Entre extase et ascétisme – portrait de Claude Loyola Allgén
Publié 11 avril, 2009
C’est un jour d’automne au milieu des années 1960. En tant qu’étudiant au Royal College of Music de Stockholm, je suis en train de descendre le couloir sinueux vers l’une de mes leçons lorsqu’une personne remarquable apparaît. Assis dans un fauteuil dans l’une des niches entre les salles de pratique, un homme tout en noir – portant une sorte de longue soutane ample et tenant un chapeau à large bord – la tête rasée, la barbe longue et grise. Il n’y a pas de communication entre nous, mais j’ai le temps de faire l’expérience d’un examen singulièrement intense et perçant qui n’est pas oublié de sitôt.
Dès que j’entre dans la salle de classe, je découvre qui est cette personne curieuse. « Avez-vous vu le fou assis dans le couloir? Doit être fou! Il s’appelle Allgén. Il se dit compositeur, mais n’écrit que des notes entières ! Et il cherche la chaise de Lars-Erik Larsson! Mais vous ne pouvez pas être professeur de composition si vous n’écrivez que des notes entières, n’est-ce pas ?! »
Il est significatif que cette première image mentale de Claude Loyola Allgén contienne toutes les composantes qui ont façonné et façonnent encore la perception acceptée de lui – l’ignorance et les préjugés associés à la rancune et à la calomnie.
Comment est-il possible qu’un compositeur suédois du 20ème siècle avec une production complète de plus de 50 ans de travail créatif soit encore pratiquement inconnu? Comment se fait-il que les œuvres qui ont été jouées à un moment donné pouvaient, jusqu’à il y a quelques années, être comptées sur les doigts d’une main ? Pourquoi et pour quelles raisons un compositeur a-t-il été totalement négligé pendant ces cinquante années ou a-t-il fait l’objet d’une calomnie si maligne qu’elle frise la persécution ? Peut-être que ma propre implication dans la musique d’Allgén obscurcit mon jugement. Mais s’est-il rendu si impossible ou a-t-il vraiment fait l’objet d’une campagne consciente de la soi-disant « société musicale »? Et si oui, pourquoi?
En effet, les points d’interrogation sont nombreux et le nombre augmente lorsque l’on regarde les scores d’Allgén. Ce qui vous rencontre, c’est une richesse foisonnante, une chaleur et une intensité bien au-delà de ce que la diffamation offre de « semi-quavers non-stop » ou des notes entières mentionnées ci-dessus. Ce qui existe, c’est une puissance éloquente et une volonté expressive que l’on trouve chez quelques-uns, mais qui m’a littéralement frappé lorsque j’ai commencé à étudier les partitions d’Allgén. « Pourquoi cela m’a-t-il été caché ? » était la question qui m’est venue à l’esprit et la réponse est venue bientôt ou du moins la réponse générale et officielle. Pour une fois que j’ai commencé à faire le tour des différentes bibliothèques musicales de Stockholm à la recherche d’un aperçu de l’immense corpus créatif de l’œuvre, j’ai reçu la même réponse partout:
« Emprunter des scores Allgén? Mais ils sont impossibles à jouer! »
« Oh, as-tu essayé? »
« Non, mais c’est ce que j’ai entendu. »
« Avez-vous vu l’une de ses partitions? »
« Non, mais tout le monde dit que sa musique est injouable. »
C’était au printemps 1988 et je n’avais pas encore rencontré Allgén en personne. Je me suis préparé en tant qu’aspirant avant les examens oraux. J’ai d’abord cherché des faits biographiques. Pour cela, j’ai vérifié dans l’ouvrage standard suédois intitulé Vår tids musik i Norden (Musique scandinave de notre temps) et j’ai trouvé ... rien. Il n’a même pas été mentionné! D’autres voyages dans les livres et les ouvrages de référence ont donné des résultats plutôt minces. Il est frappant, cependant, que lorsqu’il est mentionné, il est toujours décrit en utilisant une citation plutôt acide d’une lettre de Karl-Birger Blomdahl envoyée à Leif Kayser. Ici, Allgén est décrit comme un théoricien hyper-intellectuel qui écrit des fugues avec « une utilisation matérielle à 100% à des tempi presque injouables ». Écrite à l’origine à propos d’une composition intitulée Exemple de contrepoint thématique à 9 plis, 100%, cette étiquette a été apposée dès 1945 et a été le dernier mot depuis lors.
Peu de critiques musicaux ou d’écrivains depuis cette époque ont pris la peine de se faire leur propre opinion. C’est d’autant plus triste que la majeure partie de la production d’Allgén est postérieure à 1945 et fournirait tout naturellement une autre image, beaucoup plus variée, de l’auteur.
Au bout d’un moment, je me suis senti prêt à prendre contact avec Allgén. J’ai écrit une lettre expliquant que je m’intéressais à ses œuvres pour piano, en particulier la grande Fantasia, et j’ai suggéré une rencontre. Allgén a réagi à la vitesse de l’éclair. Il m’appelait du bureau des services sociaux de Täby où il passait souvent des appels. Cela faisait de nombreuses années qu’il n’avait pas eu son propre téléphone. Nous avons convenu d’un jour et d’une heure où il devrait me rencontrer à la gare de banlieue Roslags Näsby à l’extérieur de Stockholm.
Je me souviens que j’ai travaillé frénétiquement pendant le court voyage en train, passant en revue des partitions, l’histoire du catholicisme, la philosophie néo-scolastique et surtout le thomisme une dernière fois. Puis le train s’est arrêté.
Et il était là! Un petit homme jovial avec une barbe blanche de Père Noël, un pardessus usé et un drôle de petit béret sur la tête – bien loin de l’ascète rasé et strict dont je me souvenais des années 60, à l’exception des yeux! L’examen était le même. Le même feu, la même clarté perçante.
