Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...

A propos de Schoenberg, son "parlé-chanté" dans le Pierrot Lunaire a-t-il fait école ? Il est à l'origine de l'invention du sérialisme. Je supplie nos éminents membres de bien vouloir m'expliquer exactement ce dont il s'agit, car je n'en ai qu'une très vague idée. Help ! Merci !

kougelhof 1er a écrit:

A propos de Schoenberg, son "parlé-chanté" dans le Pierrot Lunaire a-t-il fait école ?

En un certain sens. C'est-à-dire que ce mode de jeu et sa notation musicale sont en effet toujours employés, surtout en allemand à vrai dire. Témoin Jakob Lenz de Rihm, dont Vartan avait parlé dans la rubrique (Concerts - Opéra de Bordeaux).

Ca n'est cependant pas extrêmement répandu, notamment à cause de la relativité de cette écriture, pas très précise. Et de l'absence d'interprètes formés pour.

Citation :

Il est à l'origine de l'invention du sérialisme. Je supplie nos éminents membres de bien vouloir m'expliquer exactement ce dont il s'agit, car je n'en ai qu'une très vague idée. Help ! Merci !

Bien, allons-y.

Il faut distinguer.

Atonal, c'est ce qui n'emploie pas strictement les règles traditionnelles de la musique tonale (donc avec une tonalité de référence, des modulations, des pôles...). Tout ce qui n'est pas tonal est atonal.

Sériel, c'est un type de musique qui se fonde sur une suite d'intervalles. La musique sérielle peut être atonale ou pas.

Dodécaphonique, c'est ce qui emploie les douze sons de la gamme.
Au sens large, ce peut être le cas de musiques tonales très chromatiques, qui vont employer tous les degrés ou toutes les tonalités. Par exemple la Fantaisie Chromatique de Bach, ou l'ensemble des Préludes du Clavier Bien Tempéré.
Au sens strict, généralement celui que l'on retient, il signifie "dodécaphonisme sériel".


Le principe du dodécaphonisme sériel de Schönberg est le suivant.

La tonalité était toujours plus maltraitée et élargie, ce qui fait que Schönberg a pensé (et d'autres avant lui) à créer un nouveau système. Ce serait de mettre à égalité les douze sons de gamme, en plaçant les intervalles dans un ordre précis. La répétition d'une note est, pour faire vite, prohibée.

Résultat, grands sauts d'intervalle, perte de polarité de la musique, dissonance extrême.

Les pièces sont développées à partir d'une série de douze sons non répétés donnée, et réutilisée en miroir (en inversant les intervalles ou en prenant la série dans l'ordre inverse).


Voilà, pour faire très vite, le principe.

Merci !
C'est clair.....Comme toujours avec David !

DavidLeMarrec a écrit:

Dodécaphonique, c'est ce qui emploie les douze sons de la gamme.

Quels sont ces douze sons ? Je suis bête....

do do# ré ré# mi fa fa# sol sol# la la# si

kougelhof 1er a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Dodécaphonique, c'est ce qui emploie les douze sons de la gamme.

Quels sont ces douze sons ? Je suis bête....

Voilà ce que je viens de puiser dans la source Wikipedia :

Mis au point par le compositeur Josef Matthias Hauer, le dodécaphonisme, ou musique dodécaphonique, est une technique de composition musicale sur les douze sons de la gamme chromatique, c'est-à-dire les douze notes contenues à l'intérieur d'une octave.

Alors Hauer et Schoenberg même paternité ?

Si on n'en crois Wikipedia ce sont les douze note contenu à l'intérieur d'un octave.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Dod%C3%A9caphonisme

Oups j'ai pas vu qu'il y avait déja des réponses....Je laisse le lien quand même.

DavidLeMarrec a écrit:

do do# ré ré# mi fa fa# sol sol# la la# si

Ok et comment on s'en sert pour faire de la musique sérielle, dodécaphonique, atonale ? Cher Erasme !

kougelhof 1er a écrit:

kougelhof 1er a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Dodécaphonique, c'est ce qui emploie les douze sons de la gamme.

Quels sont ces douze sons ? Je suis bête....

Voilà ce que je viens de puiser dans la source Wikipedia :

Mis au point par le compositeur Josef Matthias Hauer, le dodécaphonisme, ou musique dodécaphonique, est une technique de composition musicale sur les douze sons de la gamme chromatique, c'est-à-dire les douze notes contenues à l'intérieur d'une octave.

Alors Hauer et Schoenberg même paternité ?

Hauer a juste été le premier, mais je ne crois pas que Schönberg l'ait employé de la même façon.

kougelhof 1er a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

do do# ré ré# mi fa fa# sol sol# la la# si

Ok et comment on s'en sert pour faire de la musique sérielle, dodécaphonique, atonale ? Cher Erasme !

Pour en faire du dodécaphonisme sériel (qui sera donc atonal), tu choisis la succession de ton choix parmi ces notes. Elle sera le "code" de ton morceau, mélodique et harmonique.
Ensuite, tu évolueras en renversant en miroir les différents intervalles, comme je le signalais.

DavidLeMarrec a écrit:

kougelhof 1er a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

do do# ré ré# mi fa fa# sol sol# la la# si

Ok et comment on s'en sert pour faire de la musique sérielle, dodécaphonique, atonale ? Cher Erasme !

Pour en faire du dodécaphonisme sériel (qui sera donc atonal), tu choisis la succession de ton choix parmi ces notes. Elle sera le "code" de ton morceau, mélodique et harmonique.
Ensuite, tu évolueras en renversant en miroir les différents intervalles, comme je le signalais.

donc je peux commencer par ré# et terminer par ré ! je peux aussi m'arrêter avant ? uniquement des suites ? des séries ? mais il n'y a plus d'harmonie alors ? plus de mélodies ? plus de ton c'est bien ça ! Si seulement je pouvais écouter un extrait ? cite moi une oeuvre 100% sérielle ! merci ! ça a l'air très monotone alors le sérialisme, tout doit presque se ressembler alors ?

kougelhof 1er a écrit:

cite moi une oeuvre 100% sérielle ! merci ! ça a l'air très monotone alors le sérialisme, tout doit presque se ressembler alors ?

Tu peux aller voir ici pour des oeuvres VRAIMENT sérielles.

https://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Anton-Webern-1883-1945-t752.htm?highlight=webern

kougelhof 1er a écrit:

donc je peux commencer par ré# et terminer par ré ! je peux aussi m'arrêter avant ? uniquement des suites ? des séries ? mais il n'y a plus d'harmonie alors ? plus de mélodies ? plus de ton c'est bien ça !

Non, tu ne peux pas t'arrêter, il te faut douze sons, pas forcément des sons qui "se suivent". L'harmonie et la mélodie sont constituées à partir de la série et non plus à partir de la gamme.

Citation :

Si seulement je pouvais écouter un extrait ? cite moi une oeuvre 100% sérielle !

C'est assez simple. Pour le sérialisme non dodécaphonisme, il y a certaines pièces de Nørgård (l'usage de la "série infinie"). Pour le sérialisme de type dodécaphonique, le plus fréquent, c'est simple, il y a Schönberg, Berg, Webern de la maturité, ainsi que leurs héritiers : Barraqué, Boulez... Peu de compositeurs ont été dodécaphoniques toute leur vie, mais beaucoup y ont touché.
Rautavaara a écrit son opéra Aleksis Kivi de façon dodécaphonique, mais en utilisant des accords tonals et non des notes isolées...

Citation :

merci ! ça a l'air très monotone alors le sérialisme, tout doit presque se ressembler alors ?

Pour l'oreille non exercée. C'est surtout très théorique, puisqu'on décrète a priori que les notes sont libres et égales en droit. C'est presque plus de la morale que de la musique.
Mais chaque série crée une nouvelle harmonie, ça ouvre donc certains nouveaux possibles et a fasciné toute une époque.

Ok ! J'ai déjà entendu ce genre de sonorités. Ca ressemble à l'opera Saint François d'Assise dont j'avais écouté la création mondiale à la télévision il y a quelques années ! Un peu comme les Rechants de Messiaen (1949) que j'ai sur un cd de la collection Erato avec le Quatuor pour la fin du Temps !

Kougelhof, à propos du parlé-chanté, bien avant Pierrot Lunaire (1912), il y avait déjà "Erwartung" (1909), un "monodrame", car c'est ainsi qu'on appelait le parlé-chanté comme tu dis. En fait le tout-premier est "Le Juré", musique d'Henri Thiébaut (°1865) sur texte d'Edmond Picard (1887), monodrame lyrique en cinq actes. Thiébaut fut élève d'Eugène Ysaye.
C'est si tu veux la préhistoire du monodrame.

kougelhof 1er a écrit:

Ok ! J'ai déjà entendu ce genre de sonorités. Ca ressemble à l'opera Saint François d'Assise dont j'avais écouté la création mondiale à la télévision il y a quelques années ! Un peu comme les Rechants de Messiaen (1949) que j'ai sur un cd de la collection Erato avec le Quatuor pour la fin du Temps !

