Les différentes catégories vocales

Si l on ouvrait une discussion sur les différentes catégories vocales ?

Il y avait déjà un sujet sur les différentes basses, et un autre sur les contre-ténor, haute-contre, etc...
Mais il reste d'autres types de voix à explorer.

Par contre, merci de préciser mieux le sujet, sinon c'est très vague! (je change donc le sujet)

Sinon, merci de ne pas oublier la fonction recherche, et de lire la FAQ, laquelle rappelle l'utilité de ce sujet: https://classik.forumactif.com/viewtopic.forum?t=911

D'autre part, tu peux peut-être préciser ce que tu veux savoir?

Eh bien, il faut tout d abord préciser qu on ne définit pas une voix selon les notes mais selon le timbre.
Bien sur, il est évident qu une femme qui a une voix de soprano aigue ne pourra qu avec grand peine descendre au dessous du la 2 et a l inverse, une femme qui a une voix de mezzo grave ou de contralto arrivera a grand peine au dessus du la 4, a part exeptions.
Je propose donc qu on passe en revue les diverses typologies de voix avec des exemples de roles et d artites rattachés a ces voix.

Les voix de femmes:

soprano aigu: attention, le terme de colorature ne signifie pas aigu !
Une voix colorature est une voix qui a l agilité facile et qui fait de nombreuses ornementations. Ainsi, on peut trouver des basses coloratures
Dans le langage courant, quand on dit soprano colorature, on veut parler en fait de soprano aigu colorature.
Les sopranos aigues se reconnaissent au fait qu elles peuvent aller en general au dela du contre re , voire du contre mi .
Certaines oeuvres écrites pour ce type de voix vont jusqu au contre sol , comme Popoli di Tessaglia de Mozart (airs pour Aloysia Weber)
Exemples de roles pour soprano aigu colorature:

La reine de la nuit (la flute enchantée de Mozart)
Olympia (les contes d Hoffmann d Offenbach)

Exemples d artistes ayant ou ayant eu ce types de voix

Mado Robin, Lily Pons, Natalie Dessay, Rita Streich, Mady Mesplé, Elizabeth Vidal, Edda Moser, Lucrezia Aguiari (la Bastardella), Roberta
Peters

Tessiture generale:do 2-fa ou sol 5

Je continue demain pour les autres voix.

Je précise toutefois qu on différencie le soprano aigu colorature avec le soprano dramatique d agilité appelé aussi soprano colorature dramatique qui est un peu moins étendu dans l aigu, et qui, tout en étant tres agile, a un timbre plus sombre plus pour chanter l opéra que l operette.
Le plus celebre role pour soprano colorature dramatique est sans doute celui de Lucia de Lammermor de Donizetti.
La tessiture va en general jusqu au contre ré dieze -contre mi.

C'est intéressant. Tous mes chefs de choeurs et profs de chant ont toujours eu du mal à être sûrs de ma voix. Les chefs de choeur m'ont tous mis en altos, denrée plus rare que les sempiternelles sopranes. Mais ma première prof de chant, après beaucoup d'hésitation, m'a classée mezzo-soprano. Ce qui me convient, je suis beaucoup plus à l'aise dans les mediums et j'ai plus de profondeur dans mes graves.

Par contre, la première fois que ma nouvelle prof m'a entendue, elle a hésité entre mezzo et soprano dramatique. Je ne suis pas certaine de ce qu'est une soprano dramatique... Visiblement, ce serait ce qui correspond aux roles verdiens, mais à part ça, je n'en sais pas plus...

Alors j'attends la suite de la description des catégories vocales avec impatience

Ceaufy a écrit:

Par contre, la première fois que ma nouvelle prof m'a entendue, elle a hésité entre mezzo et soprano dramatique. Je ne suis pas certaine de ce qu'est une soprano dramatique... Visiblement, ce serait ce qui correspond aux roles verdiens, mais à part ça, je n'en sais pas plus...

Soprano dramatique, c'est une soprano qui a une ampleur et une puissance particulière, notamment dans le médium. C'est pour ça qu'une mezzo peut sembler soprano dramatique.
Une mezzo comme Waltraud Meier chante des rôles de soprano dramatique comme Isolde par exemple.
Mais il faut attraper le contre-ut!

Hmm, le contre-ut, je l'accroche en vocalises. Mais je serais bien incapable de le tenir, ou alors ce serait très laid

Ceaufy a écrit:

Hmm, le contre-ut, je l'accroche en vocalises. Mais je serais bien incapable de le tenir, ou alors ce serait très laid

C'est souvent laid chez bien des sopranos dramatiques...

Et puis toujours à propos de Waltraud Meier, elle a aussi interprété des rôles de contralto comme Erda, comme quoi...

De toute façon, je n'aime pas l'opéra (je sens que je vais me faire taper dessus...). Sauf quelques exceptions, comme l'opéra russe (comme l'amour des 3 oranges qui me sert d'image) ou l'opera français (Pelleas et Mélisande, L'Enfant et les Sortilèges, etc...). Je préfère chanter du baroque ou alors des lieders et des mélodies.

Bon, je sais que ça va protester

Ceaufy a écrit:

Bon, je sais que ça va protester

Il n'y a pas à protester!
De toute façon tu ne peux pas dire que tu n'aimes pas l'opéra si tu aimes l'opéra russe, l'opéra français, et l'opéra baroque...

Avec moi, le chef de cheur n'a pas hessité un seul second pour me donner ma place:

DEHORS!!!!

Donc, j ai parlé des sopranos aigus et dramatiques colorature

Voyons maintenant la voix de soprano léger:
elle s étend en principe jusqu au contre ré, parfois contre ré dieze mais pas mal d airs écrits pour cette voix ne dépasse pas le contre ut.
On l appelle voix légere par opposition au timbre plus rond du soprano lyrique et a fortiori du soprano dramatique.
Il arrive que des interpretes de soprano aigu tiennent des roles pour soprani leger car si elles peuvent aller au contre fa, raison de plus au contre ré.
Il y a, dans le Barbier de Séville, une tres jolie version pour soprano léger du role de Rosine , notamment dans la version francaise de una voce poco fa
(rien ne peut changer mon ame). Cette version pour soprano léger de Rosina tranche avec la version pour mezzo qu on a l habitude d entendre.
Donc, le soprano léger se caractérise par un timbre léger (La Palisse n aurait pas dit mieux), aérien et peu profond.
Par exemple, ce type de voix ne pourrait pas s entendre dans tout un amphi si elle n était pas amplifié.
Parfois, le role de Zerlina dans Don Giovanni de Mozart est chanté par des sopranos légers, ainsi que celui de Gilda dans Rigoletto de Verdi.

Apres , on trouve avec a peu pres la meme tessiture mais avec un timbre plus rond, le soprano lyrique-léger :Barbara Hendricks peut etre classée dans ce type de voix. Un exemple connu de role pour ce type de voix est celui de Manon de Massenet.


Les sopranos lyriques: a noter que d une tessiture a l autre, la timbre
s assombrit.
Donc, la voix de soprano lyrique est une voix de soprano centrale que beaucoup apprécie parce qu elle n est pas si acide comme les soprani aigus et pas si grondantes commes les soprani dramatiques ou Falcon.
En general, la tessiture couvre deux octaves du do 3 au d 5 (contre ut).
Le role titre de la Tosca est en principe pour soprano leger, ainsi que la plupart des roles des operas verdiens:Leonora dans la force du destin, par exemple
Un soprano lyrique connu:Katia Riciarelli

La voix de soprano lirico spinto (de l italien spingere, pousser) est une voix qui a plus de force que la soprano lyrique mais cependant pas assez sombre pour etre classée en soprano dramatique.
Je pense que Maria Callas et Renata Tebaldi avaient, a l origine, ces styles de voix qui sont souvent confondues avec celle de soprano lyrique.
Du reste, grand nombre de cantatrices interpretent indifferemment des roles de soprano lirico et lirico spinto.
Meme tessiture, a peu pres, que la soprano lyrique.

