Monodie, Polyphonie et baroque...

J'ai un petit souci, je ne comprends pas tout ce que racontent les techniciens à ce sujet.
En gros à la frontière entre la musique de la renaissance et de la musique baroque, on parle d'un passage de la polyphonie à la monodie (j'ai lu ça dans un livret à propos de l'Orfeo de Monteverdi - à moins que ça ne soit à la cité de la musique que j'ai visité à peu près au même moment, je ne sais plus)

Et 150 ans plus tard, au début de l'ère classique, de même qu'on oppose le contrepoint à la forme sonate, on parle de nouveau d'un passage de la poliphonie à la monodie (ça devait être à propos du pré-classicisme à l'italienne, concernant le Stabat Mater de Pergolese)

Avec à chaque fois pour précision que la monodie ou la polyphonie sont caractèristiques de la période baroque.

J'avoue que je suis un peu perdu, est-ce un changement au coeur de l'ère baroque qui n'est pas mentionné, ou y-a t'il bien une contradiction quelque part auquel cas, qui a raison?

Moi on m'avait appris que le passage à la musique Baroque, c'était effectivement avec l'Orphéo de Montéverdi, mais on m'avait dit que c'était parce que c'était le premier à avoir écrit sur sa partition pour quel instrument les parties étaient écrites.
J'ai toujours fortement douté de cette explication assez fausse, à mon avis...

C'est tellement compliqué...

Les définitions simples ne peuvent rendre compte de l'extrême diversité d'un art musical qui a régné sur l'Europe du IX° siècle au XVI°. Sept siècles au cours desquels la polyphonie a connu de nombreux avatars.

La monodie (voix simple mélodique accompagnée ou non d'instruments) a toujours existé, née des chants religieux issus d'Orient des premières églises chrétiennes fortement ispirée des chants religieux juifs, elle a donné la musique de troubadours qui s'étale du IX° siècle également jusqu'au XIII° en Europe (XIV - XV° siècle en Allemagne du fait de son retard musical sur l'axe franco-flamand) mais teintée à partir du XIII° siècle des progrès de la musique savante polyphonique. Cette monodie est aussi l'aboutissement évolutif de la musique polyphonique qui, dans le souci d'expressivité que la sa structure entrave (développement de chants à plusieurs voix égales), va dégager de cette forêt de voix une mélodie principale accompagnée de la basse aux alentours des années 1580 en Italie avec le madrigal.

Mais on peut reprendre son histoire pour mieux comprendre.

Au commencement était l'Ars antiqua (nom donné par les musiciens rénovateurs du XIII° qui inventent une nouvelle pratique: Ars nova).

Certains pensent que l'origine de la polyphonie a été rendue nécessaire par l'impossibilité de chanter à l'unisson de plusieurs voix dont les chanteurs possédaient des tessitures différentes. Les églises s'agrandissant, nécessité d'augmenter le nombre de chanteurs pour se faire entendre pendant les cérémonies religieuses donc problème des différentes possibilité de ces chanteurs et de leur recrutement. La solution est simple: leur faire chanter le même texte mais à des hauteurs différentes.

Le plain-chant (chanter à plusieurs hauteurs à l'octave) ne résolvait pas le problème (tessitures très distendues).

L'origine est assez bien connue: dans la région du Nord (Saint-Amand) et de Laon (Aisne), deux musiciens, Hucbald et Ogier écrivent un traité de musique où ils décrivent précisément l'organisation d'un chant à deux voix, en diaphonie donc: l'organum parallèle.

Ce besoin d'écrire à une époque où la musique est de transmission orale démarque bien l'originalité de cet art qui se veut scientifique, théorique et qui jette l'Occident sur la voie de la musique savante (un vrai règne de mille ans pour le coup). Cela porte la patte dun auteur, d'un compositeur, d'un l'artiste. Cette musique n'est plus anonyme. La musique peut donc évoluer au gré des individualités, de l'originalité de chaque pensée. Il est autorisé de dépasser les règles établies par ses prédécesseurs. C'est déjà une révolution en soi.

