années 60, celle pour deutsche grammophon a dû sortir dans les années 80
je n'ai jamais écouté la 1e, un peu la 2e donc je ne saurais dire !

C'est globalement assez proche (la 1ère (EMI) est peut-être légèrement meilleure quel la 3ème (DG)). Le seul vrai conseil si tu prends Barenboim, c'est de prendre la moins chère.

alexandre. a écrit:

C'est globalement assez proche (la 1ère (EMI) est peut-être légèrement meilleure quel la 3ème (DG)). Le seul vrai conseil si tu prends Barenboim, c'est de prendre la moins chère.

y en a une autre entre les deux ?

comment il va faire si elle sont au même prix !?

808 a écrit:

alexandre. a écrit:

C'est globalement assez proche (la 1ère (EMI) est peut-être légèrement meilleure quel la 3ème (DG)). Le seul vrai conseil si tu prends Barenboim, c'est de prendre la moins chère.

y en a une autre entre les deux ?

comment il va faire si elle sont au même prix !?

Oui, la deuxième est une intégrale filmée.

Si elles sont au même prix ? Il prend la 1ère ou celle dont il préfère le visuel

DavidLeMarrec a écrit:

alexandre. a écrit:

Pour une fois qu'EMI ressort des enregistrements historiques complets et bien remasterisés tu passes à côté .

Ah, si c'est seulement disponible dans la dernière fournée Nat d'il y a deux ans, normal que je n'aie pas vu en effet.

L'enregistrement des trente-deux sonates de Beethoven par Yves Nat était déjà disponible dans un boîtier de huit CD chez EMI Pathé Marconi dès 1989 (CZS 7 62901 2) et sans doute aussi bien avant cette date, mais là j'étais trop pour l'acheter sans accord parental préalable, ce qui n'a pas eu lieu (tous les parents sont fondamentalement castrateurs).

DavidLeMarrec a écrit:

alexandre. a écrit:

E. Fischer en met aussi pas mal à côté, mais je préfère nettement ses enregistrements.

Ca a le charme du dépaysement, disons. J'aime bien Fischer, son jeu un peu gourd (prise de son aidant) a quelque chose de très sympathique, mais de là à en faire une référence...

Pour le côté « gourd », tu devrais écouter ses enregistrements de la fin des années 1930 (huit impromptus de Schubert, en particulier un fabuleux D935/4 qui ridiculise tous les autres D935/4 que je connais, quelques sonates de Beethoven, dont une opus 110 qui reste inapprochée depuis 73 ans, de nombreux préludes et fugues du WTK et d'autres œuvres de J.-S. Bach), qui remettent des points sur les « i » partout où il y a des « i ». Après-guerre, et singulièrement après 1950, Edwin Fischer eut à lutter contre la maladie qui finirait par le paralyser complètement (rares sont ses enregistrements postérieurs à 1954, pour ma part je n'en ai jamais entendus). Malgré cela, ses opus 10/3 (en live à Hambourg en 1948), opus 13 (studio, avant-guerre), opus 28 (live, 195x), opus 53 (live, 195x), opus 57 (studio, avant-guerre), opus 109 (live, 195x, miraculeux), opus 110 (studio, 193x) et opus 111 (studio, 1954) figurent largement parmi les références absolues des œuvres en question. Dans certains cas, en particulier celui de l'opus 110, Edwin Fischer me donne envie de ne plus écouter personne d'autre que lui. Son répertoire n'est pas très vaste (même si un examen plus attentif démontre qu'il l'était bien plus que ce que l'on peut croire si l'on s'en tient à ce que les éditeurs officiels ont daigné rendre disponible), mais il est un des rares artistes à avoir laissé au moins une interprétation de référence pour presque chaque œuvre pour laquelle il existe un ou des témoignages enregistrés de lui. À part Sofronitsky, Richter et Michelangeli, je ne vois pas très bien quel autre pianiste peut en dire autant dans des répertoires et des styles assez variés (je ne parle pas des « spécialistes » qui, de toute manière, me disent moins que rien).

alexandre. a écrit:

Mardko était chanteur, [...]

Excellent !

Scherzian a écrit:

Pour le côté « gourd », tu devrais écouter ses enregistrements de la fin des années 1930 (huit impromptus de Schubert, en particulier un fabuleux D935/4 qui ridiculise tous les autres D935/4 que je connais, quelques sonates de Beethoven, dont une opus 110 qui reste inapprochée depuis 73 ans, de nombreux préludes et fugues du WTK

pas ceux de l'intégrale EMI alors !

808 a écrit:

Scherzian a écrit:

Pour le côté « gourd », tu devrais écouter ses enregistrements de la fin des années 1930 (huit impromptus de Schubert, en particulier un fabuleux D935/4 qui ridiculise tous les autres D935/4 que je connais, quelques sonates de Beethoven, dont une opus 110 qui reste inapprochée depuis 73 ans, de nombreux préludes et fugues du WTK

pas ceux de l'intégrale EMI alors !

Si, ceux de l'intégrale, mais pas rééditée par EMI. Rééditée pour Pearl par les studios de Seth B. Winner, c'est le jour et la nuit.

Scherzian a écrit:

808 a écrit:

Scherzian a écrit:

Pour le côté « gourd », tu devrais écouter ses enregistrements de la fin des années 1930 (huit impromptus de Schubert, en particulier un fabuleux D935/4 qui ridiculise tous les autres D935/4 que je connais, quelques sonates de Beethoven, dont une opus 110 qui reste inapprochée depuis 73 ans, de nombreux préludes et fugues du WTK

pas ceux de l'intégrale EMI alors !

Si, ceux de l'intégrale, mais pas rééditée chez EMI. Rééditée chez Pearl par les studios de Seth B. Winner, c'est le jour et la nuit.

je comprends pas ; c'est les mêmes enregistrements ou pas ?

alexandre. a écrit:

Brendel joue Schubert comme un viennois décadent qui fait de la poésie rigolote. Sauf que Schubert n'est pas décadent, qu'il préfère utiliser les poèmes des autres et qu'il n'a rien de rigolo.