Non ça ne ressemble à rien de tout ça; pas de bol!

N'empêche, on ne m'a toujours pas expliquer l'intérêt de la série.

Citation :

Mais chaque série crée une nouvelle harmonie, ça ouvre donc certains nouveaux possibles et a fasciné toute une époque.

Un compositeur est incapable de trouver ces harmonies sans passer par une série?
Je ne comprends vraiment pas ce que ça apporte ce système.
C'est plus un cache-misère qu'autre chose pour moi...
Les bonnes oeuvres sérielles auraient été tout aussi bonnes sans ce système.

felyrops a écrit:

Kougelhof, à propos du parlé-chanté, bien avant Pierrot Lunaire (1912), il y avait déjà "Erwartung" (1909), un "monodrame", car c'est ainsi qu'on appelait le parlé-chanté comme tu dis. En fait le tout-premier est "Le Juré", musique d'Henri Thiébaut (°1865) sur texte d'Edmond Picard (1887), monodrame lyrique en cinq actes. Thiébaut fut élève d'Eugène Ysaye.
C'est si tu veux la préhistoire du monodrame.

Merci Felyrops ! Donc c'est un français et non un allemand qui est à l'origine du "parlé-chanté" ! Je crois que je vais devoir acheter prochainement de la musique des années 1900-1950, car les oeuvres dites baroques, classiques ou romantiques, je connais. Il va falloir que je fasse connaissance avec les périodes plus récentes !

Désolé, mais de Thiébaut tu ne trouveras rien, je pense que depuis sa création "le Juré" n'est plus revenu sur scéne. Je t'ai dit que c'est la préhistoire du monodrame, c'est le déterrer qu'il faudrait. Si ça t'intéresse, j'ai les épreuves du Juré, environ 8 kilos de papier.
A vrai dire, cela n'a d'autre intérêt qu'historique, et (entre nous) Thiébaut était un petit belge.

kougelhof 1er a écrit:

Ok ! J'ai déjà entendu ce genre de sonorités. Ca ressemble à l'opera Saint François d'Assise dont j'avais écouté la création mondiale à la télévision il y a quelques années ! Un peu comme les Rechants de Messiaen (1949) que j'ai sur un cd de la collection Erato avec le Quatuor pour la fin du Temps !

Oui, il y a le côté désarticulé, les grands sauts d'intervalle, la profusion, les couleurs de Saint-François dans l'extrait de Pli selon pli que je t'ai indiqué, mais ce n'est pas le même mode de composition, le langage de Messiaen est plutôt modal (c'est à dire tonal avec des gammes différentes des traditionnelles).

felyrops a écrit:

Kougelhof, à propos du parlé-chanté, bien avant Pierrot Lunaire (1912), il y avait déjà "Erwartung" (1909)

Il y a du sprechgesang dans Erwartung ? Je l'ai remis chez moi (Dow/Mitro), et je ne vois pas.

kougelhof 1er a écrit:

Donc c'est un français et non un allemand qui est à l'origine du "parlé-chanté" !

Oui, c'est Debussy, diront les petits malins.

Xavier a écrit:

kougelhof 1er a écrit:

Ok ! J'ai déjà entendu ce genre de sonorités. Ca ressemble à l'opera Saint François d'Assise dont j'avais écouté la création mondiale à la télévision il y a quelques années ! Un peu comme les Rechants de Messiaen (1949) que j'ai sur un cd de la collection Erato avec le Quatuor pour la fin du Temps !

Non ça ne ressemble à rien de tout ça; pas de bol!

Si, quand même, il y a des parentés avec Saint-François côté rendu vocal et orchestration (je lui ai indiqué une piste de Pli selon pli sur Amazon), même si le mode d'écriture n'est pas du tout semblable.

Citation :

N'empêche, on ne m'a toujours pas expliquer l'intérêt de la série.

Peut-être, mais on peut t'expliquer l'intérêt de la grammaire.

Plus sérieusement, si tu ne l'as pas trouvé tout seul, je ne sais pas qui pourra t'en convaincre.
A titre personnel, j'aime beaucoup certaines oeuvres sérielles, capables d'une certaine poésie sonore, comme Webern, le Boulez de la maturité, le Barraqué du Concerto.
Néanmoins, sur le plan du principe, c'est clairement une initiative purement intellectuelle.

Schönberg constatait l'impasse, et effectivement, quand tu écoutes Alma Schindler ou Szymanowski, tu te rends compte qu'à raison d'une modulation par acccord, le langage est de moins en moins compréhensible : toutes les règles fondamentales sont bousculées (le nombre de quintes directes chez Alma !).
A moins d'être soi-même musicien d'un certain niveau, pour suivre... Même aujourd'hui, plus d'un siècle après, ça nous paraît difficile.

Jusque là, ok. Le problème est que Schönberg a pris une position de principe. Il a déclaré la démocratie en Irak, comme ça, pof. Toutes les notes sont libres et égales en droit.
Le problème étant que notre écoute de la musique se fonde sur des principes culturels très anciens. Et que les principes de la série sont totalement abstraits. Pas justifiés par des lois physiques, pas facilement accessibles non plus.
Et comme cette musique est souvent très peu pulsée, complètement contre-intuitive... elle est plus ou moins vouée à se regarder le nombril. Surtout, la musique n'est pas de la morale ! Cette égalité est totalement arbitraire, et sans véritable nécessité, si ce n'est qu'elle abolit le phénomène fondamental de tension et de détente. Ce n'est plus de la musique telle qu'on l'entendait.

Aujourd'hui, on peine à en revenir et à trouver d'autres voies, mais plus personne de sérieux ne s'en sert exclusivement.

Citation :

Un compositeur est incapable de trouver ces harmonies sans passer par une série?

Dans certains cas, en effet, puisqu'on ne peut plus parler d'harmonie classique. Ensuite, est-ce un perte ou non, à toi de voir. Moi, je trouve que non, mais je t'accorde que l'expérience a fini par tourner court.

Citation :

C'est plus un cache-misère qu'autre chose pour moi...

Ca l'est devenu. C'est tout simplement une tentative de plus de rénover un système jugé problématique. Un peu de la façon dont les Trotskistes nous promettent que la mise en application d'un traité philosophique va améliorer la démocratie. Ce sera autre chose, et on ne sait pas quoi. [Moi, je devine, mais c'est une autre affaire. ]
La différence entre le système de Schönberg et celui des autres (par exemple Busoni, qui était à mon sens plus intéressant, mais avec des tensions non résolues sur le plan théorique), c'est tout simplement qu'il a été adopté par toute une génération. Le système a le mérite d'exister ; c'est son emploi exclusif qui pose problème.

Il y a derrière cela une fascination pour la science, que la musique soit quelque chose qui "porte à coup sûr". Peut-être une peur panique d'une illusoire perte d'inspiration, aussi.
C'est une erreur, à mon sens, parce que ce que j'aime dans Xénakis n'est pas contenu dans ses algorythmes... D'ailleurs, la façade de la Tourette est sans doute la partie la moins aboutie du bâtiment, justement parce que ces références mathématiques sont exhibées comme des cautions esthétiques à elles seules.

Citation :

Les bonnes oeuvres sérielles auraient été tout aussi bonnes sans ce système.

Mais ils ne les auraient sans doute pas "trouvées" !

En effet, David, Erwartung n'a rien à voir, j'aurais dû me limiter à Thiébaut, qui a écrit le tout premier monodrame lyrique, sans succés par ailleurs.

Mais il y a vraiment du sprechgesang dedans ? Des mélodrames, peut-être, ça existait, mais du sprechgesang ?

Sinon, ça ressemble à quoi, musicalement ?

Citation :

Citation:
Les bonnes oeuvres sérielles auraient été tout aussi bonnes sans ce système.

Mais ils ne les auraient sans doute pas "trouvées" !

c'est là le point, ils n'auraient pas osé, ou bien personne ne les aurait joués, comme Ives tout seul dans son coin, on leur aurait dit, "qu'est-ce que c'est que ce n'importe quoi", alors qu'avec une base théorique derrière, le point de référence est créé.
Le sérialisme dodécaphonique ne change pas grand chose au système puisqu'il repose toujours sur la gamme tempérée: il n'apporte qu'une liberté de traiter différemment un matériel déjà existant (et qu'on ne remet pas en cause. C'est néanmoins un pas considérable, puisqu'il permet de faire entendre des harmonies "interdites"). Peut-être que ce "manque" suscite aussi les interrogations plus radicales, le quart de ton, les "bruiteurs" de la musique concrète.
En effet, 1910-1913 pour en revenir au sujet de départ, c'est aussi la révolution musicale (sans avenir immédiat c'est vrai) des futuristes italiens, et les premières expériences de musique aléatoire.