Comment s'organise ce premier chant ?

Les deux voix partent de l'unisson, se poursuit avec un intervalle de seconde, puis de tierce, puis de quarte. Jusqu'à l'arrivée du chant en intervalle de quarte, la voix du bas reste sur le même son. On a donc une voix stable en bas et une voix supérieure qui monte. Puis tout change. A partir de là les deux voix montent parallèlement par intervalles de seconde, décalées dans le temps, mais se suivant, l'intervalle entre les deux voix restant maintenu à la quarte. Après deux montées, la descente s'opère de la même façon mais au lieu de réunir les voix en final en réduisant l'écart en tierce puis seconde, les deux voix passent de la quarte à un brusque unisson, le premier à la seconde au dessus de la note de départ puis un unisson à la tierce au dessus de cette même note de départ.

Cette première partition du dernier quart du IX° servait à chanter le Rex coeli Domine.

On passe ainsi de la monodie à la polyphonie. Celle-ci va rester sous forme diaphonique pendant deux siècles avant que certains osent passer à trois voix puis quatre, définissant au passage ce que seront les différentes voix: basse, ténor (teneur, celui qui tenait centralement le développement du chant), contreténor et sopra (soprano).

L'évolution est riche aussi bien sur le plan des intervalles qui créent des frottements des harmoniques qui font le charme de cette musique que sur celui du rythme qui va connaître ses premiers développements. Jusqu'alors il y avait peu de rythme, les notes ayant la même durée, le vibrato n'étant sans doute pas utilisé. Les polyphonistes vont introduire des syncopes, des hoquets, des cellules rythmiques complexes répertoriées, grecs (ïambe, dactyles...) des altérations du rythme qui créent un nouveau plan de variation du chant. L'introduction des gammes modales permet de définir le premier contrepoint et les règles harmoniques. Progressivement va s'élaborer en se raffinant des oeuvres d'une complexité inouïe (même pour nos oreilles). Le répertoire s'élargit. Parti du religieux, il incluera la chanson (héritée des trouvères et troubadours qui eux ne pouvaient rivaliser de science afin de faire évoluer leur genre), le motet religieux ou non.

Quelques grands noms:
Guillaume de Machaut, le Bach de l'époque, qui sans abuser de cette virtuosité et complexité parfois gratuite crée une oeuvre équilibrée incluant tout les langage de son temps: Motets et Messe de Nostre-Dame.
Perotin ui au XII° siècle commence à introduire des voix supplémentaires à la diaphonie.
Guillaume Dufay: lui aussi un maître qui clarifie le disours complexe de l'époque pour composer des chansons d'une beauté et d'une fraîcheur incroyables (pas si éloigné que ça du premier madrigal italien).
Johannes Ockeghem
Gille Binchois
Josquin des prés

Mais le genre devient élitiste, tellement savant et mathématique qu'il devient un jeu intellectuel réservé à quelques moines imbus de leur savoir, proposant aux fidèles une musique froide où la voix humaine perd toute émotion.

Merci Vartan, c'est fort bien exposé, continue s.t.p.

L'Italie pendant ces jeux d'intello français et flamands, de nature plus fondamentalement rythmée et tonale va accuser un retard qui lui fera prendre de l'avance pour la (re) découverte de la monodie.

Au XIV° siècles, les conditions de prospérité financières aidant, les cours italiennes connaissent la polyphonie de façon autochtone (Landino) puis font venir les maîtres du nord, ce qui leur permet d'avoir de la musique au goût du jour par les grands spécialistes. Cette importation va déclencher une mutation de cette polyphonie qui va s'humaniser et se soucier d'expressivité. La musique et les constructions complexes des voix doit permettre de retransmettre à l'auditeur une émotion liée au contenu et au contenant musical. Le texte et le chant doivent être congruents. Finies les constructions prodigieuses de virtuosité, bonjour la simplicité et le vrai, servis par le raffinement de quelques chromatismes polyphoniques usant d'une économie de moyens pour toucher le coeur.