Question: qu'est-ce qu' "un viennois décadent" ? Et par rapport à qui ? Maintenant, sûr que Schubert n'a rien de rigolo... Et Brendel non plus ! Ou alors, nous n'avons vraiment pas le même sens de l'humour...

808 a écrit:

je comprends pas ; c'est les mêmes enregistrements ou pas ?

Ce sont les enregistrements des années 1933-1936, mais surtout pas dans les diverses rééditions qu'EMI a réalisées au fil des ans, parce qu'elles sont hideuses. Tout le spectre audio y est tronqué par un filtre passe-bas (plus ou moins brutal, selon les essais qu'EMI a tentés) et les harmoniques élevées de l'instrument en font bien sûr les frais, comme chaque fois dans ce cas. En revanche, Seth B. Winner a réalisé un excellent travail pour l'éditeur Pearl. Pour plus d'informations, voir la discographie WTK d'Edwin Fischer à l'adresse ci-dessous.

http://fischer.hosting.paran.com/music/Fischer/discography-fischer-wtc.htm

@ Xavier

Spoiler:

Oudread a écrit:

alexandre. a écrit:

Brendel joue Schubert comme un viennois décadent qui fait de la poésie rigolote. Sauf que Schubert n'est pas décadent, qu'il préfère utiliser les poèmes des autres et qu'il n'a rien de rigolo.

Question: qu'est-ce qu' "un viennois décadent" ? Et par rapport à qui ?

C'est un décadent par rapport à toute la tradition du piano d'europe centrale qu'il l'a précédé. C'est un décadent comme une bonne partie des autrichiens nés après la chute de l'empire austro-hongrois. Il triture sans arrêt la musique, il vomit l'héritage d'E. Fischer et par conséquent toute la tradition pianistique qui remonte à Mozart. Il hache menu tout flux musical, rendant ainsi ce qu'il joue impuissant. Il est dans la même lignée que Bernhard et Jelinek, une attitude de destruction de l'art germanique et de ce qu'il représente, sauf que contrairement aux deux écrivains il ne l'assume pas, se cachant sous un intellectualisme qui n'a rien à voir avec la musique.
Quant à son humour, il l'a constamment revendiqué. Plutôt que de l'humour musical j'y entend un rire narquois qui me dit : "je t'ai bien eu avec mon phrasé à la noix".

Scherzian a écrit:

808 a écrit:

je comprends pas ; c'est les mêmes enregistrements ou pas ?

Ce sont les enregistrements des années 1933-1936, mais surtout pas dans les diverses rééditions qu'EMI a réalisées au fil des ans, parce qu'elles sont hideuses. Tout le spectre audio y est tronqué par un filtre passe-bas (plus ou moins brutal, selon les essais qu'EMI a tentés) et les harmoniques élevées de l'instrument en font bien sûr les frais, comme chaque fois dans ce cas. En revanche, Seth B. Winner a réalisé un excellent travail pour l'éditeur Pearl. Pour plus d'informations, voir la discographie WTK d'Edwin Fischer à l'adresse ci-dessous.

oui enfin ça ne change pas le fait que c'est bourré de pains, donc "gourd" me paraît valable ; même si les idées sont magnifiques et innovantes (il y a plein de choses qui me semblent très proches de ce que fera plus tard gourd, pardon gould) les doigts de fischer ne suivent pas -- impréparation ? fébrilité en studio ? -- et en ce qui me concerne c'est vraiment frustrant à écouter.

alexandre. a écrit:

Oudread a écrit:

alexandre. a écrit:

Brendel joue Schubert comme un viennois décadent qui fait de la poésie rigolote. Sauf que Schubert n'est pas décadent, qu'il préfère utiliser les poèmes des autres et qu'il n'a rien de rigolo.

Question: qu'est-ce qu' "un viennois décadent" ? Et par rapport à qui ?

C'est un décadent par rapport à toute la tradition du piano d'europe centrale qu'il l'a précédé. C'est un décadent comme une bonne partie des autrichiens nés après la chute de l'empire austro-hongrois. Il triture sans arrêt la musique, il vomit l'héritage d'E. Fischer et par conséquent toute la tradition pianistique qui remonte à Mozart. Il hache menu tout flux musical, rendant ainsi ce qu'il joue impuissant. Il est dans la même lignée que Bernhard et Jelinek, une attitude de destruction de l'art germanique et de ce qu'il représente, sauf que contrairement aux deux écrivains il ne l'assume pas, se cachant sous un intellectualisme qui n'a rien à voir avec la musique.
Quant à son humour, il l'a constamment revendiqué. Plutôt que de l'humour musical j'y entend un rire narquois qui me dit : "je t'ai bien eu avec mon phrasé à la noix".

j'ai du mal à croire tout ça ; j'aimerais bien que ce soit étayé par des exemples précis sur ses enregistrements ; ainsi donc ce type qui a passé sa vie à enregistrer beethoven, schubert et al. les vomirait ? qu'il y ait une part de post- (modernisme ? ce que vous voulez) chez lui ça me semble fatal et même salutaire vu sa génération mais moi je n'entend qu'amour de cette musique chez lui.

ce que j'entends chez brendel c'est un refus systématique de la brutalité, une préférence pour la douceur, la mélancolie, et ça peut en effet aller jusqu'à la mièvrerie parfois.

808 a écrit:

j'ai du mal à croire tout ça ; j'aimerais bien que ce soit étayé par des exemples précis sur ses enregistrements ; ainsi donc ce type qui a passé sa vie à enregistrer beethoven, schubert et al. les vomirait ? qu'il y ait une part de post- (modernisme ? ce que vous voulez) chez lui ça me semble fatal et même salutaire vu sa génération mais moi je n'entend qu'amour de cette musique chez lui.

ce que j'entends chez brendel c'est un refus systématique de la brutalité, une préférence pour la douceur, la mélancolie, et ça peut en effet aller jusqu'à la mièvrerie parfois.