Nous nous sommes donc promenés sur la route de Stockholmsvägen vers le nord en direction d’Åvavägen à Täby où il vivait. Nous avons parlé poliment de musique et de musiciens, et pendant tout ce temps, il s’est renseigné de près sur mon parcours musical. Principalement, je suppose, pour découvrir si je pouvais être considéré comme capable de manier sa Fantasia, apparemment l’une de ses préférées. « Ma seule pièce pour piano », dit-il, un euphémisme est sûrement né de sa surprise de voir quelqu’un s’intéresser volontairement à ce travail difficile.
Sa maison se trouvait au bout d’une section de maisons en rangée. Un héritage maternel, il était maintenant plutôt délabré. Il vivait ici dans ce que j’appellerais l’extrême pauvreté, sans eau, sans drainage ni chauffage. La première qu’il allait chercher dans des fûts chez son voisin et la seule source de chaleur était un petit radiateur électrique. Il semble que l’ensemble du système de canalisations ait gelé un jour froid d’automne quelques années plus tôt, à la suite d’une livraison d’huile manquée qui aurait dû être organisée par les services sociaux de Täby.
Il vivait et travaillait dans une pièce au rez-de-chaussée, une pièce remplie de meubles, de livres et de partitions. Contre un mur, il avait construit un autel de maison avec des images de la Vierge Marie, des photos de l’école jésuite d’Innsbruck, des coupures de presse sur le pape, des publicités montrant des enfants en train de jouer, des brochures touristiques de Rome et bien plus encore. L’autel était flanqué de deux grands globes de verre, l’un contenant une image de Marie et l’autre servant de cintre pour son bonnet. En d’autres termes, un mélange glorieux de haut et de bas, de sublime et de banal – une juxtaposition que l’on retrouve aussi dans sa musique.
Au milieu du sol tourné vers l’autel se trouvait un bureau à l’ancienne avec quelques feuilles de papier à musique. Quand je lui ai demandé s’il travaillait sur quelque chose à ce moment-là, il a crié : « Oui ! Au moins, ils ne peuvent pas m’empêcher de le faire ! » Puis il s’est assis là à son bureau, tandis que je trouvais un siège au milieu de piles de dizaines sur le bord d’un canapé un peu sur le côté. Là, alors que le chaud soleil d’avril brillait à travers les vitres poussiéreuses et brisées, il a commencé à raconter sa vie.
Il est né en 1920 à Calcutta où son père représentait une entreprise suédoise. Son nom de baptême était Klas-Thure. Peu de temps après, la famille est retournée en Suède et s’est installée à Djursholm, une banlieue de Stockholm. « Je suis vraiment un immigrant, un arrivant », avait-il l’habitude de dire. « Bien qu’en vérité, j’étais plus un in-crawler, puisque je n’avais que quelques mois quand nous sommes revenus. »
À douze ou treize ans, il commença à jouer du violon, passant assez rapidement à l’alto. À seulement seize ans, il entre au Royal College of Music. À cette époque, il avait déjà commencé à composer et était un wagnérien passionné. En 1937, lui et sa sœur ont été autorisés à se rendre au festival de Bayreuth. Hitler était également présent et Allgén ne pouvait pas imaginer pourquoi tout le monde s’agitait autant autour de « cet Hitler. Il avait l’air ridicule avec sa petite moustache. » Après Bayreuth, son intérêt pour Wagner a commencé à s’estomper, remplacé par d’autres favoris tels que Sibelius et Carl Nielsen. Son amour pour le travail de ce dernier semble avoir duré le reste de sa vie.
Le temps passé au Collège de musique a peut-être été le plus heureux de la vie d’Allgén. Pendant qu’il parlait, il revenait souvent à l’ensemble en jouant sous la direction de Charles Barkel, ainsi qu’à la convivialité et au jeu de chambre avec des amis comme Per Rabe, Hans Nordmark, Sven-Eric Johanson et Magnus Enhörning. Allan Pettersson était également à l’école à cette époque et était « le seul de la bande qui pouvait vraiment jouer de l’alto ! »
En plus de ses études d’alto, Allgén compose fiévreusement. Il a commencé à étudier le contrepoint avec Melcher Melchers, qui voulait également prendre Allgén comme étudiant en composition. Allgén, cependant, « n’avait aucune confiance en lui en tant que compositeur. Pourtant, il était un excellent professeur de contrepoint. Je le lui ai dit. En d’autres termes, en tant que compositeur, Allgén doit être compté dans la forte tradition suédoise des praticiens autodidactes. Parmi ses camarades de classe se trouvaient ceux qui formeraient plus tard le Groupe du lundi. En plus de Sven-Eric Johanson et d’autres, le groupe comprenait Claude Genétay, Sven-Erik Bäck, Ingvar Lidholm et Hans Leygraf, ce dernier nommé très apprécié en tant que compositeur par Allgén.