A partir de là, c'est l'expérimentation des moyens musicaux pour dégager cette expressivité qui amènent les madrigalistes italiens à dégager les voix d'un rapport purement contrapuntique et harmonique pour reléguer ce rôle aux instruments de la basse continue inventée pour l'occasion. Les voix deviennent solistes, l'aspect dramatique voulu par le texte les fait se répondre, introduire tout un répertoire d'ornementations (vocalises et vibrato, staccato...). La voix s'individualise de plus en plus pour aboutir avec Monteverdi et la Camerata fiorentina à la monodie: voix seule accompagnée d'un instrument. La mélodie d'une seule voix.

La suite sur mon topic "le madrigal italien" que je vais essayer de terminer ce week-end.


Merci Felyrops.

vartan a écrit:

C'est tellement compliqué...

Les définitions simples ne peuvent rendre compte de l'extrême diversité d'un art musical qui a régné sur l'Europe du IX° siècle au XVI°. Sept siècles au cours desquels la polyphonie a connu de nombreux avatars.

La monodie (voix simple mélodique accompagnée ou non d'instruments) a toujours existé, née des chants religieux issus d'Orient des premières églises chrétiennes fortement ispirée des chants religieux juifs, elle a donné la musique de troubadours qui s'étale du IX° siècle également jusqu'au XIII° en Europe (XIV - XV° siècle en Allemagne du fait de son retard musical sur l'axe franco-flamand) mais teintée à partir du XIII° siècle des progrès de la musique savante polyphonique. Cette monodie est aussi l'aboutissement évolutif de la musique polyphonique qui, dans le souci d'expressivité que la sa structure entrave (développement de chants à plusieurs voix égales), va dégager de cette forêt de voix une mélodie principale accompagnée de la basse aux alentours des années 1580 en Italie avec le madrigal.

Mais on peut reprendre son histoire pour mieux comprendre.

c'est pas les psalmodies les premiers chants vartan ? religieux

Petite remarque là où tu parles de ténor/teneur:
dans une partition de Francoeur (1698-1787) je trouve 'taille', partie de la psalmodie qui en est la dominante, celui qui chante la teneur.
J'ai lu quelque part que le terme 'taille' a disparu vers 1750...

Très bonne idée ce sujet !

Merci Vartan pour ces explications limpides !

Je vais essayer de compléter ce soir et répondre aux questions, mais on peut m'aider parce que c'est plus du travail de bibliothécaireque de mélomane !

kougelhof 1er a écrit:

c'est pas les psalmodies les premiers chants vartan ? religieux

La notation musicale n'est réellement interprétable qu'à partir du VIII° siècle, ce qui plombe un peu la discussion, mais les musiciens étaient des écrivains et ont laissé beaucoup de témoignages.

On sait que les chrétiens martyrisés (et stigmatisés ) dans les arènes chantaient des cantiques (ou équivalent) avec une grande jubilation et une belle exaltation d'après les commentateurs payens. Pire que la Starac !


Il faudrait parler des chants sacrés grecs et romains que nous connaissons surtout théoriquement. Il faudrait parler des chants byzantins qui ne sont pas intervenus dans notre histoire musicale occidentale, celle qui conduit jusqu'à l'aube du XX° siècle.

Nous ne savons presque rien de la musique des Celtes (nos Gaulois).

La seule chose de sûre, c'est que l'immense majorité des peuples du monde romain pratiquaient la modalité, des grecs aux romains, des juifs aux nord-africains. Une certaine homogénéïsation s'étant sans doute produite dans des temps très anciens dès la fin du néolithique probablement afin d'expliquer cette constante sur une si grande aire géographique.

Grégoire le Grand impose à la chrétienté le chant latin au VI° siècle. La fusion entre la tradition locale et les préceptes de l'institution religieuse qui se centralise peu à peu, permet d'asseoir la nouvelle religion qui doit encore lutter contre le paganisme dans maintes zones de l'ancien Empire.

Trois siècles sont nécessaires pour aboutir à la généralisation du plain-chant, le chant grégorien. Charlemagne appuie l'identité religieuse de son empire sur cette standardisation du chant.