Il faut écouter ses Schumann, ses Schubert ou sa dernière intégrale Beethoven par exemple. Alors que dans les enregistrements des vieux autrichiens (Fischer, Schnabel ou même beaucoup des élèves de Leschetitzky qui est le dépositaire à Vienne de la tradition pianistique) les phrasés sont totalement désinhibés, totalement libres et les pianistes sont à la recherche de l'expressivité maximale. Ils jouent ces oeuvres comme si elles venaient d'être créées, il ont un rapport sain avec le compositeur. Chez Brendel j'entends une sophistication maladive, une volonté de ne pas faire ce que le texte commande (dans son op.111 de la 3ème intégrale c'est criant), il a honte de la tradition dont il doit être la continuité. Comme plein d'autrichiens. Et il nous le met en pleine figure plutôt que de se retirer. Alors il y en a toujours pour trouver magistrale cette repentance, sauf que la musique germanique (si elle existe, en tout cas beaucoup y ont crû) n'a pas à subir les conséquences de l'histoire, sinon ça devient une musique de musée, un idéal de beauté perverti par le temps, quelque-chose de décadent donc.

alexandre. a écrit:

808 a écrit:

j'ai du mal à croire tout ça ; j'aimerais bien que ce soit étayé par des exemples précis sur ses enregistrements ; ainsi donc ce type qui a passé sa vie à enregistrer beethoven, schubert et al. les vomirait ? qu'il y ait une part de post- (modernisme ? ce que vous voulez) chez lui ça me semble fatal et même salutaire vu sa génération mais moi je n'entend qu'amour de cette musique chez lui.

ce que j'entends chez brendel c'est un refus systématique de la brutalité, une préférence pour la douceur, la mélancolie, et ça peut en effet aller jusqu'à la mièvrerie parfois.

Il faut écouter ses Schumann, ses Schubert ou sa dernière intégrale Beethoven par exemple. Alors que dans les enregistrements des vieux autrichiens (Fischer, Schnabel ou même beaucoup des élèves de Leschetitzky qui est le dépositaire à Vienne de la tradition pianistique) les phrasés sont totalement désinhibés, totalement libres et les pianistes sont à la recherche de l'expressivité maximale. Ils jouent ces oeuvres comme si elles venaient d'être créées, il ont un rapport sain avec le compositeur. Chez Brendel j'entends une sophistication maladive, une volonté de ne pas faire ce que le texte commande (dans son op.111 de la 3ème intégrale c'est criant), il a honte de la tradition dont il doit être la continuité. Comme plein d'autrichiens. Et il nous le met en pleine figure plutôt que de se retirer. Alors il y en a toujours pour trouver magistrale cette repentance, sauf que la musique germanique (si elle existe, en tout cas beaucoup y ont crû) n'a pas à subir les conséquences de l'histoire, sinon ça devient une musique de musée, un idéal de beauté perverti par le temps, quelque-chose de décadent donc.

bien ; j'écouterai le brendel-beethoven-III (je connais ses schubert 70s, je les aime beaucoup : les impromptus particulièrement) à l'affût du viennois dégoûté de lui-même.

808 a écrit:

oui enfin ça ne change pas le fait que c'est bourré de pains, donc "gourd" me paraît valable

Ca remonte surtout à une époque où les artistes n'étaient pas obnubilés par l'absence d'erreurs factuelles comme prétendue mesure de l'excellence de quelque chose et ne disposaient pas de tout l'arsenal contemporain de la répétition ad libitum des prises de son et surtout des possibilités d'édition de celles-ci. Le sublime ne se définit pas par ce qu'il rejette mais par ce qu'il embrasse ; ce n'est pas l'absence de défauts qui fonde la grandeur ou la beauté d'une œuvre d'art. Qu'est-ce que je peux bien avoir à faire d'erreurs de notes lorsque le déploiement d'un prélude est parfaitement senti et magnifiquement restitué, lorsque chaque voix d'une fugue est timbrée jusqu'au vertige et lorsque le tissu polyphonique tout entier est conduit avec souplesse, notamment grâce à un jeu de phrasés et de nuances soumis en permanence au sens harmonique et qui relève du miracle dans son exécution ? Il faut tout autre chose qu'une exécution minutieuse des notes prescrites pour faire une interprétation, donc une œuvre.

En outre, je ne suis pas du tout d'accord que cela (= la qualité d'une réédition face à celle d'une autre) ne change rien à l'affaire. La sonorité qu'il tirait de son instrument était au cœur même de l'art d'Edwin Fischer. Quand un éditeur (bien [?] intentionné) constate que la partie haute du spectre sonore d'un enregistrement ancien, disons au-dessus de 8kHz ou 10kHz, est affectée de souffle (et d'autres prétendus « défauts ») et décide in petto de m'en faire grâce, il supprime du même coup toutes les harmoniques un tant soit peu élevées de l'instrument -- c'est-à-dire qu'il défigure complètement la sonorité de l'artiste. En clair : ce n'est pas Edwin Fischer qu'EMI a réédité, c'est une caricature, un mensonge, une imposture. Edwin Fischer est beaucoup plus clair, ailé, aérien, solaire et limpide que ce que EMI essaye de faire passer pour lui. Désolé, mais pour moi cela change tout.

Citation :

même si les idées sont magnifiques et innovantes (il y a plein de choses qui me semblent très proches de ce que fera plus tard gourd, pardon gould)

La proximité entre l'interprétation d'Edwin Fischer et celle de Glenn Gould ?! Ils sont aussi éloignés l'un de l'autre que Mercure l'est de Pluton (respectivement).

Citation :

les doigts de fischer ne suivent pas -- impréparation ? fébrilité en studio ? -- et en ce qui me concerne c'est vraiment frustrant à écouter.

Je pense en effet que le niveau de préparation n'a pas été homogène au travers de tout le cycle et sur une période de quatre ans d'enregistrements. Les doigts d'Edwin Fischer manquent certes des notes, mais ce qu'ils ne manquent jamais de recréer est autrement essentiel à la musique : l'arche organique de chaque pièce, sa polarité et son développement harmonique, son essor et son déclin, ses tensions et, s'il y en a, ses détentes. Pour réussir cela dans l'acte d'interprétation, il faut une technique autrement plus large et totale que celle, uniment verticale et ponctuelle, qui consiste à « mettre les doigts où il faut et quand il faut ». Pour le dernier membre de phrase cité ci-dessus, le mieux est de ne pas s'infliger de frustration.