Il a terminé ses études formelles en 1941 et, avec le reste du groupe du lundi, a commencé à étudier avec Hilding Rosenberg. Cependant, il n’a fait que quelques visites sporadiques. Il semble que Rosenberg n’ait pas montré une grande compréhension du caractère unique de l’œuvre d’Allgén. À un moment donné, quand Allgén a montré à Rosenberg une nouvelle partition, son seul commentaire a été : « Je crois que les muses ont abandonné M. Allgén maintenant. »
En 1944, il voulait participer à un cours d’été dirigé par Rosenberg dans un petit village de la province de Dalécarlie. « Il est arrivé qu’il tombe en même temps que la tentative d’assassinat d’Hitler. Tout le monde était collé à la radio. Même si mon père avait payé le voyage, les frais de cours et le logement, je n’étais autorisé à assister à aucun des cours. Juste aux analyses conjointes. Quand j’ai protesté auprès de Rosenberg, son seul commentaire a été : « Nous devrons aller dans les bois et trouver une solution. » Ma réponse a été : « Mais je suis un faible. Je n’ose pas sortir dans les bois avec vous, monsieur. La vraie vérité était probablement que j’étais une véritable nuisance, avec ma ferveur religieuse. J’étais un fanatique complet à l’époque. »
C’est ainsi que la religion était entrée sérieusement dans la vie d’Allgén. Il étudia la théologie avec une ferveur ardente. Il se convertit au catholicisme en 1950 et prit les noms de Claude Johannes Maria en l’honneur de plusieurs saints. Le nom Loyola a été ajouté plus tard à la suite de la pratique de choisir un saint patron lors de la confirmation. Il a choisi le fondateur de l’Ordre des Jésuites, Ignace de Loyola, un saint qui comptait beaucoup pour lui.
Pourtant, les contacts avec les amis du groupe du lundi ont perduré. Allgén a pris des leçons de mélodie avec Blomdahl et il faisait souvent partie des rassemblements dans son appartement de Drottninggatan. « Bien que, dit Allgén, le groupe du lundi ait depuis été très surestimé. Tout est faux. Nous venons de nous rencontrer, de boire du café et de discuter de Hindemith. Ce n’est que plus tard que quelques journalistes musicaux l’ont gonflé et en ont fait l’histoire de la musique juste pour se rendre plus importants.
Allgén n’était pas très d’accord avec les prédilections du Monday Group pour la musique ancienne et pour la pratique de l’interpréter sur des instruments de l’époque. « Comment peut-on jouer d’un gambe quand il y a un violoncelle ? Hein? » « Mais tu as écrit pour la gambe toi-même », lui ai-je rappelé. « Jamais! Certainement pas! » À ce moment-là, j’ai mis la main dans mon sac et j’ai sorti la partition pour Dedicatio ad Mariam montrant l’ensemble original de soprano, alto, cor anglais, viole de gambe et machine à écrire. Le texte était sa propre traduction en latin du Tillägnan (Dédicace) de Lindegren. Il étudia la première page pendant un certain temps. Puis il s’exclama : « Oui, en effet ! C’est ma main. Alors j’ai dû l’écrire! Mais vous comprenez, j’ai écrit tellement de musique que je ne me souviens plus de tout ! »
Parmi les personnes du groupe du lundi, le compositeur Sven-Eric Johanson devait être la personne la plus proche d’Allgén. Johanson est également l’un des rares organistes à avoir interprété l’une de ses œuvres. À l’époque et à d’autres occasions, Allgén a parlé avec beaucoup de chaleur de 'Hemfosa' et de son immense talent. « Et il était le seul à me rendre visite plus tard. »
L’écart entre Allgén et le reste du groupe du lundi s’est creusé. À l’exception de Johanson, tous auront bientôt des positions d’influence dans la musique suédoise. Allgén, [d’autre part], a voyagé à l’étranger pour étudier pour le ministère. En 1953, il s’inscrit dans une école en Hollande, puis au département de philosophie et de théologie d’Innsbruck, appelé Canisianum. Il y restera jusqu’en 1961.
Ces années ont dû être très dures pour lui. En plus de ses études théologiques, il a mené des études linguistiques complètes, y compris le latin, la langue officielle de la conversation. Toutes les classes étaient en latin. « Les autres étudiants étaient de jeunes garçons. J’étais le plus âgé de tous. J’avais été appelé au ministère en retard, alors j’avais beaucoup de rattrapage à faire. Je ne pouvais composer que la nuit et pendant les vacances quand j’étais de retour en Suède. »
Allgén a dû sembler un peu excentrique, tant à ses professeurs qu’à ses camarades de classe. Ce dernier s’est ligué contre lui à plusieurs reprises et il a sûrement rencontré des malentendus et des interrogations de la part du premier.
Une fois, pendant les années Innsbruck, il composa un hommage au doyen sortant. Il a écrit des variations sur le thème d’Innsbruck, ich muss dich lassen pour orchestre à cordes ou quatuor. « Quelques camarades de classe allaient jouer avec moi et j’ai essayé de rendre toutes les parties sauf la mienne aussi simples que possible, car aucune d’entre elles n’était très bonne. Nous avons joué la pièce lors de la cérémonie d’adieu dans la chapelle. Quel son! Terrible! C’était affreux ! Plein de quarts de notes partout! Après la représentation, le doyen est venu me voir et m’a déploré l’événement en disant : « Allgén, tu dois vraiment être une personne profondément discordante ! » Il a littéralement crié de rire pendant qu’il me racontait l’histoire.
Il termine ses études à Innsbruck en 1961, mais n’est jamais ordonné. Le fait qu’on lui ait refusé ce fut probablement l’une des plus grandes tragédies de sa vie et la rumeur fournit les raisons les plus variées. Selon Allgén lui-même, la raison était formelle en ce sens qu’il n’avait pas le soutien d’un évêque ou d’une congrégation pendant ses études. Il avait commencé ses études principalement de sa propre initiative et pour prendre les ordres sacrés, il fallait avoir une congrégation qui garantissait plus ou moins un poste. Il a longtemps cherché ce soutien formel dans toute l’Europe, mais en vain.
Allgén est retourné en Suède – un prêtre sans collier ni congrégation, un compositeur sans public. Il n’avait aucun moyen de gagner sa vie. Il a cherché des postes de remplaçant en tant qu’altiste dans plusieurs orchestres de Stockholm, il a postulé pour des emplois d’enseignant et il a tout essayé pour faire connaître et jouer sa musique. Rien n’a réussi.