Malgré l'apparence théorique d'une continuité, il y a beaucoup de différence entre les modes grecs et ceux du Moyen-Age. 7 modes chez les grecs, 4 seulement pour le plain chant. Ces modes constitués de quintes ascendantes et du'une quarte (pour donner une gamme complète) correspondent approximativement aux sons des touches blanches du piano. Le premier mode (primus) démarre sur le ré, le deuxième (deuterus) sur le mi, le troisième (tritus) sur le fa et le quatrième (tetrardus) sur le sol. Ces modes sont constitués des 5 notes ascendantes: exemple, Primus: ré, mi, fa, sol, la. Si on rajoute une quarte supplémentaire (si do ré) on obtient une gamme primus "authente" (c'est à dire, la vraie).

Si on rajoute la quarte sous la note de départ du même mode primus (la si do) on obtient une gamme modale primus "plagale". Cela donne dans ces deux cas une place différente à la note de départ de ce mode: pour le primus authente, le ré, c'est à dire la fondamentale, est la tonique (1° note de la gamme) pour le primus plagal, elle est alors à la dominante.

Et on arrête là les complications car ça continue !

Vive le solfège.

Mais l'harmonie ne se développe pas car jusqu'au IX° siècle, l'homophonie est la règle. Une certaine sensibilité harmonique malgré tout est introduite pour éviter la quarte augmenté fa-si: l'invention du si bémol. Le triton diabolique (diabolicus in musica), surtout jugé dissonant amène les musiciens à altérer leur belles gammes. (c'est le début du foutoir qui ne cessera qu'avec Schönberg qui lui remettra les notes d'accord entre elles) :face:

Passons sur la notation également parce que c'est coton (neumes et compagnie)


Les premiers chants sont en fait des cantillations, une simple intonation, fredonnement des cantiques et des hymnes. Progressivement ces chants se compliquent de vocalises de plus en plus complexes très codifiées en fanction des offices.
Il fallait marquer dans la liturgie certains mots plus que d'autres: par exempl le mot Alleluia: le chantre insistait dessus, il vocalisait longuement sur ses syllabes. Ces vocalises devaient être retenues pour être rechantées à l'identique et ainsi indiquer sa fonction sacrée (n'oublions pas qu'à cette époque presque personne ne sait lire dans le peuple, il faut marquer oralement les fidèles). Retenir ces vocalises de plus en plus complexes devient rapidement infaisable. En Normandie à l'abbaye de Jummièges puis à Saint-Gall par le moine Notker (1° nom de notre histoire de la musique) on invente un moyen mnémotechnique de se rappeler de ces vocalises: on compose simplement un nouveau texte sous chaque note: entre chaque partie de la liturgie officielle s'insère un texte religieux agrémenté de fioritures musicales. Voilà ces tropes qu'on retrouve dans les offices de ténèbre de mon cher Couperin ou Charpentier.

Petit à petit, par goût du chant, on se mit à composer des tropes de plus en plus longs qui deviennent indépendants du reste de l'office. La musique religieuse indépendante des formes fixées par Grégoire se développe pour un bel avenir. Le refrain apparaît, les textes deviennent indépendant: le Dies irae par exemple est un trope.

felyrops a écrit:

Petite remarque là où tu parles de ténor/teneur:
dans une partition de Francoeur (1698-1787) je trouve 'taille', partie de la psalmodie qui en est la dominante, celui qui chante la teneur.
J'ai lu quelque part que le terme 'taille' a disparu vers 1750...

Normalement, la teneur, qui est la voix principale est à la dominante, la voix organale (du dessus) est relativement plus libre de faire des vocalises. Mais tout dépend de la période dont on parle. La taille est un terme du baroque français je crois, les termes ont évolué avec les siècles.

Pour éviter les confusions (dont je ne suis à l'abri) voir ici:

http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2006/06/20/283-le-contre-tenor-et-la-haute-contre-tessitures-classification-voix-taille-epoque-baroque-tessiture

Je crois que j'ai compris: "ils" ont une base avancée à Bordeaux : même connaissance encyclopédique, même gentillesse pour la partager, pour répondre aux questions, mêmes explications claires... Cette fois, c'est sûr, ils préparent une invasion...