L'héritage direct de Mozart, l'amour de la repentance, la faiblesse des pianistes qui jouent les notes écrites... quand vous y allez, vous ne faites pas dans la demi-mesure, dites-moi !

Je ne suis pas très convaincu de tout ça, aussi bien concernant les intentions de Brendel (que je trouve péniblement chichiteux, mais de là à y voir un sobotage délibéré de l'héritage germanique après Auschwitz...) qu'à propos de la faiblesse supposée des pianistes exacts. Et je le dis sans apprécier fort Brendel et sans avoir beaucoup d'intérêt pour la propreté des exécutions.

Je ne vais pas donner de noms, sinon vous allez vraiment vous fâcher.

DavidLeMarrec a écrit:

L'héritage direct de Mozart, l'amour de la repentance, la faiblesse des pianistes qui jouent les notes écrites... quand vous y allez, vous ne faites pas dans la demi-mesure, dites-moi !

Je ne suis pas très convaincu de tout ça, aussi bien concernant les intentions de Brendel (que je trouve péniblement chichiteux, mais de là à y voir un sobotage délibéré de l'héritage germanique après Auschwitz...) qu'à propos de la faiblesse supposée des pianistes exacts. Et je le dis sans apprécier fort Brendel et sans avoir beaucoup d'intérêt pour la propreté des exécutions.

Je ne vais pas donner de noms, sinon vous allez vraiment vous fâcher.

Donne les les noms, qu'on puisse avoir matière à discuter.


Et pour les pianistes exacts, je n'ai jamais dit qu'ils étaient faibles (Scherzian, je me permets de répondre, puisque j'avais un peu abordé le sujet dans le fil sur la sonate de Liszt). Virsaladze est extrêmement précise sur le plan digital, cela ne l'empêche pas d'être assez fabuleuse. Le problème c'est qu'aujourd'hui pour pas mal de pianistes cette exactitude prime. Et ça prime, parce-qu'il ne savent pas faire autre chose d'autre.

alexandre. a écrit:

Donne les les noms, qu'on puisse avoir matière à discuter.

Non, non, je vais arrêter là, on est complètement hors sujet de toute façon, et je me suis suffisamment amusé à troller pour aujourd'hui.

Et puis vu les noms que j'avais envie de citer, ça va tout de suite faire des vagues, et je n'ai pas envie.

D'ailleurs comme l'a intelligemment souligné Percy ce matin, il est extrêmement important de comprendre les rapports harmoniques, c'est ça qui structure une bonne partie de la musique. Et ceux qui se concentrent principalement sur la verticalité perdent de vue ces rapports harmoniques.
Et puis : http://lepetitconcertorialiste.blogspot.com/2011/07/rencontre-avec-khatia-buniatishvili.html
"l’harmonie est la chose la plus importante et doit guider la façon dont on traite le rythme et la mélodie. J’ai eu la chance que cette approche de la musique soit toujours évidente pour moi. En Géorgie, quand j’étais petite, il était inconcevable de chanter une chanson traditionnelle, ou quoi que ce soit, sans que deux autres voix ne viennent harmoniser."

C'est tout à fait mon avis aussi, seulement je ne l'entends pas chez les mêmes pianistes.

DavidLeMarrec a écrit:

[...] la faiblesse des pianistes qui jouent les notes écrites [...]

Ce n'est pas ce que j'ai écrit, voyons ; j'ai écrit qu'à mon avis il est dommage d'écouter Edwin Fischer ou Vladimir Sofronitsky, dont beaucoup d'enregistrements sont en live, avec les aléas inhérents à l'exercice, et dans des conditions parfois difficiles voire adverses, surtout vers la fin, et ensuite de sembler en retenir surtout les notes ratées, les pains, etc. L'exactitude littérale est le produit d'une certaine forme, verticale et ponctuelle, de technique, c'est hors de doute, et moi aussi je préfère une interprétation exacte à une interprétation inexacte... pour autant que les aspects cardinaux de la technique des artistes concernés soient du même niveau ou d'un niveau très comparable. Les autres aspects de la technique, ce sont les nuances et leurs rapports pertinents dans le temps, les phrasés et leurs rapports éloquents dans le temps, le souffle harmonique et ensuite mélodique, c'est-à-dire la capacité à tenir d'une même main toutes les lignes jusqu'à leur terme prescrit par la partition, le rubato et l'agogique soumis tous deux au sens harmonique de l'œuvre et du passage et ensuite au rythme, afin de magnifier l'harmonie, de la rendre séduisante et vivante, et de soumettre le temps raide du pendule à celui ductile de l'œuvre, la capacité à déployer des couleurs (en particulier par la redistribution de l'intensité des notes individuelles dans les accords) et des textures (en particulier par le raffinement et la variété des accents) différentes selon les exigences de l'harmonie, etc.