Suite à la demande du chef, transfert :

felyrops a écrit:

David, du commentaire d'un livret de 1910 (on est toujours avant Schoenberg) je cite du titre 'monodrame lyrique parlé', et Paul Gilson (qui a écrit un magnifique poéme musical 'La Mer' (1890) quinze ans avant Debussy) poursuit: "Voici une oeuvre d'une forme tout-à-fait inusitée, un monodrame lyrique, c'est-à-dire un drame à un seul personnage. (...) il est simplement dit par un 'récitant', pendant qu'invisible et plus ou moins lointaine se perçoit une musique expressive, continue, combinée de telle sorte que sans jamais couvrir la voix de celui-ci, elle ne perd rien de l'importance qu'elle acquiert, forcément, de par l'essence même de cette conception dramatico-musicale.". Il ajoute comme note en bas de page "Je n'ai pas cru devoir ajouter à cette liste la musique que j'ai faite pour le 1er acte de la "Princesse Maleine" de Maeterlinck, ni le commentaire musical continu que j'ai composé, vers 1890, pour le poème le "Feu du Ciel" de Victor Hugo, ces deux oeuvres étant restées inédites.".

Plus loin "La symphonie, dans le Juré, suit mot à mot le parlé, dont elle renforce l'expression par des commentaires tantôt parallèles, tantôt intercalés, (il sont alors comme une prolongation musicale de la parole, les interruptions du discours acquièrent ainsi une valeur dramatique qu'elles n'avaient que peu, ou pas, sans cet appoint."

"M. Thièbaut a basé sa musique sur l'emploi de motifs conducteurs, procédé devenu, de nos jours, indispensable à toute réalisation dramatico-musical sérieuse; personne ne s'avise encore d'en récuser l'emploi." (inutile de signaler que les mélomanes en Belgique étaient parmi les premiers Wagnérophiles).

Dans le programme d'un Gala du 28-10-1938 de ce monodrame au Bozar, je lis "La multitude de détails notés, les conventions voulues par Thiébaut, les effectifs extraordinaires demandés font que l' "exécution du Juré" nécessite des conditions spéciales de présentation au point de vue matériel. Les voix ont à surmonter les difficultés d'une polyphonie puissante. L'orchestration y est parfois touffue, sans jamais négliger de laisser place à l'action elle-même.".

Je ne pense pas qu'après 1938, ceci ait été présenté au public. Pourtant, David, je pense que cela pourraît être un beau sujet de doctorat en musicologie. J'ai, si nécessaire, les épreuves corrigées par Thiébaut et Picard.

Merci pour ces précieux éclairages.

Difficile à décider, s'il s'agit de parléchanté ou d'un chant très soucieux de la prosodie. Je penche pour le second, mais il faudrait voir la partition.

Oui, ce pourrait être un beau sujet pour des jeunes gens en quête d'idées, sur un DEA/Master ou doctorat de musico. Mais cela serait-il bien coté, je n'en sais rien.
C'est en tout cas très gentil à toi de proposer ton concours, tous les collectionneurs n'en font pas autant...

DavidLeMarrec a écrit:

Plus sérieusement, si tu ne l'as pas trouvé tout seul, je ne sais pas qui pourra t'en convaincre.
A titre personnel, j'aime beaucoup certaines oeuvres sérielles, capables d'une certaine poésie sonore, comme Webern, le Boulez de la maturité, le Barraqué du Concerto.

Mais je ne nie pas que cela a pu produire des oeuvres de qualité (1 oeuvre sérielle sur 1000 tout au plus mais bon), simplement je ne vois pas en quoi ces oeuvres n'auraient pas pu être écrites sans ce système. La différence aurait été minime à l'oreille.
Je vois plus de défauts que de qualités à ce système.

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

Un compositeur est incapable de trouver ces harmonies sans passer par une série?

Dans certains cas, en effet, puisqu'on ne peut plus parler d'harmonie classique.

Comme dans le cas d'une oeuvre d'atonalité libre...
La série n'apporte pas de nouvelles harmonies, ces harmonies auraient pu être trouvées sans séries.
Pire encore, l'utilisation de la série impose des combinaisons et des harmonies qui ne sonnent pas forcément bien.
Berg contournait souvent la chose en changeant une note par ci par là pour que ça sonne bien.
Ca en est d'ailleurs risible; pourquoi donc utiliser la série à ce moment-là?
Ca ne lui apportait que des contraintes, et rien de nouveau finalement...

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

C'est plus un cache-misère qu'autre chose pour moi...

Ca l'est devenu.
[...]
La différence entre le système de Schönberg et celui des autres (par exemple Busoni, qui était à mon sens plus intéressant, mais avec des tensions non résolues sur le plan théorique), c'est tout simplement qu'il a été adopté par toute une génération.

Parce qu'il permettait toute la masturbation intellectuelle dont avait besoin tout une génération de compositeurs en mal d'inspiration qui pouvaient ainsi pondre des kilomètres d'"oeuvres" en toute légitimité...

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

Les bonnes oeuvres sérielles auraient été tout aussi bonnes sans ce système.

Mais ils ne les auraient sans doute pas "trouvées" !

Je ne vois toujours pas pourquoi.

La différence entre le Berg atonal non sériel et le Berg sériel c'est quoi à l'oreille? Au niveau harmonique?

Xavier a écrit:

Mais je ne nie pas que cela a pu produire des oeuvres de qualité (1 oeuvre sérielle sur 1000 tout au plus mais bon), simplement je ne vois pas en quoi ces oeuvres n'auraient pas pu être écrites sans ce système. La différence aurait été minime à l'oreille.

Ces oeuvres, sans la béquille de ce système, n'auraient pas été écrites, tout simplement. Oui, on aurait pu, mais on ne l'aurait pas fait !

Citation :

Je vois plus de défauts que de qualités à ce système.

C'est encore autre chose. Sa fécondité mathématique apparente se double d'une certaine rigidité, et surtout d'un hermétisme (puisque coupé de tout acquis culturel).
Pour autant, tant que l'oeuvre est bonne, on s'en fiche !

Citation :

Comme dans le cas d'une oeuvre d'atonalité libre...
La série n'apporte pas de nouvelles harmonies, ces harmonies auraient pu être trouvées sans séries.
Pire encore, l'utilisation de la série impose des combinaisons et des harmonies qui ne sonnent pas forcément bien.
Berg contournait souvent la chose en changeant une note par ci par là pour que ça sonne bien.
Ca en est d'ailleurs risible; pourquoi donc utiliser la série à ce moment-là?
Ca ne lui apportait que des contraintes, et rien de nouveau finalement...

La contrainte (la convention aussi ) est le moyen de stimuler la créativité. Je connais par exemple des improvisateurs qui s'en ajoutent si le public n'est pas assez généreux.

Je comprends mieux ce que tu veux dire : tu disais que la série n'était pas nécessaire, non pas par rapport à la tonalité, mais par rapport à l'atonalité. Oui, d'une certaine façon. Mais ces oeuvres n'auraient sans doute pas été créées. Et l'atonalité sans cadre était difficile à gérer, c'était tout et n'importe quoi, potentiellement. Comment l'enseigner, la transmettre ?
Que les harmonies sonnent bien n'est pas exactement le but, puisque c'est une refondation mathématique et théorique d'un système musical.

Citation :

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

C'est plus un cache-misère qu'autre chose pour moi...

Ca l'est devenu.
[...]
La différence entre le système de Schönberg et celui des autres (par exemple Busoni, qui était à mon sens plus intéressant, mais avec des tensions non résolues sur le plan théorique), c'est tout simplement qu'il a été adopté par toute une génération.

Parce qu'il permettait toute la masturbation intellectuelle dont avait besoin tout une génération de compositeurs en mal d'inspiration qui pouvaient ainsi pondre des kilomètres d'"oeuvres" en toute légitimité...

Tu vas un peu loin en préjugeant sans doute des motivations. Mais je crois, oui, que la "perfection" du système en a séduit plus d'un, la musique faite science. Un peu de la façon dont le marxisme a habité la lecture de l'Histoire, jusqu'à la schématiser en oppositions frontales de groupes, qui plus est moralisés.
Il y a quelque part la même intervention sous-jacente de la morale, dans l'égalité des notes.

Tu le vois, sur le plan du principe, je ne suis pas du tout convaincu, mais je crois qu'il ne faut pas le rejeter en tant que tel, il a fait ses preuves sur certaines oeuvres et c'est très bien ainsi.
Tant qu'on n'oblige pas à composer des séries à tout va bien sûr.

Citation :

Je ne vois toujours pas pourquoi.

La différence entre le Berg atonal non sériel et le Berg sériel c'est quoi à l'oreille? Au niveau harmonique?

Berg est un cas un peu particulier, il a toujours touché aux franges de l'interdit. Si tu prends Webern, ça me semble limpide. Quant à l'écolier Boulez...

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

Je vois plus de défauts que de qualités à ce système.