...qu'on acceuillera bien volontiers, avec des ambassadeurs comme ça !

Ne soyez pas inquiets, tout va bien, nous allons nous entendre.

Je complète les intéressants commentaires de Vartan.

Le chant polyphonique est né de la volonté des chantres de remplir un espace acoustique vertical permis par les nouvelles architectures médiévales, et de donner plus de relief aux chants, surtout ceux liés aux fêtes. Créer des architectures sonores capables de remplir des "espaces acoustiques" de plus en plus vertigineux, de résonances nouvelles. La verticalité de l'écriture religieuse est liée à la verticalité de l'espace.

Si l'on définit ainsi la polyphonie véritable: faire progresser plusieurs voix indépendantes simultanément selon un mode de composition particulier, il vaudrait mieux parler de "plurivocalité" pour les débuts de la polyphonie.

Je définirais en trois les étapes du monodique au polyphonique:


1/ Les premiers organa "parallèles"
Les premières techniques de la polyphonie sont rudimentaires, un simple doublage (en quintes, quartes) improvisé du chant monodique selon des principes d'harmonie simples (consonances: organisation structurée des intervalles), doublage qui revient à "épaissir" la ligne de chant principal. En général, la voix organale double la voix principale par en-dessous. Les associations se font note contre note (contrepoint: contra=contre punctus=note), les motifs mélodiques sont exécutés simultanément.
A côté de l'organum parallèle, l'organum libre est à intervalles variables (prédécesseur du déchant). La mélodie est divisée en sections, à la fin de chaque section (ou au début) les voix se rejoignent à l'unisson.

2/ Le déchant: il arrive que la voix organale descende en-dessous de la voix principale, elle devient plus libre, également avec la technique des mouvements contraires. On parle alors de déchant, et on garde l'appellation d' organum fleuri ou à vocalises pour les techniques qui consistent à ornementer la voix principale par une voix organale mélismatique qui se situe désormais en-dessus de la teneur affectée désormais de valeurs plus longues, et qui devient autonome (plus de "note contre note" comme le déchant).
Les organa sont désormais composés et notés.

3/ L'école de Notre Dame
La mesure va être perfectionnée, les notes vont être affectées d'une valeur bien précise et insérées dans des schémas rythmiques. Léonin et Pérotin vont créer des organa de plus en plus élaborés allant jusqu'à 4 voix. Tout l'édifice des parties vocales repose sur la teneur qui tient la mélodie de plein-chant en syllabes très distendues.
On voit apparaître la polyphonie au sens strict: conduite simultanée de mélodies conçues les unes en fonction des autres.


Illustrations:

Organum parallèle: parallélisme strict, voix organale en-dessous de la principale.


Organum libre (intervalles variables, départ et retour à l'unisson):


Déchant (mouvements contraires)


Organum fleuri à vocalises (vocalises sur valeurs longues à la teneur)


Chef d'oeuvre de Pérotin, un véritable tube de l'école de Notre Dame: le fameux Sederunt principes. 3 voix sur teneur (valeurs très longues: première syllabe SE)


[lien supprimé]

Je me demandais combien de temps tu mettrais pour sortir du bois alléché par le fumet du plain-chant !

C'est tout de suite plus clair !

j'aimerai me lancer dans ce repertoire mais j'avoue que je ne sais pas trop par ou... j'avais penser a ce disque

En tout cas, c'est un ensemble remarquable dont les interprétations sont excellentes. Mais qu'elles sont les oeuvres de ce CD ?

vartan a écrit:

En tout cas, c'est un ensemble remarquable dont les interprétations sont excellentes. Mais qu'elles sont les oeuvres de ce CD ?

Vartan,

Voici le lien pour les informations sur le CD:

http://www.harmoniamundi.com/others/album_fiche.php?album_id=1128

À bientôt,

Verbena

Merci Verbena.