La voix de soprano dramatique est le plus sombre et la plus ample de toutes. On la trouve dans des opéras que je qualifierais de "tres serieux":role d Isolde dans Tristan et Isolde de Wagner, par exemple
ou bien Lady Macbeth dans Macbeth de Verdi.
La tessiture peut descendre jus qu au la-la dieze 2 et monter jusqu au contre ut mais dans le grave, le timbre, bien que s en rapprochant, n a tout de meme pas la sombrance du mezzo.
Le role titre de Norma est en principe pour soprano dramatique.
Exemples de soprani dramatique:Jessye Norman, Francoise Pollet

La voix de soprano Falcon (du nom de Cornélie Falcon) est la plus grave et la plus "noire" des voix de soprano . On classe Vesselina Kasarova dans les mezzos mais je la dirais plutot soprano Falcon. car elle parait avair quand meme de l aisance dans l aigu.
Le role de Leonore de Gussmann dans la Favorite de Donizetti pourrait bien etre chanté par une soprano Falcon.

A bientot pour la suite !

Milka a écrit:

Exemples de soprani dramatique:Jessye Norman, Francoise Pollet

Pour Pollet je ne suis pas sûr, mais pour Norman, il me semble qu'on la classe plutôt soprano lyrique, non?
Chez Wagner elle a abordé les rôles lyriques plutôt que dramatiques...

elle a chanté des roles de soprano dramatique et lirico spinto mais c est a
l origine une soprano dramatique.
Mais la frontiere entre les deux est parfois presque inexistance, d autant plus
que l école allemande privilégie en general la partie grave d une tessiture.

Milka a écrit:

elle a chanté des roles de soprano dramatique et lirico spinto mais c est a
l origine une soprano dramatique.

Tu veux dire lyrique?
Ou alors je ne comprends pas l'opposition.

Si quelqu'un avait un schéma avec les portées et les différentes tessitures, ça m'intéresse.

Je trouve parfois bizzare dans les Avant-scène quand ils donnent les tessitures des rôles, souvent pour les ténors c'est écrit en clef de sol mais pas clef de sol octavié. Alors est-ce que c'est sous-entendu que c'est évidemment tout une octave plus bas et c'est écrit comme ça pour ne pas mettre la confusion dans les (petits) cerveaux de nos chers amis ténors?

Je suis ténor; alors ta gueule.

Si c'est pas marqué octavié c'est un oubli mais effectivement c'est de toute façon évident pour un ténor.
De toute façon, le ténor avec son petit cerveau ne regarde même pas la clé et ne connaît pas les autres clés, alors...

Xavier a écrit:

Je suis ténor

Je suis sud, t'es nord, il est ouest !

Ouaip.

Il est génial, ce tableau. Merci Swarm.

Au fait, une petite question bête mais dont j'ignore totalement la réponse. Pourquoi parle-t-on de "contre" ut, contre-ré, etc ???

Ceaufy a écrit:

Il est génial, ce tableau. Merci Swarm.

Au fait, une petite question bête mais dont j'ignore totalement la réponse. Pourquoi parle-t-on de "contre" ut, contre-ré, etc ???

Merci Wikipédia...

Xavier a écrit:

De toute façon, le ténor avec son petit cerveau ne regarde même pas la clé et ne connaît pas les autres clés, alors...

Sauf quand il a commencé baryton, comme Ramon Vinay !

Ceaufy a écrit:

Au fait, une petite question bête mais dont j'ignore totalement la réponse. Pourquoi parle-t-on de "contre" ut, contre-ré, etc ???

Va jeter un oeil ici: https://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Falsettistes-contre-tenors-t309-0.htm?highlight=contre

Page 2 il est quesion des sopranos, et page 3 il est question de ce "contre".

Merci Je me sens moins bête

La aussi, ne pas confondre mezzo léger et mezzo colorature.

La voix de mezzo léger n a pas un timbre tres profond et est souvent employée pour des roles travestis de jeunes hommes, voire d adolescents.
L un des exemples les plus connus de mezzo léger est celui de Cherubino
dans les Noces de Figaron de Mozart.
La tessiture d un mezzo léger est proche de celle d un soprano central
( d ailleurs, Cherubino est aussi souvent interprété par des soprani) , a la
différence pres que le timbre en est un peu plus velouté.
Il me semble que la chanteuse Frederica Von Stade pourrait plutot etre classée mezzo léger car son timbre de voix est clair par rapport a d autres
catégories de mezzos.
Un autre exemple de role pour mezzo léger:Siebel dans Faust de Gounod.

La voix de mezzo -soprano colorature est une voix qui, comme son nom l indique, a une grande aptitude a vocaliser et possede une tessiture souvent longue:parfois du sol 2 au contre ut, quoique le contre ut soit rarement sollicité .
J ouvre ici une parenthese qui me parait essentielle pour éviter des confusions:dans pas mal de livrets d opere serie et buffe de Rossini, on dit que le role d Isabella de L Italienne a Alger est interprété par une
chanteuse contralto:or, a l époque de Rossini, était appelé contralto tout ce qui n était pas franchement soprano, c est a dire que des mezzos meme aigues , voire des sopranos sombres pouvaient etre tenus de
contraltos.
En effet, une véritable voix de contralto ne pourrait pas soutenir des roles de prime donne de Rossini qui vont parfois jusqu au si aigu .
Donc, le contralto rossinien est en réalité un mezzo colorature allant environ du sol 2 au si 4. Du reste, le role, par exemple, de la Cenerentola n est jamais tenu par une contralto mais toujours par une mezzo ou une soprano grave.
Cecilia Bartoli est une mezzo colorature bien que sa longue voix lui permettent d aborder des roles de soprano.


La voix de mezzo-soprano lyrique est plus ronde, plus sombre et convient a des roles de femmes fatales de séductrice (Carmen, Dalila).
La tessiture s étend en general du la bemol 2 au si bemol-si becarre 4 mais dans certains cas (Verdi, Bellini), le contre-ut est parfois sollicité.
On distingue les vrais mezzos parce qu elles ont , comme dirait on, du velours dans la voix, alors que les sopranos gardent toujours une clarté du timbre sur l ensemble de la tessiture.
Regina Resnik pourrait etre classée dans les mezos lyriques.Pour l instant, c est la seule qui me vient en tete.

La voix de mezzo dramatique, encore plus sombre, est l équivalent, pour cette tessiture , du soprano dramatique.
Ainsi, les seconds roles des opéras de Wagner sont souvent chantés par des mezzos dramatiques :la tessiture, la aussi, peut aller du sol 2 ou la 2 jusqu au si 4 ou contre-ut.

La voix de mezzo-contralto un grave plus aisé et plus sonore que celle de mezzo-soprano mais un aigu plus aisé et un peu plus étendu que celle de
contralto.
La tessiture peut aller du fa dieze 2 jusqu au si 4,alors qu une véritable tessiture de contralto ne dépassera pas le sol dieze 4.
Lucia Valentini Terrani est tres souvent considéré comme mezzo-contralto.


A la prchaine fois !

mais j ignore quelle est ma catégorie vocale et je n arrive pas a la déterminer.
Est ce que quelqu un pourrait m aider a trouver une piste ?
Pour vous donner le plus de précisions possibles, j ai beaucoup de facilité dans le grave et mon timbre est sombre avec des sonorités masculines.
Une idée ?

Milka a écrit:

Pour vous donner le plus de précisions possibles, j ai beaucoup de facilité dans le grave et mon timbre est sombre avec des sonorités masculines.
Une idée ?

A priori tu es mezzo ou contralto, mais ce que tu nous dis n'est pas suffisant pour déterminer.
Il faudrait voir grosso modo ta tessiture, mais surtout entendre ta voix...

Oui, en effet, on dirait plutôt une voix de contralto, d'après ce que tu dis. Envoie-nous un extrait, on te donnera nos opinions

Mais comme tout le monde ici connait la différence, je ne m étalerai pas sur le sujet.
Pour ce qui est de ma voix, je peux descendre jusqu au do 2 et chanter sans transposer l air Deh vienni alla finestri.
Sinon, il faut que je transpose de deux ou trois tons plus bas l air les airs d Isabella de l Italienne a Alger de Rossini, donc une tessiture de mezzo est trop aigue pour moi.
L italienne a Alger de Rossini

Milka a écrit:

Pour ce qui est de ma voix, je peux descendre jusqu au do 2

Comme moi!