Par exemple, si une partition prescrit une polyrythmie, celle-ci, si complexe soit-elle, même dans les œuvres du dernier Scriabine par exemple, pourra toujours être indiquée par un rapport A/B où A et B sont tous les deux des nombres entiers et positifs (aussi grands que tu veux). Reste à savoir si ce rapport A/B, anguleux parce que rationnel au sens mathématique du terme, doit être pris comme tel, au pied de la lettre, parce que le compositeur l'aurait voulu ainsi, ou si, bien au contraire, cette angulosité, cette rudesse brutale, provient de l'impossibilité pour l'auteur de prescrire et noter littéralement quelque chose de plus souple, auquel cas il faut moduler cette polyrythmie par l'agogique. Il y a de nombreux exemple où c'est la première approche qui s'impose à l'interprète. Il y en a d'aussi nombreux où c'est la seconde, et dans ce dernier cas non plus il n'y a pas à hésiter. Mon avis personnel est qu'il faut une technique superlative pour adopter la seconde approche et tenir malgré tout l'œuvre ou le passage avec fermeté, une technique bien supérieure à celle, scolaire, requise par la première approche. L'adepte de la fidélité aux notes aura alors peut-être l'impression, à l'écoute de l'interprète qui ose prendre un tel risque « académique », d'un chaos ou d'une anarchie, d'un arbitraire débridé... alors qu'il n'en est rien, parce que tout dans cette polyrythmie modulée d'agogique aura été pensé, voulu et réalisé. Une bonne technique permettra, malgré la prise de risque supplémentaire que cela implique, de jouer le passage de manière naturelle, avec abandon, en faisant disparaître tout cet art à force d'art. D'une manière plus générale que cet exemple, je ne suppose jamais qu'un pianiste exact serait faible d'un point de vue technique ; je constate juste qu'il est très rare, en récital, que cette exactitude verticale, locale, ponctuelle, répétée tout au long de la partition, s'accompagne avant tout d'un sens harmonique, d'un sens de la phrase ou de la mélodie, d'une capacité de coloration et de texturation, d'une action pertinente, saturée de signification et d'expressivité, sur le temps musical dans lequel l'œuvre prend forme.

Pour le dire autrement : en art, comme dans tous les domaines où l'amour joue le premier rôle, il faut deux choses : la volonté immense, c'est-à-dire le désir de ce qui n'est pas (ou pas encore), et l'abandon. La volonté durant la période de travail, pendant la réflexion en coulisses ; l'abandon sur la scène, afin que « la musique se ressouvienne », comme l'a merveilleusement dit Edwin Fischer. Dans l'idéal, l'interprète sur scène devrait avoir l'impression de ne rien faire par lui-même, d'être en train de s'observer lui-même tandis qu'il joue au loin, le plus loin possible ; c'est à peu près par cette image d'un dédoublement que Sofronitsky caractérisait lui-même ses meilleures interprétations. (À mon avis, c'est la raison cruciale pour laquelle il est relativement rare que le compositeur soit le meilleur interprète de ses propres œuvres, à moins qu'il ne soit en outre un technicien hors de pair au niveau instrumental, ce qui n'est pas forcément le cas : le compositeur possède bien sûr au plus haut degré possible la volonté colossale et le désir, mais je ne pense pas que son activité de composition elle-même lui laisse suffisamment le loisir de s'abandonner sur scène ; il voudra bien souvent, là aussi, tout contrôler, rompant en quelque sorte le charme.) Je constate que les notes seules rendent tout pareil ; elles font disparaître les détails, les nuances, les aspérités des visages musicaux, à la manière d'une pierre ponce. Et que, bien souvent, la trop grande attention portée à l'exécution minutieuse de la note prescrite n'est que la partie émergée d'un problème beaucoup plus fondamental, qu'il s'agisse d'un problème de perception de l'œuvre ou d'un écueil technique qui oblitère la capacité à incarner cette perception.

DavidLeMarrec a écrit:

alexandre. a écrit:

Donne les les noms, qu'on puisse avoir matière à discuter.

Non, non, je vais arrêter là, on est complètement hors sujet de toute façon, et je me suis suffisamment amusé à troller pour aujourd'hui.

Et puis vu les noms que j'avais envie de citer, ça va tout de suite faire des vagues, et je n'ai pas envie.

Comme tu veux, mais c'est presque pire comme ça : on peut tout imaginer, comme par exemple Clayderman au-dessus de R. Serkin...

Spoiler:

Scherzian a écrit:

... euh non, une minute : ça, cela a déjà été dit et il n'y a pas eu de tsunami pour autant

Parce que je n'étais pas sérieux.

Je vous laisse vous effrayer tout seuls, j'ai dit que j'avais assez trollé comme ça.

Scherzian a écrit:

808 a écrit:

oui enfin ça ne change pas le fait que c'est bourré de pains, donc "gourd" me paraît valable

Ca remonte surtout à une époque où les artistes n'étaient pas obnubilés par l'absence d'erreurs factuelles comme prétendue mesure de l'excellence de quelque chose et ne disposaient pas de tout l'arsenal contemporain de la répétition ad libitum des prises de son et surtout des possibilités d'édition de celles-ci. Le sublime ne se définit pas par ce qu'il rejette mais par ce qu'il embrasse ; ce n'est pas l'absence de défauts qui fonde la grandeur ou la beauté d'une œuvre d'art. Qu'est-ce que je peux bien avoir à faire d'erreurs de notes lorsque le déploiement d'un prélude est parfaitement senti et magnifiquement restitué, lorsque chaque voix d'une fugue est timbrée jusqu'au vertige et lorsque le tissu polyphonique tout entier est conduit avec souplesse, notamment grâce à un jeu de phrasés et de nuances soumis en permanence au sens harmonique et qui relève du miracle dans son exécution ? Il faut tout autre chose qu'une exécution minutieuse des notes prescrites pour faire une interprétation, donc une œuvre.

En outre, je ne suis pas du tout d'accord que cela (= la qualité d'une réédition face à celle d'une autre) ne change rien à l'affaire. La sonorité qu'il tirait de son instrument était au cœur même de l'art d'Edwin Fischer. Quand un éditeur (bien [?] intentionné) constate que la partie haute du spectre sonore d'un enregistrement ancien, disons au-dessus de 8kHz ou 10kHz, est affectée de souffle (et d'autres prétendus « défauts ») et décide in petto de m'en faire grâce, il supprime du même coup toutes les harmoniques un tant soit peu élevées de l'instrument -- c'est-à-dire qu'il défigure complètement la sonorité de l'artiste. En clair : ce n'est pas Edwin Fischer qu'EMI a réédité, c'est une caricature, un mensonge, une imposture. Edwin Fischer est beaucoup plus clair, ailé, aérien, solaire et limpide que ce que EMI essaye de faire passer pour lui. Désolé, mais pour moi cela change tout.