Striggio, Gabrielli, Tallis... Ca me semble un peu austère pour une approche de la musique polyphonique... religieuse qui plus est. Je ne suis pas certain que ça m'emballerait malgré une exécution sans doute excellente.

vers quoi me tourner d'autre alors ?

C'est difficile, pour la plus belle polyphonie, j'écouterais Machaut (la messe de Notre-Dame) ou Dufay (motets). A l'autre bout du spectre de la polyphonie, Monteverdi et ses Vêpres de la Vierge.

En tout cas des chef d'oeuvres

Mais tu es tenté par quel genre et quelle époque ? C'est vaste.

vartan a écrit:

C'est difficile, pour la plus belle polyphonie, j'écouterais Machaut (la messe de Notre-Dame) ou Dufay (motets). A l'autre bout du spectre de la polyphonie, Monteverdi et ses Vêpres de la Vierge.

En tout cas des chef d'oeuvres

Mais tu es tenté par quel genre et quelle époque ? C'est vaste.

Entre Machaut et Thomas Tallis (disque de Nevel), il y a autant d'années qu'entre Bach et Debussy...
Il vaut mieux effectivement définir la période !
Pourquoi ne pas commencer par le début de l'ère de la musique occidentale avec Pérotin, par exemple ?

Je remonte ce fil parce que j'ai récemment découvert les chansons de Machaut qui m'ont vraiment plû. Le problème (c'est un peu la même chose avec les madrigaux), c'est que le répertoire est si vaste et si peu connu que je ne sais pas comment poursuivre. J'ai vu la liste des compositeurs essentiels que natrav donne en page 1. Lesquels seraient les plus intéressant pour les chansons (profanes, donc)?

Je serais bien tenté par Desprez mais Dufay me semble important aussi. Les deux sont en tout cas bien représentés au disque.

Pour aller dans l'ordre chrono, Dufay puis Josquin ? Les deux compositeurs ont composé des merveilles (dans les messes en tout cas, je ne connais pas les chansons)

sofro a écrit:

vartan a écrit:

C'est difficile, pour la plus belle polyphonie, j'écouterais Machaut (la messe de Notre-Dame) ou Dufay (motets). A l'autre bout du spectre de la polyphonie, Monteverdi et ses Vêpres de la Vierge.

En tout cas des chef d'oeuvres

Mais tu es tenté par quel genre et quelle époque ? C'est vaste.

Entre Machaut et Thomas Tallis (disque de Nevel), il y a autant d'années qu'entre Bach et Debussy...
Il vaut mieux effectivement définir la période !
Pourquoi ne pas commencer par le début de l'ère de la musique occidentale avec Pérotin, par exemple ?

La différence entre Machaut et Tallis est quand même beaucoup moindre que celle entre Bach et Debussy...
Deuxièmement, Tallis n'est pas primordial pour commencer.

Effectivement, mieux vaut peut-être démarrer par la musique de la fin du moyen-âge avec un disque sur l'école de Notre-Dame (début du XIIIème) puis migrer vers Machaut (début XIVème). Entre les deux, je crois qu'il n'y a pas grand chose. Je poursuivrais ensuite par du Ciconia.

Discographie, je ne sais plus trop, je fr...ais à l'époque... Marcel Pérès, Paul Hillier me viennent à l'esprit.

Cello a écrit:

Je remonte ce fil parce que j'ai récemment découvert les chansons de Machaut qui m'ont vraiment plû. Le problème (c'est un peu la même chose avec les madrigaux), c'est que le répertoire est si vaste et si peu connu que je ne sais pas comment poursuivre. J'ai vu la liste des compositeurs essentiels que natrav donne en page 1. Lesquels seraient les plus intéressant pour les chansons (profanes, donc)?

Je serais bien tenté par Desprez mais Dufay me semble important aussi. Les deux sont en tout cas bien représentés au disque.

Pour le profane, je te conseille dans l'ordre chronologique :
- Adam de la Halle (du théâtre en musique avec Le Jeu de Robin)
- Gilles Binchois
- Clément Janequin

Il y en a sûrement d'autres, mais ce sont les plus connus et plus faciles à trouver.