J'ai une tessiture de timbale, c'est grave docteur ?
Nan, sérieusement je vais du fa 1 (voire mi) au do 3, je ne savais pas vraiment quelle tessiture j'avais mais ça m'a l'air d'être plutôt basse, légèrement moins large...

Wolferl a écrit:

J'ai une tessiture de timbale, c'est grave docteur ?
Nan, sérieusement je vais du fa 1 (voire mi) au do 3, je ne savais pas vraiment quelle tessiture j'avais mais ça m'a l'air d'être plutôt basse, légèrement moins large...

Il y a des chances que tu sois basse.
Mais si tu ne fais pas sérieusement du chant, difficile de cerner ta tessiture exacte, car même la basse va jusqu'au mi, voire fa 3.
Et pour le grave, il faut voir si tu peux vraiment timbrer aussi bas.
Et puis il faut voire le timbre de la voix, si ça se trouve, tu es aussi bien baryton ou baryton-basse.

Je ne sais pas si cela cerne un peu plus ma tessiture, mais je me suis rendu compte que j'arrivais à chanter quasiment tout le Conte des Noces de Figaro (sauf certaines notes un peu trop aigues) mais les airs de Don Giovanni étant assez variés, c'est parfois trop bas ou trop haut... Je sais que ces rôles ont pu être joués par des barytons, barytons-basses voire basses mais le premier correspond assez bien à mon timbre de voix (ce qui ne veut évidemment pas dire que je serai capable de la chanter maintenant...)

Wolferl a écrit:

Je ne sais pas si cela cerne un peu plus ma tessiture, mais je me suis rendu compte que j'arrivais à chanter quasiment tout le Conte des Noces de Figaro (sauf certaines notes un peu trop aigues) mais les airs de Don Giovanni étant assez variés, c'est parfois trop bas ou trop haut...

Si tel ou tel rôle est trop grave ou trop aigü, ça ne veut pas forcément dire que ce n'est pas tessiture, ça veut dire que tant que ta voix n'est pas travaillée tu ne sais pas quelle étendue elle peut avoir. Les aigüs ça se travaille, les graves aussi...
Vu ce que tu dis tu es plutôt baryton.
Mais si tu vas vraiment jusqu'au fa grave, Don Giovanni ne devrait en principe pas être trop grave pour toi...

Xavier a écrit:

Mais si tu vas vraiment jusqu'au fa grave, Don Giovanni ne devrait en principe pas être trop grave pour toi...

Il y a quand même quelques notes assez basses, ne serait-ce que le mi sur le "maaaano" dans Là ci darem la mano que j'ai du mal à attrapper.
D'un autre côté, le Commandeur aussi ne me pose pas trop de problèmes, sauf pour certaines notes impossibles à atteindre...

En fait, pour déterminer à quelle catégorie on appartient, il faut, comme le dit Xavier, avoir travailler sa voix. Depuis que j'ai commencé le chant, ma voix a progressé vers les aigus. D'autre part, une voix évolue avec le temps (et l'âge du chanteur, bien sûr...).

Et puis, pour savoir quel type de voix on a, il n'y a pas que la tessiture qui compte. Comme l'a expliqué Milka, il y a la couleur de la voix, dans les graves ou les aigus. Et il y a aussi la hauteur des "passages". J'y ai pensé hier pendant mon cours de chant... Il faut voir autours de quelles notes on passe de la voix de poitrine à la voix mixte puis à la voix de tête. Là encore, ça évolue. Depuis que j'ai commencé le chant, mes passages sont montés d'au moins un ton.

En résumé, pour définir sa voix, c'est un vrai casse-tête !!!

L authentique voix de contralto est tres rare et la plupart des artistes que l on désigne sous contralto sont en fait le plus souvent des mezzo-contraltos.
La voix de contralto a , en principe, un grave et sombre et garde cette sombrance sur tout l ensemble de sa voix.
Sa tessiture est ordinairement du fa 2 au sol 4 mais il y aussi certains roles qui peuvent aller jusqu au mi bemol 2:par exemple, dans Ricciardo et Zoraide de Rossini.
Kathleen Ferrier fut considérée comme le plus celebre contralto de ces décennies passées, quoique je pense qu elle fut plutot mezzo-contralto .
Quant a Marilyn Horne, elle n est absolument pas contralto ni meme mezzo mais sa voix d origine est un soprano grave. Du reste, on voit que le registre d alto ou de mezzo n est pas le sien car elle fait des sons poitrinés.

A preciser:il est impossible d avoir deux registres, c est a dire qu on ne peut pas , par exemple, etre a la fois contralto et soprano. On ne peut pas non plus embrasser toutes les tessitures, surtout les plus distantes:par exemple, une mezzo qui aura une voix longue pourra chanter soit du contralto soit du soprano dramatique ou lyrique , mais pas
du soprano sfogato.

Comme je l ai dit, les contraltos rossiniennes étaient en fait des mezzos , voire des sopranos sombres:Rosmunda Pisaroni, Adelaide Malanotte, Maria Marcolini, Carolin Ungher. Barbara Marchisio et Marietta Alboni furent dans cette catégorie.

Milka a écrit:

A preciser:il est impossible d avoir deux registres, c est a dire qu on ne peut pas , par exemple, etre a la fois contralto et soprano.

Justement j'ai plus haut cité l'exemple de Waltraud Meier, qui a aussi bien chanté Erda (contralto) que Isolde (Soprano), en même temps que ses rôles de mezzo habituels.

Une mezzo a la voix tres longue pourra, c est vrai, chanter aussi des airs pour soprano dramatique ou pour contralto mais jamais elle ne pourra avoir a la fois un timbre de contralto et un timbre de soprano.
Meme une soprano qui irait dans le grave se reconnaitrait par rapport a une vraie contralto.
La soprano n a pas ce velours sombre de la contralto ou de la mezzo-contralto.

Wolferl, il y a un mi grave dans le rôle de Don Giovanni ???
Il doit descendre plus bas que Sarastro ???
N'oublie pas que c'est en clef de fa

Bien sûr qu'il y a un mi, mais je ne suis pas sûr que c'est ce que tu appelles un "mi grave" :
http://partitions.metronimo.com/partition-gratuite/index.php?url=http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/bhq9391/large/sco10064.html

Ou bien alors c'est moi qui le prend trop bas, mais à ce moment là j'arrive plus à atteindre le do...

PS : Oui, je me suis trompé plus haut, le mi est sur "là mi dirai di si", désolé...

Euh, Wolferl, je crois que le mi écrit c'est un mi tout court, c'est-à-dire un...mi2. Sinon, les barytons n'auraient pas pu le chanter (c'est un rôle accessible à la fois pour des barytons et des basses possédant un bon aigu).
Si tu as du mal en-dessous de cette note, et en particulier si tu n'atteins pas le do2, c'est que tu es sans doute ténor...
Dans ce cas, tu irais de fa2 à do4...do4=contre-ut...
Et le do3 ou 4, tu l'atteins comment ? Peut-être que tu utilises le falsetto (le genre de voix qu'utilisent les contre-ténors, et certains chanteurs de variétés pour grimper dans les aigus). Dans ce cas, tu ne peux pas véritablement dire qu'il est dans ta tessiture (tessiture : ensemble des notes qu'un chanteur peut aisément atteindre). Pour référence, tous les garçons peuvent atteindre des notes situées au-dessus du contre-ut avec le falsetto. Je monte ainsi au moins jusqu'au contre-fa dièse. Mais je descends jusqu'au fa dièse grave (fa#1), et en-dessous du do grave (do1) en bidouillant.
Il y a quatre possibilités :
- ou bien tu es basse très grave, et en fait tu chantes tout une octave en-dessous.
- ou bien tu es un ténor assez exceptionnel (contre-ut en voix de poitrine ou en voix mixte avant d'avoir travaillé sa voix, j'en rêve !). D'ailleurs, le comte des Noces doit monter au fa aigu (fa3). Ca voudrait dire que tu chantes la partie du Comte une octave plus haut, mais alors la note que tu as du mal à atteindre (en voix mixte ???) serait un contre-fa (note la plus haute jamais écrite pour un ténor, voir l'air "Credeasi misera" de Bellini dans I Puritani dans lequel la partie de ténor a été composée pour Rubini).
- Ou bien tu chantes les notes les plus aiguës en falsetto, et tu dois pour être honnête envers toi-même surtout accepter que ta tessiture n'est pas si large et si aiguë que ça.
- Ou bien tu te trompes carrément sur les notes (désolé, c'est un peu abrupt).
Ceci dit, en travaillant sa voix, on y gagne plus ou moins en étendue. J'ai déjà entendu parler de quelqu'un qui avait à l'origine une tessiture d'une octave et qui a maintenant une tessiture de 2 octaves et demie. Ceci dit , c'est peut-être trompeur. En effet, on peut "bidouiller" pour atteindre des notes graves (infragrave), et ce n'est sans doute pas très bon pour la voix, donc ça ne devrait pas être inclus dans la tessiture. Mais il y a des chances pour que la personne soit entièrement de bonne foi.