C'est encore autre chose. Sa fécondité mathématique apparente se double d'une certaine rigidité, et surtout d'un hermétisme (puisque coupé de tout acquis culturel).
Pour autant, tant que l'oeuvre est bonne, on s'en fiche !

Oui!
Mais j'aime assez peu d'oeuvres sérielles tout de même...
La seule que j'aime vraiment et dont je comprends vraiment pourquoi elle n'aurait pas pu être écrite sans la série, ce sont les Variations opus 31 de Schoenberg.

Même si je continue à préférer des oeuvres de la période "atonale libre" comme le livre des jardins suspendus ou les Pièces opus 16...

DavidLeMarrec a écrit:

Que les harmonies sonnent bien n'est pas exactement le but, puisque c'est une refondation mathématique et théorique d'un système musical.

C'est bien ça qui m'embête.

Et justement on voit que Berg, dont l'harmonie est encore reconnaissable dans les oeuvres sérielles, est obligé assez souvent de contourner le système sériel et de "tricher" pour garder sa signature harmonique...

DavidLeMarrec a écrit:

Berg est un cas un peu particulier, il a toujours touché aux franges de l'interdit. Si tu prends Webern, ça me semble limpide.

Et ses oeuvres "atonales libres" sont tellement plus poétiques, plus libérées, plus expressives que tout ce qu'il a fait par la suite...

DavidLeMarrec a écrit:

Schönberg constatait l'impasse, et effectivement, quand tu écoutes Alma Schindler ou Szymanowski, tu te rends compte qu'à raison d'une modulation par acccord, le langage est de moins en moins compréhensible : toutes les règles fondamentales sont bousculées (le nombre de quintes directes chez Alma !).
A moins d'être soi-même musicien d'un certain niveau, pour suivre... Même aujourd'hui, plus d'un siècle après, ça nous paraît difficile.

Jusque là, ok. Le problème est que Schönberg a pris une position de principe. Il a déclaré la démocratie en Irak, comme ça, pof. Toutes les notes sont libres et égales en droit.

C'est le principe de l'atonalité, pas de la série, et il découle directement du constat dont tu parles juste au-dessus... la position de principe de la série ne se situe pas là, s'il y en a une... La série devait systématiser la mélodie et l'harmonie tout en conservant l'égalité des notes découverte dans l'atonalité, mais ce n'est la série qui instaure la "démocratie" dans les notes (la série c'est juste le gouvernement ).

Bon, Felyrops continuant sa digression sur le sujet 1910-1913 (Felyrops, je t'avais envoyé un MP à ce sujet...) je déplace son message ici avant que la digression ne se poursuive à côté.

Ce message répond vraisemblablement au message de David de 2h17...

felyrops a écrit:

Moi aussi, même n'ayant jamais entendu l'oeuvre et compte tenu des commentaires, je penche pour le second. N'empêche que c'est une filière très intéressante, pourquoi Schoenberg prend il "Pierrot Lunaire" (1884) d' Albert Giraud comme texte, un petit belge seulement connu dans l'entourage de la revue "La jeune Belgique", successrice de la "Jeune France" (celle-ci n'a vécue qu'une année si je ne me trompe).
Notons que "Pelléas et Mélisande" fut suivie par Sibelius, Schönberg, Cyril Scott, et surtout la suite de Gabriel Fauré.
Mais Debussy, composant en 1893, ne sait aparamment rien du monodrame qui nous intéresse, sauf preuve contraire. La première représentation de Péléas date du 27-4-1902.
Je pense que nos membres (belges) ne peuvent qu'apporter de plus amples informations.
Cela servira (peût-être) pour une prochaine thèse de doctorat...

(é)Ponge a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Schönberg constatait l'impasse, et effectivement, quand tu écoutes Alma Schindler ou Szymanowski, tu te rends compte qu'à raison d'une modulation par acccord, le langage est de moins en moins compréhensible : toutes les règles fondamentales sont bousculées (le nombre de quintes directes chez Alma !).
A moins d'être soi-même musicien d'un certain niveau, pour suivre... Même aujourd'hui, plus d'un siècle après, ça nous paraît difficile.

Jusque là, ok. Le problème est que Schönberg a pris une position de principe. Il a déclaré la démocratie en Irak, comme ça, pof. Toutes les notes sont libres et égales en droit.

C'est le principe de l'atonalité, pas de la série, et il découle directement du constat dont tu parles juste au-dessus...

Dans cet extrait, je parle en effet de l'atonalité de Schönberg, aussi bien d'Erwartung que de Moses und Aron. Mais avec dans l'idée, c'est exact, de la théorisation qui suit et qui impose un cadre précis.

Citation :

la position de principe de la série ne se situe pas là, s'il y en a une... La série devait systématiser la mélodie et l'harmonie tout en conservant l'égalité des notes découverte dans l'atonalité, mais ce n'est la série qui instaure la "démocratie" dans les notes (la série c'est juste le gouvernement ).

Je ne suis pas tout à fait d'accord. C'est assez vrai dans le cas de Schönberg, où l'attitude atonale et sérielle sont comparables de ce point de vue.

Mais il est possible de concevoir une musique atonale mais polarisée (donc hiérarchisée et inégalitaire). Le sérialisme schoenbergien théorise cette égalité, lui impose un cadre strict que n'avait pas du tout l'atonalité simple (la prohibition des répétitions, précisément).

felyrops a écrit:

Moi aussi, même n'ayant jamais entendu l'oeuvre et compte tenu des commentaires, je penche pour le second.

Et à la lecture des épreuves ?

Sinon, je note que nous avons en commun la passion des féminisations en -rice. La mode des -eure ne me ravit pas trop sur le plan de l'euphonie, et c'est sans doute une raison des réticences. Je ne sais pas bien sur quoi elle s'appuie.

Ah, lecture des épreuves , je suis illettré! Mais ma fille Véronique doit se rendre à Bordeaux les 19 et 20 février prochains. Si vous pouvez vous rencontrer, je lui donnerai par exemple le premier acte. Cela doit suffire...
Alors, quelques messages personnels et on sera fixé.
Merci!

DavidLeMarrec a écrit:

Je ne suis pas tout à fait d'accord. C'est assez vrai dans le cas de Schönberg, où l'attitude atonale et sérielle sont comparables de ce point de vue.

Mais il est possible de concevoir une musique atonale mais polarisée (donc hiérarchisée et inégalitaire). Le sérialisme schoenbergien théorise cette égalité, lui impose un cadre strict que n'avait pas du tout l'atonalité simple (la prohibition des répétitions, précisément).

Mais installer des polarités c'est introduire ou conserver un système au même titre que la série. Mais au fond nous disons la même chose quand tu dis la série "théorise" cette égalité... la série est une tentative (ratée à mon sens) de retrouver un système tout en conservant ce qui est apparu comme la caractéristique principale de la pure atonalité, à savoir l'absence de hiérarchie des notes. Après, si ta remarque portait uniquement sur le caractère arbitraire de la systématisation et non sur le principe qui le fonde, je suis d'accord, mais on peut étendre la question à tous les systèmes qui suivent la chute de tonalité.
Et je voudrais rajouter qu'il y a un peu une illusion derrière cette absence de hiérarchisation des notes, car il y a déjà un système dans l'atonalité, les notes ne sont pas libres puisqu'on reste sur les douze notes du tempérament occidental. La liberté totale n'existe pas... et je crois que Schönberg le savait bien quand il conservait un rythme et des formes traditionnelles, ce que les sériels post-Weberniens vont lui reprocher, cédant ainsi à l'illusion de la tabula rasa et de la liberté.

heureuse idée de déplacer et de créer ce nouveau fil car c'est tout à fait passionnant et on ne trouve pas d'explications claires sur la plupart des sujets abordées ici, sérialisme, atonalisme, sprechgesang.
C'est tout de même une inflexion fondamentale de la musique du 20è siècle, même si tout celà demeure une exension de la tonalité (se définir contre, en opposition au système tonal est encore su fonder sur le même axiome).
Je ne suis pas très amateur de musique purement sérielle mais l'apport des techniques nouvelles est incontestable: je trouve intéressant le parallèle avec le marxisme (et on pourrait commenter ses déformations aussi en fonction des personnalités des Engeliens, des Léninistes etc) Le système de Schönberg n'est valable que pour Schönberg, chaque individualité y ajoute sa signature.
Je me demande si le dodécaphonisme sériel n'est pas un expressionisme, une sorte de fauvisme ou de cubisme en musique, qui tente de faire entendre par l'outrance et l'exagération des domaines de la sensibilité que la "politesse" et la bienséance du système tonal ont longtemps masqués. Je ne suis pas convaincu de son côté mathématique et scientifique

(é)Ponge a écrit:

Mais installer des polarités c'est introduire ou conserver un système au même titre que la série.