Citation :

même si les idées sont magnifiques et innovantes (il y a plein de choses qui me semblent très proches de ce que fera plus tard gourd, pardon gould)

La proximité entre l'interprétation d'Edwin Fischer et celle de Glenn Gould ?! Ils sont aussi éloignés l'un de l'autre que Mercure l'est de Pluton (respectivement).

Citation :

les doigts de fischer ne suivent pas -- impréparation ? fébrilité en studio ? -- et en ce qui me concerne c'est vraiment frustrant à écouter.

Je pense en effet que le niveau de préparation n'a pas été homogène au travers de tout le cycle et sur une période de quatre ans d'enregistrements. Les doigts d'Edwin Fischer manquent certes des notes, mais ce qu'ils ne manquent jamais de recréer est autrement essentiel à la musique : l'arche organique de chaque pièce, sa polarité et son développement harmonique, son essor et son déclin, ses tensions et, s'il y en a, ses détentes. Pour réussir cela dans l'acte d'interprétation, il faut une technique autrement plus large et totale que celle, uniment verticale et ponctuelle, qui consiste à « mettre les doigts où il faut et quand il faut ». Pour le dernier membre de phrase cité ci-dessus, le mieux est de ne pas s'infliger de frustration.

je ne suis pas d'accord.

fischer j'ai plutôt l'impression qu'il est dépassé par le CBT, car les erreurs sont trop nombreuses ; l'oeuvre, il ne la recrée qu'imparfaitement ; on ne peut que tenter de deviner ce que ça aurait pu être, d'où frustration.

gould, je suis persuadé qu'il a écouté avec attention fischer, et qu'il en a bien profité et a sublimé les idées de son ancêtre ; ça me semble évident à l'écoute des deux.

et derniezzo le nettoyage, filtrage fréquentiel, remastering, truc machin même salopé c'est à mon avis un détail.

mais en revanche je suis d'accord avec l'idée que la compréhension et la communication globale de l'oeuvre est beaucoup plus importante que l'exécution sans faute de chaque note par l'interprète ; mais c'est tout bêtement un problème quantitatif ; si trop de morceaux manquent, la communication en souffre.

Quant à la premiere integrale de Kempff, qu'est-ce que vous en pensez ? Personnellement, je l'aime beaucoup...

J'ai l'impression qu'on ne parle pas beaucoup des premières sonates ici, c'est à dire les op. 2, 7 et 10. Je me demande si ça ne vaudrait pas le coup d'ouvrir un sujet spécifique.
En fait j'ai du mal à trouver des interprétations parfaitement convaincantes dans ces sonates. Ou alors il me faut picorer à droite à gauche... Dans l'op. 2/3, un live de Richter (1975, dans le coffret Brilliant) m'a absolument soufflé récemment, quand même Schnabel m'ennuyait profondément dans cette partition (alors que je l'aime bien dans les op. 2/1 et 2). Dans l'op. 10/2 il y a un très bel enregistrement de Serkin aussi. Mais voilà, je trouve bizarre que personne ne se soit plus particulièrement saisi de ces sonates-là, et elles m'ont toujours paru insignifiantes dans les intégrales que je connais.

discobole a écrit:

J'ai l'impression qu'on ne parle pas beaucoup des premières sonates ici, c'est à dire les op. 2, 7 et 10. Je me demande si ça ne vaudrait pas le coup d'ouvrir un sujet spécifique.
En fait j'ai du mal à trouver des interprétations parfaitement convaincantes dans ces sonates. Ou alors il me faut picorer à droite à gauche... Dans l'op. 2/3, un live de Richter (1975, dans le coffret Brilliant) m'a absolument soufflé récemment, quand même Schnabel m'ennuyait profondément dans cette partition (alors que je l'aime bien dans les op. 2/1 et 2). Dans l'op. 10/2 il y a un très bel enregistrement de Serkin aussi. Mais voilà, je trouve bizarre que personne ne se soit plus particulièrement saisi de ces sonates-là, et elles m'ont toujours paru insignifiantes dans les intégrales que je connais.

Dans l'op.7 il y a Michelangeli, exceptionnel.

Pour l'op.2/3, il y a Richter à Aldeburgh (indispensable, avec une des plus grandes Hammerklavier de l'histoire du disque), Michelangeli là encore et Annie Fischer et éventuellement Grinberg, très singulière.
Grinberg sur les trois op.2 c'est exceptionnel, la première est d'une détermination incroyable avec les meilleures transitions de la discographie, il y a des ponts harmoniques tout à fait stupéfiants. La deuxième est à pleurer (Oborin aussi est bien sur cette sonate), et la troisième, où il y a plus de concurrence ne dépare pas.

Pour l'op.10, j'adore Guilels et puis en deuxième lieu Annie Fischer, et ce sur les trois sonates.

Beethoven : Sonate n°32 en do mineur, opus 111 -- M.-A. Hamelin (en direct à Brême en 2001).

L'incapacité d'Hamelin à vivre ce qu'il joue, à l'incarner -- dont j'avais espéré qu'elle aurait été un peu tempérée par les circonstances d'une interprétation en direct --, cette pathologie du pathos de l'objectivité qui fait qu'avec ce pianiste une pièce de Scriabine, une étude d'Alkan, une œuvre de Schumann et donc une sonate de Beethoven sont tout aussi difficiles à distinguer les unes des autres qu'un boson l'est d'un autre boson, atteint ici des proportions alarmantes. Si on veut une illustration presque caricaturale de l'évidence que les notes seules rendent tout pareil, pas besoin de chercher plus loin, à mon avis.