Je pense plutôt que je chante tout un octave au dessous...
Je ne suis pas ténor, ça c'est certain, mais pour l'air Là ci darem la mano, il est un peu embêtant parcequ'il est parfois trop grave quand je le prend un octave en dessous ou parfois trop aigu quand je le prend à sa hauteur normale. C'est pour ça que j'arrive souvent à chanter les airs du Comte qui se situent entre ces deux "zones" (sauf quelques exceptions bien sûr)...

j en viens aux voix masculines.
Je suis un peu moins connaisseuse que dans les voix féminines mais je vais
essayer de rassembler mes vieux souvenirs.

Les ténors:

Le ténor léger se caractérise par un timbre léger (évidemment), de peu de volume et apte dans les aigus , quoique pas forcement vocalisant (encore une fois, aigu et colorature n ont pas de rapport).
C est un ténor d opera-buffa ou d opérette .
Luis Mariano était, a mon avis, un ténor léger.
La tessiture generale part du do 2 et peut aller au dela du re 4.
Le role de Lindoro dans l Italienne a Alger de Rossini est souvent tenu par un ténor léger qui fait plus ou moins des variations en fonctions de l étendue de sa voix

Le ténor lyrique a une voix moins étendue l aigu (tessiture generale:do2-do4) mais plus puissante dans le medium, ce qui lui confere des roles de heros avec un certain caractere.
Il y a plein de roles pour ténor lyrique comme, par exemple, celui de Mario dans Tosca de Puccini. Pour l instant, c est le seul qui me vient a
l esprit.
Un des plus celebres tenors lyriques est Luciano Pavarotti et il me semble bien que Caruso était un ténir lyrique.

Le ténor dramatique est celui qui chante, entre autres, dans les opéras de
Wagner:sa tessiture peut aller du si bemol 1 au do 4 et son timbre est ample, sombre , avec des sonorités presque barytonnante.
John Vickers est un exemple type de ténor dramatique ou "fort ténor".
Cette voix est plutot rare.


Les barytons:

Le baryton Martin est comme un ténor grave. Il se caracterise par des aigus assez facile et un timbre assez clair mais il y a toujours un peu de velours qui fait qu on le reconnait en baryton.
Le role de Pelleas dans Pelleas et Melisande de Debussy est souvent tenu par cette categorie de barytons quand ce n est pas un tenor qui l interprete

Le baryton dit Verdi a une voix plus puissante, moins étendue dans l aigu (tessiture generale:la1-la3) mais avec beaucoup d expression .
Il joue souvent des roles d antagonistes de ténors (par exemple, Iago dans Othello de Verdi)
Pour l instant, il ne me vient plus d exemples d artistes en tete.

Le baryton-basse allie a la fois un timbre de baryton dans l aigu et le medium et la profondeur du timbre de la basse. Le role de Don Giovanni de Mozart est souvent tenu par un baryton basse quand il ne l est pas par une basse.
Bryn Terfel est un baryton-basse.

Les basses:

La basse-bouffe se caracterise par , certes, un timbre grave et sombre, mais assez agile et faite pour les oeuvres comiques:Don Magnifico dans Cenerentola de Rossini est en principe tenu par une basse bouffe.
Au passage, l air de Don Magnifico "Mieie rampolli feminini" est tres joli
a entendre.
Enzo Dara a souvent tenu des roles de basse bouffe

La basse chantante qui se rapproche du baryton-basse , mais plus grave
(tessiture fa 1-fa 3) a beaucoup d éclat dans le medium et de profondeur dans le grave.

La basse noble ou profonde est la plus grave des voix humaines .
Le role de Sarastro dans le Flute enchantée de Mozart est tenu par une basse profonde. La tessiture peut descendre jusqu au do 1.
Martin Talvela est une basse profonde.

Wolferl, si tu nous dis que tu vas de tant à tant mais qu'en réalité tu chantes tout une octave en-dessous??!!...

Sauf les rôles de basse !!
Mais là, c'est dans l'aigu que Wolferl aura des problèmes, quoiqu'apparemment il se débrouille pour atteindre les notes jusqu'au fa aigu (note la plus haute de "Vedro mentr'io sospiro").

Bonjour,

Simple choriste assidue d'un ensemble choral où l'on travaille sérieusement sans se prendre au sérieux. Née en 1946 dans un petit village de la Marne, je suis passionnée par le chant choral depuis l'adolescence, époque où je découvris avec émotion Les chœurs de l'Armée Rouge. Enfant, j'écoutais volontiers Patrice et Mario et Les compagnons de la chanson. Ma mère fredonnait leurs chansons parmi beaucoup d'autres airs qu'elle écoutait attentivement pour les mémoriser car le temps lui était compté. Le confort électro-ménager en était à ses balbutiements dans les campagnes.
A cette époque nous écoutions Radio Luxembourg car nous n'avions pas d'argent pour nous offrir un électrophone. Cette station de radio proposait des émissions variées de divertissement mais également des émissions culturelles d'histoire, de littérature et de musique. Ainsi nous avions la possibilité d'écouter Louis de Froment et son orchestre et des chanteurs de variété comme des chanteurs d'opéra. Mado Robin ou Armand Mestral par exemple étaient appréciés de mes parents.
 Qu'il me soit permis de reproduire ci-dessous, la conférence d'un inspecteur primaire de l'Education Nationale. Il est aujourd'hui décédé. Passionné d'opéra, il avait donné cette conférence aux membres de la section marnaise de l'AMOPA, section dont il était secrétaire. ( Association des membres de l'ordre des palmes académiques dont la devise est "Servir et partager ".)

La voix chantée.