Oui, bien sûr. Mais plus rien de démocratique dans ce cas. Un système de polarité différent ne serait pas aussi idéologique. Ici, avec le dodécaphonisme sériel, on bannit tout simplement le rapport tension-détente qui restait tout de même le fondement, même chez les plus audacieux.

Citation :

Mais au fond nous disons la même chose quand tu dis la série "théorise" cette égalité... la série est une tentative (ratée à mon sens) de retrouver un système tout en conservant ce qui est apparu comme la caractéristique principale de la pure atonalité, à savoir l'absence de hiérarchie des notes.

Oui, c'est ce que nous disons. Là où je diverge, c'est que je souligne que l'atonalité n'induit pas nécessairement du tout une absence de hiérarchie.
Dans le cas précis de Schönberg, oui, le processus commence par l'atonalité.

Citation :

Après, si ta remarque portait uniquement sur le caractère arbitraire de la systématisation et non sur le principe qui le fonde, je suis d'accord, mais on peut étendre la question à tous les systèmes qui suivent la chute de tonalité.

Ma remarque portait sur les deux. Sur le caractère arbitraire (évident) et sur le principe (vraiment artificiel).

Citation :

Et je voudrais rajouter qu'il y a un peu une illusion derrière cette absence de hiérarchisation des notes, car il y a déjà un système dans l'atonalité, les notes ne sont pas libres puisqu'on reste sur les douze notes du tempérament occidental. La liberté totale n'existe pas... et je crois que Schönberg le savait bien quand il conservait un rythme et des formes traditionnelles, ce que les sériels post-Weberniens vont lui reprocher, cédant ainsi à l'illusion de la tabula rasa et de la liberté.

Il y a même pire que ça... Notre oreille rétablit des tensions-détente, habitudes culturelles obligent.
Lorsque j'entends du Webern, j'entends des tensions plus ou moins fortes, et pas une musique apaisée, égalitaire, dépourvue de dissonances...

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, bien sûr. Mais plus rien de démocratique dans ce cas. Un système de polarité différent ne serait pas aussi idéologique. Ici, avec le dodécaphonisme sériel, on bannit tout simplement le rapport tension-détente qui restait tout de même le fondement, même chez les plus audacieux.

Oui et non. Parce que rien n'empêche d'atteindre le rapport tension/détente par d'autres moyens que l'harmonie et c'est ce que fera Schönberg dans sa dernière période. L'égalité des notes ne touche que les hauteurs et l'harmonie, en tout cas dans le premier sérialisme. Je ne pense pas que Schönberg était dupe de tout ca, au contraire du sérialisme de l'après guerre.

DavidLeMarrec a écrit:

Là où je diverge, c'est que je souligne que l'atonalité n'induit pas nécessairement du tout une absence de hiérarchie.

Mais l'atonalité est bien l'absence de tonalité et n'est pas non plus la modalité. Une atonalité polarisée, en tout cas à l'époque de Schönberg, c'est un résidus de tonalité ou du dodécaphonisme. Dans la logique historique et compositionnelle de Schönberg, c'est-à-dire au final dans l'atonalité telle qu'elle se définit avec Schönberg, l'atonalité est l'absence de hiérarchie entre les douzes notes.

DavidLeMarrec a écrit:

Lorsque j'entends du Webern, j'entends des tensions plus ou moins fortes, et pas une musique apaisée, égalitaire, dépourvue de dissonances...

Mais ils ne cherchaient pas du tout à faire une musique apaisée et égalitaire. Peut être Webern et encore... On ne sent pas du tout cette volonté chez Schönberg ou Adorno.

(é)Ponge a écrit:

Mais l'atonalité est bien l'absence de tonalité et n'est pas non plus la modalité.

Au sens strict, c'en est une forme, mais je l'exempte, bien sûr.

Citation :

Une atonalité polarisée, en tout cas à l'époque de Schönberg, c'est un résidus de tonalité ou du dodécaphonisme. Dans la logique historique et compositionnelle de Schönberg, c'est-à-dire au final dans l'atonalité telle qu'elle se définit avec Schönberg, l'atonalité est l'absence de hiérarchie entre les douzes notes.

Tu ne fais que redire ce que j'ai dit plus haut : dans la logique historique de Schönberg, tout à fait.
Ce n'est pas le cas chez Mantovani, par exemple.

Citation :

Mais ils ne cherchaient pas du tout à faire une musique apaisée

Bien sûr. C'était une façon de forcer le trait de l'abolition du sens de la dissonance.

Citation :

et égalitaire. Peut être Webern et encore... On ne sent pas du tout cette volonté chez Schönberg ou Adorno.

Ils ne le disent pas, bien sûr, et ce n'est sans doute pas leur but. N'empêche que c'est ce qui s'est passé, concrètement, dans cette musique.

J'emploie souvent cette image de la 'démocratie' qui permet de mieux faire comprendre, je crois, le changement et l'artificialité de ce changement - sans le charger de façon négative, puisque la démocratie est très positivement connotée par chez nous.
On a décidé en quelque sorte de "libérer" les notes. C'était une position idéologique, rien n'imposait d'exploiter cette voie plutôt que la modalité, la polytonalité ou la microtonalité.

DavidLeMarrec a écrit:

Tu ne fais que redire ce que j'ai dit plus haut : dans la logique historique de Schönberg, tout à fait.

Pas tout à fait, le point important est que l'atonalité n'est pas autre chose que cela. L'absence de hiérarchie n'est donc pas une position de principe. A moins de renier la nature même de l'atonalité à cette époque. Le problème est que le terme "atonalité" est des plus confus et regroupe des systèmes musicaux très différents. Xenakis est aussi atonal que Schönberg, mais où est le rapport entre leurs deux systèmes? Il faudrait toujours réduire la signification du mot "atonalité" au système précis dont on parle.

DavidLeMarrec a écrit:

Ils ne le disent pas, bien sûr, et ce n'est sans doute pas leur but. N'empêche que c'est ce qui s'est passé, concrètement, dans cette musique.

Mais Schönberg n'est pas responsable des dérives des sériels d'après-guerre. Sa musique est remplie de tensions volontaires, de mécanismes de tension/détente, de narrativité même.

DavidLeMarrec a écrit:

On a décidé en quelque sorte de "libérer" les notes. C'était une position idéologique, rien n'imposait d'exploiter cette voie plutôt que la modalité, la polytonalité ou la microtonalité.

Elle est partiellement idéologique. Elle est aussi la conséquence d'une analyse historique et d'une pratique de l'écriture : il ne faut pas oublier que Schönberg vient au sérialisme très progressivement, au travers de nombreuses étapes, et pas du tout par une décision arbitraire soudaine. Je serai même tenté de penser que l'idéologie a surtout été imposée à postériori par les suiveurs du mouvement. Ce qui intéressait Schönberg avant tout, c'était de résoudre des problèmes de composition. Après, rien n'imposait d'exploiter cette voie plutôt que d'autres. Mais rien n'imposait non plus d'exploiter la modalité ou la polytonalité (ce que d'autres ont fait). L'"erreur" se situe bien plus dans la récupération idéologique qu'en ont fait un certain nombre de compositeurs et d'intellectuels que dans le système lui-même qui repose sur une certaine analyse de l'évolution des systèmes musicaux plutôt que sur un choix autoritaire (et oui ca ressemble au marxisme/communisme).

(é)Ponge a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Tu ne fais que redire ce que j'ai dit plus haut : dans la logique historique de Schönberg, tout à fait.

Pas tout à fait, le point important est que l'atonalité n'est pas autre chose que cela. L'absence de hiérarchie n'est donc pas une position de principe. A moins de renier la nature même de l'atonalité à cette époque.

On tourne en rond.
Oui pour Schönberg. Non pour les autres. Le système proposé par Busoni, par exemple, n'est plus à proprement tonal, mais tout à fait hiérarchisé.
Parmi les autres tentatives d'atonalité de l'époque, il faudrait voir. Mais dans les musiques non tonales à travers le monde, la hiérarchie des sons existe.

Pour Schönberg, c'était explicitement une "suspension des fonctions tonales".

Je vois où tu veux en venir, tu parles de l'atonalité comme opposition frontale à la tonalité. Mais c'est là bel et bien une position de principe, il y a bien d'autres solutions. (Par exemple exemple bien des musiques électro-accoustiques atonales mais polarisées. Ou encore Nørgård, Ruders... atonal mais polarisé.)

Citation :

Mais Schönberg n'est pas responsable des dérives des sériels d'après-guerre. Sa musique est remplie de tensions volontaires, de mécanismes de tension/détente, de narrativité même.

Je parle bien de Schönberg. La narrativité ne me paraît pas incompatible. Mais la tension/détente harmonique a bel et bien disparu.

Citation :

il ne faut pas oublier que Schönberg vient au sérialisme très progressivement, au travers de nombreuses étapes, et pas du tout par une décision arbitraire soudaine. Je serai même tenté de penser que l'idéologie a surtout été imposée à postériori par les suiveurs du mouvement. Ce qui intéressait Schönberg avant tout, c'était de résoudre des problèmes de composition.