Au début, il vivait avec sa mère dans la maison Täby, restant seul après son décès. Son décès a également marqué le début de son isolement croissant et de la longue et humiliante bataille avec les autorités sociales et les bureaucraties. Selon Allgén lui-même, cette bataille a pris de nombreuses années de sa vie et l’a laissé profondément amer. Mais seulement en cela, car sinon Allgén n’a jamais exprimé d’amertume ni contre ses collègues ou anciens compatriotes plus prospères, ni envers l’establishment musical qui l’avait rejeté si brutalement. Déception et fatigue peut-être, mais jamais amertume. « Je ne peux pas m’empêcher que ma musique reste non jouée », a-t-il déclaré. « Je ne l’entendrai jamais, mais j’ai quand même fait ma part. J’ai terminé ma tâche.
Sans revenu, Allgén a été forcé de vivre de l’aide sociale. Une tentative a été faite pour le forcer à une retraite anticipée, une décision qu’il ne pouvait évidemment pas accepter. Il a été contraint de saisir la Cour d’appel pour obtenir réparation. Une partie du problème était qu’il avait hérité de certaines actions, assez pour le disqualifier pour l’aide des services sociaux. Mais il voulait les économiser pour former une dotation pour le foyer pour enfants qu’il voulait mettre en place dans sa maison après sa mort. Le département des services sociaux de Täby semble avoir examiné de plus près le droit que l’être humain.
Au fil des ans, son isolement et sa misère sociale ont grandi, tout comme le sentiment d’être un rejet et un étranger. Il n’avait presque aucun contact avec ses collègues. Ce n’est qu’en 1973 qu’il a été jugé digne d’être élu à l’Association des compositeurs suédois – un oubli flagrant compte tenu de ses 35 ans de travail créatif à son actif. C’est Karl-Erik Welin qui a pris l’initiative honorable. Plus tard, Allgén raconta comment il avait marché de Täby à Tegnérlunden, comment Rosenberg lui avait parlé de manière informelle et comment lui, Allgén, avait répondu « oui, monsieur » comme un enfant. « Non », a-t-il répondu. « Je ne suis plus allé à ces dîners. Pour commencer, je n’avais aucun moyen d’aller et de revenir. Et puis ils n’étaient pas si spéciaux de toute façon. »
Soudain, il interrompit son long monologue, devenant calme et introspectif. Le soleil était déjà descendant derrière la cime des arbres, créant un crépuscule précoce qui rendait la pièce froide et humide. Puis il a pris la parole en disant : « Oui, si j’avais ma vie à revivre, je ferais tout différemment. L’homme est un animal social et ne devrait pas vivre seul. Elle ne s’épanouit pas dans l’isolement. « Mais ne l’avez-vous pas en partie choisi vous-même? » J’ai demandé. « Non, je ne l’ai pas choisi. C’est tout simplement arrivé. Je suis retourné en Suède et je n’avais nulle part où aller. Je me suis retrouvé chez ma mère. Au bout d’un moment, j’ai perdu le contact avec le monde musical. Et personne ne voulait rester en contact avec moi. Non, si je devais commencer une carrière aujourd’hui, je serais auteur. J’ai écrit un nombre incroyable de poèmes dans ma vie. C’est vraiment mon vrai talent! »
Quelque peu décontenancé par ce revirement total, je lui ai demandé de me montrer quelque chose, mais il a refusé. Il a souligné que quelques poèmes avaient été publiés dans des endroits tels que Utsikt (1949). « Une fois, j’ai voulu écrire un opéra basé sur Le Marchand de Venise. Je l’ai vu avec mes parents lors de leurs noces d’argent. Je voulais que Lindegren écrive le livret. Mais quand il a vu mes propres textes, son seul commentaire a été : « Mais tu peux le faire toi-même ! »
La visite a commencé à toucher à sa fin. Après quelques résumés sur la théologie, il s’écria soudain : « Pensez ! Vous êtes ici face à l’aide du pape. Ils m’appellent 'Reserve Jesus' à Täby. Mais laissez-moi vous dire. C’est mon sens de l’humour et mon tempérament positif qui m’ont permis de continuer toutes ces années! »
Nous nous sommes donc dit au revoir en promettant de nous revoir bientôt.
Nous avons tous les deux tenu ces promesses. De plus, il m’appelait de temps en temps pour vérifier comment se déroulait mon travail avec la Fantasia. Mais je ne pouvais pas lui donner beaucoup de joie sur ce point. Au lieu de cela, je lui ai parlé du travail que je faisais avec d’autres de ses œuvres pour un concert entièrement consacré à Allgén. Au début, il semblait quelque peu sceptique à ce sujet. Pas surprenant à la lumière de toutes les déceptions au fil des ans.
Le premier concert d’Allgén a eu lieu le 24 septembre 1989 à la Maison du Peuple de Borås. Avec lui, le mythe de l’injouable Allgén a été inexorablement détruit. Björn Nilsson, la force dynamique derrière l’association Ny Musik (Musique contemporaine), avait compilé un programme varié comprenant des chansons et des œuvres chorales, ces dernières ayant même arrangé pour quatuor à cordes, plusieurs petites œuvres de musique de chambre avec cordes et quelques mouvements de quatuor. Parmi les œuvres pour piano, j’ai interprété l’Ave Maris Stella et Nocturne. On m’a également confié la mission d’aller chercher le compositeur et de voyager avec lui.
C’est devenu un voyage en train inoubliable. Allgén était d’humeur fabuleuse, divertissant tout le compartiment avec des histoires et des anecdotes. Lorsque le conducteur est passé, demandant des nouvelles passagers, Allgén lui a répondu à chaque fois : « Non, nous sommes vieux. Si vieux, nous nous laissons pousser la barbe! » Et puis il a crié de rire. Le rituel était répété mot pour mot chaque fois que le chef d’orchestre passait.