Conférence de Monsieur Maurice Mabilon le 10 mars 1998 à Reims.
Plantons le décor.
Je ne fais pas profession de musicologie : ce n’est donc pas en éminent spécialiste que je m’adresserai à vous. Je le ferai en amateur mais sans perdre de vue que dans « amateur »  il y « aimer ». J’aime l’art lyrique. Il m’enchante depuis plus de cinquante ans. La voix chantée dont je souhaite vous entretenir, vous l’avez compris, ce n’est pas la voix amplifiée par les techniques électroacoustiques des rockers et autres chanteurs de variétés qui se trémoussent en brandissant des micros, devant un public trépidant. Je suis amateur d’une autre sorte de voix, la voix cultivée par de longues heures de travail, de solfèges et de vocalises, de filages de sons pianissimo au fortissimo, la voix des artistes lyriques qui se produisent sur une scène d’opéra, accompagnés d’un orchestre symphonique ou dans une salle de concert, accompagnés d’un piano ou même dans un lieu de culte lorsqu’ils interprètent des chants sacrés.
Pour goûter pleinement tous les agréments de cet art du chant, pour en apercevoir et en apprécier toutes les nuances et toutes les beautés, quelques connaissances techniques sont nécessaires. Le jargon du genre doit être élucidé. Il importe notamment de connaître les critères de classification des voix qui, c’est évident, sont toutes différentes.
La voix chantée parmi les autres instruments de musique.
La voix chantée est un véritable instrument de musique. C’est l’instrument de musique premier, celui dont la nature dote chacun d’entre nous, plus ou moins généreusement. Il appartient donc à celui que la nature a doué, de s’en rendre compte et de cultiver ses dons.
C’est si vrai que la voix chantée est un instrument de musique, qu’on en constitue des orchestres, car qu’est-ce qu’une chorale, sinon un orchestre de voix chantées ? Certes, une chorale ne saurait ne saurait offrir toute la variété des sonorités, des registres, des timbres, des nuances de l’orchestre symphonique, avec ses cordes, ses bois, ses cuivres et ses percussions. Néanmoins, la comparaison mérite attention. A cet égard, il est une formation orchestrale qui m’intéresse au plus haut point, c’est le quatuor.
-Il existe un quatuor à cordes composé d’un premier et d’un second violon, d’un alto et d’un violoncelle. L’alto est un violon plus largement dimensionné que le violon ordinaire et surtout plus grave puisqu’il  est accordé une quinte plus bas. La quinte est un intervalle de cinq tons. Exemple : intervalle entre do et sol.
- Il existe aussi un quatuor dit des bois avec sa flûte qui d’ailleurs n’est pas en bois mais l’était autrefois, son hautbois, sa clarinette et son basson.
- Il est un quatuor de cuivres, formé d’un d’une trompette, d’un cor, d’un trombone et d’un tuba et je citerai enfin, comme en vedette américaine, le quatuor de saxophone. Ce quatuor instrumental n’a pas encore acquis ses lettres de noblesse et très peu de musiciens ont fait appel à lui dans l’orchestre symphonique : je citerai Bizet, qui dans les suites de l’Arlésienne a écrit un splendide solo pour saxophone alto et Ravel qui, dans son Boléro, fait entrer successivement le saxophone soprano et le saxophone ténor. Les saxophones s’apparentent à la clarinette car si ce sont des instruments de métal, ce sont aussi des instruments à bec dont les sons sont produits par la vibration d’une lame simple de roseau appelée anche. Inventés par Monsieur Sax, les saxophones composent une famille de sept instruments, du soprano le plus  le plus aigu au saxophone contrebasse le plus grave.
Le soprano est le plus aigu, l’alto, plus grave est accordé une quinte plus bas, comme l’alto par rapport au violon. Le saxophone ténor sonne à l’octave grave de l’alto. L’octave est un intervalle de huit tons de do à do par exemple. Quant au saxophone baryton il est accordé une quinte plus bas que le ténor et sonne à l’octave grave de l’alto. Retenons ces mots : soprano, alto, ténor et baryton, quinte et octave car nous allons les retrouver dans la classification des voix.
La classification des voix.
1-Le premier critère de classification des voix est le critère de nature. Ce critère distingue les voix féminines et les voix masculines. Les voix de femmes sont naturellement plus aiguës que celles des hommes. Entre voix qui se correspondent la différence de hauteur est d’une octave. Cette différence de hauteur est d’ordre physiologique et plus précisément endocrinien. C’est une affaire d’hormones. Les jeunes garçons avant la mue, ont une voix correspondant à la hauteur des voix de femmes. Ce n’est que lorsqu’ils atteignent 14 ou 15 ans et que leur organisme commence à produire l’hormone mâle que leur voix commence à dérailler. Pendant plusieurs mois, un an, deux ans peut-être, cette voix va baisser progressivement d’une octave. Ils ont alors leur voix d’homme définitive. Nous reviendrons sur les voix d’hommes aiguës plus loin.
2-Le second critère est le critère de registre. Il est des voix haut perchées chez les hommes comme chez les femmes et il est aussi des voix graves et caverneuses chez les hommes comme chez les femmes. Le registre d’une voix, c’est son étendue totale. Un registre se compose donc de toutes les notes que la voix peut donner, de la plus grave à la plus aiguë. On distingue quatre registres fondamentaux deux pour chaque sexe, l’un grave et l’autre aigu. Le registre aigu de la femme est appelé soprano et le registre grave est appelé alto ou contralto. Entre les deux on compte l’intervalle d’une quinte. Chez les hommes, le registre aigu est celui du ténor, et le registre grave celui de basse, une quinte plus bas que le ténor et une octave plus bas que le contralto.
Soprano, alto, ténor et basse constituent le quatuor vocal.
Ces quatre registres fondamentaux se complètent de deux registres intermédiaires : le registre mezzo chez les femmes et le registre baryton chez les hommes.  Toutefois le mezzo et le baryton sont considérés comme des voix graves et dans un quatuor vocal le mezzo remplace volontiers l’alto et le baryton remplace alors la basse. Ces deux registres intermédiaires présentent des nuances : selon que leur timbre est plus ou moins clair ou sombre,  ils se rapprochent plus ou moins de l’aigu ou du grave.
Chez les voix normales, l’étendue ordinaire du registre comprend deux octaves, mais la nature créée parfois des anormaux, sous doués ou surdoués. Evidemment je ne vous parlerai pas des sous doués de l’art du chant. Je citerai trois cantatrices surdouées. L’une, quelque peu mystérieuse, puisque je ne connais ni sa nationalité, ni son époque, ni ce que fut sa carrière, m’a été révélée par un livre qui se bornait à la citer, à titre d’exemple. Elle s’appelait Marita Gunther et possédait un registre de 7octaves, soit l’étendue du clavier d’un piano. Les deux autres sont Mado Robin, soprano aigu, et Maria Callas, soprano dramatique dont le registre couvrait 3 octaves ce qui suffisait à notre bonheur et au nôtre.
Le registre du soprano et du ténor s’écrivent sur la portée de l’ut 3 du piano (ut c’est-à-dire la note do) à l’ut 5 et la tessiture du sol 3 au sol  4, en clé de sol deuxième ligne. Le registre du baryton et du mezzo s’écrivent du la 2 au la 4 et la tessiture du mi 3 au mi 4. Le registre du contralto et de la basse s’écrivent du fa 2 au fa 4 et la tessiture de l’ut 3 à l’ut 4.  
3-Le troisième critère est celui de la tessiture que je viens d’évoquer. Un registre est souvent l’étendue de deux octaves, soit une quinzaine de notes. Comme Quinze est divisible par trois, disons qu’un registre possède une partie grave de 5 notes, un médium de 5 notes et une partie aiguë de 5 notes, cela, bien sûr, très schématiquement. Dès lors, on peut comprendre que certaines voix soient plus à l’aise dans le grave de leur registre, d’autres dans leur médium et d’autres dans l’aigu. Cette partie du registre dans laquelle la voix chante à l’aise et sans fatigue, c’est la tessiture. Elle n’occupe qu’une partie du registre et s’étend généralement sur une octave. Plus elle se rapproche de l’étendue totale du registre, plus la tessiture est dite large. Le travail vocal quotidien permet d’élargir les tessitures. On peut donc, à l’intérieur d’une même tessiture, parler de tessiture aiguë, centrale ou grave. Chaque pays possède son jargon des tessitures. En France, on parlera par exemple de soprano léger ou colorature, voix la plus aiguë de toutes, de soprano lyrique ou central, de soprano dramatique ou grave. Chez les barytons, on parlera de baryton Martin, le plus aigu et le plus léger, de baryton central ou baryton Verdi et de baryton grave ou baryton basse. Le contralto léger ou contralto colorature est la voix à laquelle Rossini a confié ses grands rôles : Rosine du Barbier de Séville ou Cenerentola (Cendrillon) dans l’œuvre du même nom. A noter que pour chaque registre, la tessiture la plus large est aussi la plus grave. Certains rôles dits de fort ténor exigent les aigus que l’on est en droit d’attendre d’un ténor, mais ne chantent jamais à la scène, même si les techniques électroacoustiques leur permettent de les aborder au studio d’enregistrement. En scène, un artiste lyrique ne saurait faire longtemps illusion devant un public de connaisseurs. Imaginons maintenant que nous soyons en présence de plusieurs chanteurs dont les voix  sont de même nature, même registre et même tessiture. Comment les distinguer ? Ici intervient la notion de timbre vocal. Le timbre c’est la réalité sui generis de la voix. C’est par le timbre qu’une voix est unique comme les empreintes digitales et l’empreinte génétique.
4- Le timbre est une notion complexe. Dans le timbre interviennent cinq données qu’on ne peut discerner que par l’habitude de l’écoute : le volume, l’épaisseur, le mordant, la couleur et le vibrato.
-Le volume et l’épaisseur sont des notions qui parlent d’elles-mêmes. Il est des voix volumineuses comme celle de Stentor, rameutant les héros grecs sur les plages de Troie ; Il est des voix épaisses, et des voix fluettes qui ne donnent à entendre qu’un petit filet, fût-il des plus gracieux.
-Pour comprendre ce qu’est le mordant, il suffit de songer à un outil qui peut être acéré ou émoussé. On dit qu’une voix a du mordant lorsqu’elle est incisive et attaque franchement les notes.
-La notion de couleur permet de distinguer, même à l’intérieur d’un même registre des voix claires et des voix sombres. Le baryton John Borthayre se signalait, par exemple, par un timbre de couleur sombre donnant à sa voix beaucoup de noblesse. Ce fut un grand Valentin de Faust et un grand Guillaume Tell. Le ténor Pavarotti a une couleur vocale claire tandis que le ténor canadien John Vickers au timbre sombre fait parfois songer à un baryton.
-Le vibrato, enfin, évoque la vibration de la voix. Une vibration vocale est une oscillation dont l’amplitude est de l’ordre du comma. On sait que le comma est la neuvième partie d’un ton. On ne saurait percevoir les vibrations de moindre amplitude que celle du comma. Un gosier normal peut produire 4000 vibrations par seconde, mais il est là encore des a-normaux : l’Egyptienne Oum Kalsoum en produisait 14 000 !
5- La puissance. Une puissance vocale se mesure en décibels. Elle est mesurée à l’aide d’appareils, la voix étant recueillie de face à une distance d’un mètre du chanteur. Les voix les plus puissantes développent 120 décibels et plus. Elles sont dites de grand opéra. Ensuite on baisse régulièrement de 10 décibels. Une voix d’opéra ne développe plus que 110 décibels, une voix d’opéra-comique  100, une voix d’opérette 90, une voix de salon 80, et une voix banale ou de micro 70. Il ne faut pas oublier d’autre part qu’un artiste lyrique se produit dans des salles dont le volume peut varier considérablement. On ne risque guère de se tromper en évaluant le volume d’une salle de théâtre en comptant 10 m3 par spectateur ? Les plus grandes salles, celles de la Scala de Milan ou du Metropolitan Opéra de New-York  peuvent recevoir 35 000 spectateurs. Ce sont donc des salles de 35 000 m3. Elles sont dites de première catégorie. On distingue ainsi 5 catégories. Le théâtre municipal d’Epernay est une salle de 600 places, soit 6000 m3. C’est une salle de cinquième et dernière catégorie, une petite salle de petite sous-préfecture de province. Il faut savoir qu’un artiste lyrique ne peut tenir un rôle de premier emploi dans une salle de première catégorie si sa voix ne développe pas au moins 120 décibels. On comprend mieux, dès lors, la notion d’artiste international : c’est celui qui se produit dans les plus grandes salles du monde.
Je viens de vous livrer les premières clés, celles qui ouvrent les grandes portes de l’art du chant, mais il en est d’autres, plus fines et plus ciselées. Ce sont celles qui ouvrent les tiroirs secrets des meubles à bijoux que seuls explorent les spécialistes professionnels, les Luc Décygnes qui tiennent la rubrique critique du Canard enchaîné. Ceux-là parlent du phrasé et du legato. Je n’ai pas besoin d’évoquer ces termes pour vous parler maintenant de l’opéra.
L’Opéra.
Je voudrais d’abord élucider quelques notions. Dans un opéra dit comique, il peut y avoir de véritables tragédies et même des morts. On appelle opéra-comique, une œuvre qui n’est pas entièrement chantée et dans la quelle existent des dialogues parlés. A l’inverse l’opéra -bouffe qui est entièrement chanté emprunte son sujet à la comédie, voire à la farce. On appelle enfin opéra -séria une œuvre entièrement chantée dont le sujet est sérieux.
A sa création en 1875, Carmen était un opéra-comique. Ce n’est qu’en 1959 que les dialogues parlés ont été remplacés par des récitatifs. Carmen fit son entrée à l’opéra Garnier dans sa version opéra. Cette création fut d’ailleurs télévisée, à l’exception du troisième acte à l’éclairage trop sombre. Jane Rhodes y chantait Carmen avec pour partenaires Albert lance dans le rôle de Don José et Robert Massard dans celui d’Escamillo. Le spectacle était dirigé par Roberto Benzi dans une mise en scène de Raymond Rouleau.
L’opéra, au sens étymologique, c’est « l’œuvre », et je crois en effet que nul spectacle n’est plus complet qu’un spectacle d’opéra et nul artiste plus complet qu’un artiste lyrique. Il faut savoir chanter et bien chanter. Il faut savoir jouer la comédie : admirable tragédienne que Maria Callas, dans les rôles de Norma ou de  Tosca. Il faut même savoir danser, comme la Salomé de Richard Strauss qui doit interpréter la danse des sept voiles  pour charmer Hérode.