Tout à fait. Mais le système en lui-même est arbitraire tout de même. Je ne le lui reproche pas, c'était pour son usage personnel, et surtout pas pour faire système. Il n'empêche que cette position de principe de "libérer" les notes était totalement théorique. Rien ne sous-tendait ce choix culturellement, si ce n'est le concept de le faire.

Citation :

Après, rien n'imposait d'exploiter cette voie plutôt que d'autres. Mais rien n'imposait non plus d'exploiter la modalité ou la polytonalité (ce que d'autres ont fait).

D'autres l'on fait, mais pas de façon aussi répandue et systématique.

Rien n'impose rien, oui. Mais ce que je dis est que la modalité, la polytonalité, la microtonalité ont des fondements culturels. Le public est capable de suivre.
Le système "égalitaire" est purement conceptuel, et par conséquent hermétique sans explications préalables. L'exact contraire de ce que souhaitait Schönberg dans ses écrits...

Je ne suis pas précisément un partisan de la "voix du public", mais une musique sans public pose tout de même quelques problèmes.

Citation :

L'"erreur" se situe bien plus dans la récupération idéologique qu'en ont fait un certain nombre de compositeurs et d'intellectuels

Je laisse de côté l'héritage, c'est encore un autre sujet.

Citation :

que dans le système lui-même qui repose sur une certaine analyse de l'évolution des systèmes musicaux plutôt que sur un choix autoritaire (et oui ca ressemble au marxisme/communisme).

Je suis d'accord sur les intentions de Schönberg (logique historique ; intelligibilité), mais le résultat n'est pas celui-ci.

DavidLeMarrec a écrit:

On tourne en rond.
Oui pour Schönberg. Non pour les autres. Le système proposé par Busoni, par exemple, n'est plus à proprement tonal, mais tout à fait hiérarchisé.
Parmi les autres tentatives d'atonalité de l'époque, il faudrait voir. Mais dans les musiques non tonales à travers le monde, la hiérarchie des sons existe.

Mais encore une fois, l'atonalité du Schönberg du Pierrot Lunaire est une chose, les systèmes de Busoni, Nørgård, en sont d'autres, tout comme le système sériel est autre chose que le Schönberg purement atonal. La position de principe entre en jeu à partir du moment où l'atonalité est récupérée dans un système, que ca soit chez Busoni ou le sérialisme de Schönberg.
Pour me faire mieux comprendre, je ne crois pas que l'atonalité du Schönberg pré-sériel soit un système en lui-même. L'atonalité est justement une suspension, un état de latence et d'incertitude (partielle, car on reste dans le tempérament occidental) qui demande à être reintégré et exploité par un système (qui sont ces "autres solutions" dont tu parles), ca ne peut pas être en soi une position de principe. Le sérialisme est la réponse que trouve Schönberg à cet état fragile qu'il perçoit comme pouvant aboutir au chaos.
L'atonalité "pure" n'existe sans doute qu'à l'état théorique, mais en soi elle n'est pas un principe arbitraire.

Citation :

Je parle bien de Schönberg. La narrativité ne me paraît pas incompatible. Mais la tension/détente harmonique a bel et bien disparu.

Oui, mais même musique tonale ne fondait pas ses mécanismes de tension/détente uniquement sur l'harmonie.

Citation :

Il n'empêche que cette position de principe de "libérer" les notes était totalement théorique.

Je ne suis pas d'accord. Est-ce que l'accord de dominante qui ne débouche sur rien (pour simplifier) de l'accord de Tristan est une position théorique? Pourtant c'est une première libération des accords qui sortent de leur fonction harmonique tonale. Le sérialisme est une position arbitraire et théorique, pas l'atonalité - autrement dit, je suis d'accord avec ce que tu dis à partir du moment où cela concerne le sérialisme et pas l'atonalité pré-serielle de Schönberg.

Citation :

D'autres l'on fait, mais pas de façon aussi répandue et systématique.

Un Szymanowski par exemple me parait quand même très avancé dans son travail modal et chromatique à la frontière de l'atonalité. En dehors des classiques Scriabin, Varèse et Busoni, Aare Merikanto, Nikolai Roslavetz, Leo Ornstein ou Fartein Valen offrent des musiques qui exploitent la modalité et le dodécaphonisme au sens large sous diverses formes et parfois de manière très raffinée - et ils ne sont pas les seuls. L'abattage pro-sériel de l'après-guerre (et post-romantique dans le cas de Merikanto!) les a malheureusement entrainé dans l'oubli.
Peut être que ceux qui sont allés le plus loin dans le renouvellement des langages au cours de ces années ont manqué du génie pour imposer des oeuvres au delà des bricolages de systèmes. De génie, et de suiveurs aussi.

On peut aussi se poser la question de savoir si les techniques dont tu parles étaient des solutions. Déjà il faut s'entendre sur les termes, parce qu'il me semble que la modalité était particulièrement répandue dans le post-romantisme après Debussy, ou en tout cas des formes modales de la tonalité. La "vraie" modalité me parait assez contraire à l'idiome polyphonique occidental... ou en tout cas fait retomber dans des formes de tonalité élargie. La polytonalité? Ca reste quand même assez conceptuel et peut-on vraiment fonder un système musical dessus? Quand à la microtonalité, elle élargie le spectre des possibilités sonores, mais n'est pas un système d'organisation ou de hiérarchie.

Mais je ne vois pas où tu veux en venir. Tu dis que la question de l'héritage est un autre problème, mais tu sembles regréter (à juste titre) que le sérialisme ce soit répandu et ait bouffé les compositions, ce qui est bien une question d'héritage et ne concerne pas le système lui-même, Schönberg ne pouvant à lui tout seul imposer le sérialisme au monde. Que le système sériel de Schönberg ait été radical à l'intérieur des oeuvres... certes, mais ce n'est pas le seul et ca ne suffit pas pour le rejeter.

Citation :

Le système "égalitaire" est purement conceptuel, et par conséquent hermétique sans explications préalables. L'exact contraire de ce que souhaitait Schönberg dans ses écrits...

J'ai l'impression que tu tombes un peu dans un cliché là... Pierrot lunaire, Kol Nidre, Un survivant de Varsovie, sont-ils hermétiques sans explications? Au moins pour quelqu'un sortant de Wagner et du post-romantisme, je ne crois pas. Après, pour la musique sérielle de l'après-guerre, je suis d'accord, c'est sans intérêt pour quasiment tout le monde.

Citation :

Je suis d'accord sur les intentions de Schönberg (logique historique ; intelligibilité), mais le résultat n'est pas celui-ci.

Mais de quelles oeuvres parlons-nous? Pour moi, que ca soit Erwartung, Pierrot lunaire, le quatuor n°2, l'op.16 ou A survivor from Warsaw, les variations pour orchestre, l'Ode à Napoléon, Kol Nidre, c'est certes de la musique difficile, mais aussi d'une expression très immédiate et d'une réelle intensité émotionnelle - et tout à fait dans la lignée des premières oeuvres de Schönberg à mes oreilles, bien évidemment pas de le style, mais disons dans les préocupations humaines et expressives.

(é)Ponge a écrit:

Pour me faire mieux comprendre, je ne crois pas que l'atonalité du Schönberg pré-sériel soit un système en lui-même. L'atonalité est justement une suspension, un état de latence et d'incertitude (partielle, car on reste dans le tempérament occidental) qui demande à être reintégré et exploité par un système (qui sont ces "autres solutions" dont tu parles), ca ne peut pas être en soi une position de principe. Le sérialisme est la réponse que trouve Schönberg à cet état fragile qu'il perçoit comme pouvant aboutir au chaos.

Oui, l'atonalité de Schönberg avant la série est même tout le contraire d'un système.

Mais j'ai l'impression que tu essentialises l'atonalité de Schönberg. C'est un choix d'atonalité, mais ce n'est pas l'Atonalité. Et c'est ce choix qui est commun à cet atonalisme et au Schönberg sériel.

Cette atonalité n'a pas cette allure abstraite chez Busoni ou Nørgård.

Citation :

L'atonalité "pure" n'existe sans doute qu'à l'état théorique, mais en soi elle n'est pas un principe arbitraire.

Ce que tu appelles atonalité pure est sans doute l'atonalité disons schoenbergienne, celle qui suspend les fonctions tonale ?
Si c'est le cas, elle est bel et bien un principe arbitraire, puisqu'elle ne repose sur aucune tradition, sur aucun code culturel.

Ajouter des éléments au système comme la polytonalité ou la modalité n'est pas de même nature.

Citation :

Oui, mais même musique tonale ne fondait pas ses mécanismes de tension/détente uniquement sur l'harmonie.

Tout à fait. Mais l'harmonie était tout de même une condition nécessaire, à défaut d'être suffisante, à l'écriture musicale.