Tout le voyage à Borås a dû être une expérience remarquable pour lui, sans parler du concert lui-même et de toute cette attention soudaine après des années d’isolement et de silence. Et pour couronner le tout, le jour même du concert, il a été interviewé trois fois. Il n’était peut-être pas si surprenant qu’après le concert, composé de quelque 17 œuvres dont 14 premières représentations, il semblait un peu confus et se demandait s’il avait vraiment écrit tout cela.
Ma dernière rencontre avec Allgén a eu lieu le jour de son soixante-dixième anniversaire. L’un des objets que j’ai apportés avec moi était un enregistrement sur cassette de Liturgiska melodier (mélodies liturgiques) que nous avions joué plus tôt cette année-là, mais dans un arrangement pour deux pianos. Il m’a salué avec ces mots : « Toi ! Je devrais vraiment te jeter dehors! Mais entrez, puisque vous êtes déjà là. J’avais pris un taxi jusqu’au bout, ce qui le dérangeait beaucoup. « Quel gâchis! Assurez-vous au moins que STIM ou FST paient. Ils peuvent bien faire quelque chose pour moi aussi ! » [STIM – Société suédoise des droits d’exécution; FST – Association des compositeurs suédois]
Il était d’humeur extrêmement tendue et affectée. Il parlait sans cesse des plans pour le foyer pour enfants et de toutes les querelles judiciaires et juridiques qui remplissaient sa vie à l’époque. Au bout d’un moment, il a voulu entendre une partie de la bande. Quelques minutes plus tard, il a eu une étincelle humoristique dans les yeux et a dit: « Qu’il y ait des sons typiquement Allgén, hein? Lui, lui. Quand j’étais sur le point de partir, il était soudain introspectif, agitant sa main vers l’intérieur vers la pièce et disant: « Oui, ce n’est pas exactement le style de ma mère! Je me demande ce qu’elle dirait si elle pouvait me voir ici. Saviez-vous que c’est en faisant que j’ai commencé à travailler avec la musique ? Mon père était fermement opposé à cela. Au début, je voulais être chef d’orchestre. Quand je lui ai dit cela, il a immédiatement cherché ce que Nils Grevillius gagnait par an. Mais ma mère m’a soutenue.
Quand nous nous sommes dit au revoir, il est resté à la porte et m’a appelé : « Et n’oubliez pas d’envoyer la facture de taxi à FST ! »
Quelques mois plus tard, il était mort, brûlé vif dans la nuit du 18 septembre 1990, en conséquence directe de sa bataille avec les autorités ou la leur avec lui. Il n’avait apparemment pas payé la facture d’électricité depuis un certain temps et la compagnie d’électricité l’a finalement coupé. On pense qu’il s’est endormi avec une bougie allumée.
Le tragique incendie a également détruit des documents irremplaçables tels que des partitions, des croquis et des copies, dont sa dernière composition, un quatuor de saxophones. Son titre remarquablement symbolique Horror vacui (Abhorrence du vide) pourrait aussi bien être utilisé comme devise et résumé de l’ensemble de son effort créatif.
Cependant, une grande armoire au deuxième étage avait traversé l’incendie en assez bon état. Il contenait une grande partie de ses premières œuvres et carnets de croquis, ainsi que les 18 premiers mouvements sur 24 prévus d’un gigantesque concerto pour violon inachevé, chaque mouvement étant basé sur un caprice de Paganini. C’est un paradoxe que ce n’est que maintenant, après sa mort, que nous pouvons commencer à sentir les contours, les directions et les contextes de sa créativité. Les carnets de croquis fournissent également un aperçu inestimable de sa façon de travailler.
Ce qui frappe d’abord en regardant les partitions d’Allgén, c’est probablement l’immense longueur des œuvres, ainsi que leur structure dense en contrepoint. Le concerto pour violon, plusieurs œuvres pour orchestre et les quatuors à cordes ont tous des durées de jeu supérieures à une heure, le trio à cordes de 1975 approche certainement deux et la longueur éventuelle du concerto pour violon inachevé est une supposition. Une comparaison avec le Kaikhosru Sorabji récemment « redécouvert » n’est pas farfelue. Pourtant, il existe des œuvres d’Allgén avec des formats plus petits. En effet, la plupart des œuvres de sa liste d’opus ont des temps de jeu considérablement plus réalisables.
De nombreuses œuvres existent également en plusieurs versions. Il a retravaillé et révisé continuellement et presque sans exception, la musique a grandi, s’est élargie, devenant plus longue, plus dense et plus polyphonique. Il a ajouté de nouvelles sections, élaboré des séquences et concentré le tissage musical vers le plus complexe. Il ajoutait souvent des notes de passage, des ornements et des trilles. Le mordent supérieur était un favori spécial, soit comme ornement, soit comme tour rythmiquement composé. Les sections qui auraient pu avoir une tonalité claire et peut-être une simplicité structurelle dans leur première version ont été « sales » avec des tons étrangers ou compliquées par l’ajout de nouvelles voix. Encore une fois, horreur vacui.
Il est également remarquable de constater combien de fois Allgén a « réutilisé » sa musique, comment des compositions plus anciennes, même des œuvres de sa jeunesse, apparaissent dans de nouvelles robes sonores. Il a souvent combiné des pièces et des couches de plusieurs compositions pour créer des unités entièrement nouvelles. Il est tout à fait possible d’avoir l’impression que tout est en réalité une seule et même œuvre gigantesque éclairée sous différents angles.