A l’origine de tout opéra, il y a le livret. Le livret, c’est le scénario, c’est l’enchaînement des scènes, c’est le texte des récitatifs, des chœurs et des arias. Le livret c’est l’œuvre d’un librettiste. Parfois les librettistes vont par deux, ainsi Meilhac et Halévy pour le livret de Carmen et pour les œuvres d’Offenbach. ; ainsi Giacosa et Illica pour les opéras de Puccini ; ainsi Jules Barbier et Michel Carré pour Faust et Roméo et Juliette de Gounod. Certains couples librettiste et compositeur sont célèbres comme Mozart et Da Ponte. Enfin certains compositeurs ont été leur propre librettiste, ainsi Richard Wagner.
Il est exceptionnel qu’un livret soit une œuvre originale. Le plus souvent, le livret est inspiré d’une œuvre préexistante. Je ne vous apprendrai pas que Verdi a composé La Traviata  d’après un livret tiré de La Dame aux camélias de Dumas fils. Rigoletto, c’est Le roi s’amuse de Victor Hugo .Certes les noms ont changé et le texte de Victor Hugo est serré de très près. Carmen est inspirée de la nouvelle de Mérimée même si les librettistes ont inventé les personnages de Micaëla et d’Escamillo. Pour créer des premiers emplois de soprano et de baryton. La Gioconda de Ponchielli, c’est Angelo tyran de Padoue de Victor Hugo et Madame Butterfly doit beaucoup à deux romans de Pierre Loti, Madame Chrysanthème et Le mariage de Loti.
Si l’opéra a ses inconditionnels, il a aussi ses détracteurs qui ne manquent pas d’arguments. Quoi de plus conventionnel, en effet, qu’un opéra ? A-t-on déjà vu des amoureux sensés conjuguer le verbe aimer en mi bémol majeur ? Alors que les amants de Vérone ont seize ans, que penser de la cantatrice monumentale qui chante Juliette et de ce Roméo de cinquante ans ? Que répondre à cela ? Rien.
La Callas, alors qu’elle avait pris de l’embonpoint se plaignait que «  les belles voix ne se plaisent que dans la graisse. Les exemples ne manquent pas de cantatrices opulentes, mais ne voulant pas être désobligeant, je ne nommerai personne. La distribution des rôles et des emplois ne dépend pas du physique mais uniquement de la voix. Il faut avoir la tessiture vocale du rôle. Point final. Voici un couple de chanteurs. Ils sont jeunes. Ils sont beaux. Frédéric Mistral et Gounod y reconnaîtraient leur Mireille et leur Vincent. Hélas, la marâtre nature l’a doté, lui, d’une voix de basses des plus sépulcrales et elle, d’un bronze de mezzo. C’en est fait. Il ne chantera pas les Roméo sous le balcon de Juliette et elle ne se mettra pas à sa fenêtre pour se pâmer en l’écoutant. Lui, sera le vieillard hébreu de Samson et Dalila ou le vieux druide Orovèse de Norma ou encore le roi Philippe II de Don Carlos à moins qu’il ne soit le truculent Méphistophélès de Faust. Après tout, de tels rôles peuvent peuvent consoler de n’être pas Roméo. Quant à elle, on lui trouvera bien un rôle de sorcière ou d’apparentée sorcière : elle sera Azucena du Trouvère, Ulrica du Bal masqué, Tavène de Mireille, ou Ortrude de Lohengrin ? Elle pourra aussi chanter les rôles de femmes fatales pour et par lesquelles on finit par mourir : Carmen, Dalila, ou cette pauvre Charlotte pour qui se suicide le jeune Werther.
L’important est donc d’avoir la tessiture du rôle. Bien que le répertoire d’opéra comporte des exceptions, les voix aiguës, celle de soprano et celle du ténor, sont des voix qui évoquent la jeunesse, la beauté, la grâce, la candeur, la pureté, l’amour, la passion héroïque. Disons que ce sont les voix de toutes les vertus.
La voix de soprano colorature convient aux très jeunes héroïnes et aux plus vertueusement passionnées. Citons parmi les rôles de soprano colorature : Lakmé, Gilda (Rigoberto) Mireille, Marguerite (Faust)… La voix de soprano lyrique est la plus distribuée du répertoire soprano : Micaëla (Carmen), Norma, Sieglinde, (La Walkyrie) Senta (Le vaisseau fantôme),  la comtesse et Suzanne ( Les noces de Figaro)… La voix de soprano dramatique convient aux héroïnes plus tourmentées : Tosca, Turandot, Cio Cio San (Madame Butterfly), Léonora (Le Trouvère)…
Le ténor léger évoque la jeunesse folle et insouciante : Georges Brown (La Dame blanche) Almaviva (Le Barbier de Séville) Tonio (La fille du régiment). Le ténor lyrique est le ténor le plus distribué : Faust, Don José (Carmen), Alfredo (La Traviata), Rodolphe (La Bohème). Le ténor dramatique est une voix plus large : Manrico (Le trouvère), Cavaradossi (La Tosca). Enfin le fort ténor évoque le héros tourmenté par la passion ou les conflits du devoir : le jaloux Othello ou le héros biblique amoureux  qu’est Samson.
Les voix graves, contralto et basses, évoquent à l’inverse, l’âge mûr, et souvent plus que mûr. Or l’âge mûr peut-être celui de la sagesse, de l’expérience et de la générosité ou celui des turpitudes et de la cruauté. Bref, si les voix aiguës sont de Dieu, les voix graves seraient plutôt du diable. N’est-ce pas Méphistophélès (Faust) ou Ulrica (Un bal masqué).
La voix de basse bouffe que l’on pourrait appeler basse colorature est réservée aux barbons de comédie qui veulent épouser des tendrons. Si j’avais à distribuer des rôles dans des opéras inspirés de Molière, je vois bien les personnages auxquels je donnerais une tessiture de basse bouffe. C’est la voix de Bartholo (Le barbier de séville),de Don Magnifico ( Cenerentola ) et de Don Pasqual.
Quelqu’un a dit : «  L’orgueil est à mi-chemin du vice et de la vertu. » Telles sont les voix intermédiaires de baryton et de mezzo.
Un compositeur comme Verdi a beaucoup écrit pour la voix de baryton. Dans un opéra de Verdi, il y a toujours l’acte du baryton, l’acte de Rigoletto, l’acte de Iago (Othello), l’acte de Posa (Don Carlos) ou l’acte de Nabucco. D’ailleurs on a donné  au baryton central, vrai baryton d’opéra, le nom de baryton Verdi, et Verdi qui était lui-même baryton, exige beaucoup de cette voix. Il la pousse aux extrémités du registre. Le baryton qui chante Rigoletto doit chanter un si bémol aigu qui est une note aiguë de ténor. Bien entendu, cette note extrême est amenée par une ligne mélodique ascendante dont elle est l’aboutissement. Verdi a souvent confié ses rôles titres à des barytons, ainsi Rigoletto, Nabucco, Macbeth, Falstaff…
Le baryton grave ou baryton basse sert admirablement les personnages fourbes ou fanatiques : Scarpia (la Tosca), Nilakantha(Lakmé).
La voix de mezzo est par excellence la voix de femmes fatales, des intrigantes, des jalouses capables de cruauté : Carmen, Dalila, la princesse Eboli(Don Carlos), Amnéris(Aïda).
Comme l’on voit, il est à l’opéra des contraintes et des traditions. Le personnage du père est une voix de basse et celui du fils est une voix de ténor. Le maquillage, en dépit des artifices, n’est pas toujours capable d’accréditer que cette jeune basse puisse être le père d’un ténor sur le retour.
Très souvent, le compositeur connaît le chanteur auquel il destine le rôle. Offenbach a beaucoup écrit pour Hortense Schneider- pour des raisons connues de lui seul -et, au début du XIX° siècle, un compositeur comme jacques Fromental Halévy a écrit des partitions destinées au ténor Nourrit.  Les chanteurs qui créent des rôles sont donc souvent à l’aise. Il n’en est pas de même des interprètes qui viennent après. Rares sont les chanteurs qui peuvent interpréter tous les rôles de leur registre. A l’intérieur de ce registre, certaines tessitures ne leur conviennent pas. On n’a pas toujours sous la main un Placido Domingo que les Italiens nomment « tenore assoluto », ténor absolu qui vous chantera aussi bien les rôles de ténor léger comme Georges Brown de «  La Dame blanche » de Boïeldieu ou ceux de fort ténor, à tessiture barytonnante comme Othello.
Ne nous attardons plus sur toutes ces considérations. Imaginons la distribution achevée, chaque chanteur dans son emploi et ouvrons la partition. Qu’y trouvons- nous ?
Tout d’abord des passages où tout le monde est sur scène et où tous chantent. C’est généralement au début ou à la fin d’un acte que se déploient les grands ensembles vocaux, souvent magnifiques, comme les chœurs sublimes écrits par Verdi : chœur des esclaves de Nabucco, chœur des forgerons du Trouvère, chœur de l’Autodafé de Don Carlos.
Nous trouvons à l’inverse, des passages pour solistes. Ce sont les arias, les grands airs, ceux que connaisseur guette parce qu’il sait exactement où se situe la note difficile qui risque de poser problème au chanteur, le fameux contre-ut du ténor à l’extrême limite aiguë du registre. Et le fa grave de la basse aura-t-il suffisamment d’ampleur pour être parfaitement audible ?
La plus longue des arias du répertoire dure quinze minutes. Qu’on imagine la performance exigée du soliste qui n’a pas pour se reposer, l’intervention d’un autre chanteur. Une aria relativement courte de quelques minutes s’appelle cavatine. Si l’aria comporte plusieurs couplets c’est une romance. J’évoqueria les cavatines de Faust et de Roméo(Gounod), la romance de nadir (Bizet- Les Pêcheurs de Perles), celle de Mylio( Lalo-Aubade du roi d’Ys), celle de Werther( Massent-lied d’Ossian).
Poursuivons notre découverte des partitions. Nous y trouverons des duos ; Comme il existe six registres, nous aurons quinze possibilités de duos : ténor et soprano, ténor et baryton, soprano et mezzo etc… Nous y trouverons aussi des trios (trio du duel de Faust, trio des cartes de Carmen, des quatuors ( quatrième acte de Rigoletto), des quintettes( second acte de Carmen avec ténor, baryton, mezzo et deux soprani) des sextuors ( Donizetti- Lucia di Lammermoor), des septuors( Lehar- La Veuve joyeuse), des octours ( Bellini- Les Puritains). Bref, tout est possible.
Je terminerai en évoquant un opéra qui s’apparente à mes yeux à une construction géométrique par le jeu d’une double symétrie, symétrie de distribution et symétrie d’interprétation. Il s’agit de Cosi fan tutte de Mozart. J’en rappelle l’argument. Deux jeunes gens, un ténor et un baryton bien sûr, sont fiancés à deux sœurs, un soprano et un mezzo. Les couples de fiancés sont ténor/mezzo et baryton/soprano. Un vieux misogyne, une basse comme vous l’aviez deviné, aidé dans ses machinations par une soubrette délurée, second emploi de sorano, soutient que les deux fiancées sont, comme toutes les autres femmes, volages et infidèles. Nos jeunes gens se récrient, et, pour prouver la vertu de leurs dames, ils décident de se déguiser en soldats étrangers, chacun faisant la cour à la fiancée de l’autre. Je vous laisse deviner la suite…Imaginons sur ce scénario toutes les possibilités d’écritures vocale : arias pour solistes, duos masculins, duos féminins, duos mixtes qui s’inverseront quand les soldats feront leur cour, trios masculins, trios féminins, quatuors mixtes voire quintettes et sextuor lors des scènes finales des différents actes. Un opéra vraiment étonnant et magnifique où l’on découvre quelque chose de nouveau à chaque audition.
Voici maintenant quelques extraits pour illustrer mon propos.
Audition d’extraits.
Le premier extrait que je vous propose est une aria pour soprano colorature. Il s’agit du célèbre « Air des clochettes » extrait de Lakmé de Léo Delibes. Lakmé est une toute jeune prêtresse hindoue, presque encore une enfant vivant au milieu d’une végétation luxuriante que peuplent des chants d’oiseaux. C’est donc tout naturellement à une voix d’heureux rossignol que le compositeur a confié  le rôle. Ici, la cantatrice est Mady Mesplé, de l’opéra de Paris. Mais il y eut dans ce rôle vocalement très difficile, un rossignol plus rossignol que les autres, un rossignol de très haut lignage et qui demeure sans doute inégalé. Je crois en effet que notre plus grande Lakmé, ce fut Mado Robin dont la voix de colorature suraigu était une voix céleste. La voix de soprano colorature est une voix extrêmement agile et véloce, apte et idoine à l’interprétation de toutes les vocalises du chant orné et vous allez constater qu’il n’en manque pas dans cet «  air des clochettes ».
Je vous propose de découvrir ensuite deux facettes de l’art de Maria Callas. A vrai dire, j’ai longtemps hésité dans mon choix. La Callas est une si grande diva, une cantatrice si sublime que j’aurais voulu vous faire entendre et aimer tous les airs dont je possède l’enregistrement. J’ai choisi deux extraits dont l’écriture musicale se situe aux deux extrêmes de la tessiture de l’artiste dont, je le rappelle le registre couvrait trois octaves. Le premier extrait est la célèbre prière : « Casta Diva » tirée de La Norma de Bellini. C’est une aria écrite pour un grand soprano lyrique que ne rebutent pas les vocalises. Vous entendrez ensuite un extrait de Samson et Dalila : «  Mon cœur s’ouvre à ta voix » ; Le rôle de Dalila est écrit pour un mezzo grave. Autrement dit ces deux extraits se situent aux limites opposées du registre de Maria Callas. Il est exceptionnel qu’une même cantatrice  puisse interpréter ces deux rôles, si différents dans leur écriture vocale. Cela prouve que, plus une tessiture est large, plus l’artiste peut aborder de rôles.
Passons maintenant aux voix masculines. S’agissant de la voix de ténor j’ai choisi Placido Domingo.Quelle carrière ! A noter que le dernier rôle abordé à la scène par Domingo est précisément celui d’Othello qui est, pour un ténor, celui de la pleine maturité vocale. Certains ténors, même au moment où leur tessiture est devenue plus large avec l’âge, ne pourront jamais aborder ce rôle à la scène. Ils s’y fatigueraient et briseraient leur voix. Ils se content d’un enregistrement au studio.
La plus belle aria de basse profonde que je connaisse, mais cela n’engage que moi est «  Ella giamaï m’mamo » du Don Carlos de Verdi. Situons l’extrait. En 1559, l’une des calause du traité de Cateau- Cambrésis qui mettait fin à la guerre entre la France d’Henri II et l’Espagne de Philippe II était le projet de mariage entre l’infant Don Carlos, fils du roi d’Espagne et Elisabeth de Valois, fille du roi de France. Lorsqu’il eut réfléchi, Philippe II, qui était veuf, se dit qu’après tout le tendron n’était pas pour lui déplaire et qu’il pouvait aussi bien l’épouser lui-même ; Bien entendu, les princesses épousaient sans discuter qui on leur donnait, mais de là à aimer ! Dans cette aria, le pauvre Philippe II se plaint. « Elle ne m’a jamais aimé et je dors seul, en mon manteau royal, au palais de l’Escorial ». C’est touchant, c’est dramatique, il nous apitoie si bien que, pour un peu… hum ! On s’imaginerait à sa place… La basse qui interprète cette aria est le Bulgare Nicolaï Ghiaurov, qui possède une voix d’airain bien forgée, d’une ampleur et d’une puissance remarquables. Le compositeur exige de l’artiste qu’il utilise toute l’étendue de son registre. Aussi bien ne manquerez-vous pas d’apprécier une très belle ligne mélodique ascendante où la voix parcourt presque deux octaves.
Enfin, en écoutant le quatuor de Rigoletto et en parfaits mélomanes, vous vous attacherez à percevoir l’ensemble sans perdre l’écoute de chacun des chanteurs et noterez l’ordre d’entrée des voix.
Je vous remercie de votre bienveillante attention.
                                                                           Maurice Mabilon.