Citation :

Je ne suis pas d'accord. Est-ce que l'accord de dominante qui ne débouche sur rien (pour simplifier) de l'accord de Tristan est une position théorique? Pourtant c'est une première libération des accords qui sortent de leur fonction harmonique tonale.

Merci pour l'exemple, il est excellent.
Justement, ce n'est pas une position purement théorique, puisque la rupture théorique n'est pas sensible en pratique.
Je veux dire par là qu'un auditeur ingénu comprend ce qui se passe. Wagner transgresse, mais la transgression reste intelligible, puisqu'elle reste dans un cadre formel connu.
L'atonalité de Schönberg fait le choix de supprimer tout un pan des codes musicaux communs.

Citation :

Le sérialisme est une position arbitraire et théorique, pas l'atonalité - autrement dit, je suis d'accord avec ce que tu dis à partir du moment où cela concerne le sérialisme et pas l'atonalité pré-serielle de Schönberg.

Et moi, je suis d'accord à partir du moment où on ne mélange pas l'atonalité pré-sérielle de Schönberg avec toutes les atonalités. Celle-ci me paraît arbitraire.
Ce que j'entends ici par arbitraire : fondée sur aucun usage qui soit reconnaissable par l'auditeur ingénu.
Contrairement à l'accord de Tristan, qui est tout à fait décryptable d'oreille.

Citation :

Un Szymanowski par exemple me parait quand même très avancé dans son travail modal et chromatique à la frontière de l'atonalité.

Excellent exemple, assez proche de celui d'Alma Schindler que je prenais plus haut. Tout à fait.

Citation :

En dehors des classiques Scriabin, Varèse et Busoni, Aare Merikanto, Nikolai Roslavetz, Leo Ornstein ou Fartein Valen offrent des musiques qui exploitent la modalité et le dodécaphonisme au sens large sous diverses formes et parfois de manière très raffinée - et ils ne sont pas les seuls. L'abattage pro-sériel de l'après-guerre (et post-romantique dans le cas de Merikanto!) les a malheureusement entrainé dans l'oubli.

Merikanto n'est tout de même pas totalement inconnu en Finlande. Les autres, en effet, sont plus mal en point.

Citation :

Peut être que ceux qui sont allés le plus loin dans le renouvellement des langages au cours de ces années ont manqué du génie pour imposer des oeuvres au delà des bricolages de systèmes. De génie, et de suiveurs aussi.

Je le crois aussi.

Citation :

On peut aussi se poser la question de savoir si les techniques dont tu parles étaient des solutions. Déjà il faut s'entendre sur les termes, parce qu'il me semble que la modalité était particulièrement répandue dans le post-romantisme après Debussy, ou en tout cas des formes modales de la tonalité. La "vraie" modalité me parait assez contraire à l'idiome polyphonique occidental... ou en tout cas fait retomber dans des formes de tonalité élargie.

Oui, modalité déjà répandue. Mais elle aurait pu être employée d'une autre façon, comme une gamme standard, sans tous ces emprunts, dans une sorte de néoclassicisme. Du Mozart en mode 2. Non, tout est possible lorsqu'on est dans la supputation !

Citation :

La polytonalité? Ca reste quand même assez conceptuel et peut-on vraiment fonder un système musical dessus?

On n'a pas vraiment essayé. C'est amusant en tout cas si le propos de départ n'est pas trop complexe, ça marche bien avec Milhaud. Ou avec deux Spontini simultanés.

Citation :

Quand à la microtonalité, elle élargie le spectre des possibilités sonores, mais n'est pas un système d'organisation ou de hiérarchie.

En élargissant, justement, elle permet d'éviter cette transgression permanente qui mène Schönberg à franchir le pas.

Citation :

Mais je ne vois pas où tu veux en venir. Tu dis que la question de l'héritage est un autre problème, mais tu sembles regréter (à juste titre) que le sérialisme ce soit répandu et ait bouffé les compositions,

Ce n'est pas du tout ma position. Je décrivais ce système comme arbitraire, mais je ne porte pas de jugement moral dessus. J'écoute même plus de sériels postschoenbergiens que de Schönberg...
Il s'agissait simplement de qualifier, sans entrer dans le débat du droit d'exister : ça a existé, ça a produit des chefs-d'oeuvre. Ensuite, ce système avait ses faiblesses.

Citation :

ce qui est bien une question d'héritage et ne concerne pas le système lui-même, Schönberg ne pouvant à lui tout seul imposer le sérialisme au monde.

Bien sûr. Et il ne le souhaitait pas, au demeurant.

Citation :

Que le système sériel de Schönberg ait été radical à l'intérieur des oeuvres... certes, mais ce n'est pas le seul et ca ne suffit pas pour le rejeter.

Exactement, c'est pourquoi je ne le rejette pas. Je tâche simplement de le décrire.

Citation :

J'ai l'impression que tu tombes un peu dans un cliché là... Pierrot lunaire, Kol Nidre, Un survivant de Varsovie, sont-ils hermétiques sans explications?

Oui, bien sûr, il y a plusieurs oeuvres, avec des enjeux différents. J'avais plutôt Erwartung à l'esprit, qui est franchement abscons sans préparation (en plus, très mal écrit pour la voix, prosodiquement faible et dramatiquement douteux, soit dit en passant).
Pour Pierrot, je crois tout de même qu'il vaut mieux avoir un peu lu à ce sujet. Pour le Survivant, oui, c'est jouable.

Citation :

Au moins pour quelqu'un sortant de Wagner et du post-romantisme, je ne crois pas. Après, pour la musique sérielle de l'après-guerre, je suis d'accord, c'est sans intérêt pour quasiment tout le monde.

Pas pour moi.

Citation :

Mais de quelles oeuvres parlons-nous? Pour moi, que ca soit Erwartung, Pierrot lunaire, le quatuor n°2, l'op.16 ou A survivor from Warsaw, les variations pour orchestre, l'Ode à Napoléon, Kol Nidre, c'est certes de la musique difficile, mais aussi d'une expression très immédiate et d'une réelle intensité émotionnelle - et tout à fait dans la lignée des premières oeuvres de Schönberg à mes oreilles, bien évidemment pas de le style, mais disons dans les préocupations humaines et expressives.

Je ne le sens vraiment pas du tout comme ceci ! Ce sont des oeuvres immédiatement puissantes, mais pas intelligibles au premier abord. Pour l'immense majorité du public en tout cas.

DavidLeMarrec a écrit:

Mais j'ai l'impression que tu essentialises l'atonalité de Schönberg. C'est un choix d'atonalité, mais ce n'est pas l'Atonalité. Et c'est ce choix qui est commun à cet atonalisme et au Schönberg sériel.

Bon, nous ne serons pas d'accord. Pour moi, ce n'est pas un choix, c'est une conséquence poussée à bout de la pratique musicale de l'époque, et j'entends la même chose chez le dernier Scriabin. Quand Schönberg passe au sérialisme, il passe à autre chose.

DavidLeMarrec a écrit:

Si c'est le cas, elle est bel et bien un principe arbitraire, puisqu'elle ne repose sur aucune tradition, sur aucun code culturel.

Elle repose sur la dégradation progressive de la tonalité depuis le milieu du XIXème. Et elle ne renie pas entièrement la musique traditionnelle... le rythme, l'orchestration, la forme sont encore tout à fait traditionnels. Il ne me semble pas que ca soit si différent que ca du passage de la modalité à la tonalité, mais sur une période beaucoup plus courte et ramassée. L'invention de la musique concrète par exemple me parait beaucoup plus brusque et arbitraire, même s'il y a quelques précédents.

Citation :

Tout à fait. Mais l'harmonie était tout de même une condition nécessaire, à défaut d'être suffisante, à l'écriture musicale.

Mais déjà avec Debussy ce principe était mis à mal.

Citation :

Justement, ce n'est pas une position purement théorique, puisque la rupture théorique n'est pas sensible en pratique.
Je veux dire par là qu'un auditeur ingénu comprend ce qui se passe. Wagner transgresse, mais la transgression reste intelligible, puisqu'elle reste dans un cadre formel connu.