Un I plutôt rapide, mais qui file tout droit, insignifiant dans les deux sens du terme (l'absence de sens et la minimisation du propos) ; ça déferle un tout petit peu, moins cependant que le tempo aurait permis de le supposer a priori, mais l'oxymore est volontaire : c'est le pinacle de l'absence d'expressivité. Du coup, le déferlement lui-même, au sens métrique pur et simple du terme, privé de contexte, reste celui d'une machine à coudre. Par exemple, le développement en fugato, juste après la fin de la reprise, arrive de manière tout à fait incongrue, ex cathedra, comme une excroissance incohérente ou une facétie spéculative de la forme ; c'est bien dommage, parce que tout ce I est conçu comme un alliage inextricable de forme sonate et de fugue, depuis l'exposé du thème principal, monophonique doublé à l'octave, jusqu'au développement en question et même jusqu'à celui, inattendu, sur le second thème. La fugue y est tout sauf un caprice. Du point de vue de l'accentuation -- les rapports d'accents dans le temps, leurs contrastes --, je trouve que la sacro-sainte précision « légendaire » du pianiste est ici bien écornée (circonstances du direct ?) : durant l'exposition, l'accentuation est certes mordante, mais, trop uniforme, elle ne reflète guère les modifications permanentes que Beethoven a voulues pour elle et la hiérarchie des accents en ressort simplifiée jusqu'à la défiguration. (Il y a aussi beaucoup d'imprécisions textuelles.) En fin de compte, le meilleur moment du I, assez inattendu étant donné ce qui précède, c'est la coda : il y a ici un vrai changement de paysage sonore, de couleurs, de textures, de niveau de tension. Le dernier accord du I, en do majeur, est tenu très longtemps dans sa résonance, avant de commencer le II. Cette manière de procéder m'a fait penser à Arturo Benedetti Michelangeli à Maida Vale, bien sûr, sauf qu'avec Michelangeli cette résonance immense est l'écrin d'où l'Arietta sourd dans son recueillement cistercien ; avec Hamelin, c'est juste un accord tenu très longtemps, trop longtemps, pianissimo et décroissant, dans un espace sonore qui demeure indifférent à ce qui se trame ici. Le paradoxe n'est qu'apparent : Michelangeli tient cet accord bien plus longtemps (à la lettre) -- mais il faut dire aussi qu'il avait plus de qualité sonore à tenir --, mais le temps musical qu'il impose y est beaucoup plus dense que celui d'Hamelin.

Le II est pris, puis maintenu envers et contre tout, dans un tempo immense (22' à peu près) que le piano ne peut tenir et que le pianiste ne peut justifier. Il y a pourtant des exemples où l'Arietta lentissime reste d'une cohérence et d'une cohésion sans faille : Ernst Levy (21'), peut-être même Anatol Ugorski (27'). Ici, les variations n°2 et surtout n°3 ne sont pas lentes mais empesées, balourdes. La gestion des voix dans l'énoncé du thème de l'Arietta est encore assez approximative à la MD. Selon que la nuance choisie se trouve du côté du piano ou du forte, les accords sont égrenés ou assenés ; il leur manque un liant, un lyrisme qui les porte les uns vers les autres et les fasse communiquer avec pertinence et éloquence. Pourtant, dans le thème et les deux premières variations les nuances sont bien présentes. C'est si rare d'entendre ça ici (litote : je ne connais qu'un seul exemple réussi) que je me suis surpris à reprendre espoir ! Les mesures n°13-16 du thème et de la première variation, et la mesure n°12 de la deuxième variation, présentent en effet des nuances de grande ampleur. Mais leur crescendo... (sforzando...) diminuendo... (piano) n'est ici qu'une suite séquentielle d'intensités ; il n'y a pas de liant, les notes ou les accords ne sont pas portés vers les suivants, ils demeurent indifférents. Du coup, le jeu crescendo se fait bien vite cassant, brutal, pédestre, teuton. Les nuances, pourtant raisonnables (à la lettre), sonnent excessives. À Leningrad et ailleurs, Vladimir Sofronitsky déployait ici même des nuances encore bien plus amples (à la lettre) que celles d'Hamelin, mais leur liant lyrique était si tenu et concentré que non seulement les nuances sonnaient intérieures et grosses des choses à venir, téléologiques, mais aussi et surtout le piano ou pianissimo des mesures n°16 (et n°12, dans la seule deuxième variation) sonnait tel le véritable apogée de ces phrases : paradoxe à part, l'intensité spirituelle de la phrase, la lumière du son, continuait à croître en dépit de et par-delà la décroissance de l'intensité sonore, un peu comme les ondes lumineuses d'une étoile qui continuent à inonder l'espace environnant bien après que l'étoile elle-même se soit éteinte. Comme j'ai dit plus haut, la variation n°3, par son lest, est d'un ennui mortel ; j'y relève aussi, dans la seconde moitié de la variation en particulier, de nombreux petits tripatouillages rythmiques qui relèvent de la préciosité ou de la spéculation. Avez-vous aimé l'intensité de la vision de la variation n°4 par Maria Grinberg, sa concentration granitique et la perfection de sa réalisation ? Vous risquez de détester la variation n°4 par Hamelin : c'est tout juste si on y perçoit de vagues rapports de textures (rapports dans l'espace tout d'abord, par superposition et ubiquité, et rapports dans le temps ensuite, en particulier pour les couleurs). Bonne chance aussi pour entendre le moindre espressivo requis onze mesures avant la variation n°5, la faute à la grisaille permanente des couleurs, à la raideur métrique et à une gestion des silences très rudimentaire (alors que la ligne mélodique y est lacérée de microsilences). Pas à court de paradoxes, la variation n°6 me semble un peu meilleure (sans être transcendante non plus, bien sûr). Mais alors, pourquoi s'éterniser ainsi sur le dernier accord, simple croche suivie de surcroît d'un quart de soupir dont la fonction classique est d'abréger la croche qu'il suit ? Alors que c'est par l'économie de ce dernier accord bientôt étouffé qu'on referme la boucle de ce cycle, semplice.

Ce qu'on ne possède pas par nature, il est impossible de le produire par construction. Ce doit être ça, une « radiographie de la partition ». Un jour vient cependant où il faut arrêter de s'exercer et de répéter même sur scène, où il faut commencer à vivre. (/watch?v=qYuOTWwCGvQ)

J'ai écouté moi aussi, j'ai trouvé ça aussi horrible que Mariefran et toi, mais en revanche là où je ne suis pas d'accord c'est qu'il n'y a absolument pas la partition, et qu'on est très loin d'une vision radiographique de celle-ci - c'est même plutôt tout le contraire! Tout est l'avenant, rempli d'anachronisme stylistique. Tout le contraire de cette partition vivante (en particulier par la richesse de sa notation dynamique), d'une profonde cohérence architecturale.