Qu’il me soit permis d’ajouter à cette conférence intégralement recopiée de mon mieux, quelques d’ouvrages dont j’ai apprécié la lecture.
- L’art du  chant et la médecine vocale. Jean Gourbet et Pr Jean labayle aux éditions Roudil. Paris. 1984. (Préface de Michel Sénéchal. Entretiens avec Georges Thil.)
- L’étude du chant. Technique de la voix parlée et chantée par Madeleine Mansion. Editions Choudens. Paris 1984.
- Les voies du chant. Jean-Pierre Blivet. Traité de technique vocale. Préface de Natalie Dessay. Fayard. 2001.
- Pauline Viardot. L’egérie de George Sand et de Tourgueniev. Nicole Barry. Grandes biographies. Flammarion.1990.
- Consuelo, roman de George Sand est désormais édité en poche, collection folio chez Gallimard.
Ajoutons à cette courte bibliographie le dossier pédagogique de Michel Asselineau et Eugène Bérel : ECOUTE ET DECOUVERTE DE LA VOIX. Ce dossier comprend 3 CD, un guide pédagogique et un cahier de travaux pratiques. Il est publié chez JM FUZEAU dans la collection «  Musiques en pratiques. » Le contenu de ce dossier recoupe le contenu de la conférence mais aborde les différents chœurs, les voix du monde et les voix contemporaines.