Cello a écrit:

Je remonte ce fil parce que j'ai récemment découvert les chansons de Machaut qui m'ont vraiment plû. Le problème (c'est un peu la même chose avec les madrigaux), c'est que le répertoire est si vaste et si peu connu que je ne sais pas comment poursuivre. J'ai vu la liste des compositeurs essentiels que natrav donne en page 1. Lesquels seraient les plus intéressant pour les chansons (profanes, donc)?

Je serais bien tenté par Desprez mais Dufay me semble important aussi. Les deux sont en tout cas bien représentés au disque.

Un disque capital, incontournable :

Dufay/Binchois avec l'ensemble Gilles Binchois sous la direction de Dominique Vellard:



Un des plus beaux disques de musique médiévale: une expression simple et émouvante, sans folklorisme outrancier, c'est très bien chanté, avec délicatesse et émotion... anthologie regroupant des chansons (vocal et instrumental) à dominante nostalgique.
Un concentré de beauté musicale et littéraire intemporelle. A écouter en priorité: Adieu ces bons vins de Lannoys, triste plaisir et douloureuse joye (instrumental)... que des choses mémorables de toute façon... Un disque qui m'a personnellement beaucoup marqué.


J'aime beaucoup celui-là également :





Il y a Janequin bien sûr mais c'est la Renaissance, déjà un autre monde.

Le premier est tentant mais il n'a pas l'air trouvable. A moins que quelqu'un de doué...

Effectivement, le premier est bien alléchant

Bravo Natrav pour votre travail sur ce sujet.

Qu'entendez-vous exactement, quand vous écrivez :

Citation :

Il faudrait parler des chants byzantins qui ne sont pas intervenus dans notre histoire musicale occidentale, celle qui conduit jusqu'à l'aube du XX° siècle.

Je croyais, au contraire, que les chants byzantins avaient bcp influencés les premiers siècles de notre musique, par la réutilisation de nombreux mélismes, jusqu'à la "désorientalisation" faite par l'ordre cistercien au 12ème siècle. Néanmoins, cette filiation semble avoir persisté jusqu'au 13ème avec le graduel d’Aliénor de Bretagne.

Certes, il y a une rupture orchestrée par l'école cistercienne mais les chants byzantins semblent cependant avoir eu une influence, notamment sur l'Ecole de Rome, les styles ambrosiens et bénéventains.

Petite illustration sonore avec un consort particulier:

Gesualdo, Byrd, Frescobaldi pour la polyphonie, les Beatles pour la monodie (accompagnée). Même Picrotal va comprendre comme ça.

http://www.deezer.com/fr/#music/playlist/c-est-pas-du-flan-31417477

Puisqu'elle parait tout à fait raccord avec le thème dont traite ce sujet, je vais me risquer à réitérer l'interrogation que j'avais émis il y a quelques jours de ça dans le fil de discussion "la question musicale du jour".

Je me demandais donc quelles sont la ou les premières œuvres, dans l'histoire de la musique, construites autour d'un système harmonique moderne (c'est à dire un système qui pense l'organisation d'accords d'au moins trois notes) ?

Je précise que je ne fais pas ici référence à la théorie plus ou moins aboutie dont va accoucher Rameau dans son traité harmonique, mais bel et bien aux toutes premières œuvres et premiers compositeurs qui pensent une organisation d'accords (qui ne soient plus obtenus "accidentellement" par croisement des lignes polyphoniques) en faisant preuve d'une volonté résolue à produire une vraie musique harmonique (et non plus seulement contrapuntique) reposant sur l'accord en tant que cellule de base de sa conception.

J'imagine qu'elles datent de la fin XVIème début XVIIème, vers les derniers temps de l'épopée polyphonique et au début de l'ère baroque, sans doute en Italie (ou en France) ?
Mais je connais très mal cette période qui m'intéresse peu, alors si vous avez des lumières à m'apporter je suis preneur .

Si vous n'êtes pas surs de vous, peut-être pouvez vous au moins m'indiquer quelles sont les œuvres ou les compositeurs les plus anciens que vous ayez entendu faire usage d'un tel système.