Je veux me concentrer sur les œuvres pour piano dans cet essai. Comme on l’a dit plus haut, ceux-ci occupent une place particulière dans son œuvre, en partie à cause de leur relative rareté et en partie à cause de styles et de techniques de composition divergents.
Allgén a dû être frappé par la musique comme s’il avait été frappé par un gourdin. Une fois qu’il a commencé à composer, la musique a littéralement coulé de lui. Beaucoup des premières œuvres ont été perdues, mais ce qui reste révèle un adolescent précoce, étonnamment réceptif qui a inhalé, imité et retravaillé toute la musique qu’il entendait, tout ce qui croisait son chemin.
Sa première composition est une pièce pour piano intitulée Sorgepreludium op. 1 (Prélude funèbre, op. 1; achevé 28/2, 1934). La page de titre est ornée d’une lyre, d’une fleur et de bannières suédoises croisées. Marquée par une passion solennelle avec des tempi lents, la musique fait une impression maladroite et hésitante. Il avait clairement du mal à mettre ses idées sur papier.
Il n’y a presque rien conservé des trois années suivantes, mais après cela, les manuscrits existants montrent qu’il a achevé travail après travail à une vitesse stupéfiante. Ce qui apparaît est un compositeur beaucoup plus accompli. La musique est résolument homophonique et se situe stylistiquement quelque part entre Grieg, Peterson-Berger, Sibelius et plus tard même Nielsen. Ses compositions enregistrent avec une clarté presque sismographique ce qu’il vient d’entendre ou de jouer lui-même.
En dépit du fait que presque tout est soit emprunté, soit directement plagié, c’est juste dans la façon dont il a assimilé ce qu’il avait entendu qu’il montre son génie même si tôt. La technique qu’il a utilisée ici se retrouve dans les œuvres pour piano ultérieures. C’est une technique métamorphique par laquelle il construit une pièce en utilisant peut-être un seul thème qui revient encore et encore, bien que sous une forme changeante. La différence peut résider dans la variation de la figure qui l’accompagne, dans le changement de tempo, de registre ou de dynamique. Mais dans l’ensemble, le thème est clairement perceptible et plus ou moins inchangé à chaque répétition. La remarquable conscience sonore est frappante, tout comme la sensation du piano. Il s’agit d’une musique romantique, souvent très dramatique et expressive utilisant un piano splendide et sensuellement saturé, qui rappelle souvent Alexander Skrjabin.
Et puis quelque chose se passe. Deux pièces pour piano datées de quelques semaines d’intervalle en décembre 1940 témoignent d’un tournant et d’une nouvelle phase dans le développement d’Allgén. C’est ici, dans le Scherzo en do mineur et la Fugue en la mineur qu’apparaît le contrepointiste d’Allgén. Les deux pièces doivent probablement être considérées comme les premiers fruits de ses études de contrepoint avec Melchers.
Le Scherzo est une étude tentaculaire, sauvage, polyphonique sous forme ABA, où chaque section consiste en une petite fugue. Il y a déjà des suggestions et des tentatives pour une plus grande utilisation du matériel. Il y a aussi des modulations et une chromatique audacieuse qui fait apparaître d’autres pièces polyphoniques plus ou moins contemporaines comme des exemples apprivoisés de manuels scolaires. L’esprit dérive parfois vers Ferruccio Busoni. Et tout comme chez lui, la lumière de Bach scintille à travers le tissage du contrepoint.
La même chose peut être dite pour la fugue en trois parties. Il y a des sections de type pastiche, mais même un traitement audacieux de la dissonance qui, dans sa cohérence, anticipe les idées du compositeur mature concernant l’indépendance absolue de chaque voix et l’utilisation à 100% du matériau.
La Fugue était apparemment un pilier important de la cathédrale d’Allgén, un pilier sur lequel il est retourné à plusieurs reprises. L’un de ces retours était une version pour orchestre à cordes, un autre lorsqu’il a servi de base à la Double Fugue pour orgue composée au milieu des années 40. Ce dernier illustre quelque chose sur la façon dont Allgén travaillait.
Aux trois voix de la fugue, Allgén en ajoute deux autres. Le matériel est tiré de l’œuvre orchestrale Les Impressions de Poculectelocte. Ces voix sont transposées de manière à éviter la récurrence verticale de la même note conformément à la théorie de l’indépendance de la voix. Il y a aussi l’indépendance sur le plan rythmique. Contre le 4/2 ou le 8/4 de la fugue de base, une voix a parfois 9/4 et l’autre peut utiliser 7/4. Allgén lui-même a appelé cette forme de contrepoint métrique, « fission métrique » et l’a également utilisée dans d’autres travaux.
Sa pensée en contrepoint à son maximum peut être étudiée dans le cadre choral de la chorale Skåder, skåder nu här alle (Voir, voir ici tout le monde; Décembre 1945) pour chœur mixte à 12 parties. La pièce consiste en des demi-notes de manière uniforme dans toutes les parties et avec les douze tons présents dans chaque accord. En d’autres termes, il s’agit d’un groupe entièrement composé où la relation interne des tons change chaque demi-note.
Le Nocturne pour piano non daté est une pièce ultérieure dédiée à sa mère Hjördis et à sa sœur Mary-Anne Allgén. C’est une pièce qui sonne bien dans un style archaïque avec une tonalité claire et un style qui oscille entre Brahms, Mozart et Nielsen. La pièce revient dans d’autres contextes, notamment dans le Nocturne pour violon et piano. Dans ce dernier, la partie de piano est conservée inchangée, tandis que la partie de violon ajoutée s’appuie sur le matériel du piano, mais transposée de manière à éviter les notes communes. Bi-tonale par moments, cette musique crée une image inhabituelle. On a l’impression que la musique se passe à plusieurs endroits ou dans deux séquences parallèles où la base tonale forte de la partie de piano est effacée et où une sorte de « zones grises » tonales se produit.