Comme je cherchais des informations sur la possibilité pour une alto de pouvoir vocaliser je suis tombée sur ce forum très intéressant et très riche.
J'aime la musique et le chant mais je me contente d'être une choriste assidue et curieuse, ouverte aux rencontres. Je suis allée plusieurs fois aux choralies de Vaison la Romaine.Vivre sans la musique et le chant, ce n'est pas possible et j'adore les chants folkloriques autant que le chant sacré. Les deux expriment la ferveur.

  Parmi les voix féminines, quelles sont les différences (s'il en existe) entre une alto et une contralto.

Je me suis documenté mais l'ambiguité persiste...

Certains ont essayé de théoriser la différence, mais ce sont plutôt des divergences linguistiques (on dira plutôt alto au Nord et contralto au Sud de l'Europe). J'ai remarqué qu'on parlait plus volontiers d'alto pour les parties de chœur et de contralto pour les soli d'opéra. Pour les soli d'oratorio, ça dépend.

Souvent, alto désigne plutôt l'emploi (que des mezzos peuvent tenir) et contralto plutôt la voix « physiologique » de la chanteuse, mais là encore, cela souffre beaucoup trop d'exceptions et de discordances pour qu'on puisse en faire une règle, à mon humble avis.

Oui, le terme contralto est bien mystérieux.
Dans le cas du ténor (anciennement teneur en valeurs longues), les voix qui l'entouraient en bas et en haut se sont appelées, pendant un certain temps, contratenor bassus, et contratenor altus respectivement.
Je ne vois pas bien quel chemin historique aurait pu, par analogie, conduire au terme contralto