J'ai écouté l'op.111 de Brême, mais aussi un live vidéo un peu plus tardif (watch?v=uiq0l6tpqPI). Ne vous infligez pas la vidéo, c'est exactement la même chose que la version de Brême.
Je n'ai pas mieux à dire que Scherzian et Percy. C'est affligeant de prosaïsme, la partition se déroule sans accroc mais bêtement. Ça file, mais strictement aucune tension ne se crée. La vélocité n'est même pas impressionnante puisqu'elle n'est accompagné d'aucune intelligence harmonique (on est à des années-lumières des mouvements harmoniques géniaux que Gieseking arrivait parfois à créer dans des tempi hallucinants). Dès le thème de l'arietta on comprend que rien ne se passera, les notes sont égrainées, mais aucune cohérence ne se dégage, on en vient à se demander si le pianiste est réellement capable de caractériser une grande partition d'une autre façon qu'en faisant semblant de réviser ses Heures du Matin. Un parfait interprète de musée.

alexandre. a écrit:

Un parfait interprète de musée.

Même pas. Il y a de belles choses dans les musées… Un non interprète plutôt, à qui on fait un honneur sans nom en l'évoquant ici… C'est une honte, c'est tout. Ceci dit, j'ai vraiment ri en l'écoutant, n'en croyant pas mes oreilles… Il est quand même connu, ce type… Merci, Scherzian, de cette découverte, c'est une expérience qu'il faut avoir faite une fois dans sa vie ! J'invite tout le monde à aller l'écouter pour se marrer un coup - surtout dans l'arietta, c'est proprement invraisemblable un discours aussi vide !

Mariefran a écrit:

Il est quand même connu, ce type…

Et il a le mérite de défricher beaucoup de répertoire...
Aussi, même s'il ne livre pas forcément des interprétations toujours marquantes, je pense qu'on peut le respecter un peu tout de même.

Percy Bysshe a écrit:

J'ai écouté moi aussi, j'ai trouvé ça aussi horrible que Mariefran et toi, mais en revanche là où je ne suis pas d'accord c'est qu'il n'y a absolument pas la partition, et qu'on est très loin d'une vision radiographique de celle-ci - c'est même plutôt tout le contraire! Tout est l'avenant, rempli d'anachronisme stylistique. Tout le contraire de cette partition vivante (en particulier par la richesse de sa notation dynamique), d'une profonde cohérence architecturale.

Figure-toi que je viens de réécouter une (troisième) fois -- c'est mon côté masochiste --, mais la première fois avec la partition, et je ne suis pas loin de ne pas être d'accord non plus avec Scherzian pour le coup de la radiographie de la partition. Il y a quand même quelques rares phrasés dans le I (par exemple, dans le corps principal du mouvement, les traits en croches doublés à l'octave qui passent MG et MD) qui reflètent de manière précise la partition et donnent donc pas mal de relief, mais la gradation elle-même des phrasés est binaire au possible, sans aucun raffinement. Et les accents, c'est assez effarant : on dirait qu'il n'en a qu'un à disposition. Dans la plupart des cas, le sforzando est aux abonnés absents en clef de fa mais revient, timide, en clef de sol (c'est frappant aux mesures n°48 à n°50 par exemple). Va comprendre... Le portamento est au mieux rudimentaire : il ralentit un peu, c'est le minimum syndical, mais il n'y met pas de liant, ce n'est ni intense ni expressif. Dans le II, j'ai entendu aussi, en plus de ce que j'ai soulevé, pas mal de tripotages rythmiques dans la première moitié de la variation n°2. Pour les phrasés au début du II (thème), j'ai eu l'impression qu'il jouait... les phrasés « convenus » de l'édition Peters et non les phrasés originaux. Par exemple le fa MD au deuxième temps de la première mesure (complète) du II, il doit être rentré dans l'harmonie et non en dehors comme il le fait souvent si je me souviens bien. Idem pour le mi MD au même endroit de la mesure n°2. Bref, etc. D'accord aussi avec toi pour les faiblesses de style : c'est du tout-venant, l'équivalent stylistique du terme « international ».

Donc, au total, puisqu'il n'y a pas la partition, il ne peut pas non plus y avoir de radiographie de celle-ci, tu as raison. Néanmoins, par « radiographie », je voulais surtout parler de quelque chose de très figé, marmoréen voire roide, en noir ou blanc (« ou » exclusif). Aussi évoquer quelque chose de très « muséel », pour reprendre une expression d'Alexandre dans un message intercalé. D'ailleurs, Alexandre, je suis aussi d'accord avec toi que sa sensibilité harmonique est d'une grande pauvreté ; c'est très séquentiel, souvent discret au sens mathématique du terme (non continu). C'est ce que je voulais dire en parlant de l'absence de liant. Pas étonnant que son piano reste si percussif dans ces conditions. Puisqu'en plus sa sensibilité agogique est au zéro quasi absolu (hormis les caprices et fantaisies rythmiques mentionnés, mais ils ne comptent bien sûr pas), pas étonnant que son jeu ne parle pas.

C'est vraiment symptomatique du niveau de l'enseignement en dehors de quelques grands professeurs ou de très rares grandes écoles (même en Russie ce n'est plus ce que c'était).
La formation musicale n'est que théorique et les élèves ne font pas le lien dans leur propre pratique. On demande aux élèves de savoir reconnaître à l'oreille des enchaînements harmoniques, et c'est tout. Jamais question d'architecture et encore moins d'expressivité.

Percy Bysshe a écrit:

Jamais question d'architecture et encore moins d'expressivité.

Ben t'as pas eu des bons profs alors, mais faut pas généraliser pour autant.

Je ne parlais pas spécifiquement de moi - même si je suis dans le même cas - mais plus généralement de ce que l'on entend dans les concerts de pianistes qui terminent leurs études, ou dans les concours, et jusqu'aux pianistes professionnels (Laure Favre-Kahn et Cie...).