Quand je lui ai demandé d’où lui venaient les idées de ces œuvres profondément originales dont la musique échappe indéniablement à tous les cadres de référence que l’on trouvait en Suède à l’époque, Allgén m’a répondu : « Vous savez, je viens de l’inventer ! » Il n’avait pas encore rencontré Schoenberg ou Webern, puisque le Groupe du lundi étudiait Hindemith et lors de ses visites à l’étranger, il n’avait jamais eu le temps d’entrer en contact avec de nouvelles directions. L’esprit de Charles Ives semble planer à proximité.
Allgén n’a jamais utilisé la technique dodécaphonique dans son vrai sens. Mais en combinant plusieurs voix et en observant la « considération négative » mentionnée ci-dessus, il a créé des complexes dodécaphoniques. Parfois, sa façon de travailler rappelle la technique dodécaphonique « intuitive » de Webern. Il note la source de notes dont il dispose dans ses carnets de croquis, puis coche chacune d’entre elles au fur et à mesure de son utilisation.
En se souvenant qu’Allgén attachait une grande importance à la théorie et au design dans ses compositions, il est facile de penser que sa musique semblerait également sèche et artificielle. Mais ce qui est remarquable, c’est que aussi ascétique que puisse paraître l’extérieur, sa musique est toujours saturée d’une forte expressivité approchant une intensité presque extatique.
Allgén ne composa plus pour le piano avant le milieu des années 50. Mais quand il l’a fait, c’était avec bravoure! Car à l’été 1955, il se confie la tâche d’écrire un « numéro virtuose exigeant » pour piano et le résultat est la première version de Fantasia, datée du 2 août 1955.
La méthode de travail ici est une version développée et raffinée de la technique métamorphique décrite précédemment, mais avec plusieurs différences vitales. La première présentation de son matériel de base musical ou de ses sujets de base est dans la section d’introduction lente, comprenant une série de quintes utilisant les douze tons, des combinaisons appariées de tritons tels que do majeur / si bémol mineur, une section de type choral semblable à un accord et enfin un thème rythmique, moteur, ostinato.
Il puise ensuite plus ou moins librement à partir de ces quatre sources lorsqu’il compose le matériel thématique, composé d’une dizaine de thèmes variés, mais stylistiquement assez hétérogènes. Il y a des sections rythmiques, frénétiques, à la Bartók, des séquences d’accords qui rappellent Messiaen, des mélodies banales qui rappellent la musique populaire mais marquées par des harmoniques Allgén incomparables, une Habañera, et plus encore...
Le sublime et le banal se côtoient, plus ou moins brusquement. Les thèmes reviennent dans un ordre constamment varié, mais toujours dans un nouveau cadre. Les passages virtuoses furieux qui entourent chaque thème servent d’élément fédérateur, bien que constamment variés et renouvelés. Entre les différents blocs thématiques se trouvent des glissandi, des passages rapides et des cadences, certains vraiment empruntés au stock d’accessoires le plus exploité de la littérature romantique pour piano. Et dans la section centrale de la Fantasia, il y a une section de développement grandiose et relativement libre.
Mais la Fantasia grandit rapidement. La deuxième version apparaît au cours de l’année suivante et est plus du double de la longueur de la première, atteignant un temps de jeu compris entre 40 et 50 minutes. Et l’écriture dans le score final pointe vers des révisions encore plus tardives.
Dans cette version, il y a de nouvelles expositions massives, des transitions, des voix ajoutées et des sections complètement nouvelles jouées directement sur les cordes. Tout est marqué par une complexité presque illimitée. Lorsque le rythme Habañera entre en jeu, il a également écrit une petite note de bas de page en latin disant: « Hic obiciunt imperiti fabulantes: 'Hispania'. Respondeat tantum celeberrimo axiomate: Coram stultitia quisquis inermis. » Une traduction approximative serait : « Ici, les bavardages ignorants diront 'Espagne'. La seule réponse possible est le fameux axiome : tout le monde succombe face à l’ignorance. » Cet axiome a également été utilisé comme devise pour son cinquième quatuor à cordes. Il l’a même imprimé sur sa carte de visite.
La Fantasia était l’une de ses préférées. Il a composé une pièce orchestrale à partir de la deuxième version, qui à son tour a été élargie et révisée jusqu’à la dernière – les transcriptions de cette immense œuvre orchestrale ont été consumées dans le feu.
Les deux pièces pour piano suivantes – Have a look at Mary? et Ave Maris Stella – ont été les seules publiées de son vivant. Bien qu’au moment où il se tiendrait enfin devant le public, il a eu l’idée bizarre de les publier sous l’ancien nom d’Anonymus!
La première pièce a probablement été composée au début des années 60 et est une petite étude brillante. Le titre fait référence soit à la Vierge Marie, soit peut-être à sa sœur cadette bien-aimée Marie-Anne. Jusqu’à sa mort à la fin des années 80, elle était la seule personne qui a pris soin de lui et l’a aidé pendant les longues années de solitude.
Le manuscrit de l’Ave Maris Stella – nocturne pour piano est daté du 22 mars 1962. À côté du titre se trouvent plusieurs titres alternatifs barrés comme Impromptu, Echalom et Prelude to Act V of The Merchant of Venice. C’est une pièce grandiose basée sur deux thèmes, écrite en partie dans un style romantique tardif et archaïque. Les thèmes sont répétés comme dans une chaconne avec des figurations virtuoses étrangères à l’accord d’une manière si typique d’Allgén. C’est une musique presque extatique, qui fait allusion à Liszt, Busoni et Messiaen, tout à la fois. La pièce a été jouée pour la première fois par Tore Wiberg dans un enregistrement radiophonique de la fin des années 60.
La dernière œuvre pour piano s’intitule Från ciss till cess – studie för piano (De C# à Cb. A study for piano) et a été écrit en 1986. C’est un cauchemar de 8-9 minutes pour la main gauche, présentant une chaîne ininterrompue de quintoles rapides contre laquelle se déplace une main droite absurdement inconfortable et tentaculaire. C’est une simple fantaisie qui, dans son concept original, approche clairement les limites de la jouabilité.
Björn Nilsson et moi avons essayé à plusieurs reprises de persuader Allgén d’écrire pour deux pianos. Il a coupé chaque tentative avec les mots: « Je suis une personne qui pense en contrepoint. Le piano ne me convient tout simplement pas! » Mais toute sa production pianistique le contredit.
Il n’est pas exagéré d’affirmer que, contrairement à nos voisins, la Suède n’a jamais eu de compositeur ayant la stature et l’importance équivalentes et évidentes d’un Grieg, d’un Nielsen ou d’un Sibelius. Personne n’est apparu capable d’assumer le double rôle de proéminence et d’unification nationale. Ce fait est souvent présenté comme quelque chose de positif pour la vie musicale suédoise en ce sens que nous avons échappé à l’influence dominante d’un seul individu.
Je voudrais ajouter qu’une telle personne n’aurait jamais été autorisée à acquérir une telle stature. Un pays qui nie si constamment son identité culturelle et son héritage culturel, où la bureaucratie sont de tradition forte et où une classe moyenne large et acculturée n’existe pas dans son vrai sens, ne permettrait jamais à quiconque de s’élever au-dessus de la moyenne d’une manière aussi difficile qu’un Nielsen ou un Sibelius.
Qu’il n’y ait pas de place du tout dans un tel climat culturel pour les personnalités étranges et les excentriques est également évident. Et qu’Allgén doive être compté parmi ces excentriques ne fait aucun doute. Il s’ensuit alors qu’il pourrait aussi être excommunié comme tel! Mais il n’est en aucun cas seul dans ce destin. Il existe de nombreux exemples de compositeurs et d’artistes suédois qui ont essayé de se heurter à l’establishment en promouvant leur propre individualité, de sorte que les représentants de cet establishment les ont rejetés. Mais le cas d’Allgén est probablement le plus évident et le plus scandaleux.
Ses camarades du Monday Group ont fait de sérieuses tentatives pour jouer sa musique. Sven-Erik Bäck s’est particulièrement efforcé de l’aider et de le soutenir, même sur le plan personnel. Mais Allgén n’était sûrement pas une personne facile à traiter et toute sa musique est difficile à jouer, mais pas impossible. Il déclara lui-même avec empressement : « Bien sûr, c’est difficile. Mais montrez-moi quelque chose d’injouable et je le réécrirai. » Et puis la norme instrumentale et la préparation générale pour la manipulation des œuvres avec ce degré de difficulté étaient certainement loin de ce qu’elles sont aujourd’hui.
Le groupe de lundi était considéré comme synonyme de directions « innovantes », même si la nouveauté – en l’occurrence Hindemith – à ce moment-là était la nouveauté d’hier, à la fois dans le temps et dans une perspective européenne. Le programme esthétique du groupe a été principalement impliqué dans la formation des efforts artistiques de Blomdahl, Lidholm et Bäck. Le modernisme en général n’a pas été encouragé autant que la direction particulière de chaque artiste, ce qui signifie dans ce cas des études matérielles dans la tradition Hindemith-Rosenberg. Jusqu’à présent, l’attitude blasphématoire d’Allgén envers le groupe est compréhensible.
D’un autre côté, il n’a probablement pas deviné à quel point il avait tort en ce qui concerne les contributions du groupe à ce que l’on pourrait appeler la politique musicale. C’est précisément là que le Monday Group et ses ramifications ont eu leur grande importance, jetant leur ombre lourde sur la vie musicale suédoise pour de nombreuses décennies à venir. C’était un règlement musico-bureaucratique qui était un « groupe in extenso du lundi » – une hégémonie pour le meilleur et pour le pire.
Le résultat positif a été qu’après un certain temps, le modernisme international a eu sa grande opportunité. Mais le revers indéfendable de la médaille était que les dissidents ont été mis de côté, les compositeurs qui ne faisaient pas partie de la fraternité du pouvoir ont été ignorés et Allgén a été traité de cette manière sans précédent.
Nous savons qu’il était considéré comme un facteur perturbateur et qu’il défiait les médiocres par ses manières arrogantes et omnipotentes. On a compris qu’il était un agitateur et un provocateur dans une communauté musicale où les loyautés se créaient derrière des portes closes. Mais même ainsi, il est à la fois scandaleux et pas surprenant qu’il soit puni de cette manière par un establishment qui se vantait par ailleurs de son radicalisme et de son ouverture d’esprit.
Mais son heure arrive – je pense qu’il y en a beaucoup aujourd’hui qui le savent.
Lors des funérailles d’Allgén, Björn Nilsson a été chargé d’envoyer des fleurs de plusieurs d’entre nous, ses nouveaux amis musiciens. En guise de dernière salutation, Björn a écrit le seul imaginable : « Claude. Vous entendrez parler de nous!
Mats Persson
Traduction
Sven H.E. Borei
Allgén Fantasia, Texte du livret (Alice Musik Produktion, ALCD 020)
Texte de Mats Persson qui provient du site suivant et que je remercie.
https://allgen.se/texter/om-allgen/between-ecstasy-and-asceticism-a-portrait-of-claude-loyola-allgen/
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