Parce qu'il reste dans le cadre d'un opéra qui est en grande partie traditionnel. La suite de l'opéra donne le sens de ce début et le rend intelligible. Je ne suis pas certain que les premiers auditeurs quand ils ont entendus ce début seul pour la première fois ont trouvé ca très intelligible. C'est difficile de savoir.
Après, est-ce que le cadre formel est vraiment si inconnu que ca chez Schönberg? On est dans une période de recherches, de musiques très différentes (Debussy, Stravinsky, l'ouverture aux musiques du monde et aux musiques populaires), Schönberg utilise des formes connues (le quatuor), des pièces courtes, se repose sur des textes et des intérêts de son temps (la psychologie par exemple)... D'ailleurs je trouve le choix de Schönberg de rester dans le domaine vocal et du drame particulièrement intelligent. Le texte du quatuor n°2 pose des mots sur le procédé d'écriture pour donner un sens immédiat à la recherche formelle. Avec le recul, ca n'est plus très important pour nous (quoique), mais pour l'époque de création c'est utile. L'atonalité n'est pas une pure recherche formelle, elle répond à une poétique et une certaine vision du monde. Il franchit le pas harmoniquement et mélodiquement, mais multiple par ailleurs les aspects qui le relie à son temps et à la tradition afin de conserver un sens (ce que ne fera pas à mon sens le sérialisme d'après-guerre).
Stravinsky dans le sacre supprimait aussi tout un pan de codes communs dans le domaine du rythme. Ou Debussy dans la forme et l'utilisation de l'harmonie dès le faune. C'était dans les deux cas moins radical que Schönberg mais ce jeu sur les affranchissement des codes et de la tradition fait partie de la pratique musicale de l'époque.

Citation :

Contrairement à l'accord de Tristan, qui est tout à fait décryptable d'oreille.

Mais qu'est-ce qui est décryptable ici pour l'auditeur de 1865?

Citation :

Oui, modalité déjà répandue. Mais elle aurait pu être employée d'une autre façon, comme une gamme standard, sans tous ces emprunts, dans une sorte de néoclassicisme. Du Mozart en mode 2. Non, tout est possible lorsqu'on est dans la supputation !

Mais est-ce que ca n'a pas été fait? Des post-romantiques modaux il me semble qu'il y en a plein, et peut être encore plus dans les années 40-50-60. Vaughan-Williams par exemple!

Citation :

Oui, bien sûr, il y a plusieurs oeuvres, avec des enjeux différents. J'avais plutôt Erwartung à l'esprit, qui est franchement abscons sans préparation (en plus, très mal écrit pour la voix, prosodiquement faible et dramatiquement douteux, soit dit en passant).

Tu n'es plus dans la description là... Autrement, si le propos musical d'Erwartung est abscons, il reste le texte qui s'accorde bien avec les procédés compositionnels. Mais je t'accorde que c'est probablement une de ses oeuvres les plus difficiles.

Citation :

Je ne le sens vraiment pas du tout comme ceci ! Ce sont des oeuvres immédiatement puissantes, mais pas intelligibles au premier abord. Pour l'immense majorité du public en tout cas.

Mais ressentir la musique, c'est déjà la comprendre. Tant pis si la forme n'est pas intelligible si l'impact expressif est là.

fascinant, quoique touffu. On a du mal à trouver un espace pour vous répondre... et au sortir on se sent un peu ignorant.

Au détour d'une phrase, je me demande comment situer les recherches de Milhaud là-dedans, et d'ailleurs y a-t-il recherche ou l'écriture polytonale de Milhaud est-elle juste instinctive?
Mais c'est peut-être changer de sujet.

Question: comment évaluez-vous le ralliement de Stravinsky au sérialisme? trouve-t-il des solutions différentes, nouvelles? ou ne fait-il qu'obscurcir le débat?

(é)Ponge a écrit:

Bon, nous ne serons pas d'accord. Pour moi, ce n'est pas un choix, c'est une conséquence poussée à bout de la pratique musicale de l'époque,

Oui, mais elle aurait pu revêtir une autre forme, par exemple :

Citation :

et j'entends la même chose chez le dernier Scriabin.

Citation :

Quand Schönberg passe au sérialisme, il passe à autre chose.

Qui était déjà largement en germe dans sa conception de l'atonalité.

Citation :

Elle repose sur la dégradation progressive de la tonalité depuis le milieu du XIXème. Et elle ne renie pas entièrement la musique traditionnelle... le rythme, l'orchestration, la forme sont encore tout à fait traditionnels.

Oui, mais l'essentiel est changé.

Citation :

Il ne me semble pas que ca soit si différent que ca du passage de la modalité à la tonalité,

Il me semble bien que si : la tonalité est une forme de modalité, il y a un lien étroit entre les deux ; ce n'est pas un rapport de négation.

Citation :

L'invention de la musique concrète par exemple me parait beaucoup plus brusque et arbitraire,

Oui, mais plus intelligible, le problème est autre.

Citation :

Citation :

Tout à fait. Mais l'harmonie était tout de même une condition nécessaire, à défaut d'être suffisante, à l'écriture musicale.

Mais déjà avec Debussy ce principe était mis à mal.

Pas de la même façon, c'est justement ce que je dis.

Citation :

Parce qu'il reste dans le cadre d'un opéra qui est en grande partie traditionnel.

Ah bon

Citation :

La suite de l'opéra donne le sens de ce début et le rend intelligible. Je ne suis pas certain que les premiers auditeurs quand ils ont entendus ce début seul pour la première fois ont trouvé ca très intelligible.

Oui, certes, ce n'est pas de la musique pure. Mais Erwartung ou Pierrot non plus, et pourtant...
On trouve tout de même des repères très nets chez Wagner. Admettons que Tristan, Siegfried ou Götterdämmerung, le II de Parsifal désarçonnent. Mais le reste demeure assez accessible aux oreilles formées au drame romantique. La difficulté d'accès, au fond, est plutôt formelle, avec la longueur des livrets et le déséquilibre dramaturgique.

Citation :

C'est difficile de savoir.

Au contraire, on a des témoignages. Assez déroutés, en effet.
Mais ils s'y sont plus vite faits : vingt ans plus tard, à peu près tout le monde adorait Wagner, alors que le Schönberg qui n'est pas romantique peine à séduire les foules aujourd'hui encore. [Je concède pousser le trait, mais l'idée est là.]

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Après, est-ce que le cadre formel est vraiment si inconnu que ca chez Schönberg? On est dans une période de recherches, de musiques très différentes (Debussy, Stravinsky, l'ouverture aux musiques du monde et aux musiques populaires), Schönberg utilise des formes connues (le quatuor), des pièces courtes, se repose sur des textes et des intérêts de son temps (la psychologie par exemple)... D'ailleurs je trouve le choix de Schönberg de rester dans le domaine vocal et du drame particulièrement intelligent. Le texte du quatuor n°2 pose des mots sur le procédé d'écriture pour donner un sens immédiat à la recherche formelle. Avec le recul, ca n'est plus très important pour nous (quoique), mais pour l'époque de création c'est utile. L'atonalité n'est pas une pure recherche formelle, elle répond à une poétique et une certaine vision du monde. Il franchit le pas harmoniquement et mélodiquement, mais multiple par ailleurs les aspects qui le relie à son temps et à la tradition afin de conserver un sens (ce que ne fera pas à mon sens le sérialisme d'après-guerre).

Tout cela me semble très juste, en effet. Le résultat me paraît toujours bien plus brutal, mais je crois que tu résumes bien la visée de Schönbie.

Citation :

Stravinsky dans le sacre supprimait aussi tout un pan de codes communs dans le domaine du rythme. Ou Debussy dans la forme et l'utilisation de l'harmonie dès le faune. C'était dans les deux cas moins radical que Schönberg mais ce jeu sur les affranchissement des codes et de la tradition fait partie de la pratique musicale de l'époque.

Tout à fait. Et des systèmes d'atonalisme d'un type semblable préexistaient à Schönberg.
On est dans ce bain-là, oui.

Citation :

Mais est-ce que ca n'a pas été fait? Des post-romantiques modaux il me semble qu'il y en a plein, et peut être encore plus dans les années 40-50-60.

Justement, pas par des postromantiques si possible. Mais oui, ça a été fait par certains, de Messiaen à Daniel-Lesur... Juste que c'est resté marginal dans la reconnaissance. Mais là, on tombe dans la politique et les anathèmes anti-Boulez, ce que je ne saurais susciter sans quelque remords.

Citation :

Vaughan-Williams par exemple!

De grâce, évitons le sujet qui fâche.

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Oui, bien sûr, il y a plusieurs oeuvres, avec des enjeux différents. J'avais plutôt Erwartung à l'esprit, qui est franchement abscons sans préparation (en plus, très mal écrit pour la voix, prosodiquement faible et dramatiquement douteux, soit dit en passant).

Tu n'es plus dans la description là... Autrement, si le propos musical d'Erwartung est abscons, il reste le texte qui s'accorde bien avec les procédés compositionnels. Mais je t'accorde que c'est probablement une de ses oeuvres les plus difficiles.

Ca me semble pourtant assez descriptif, même si c'est sévère. Je ne dis pas que c'est une mauvaise oeuvre. Mais le traitement du texte me paraît extrêmement peu différencié, écrit dans la zone de la voix où l'élocution est la plus difficile, et la prosodie est largement mise au placard, ce qui est toujours dommage pour une oeuvre censée être expressive. Qui plus est, musicalement, c'est très difficile à saisir, en effet.

Citation :

Citation :

Je ne le sens vraiment pas du tout comme ceci ! Ce sont des oeuvres immédiatement puissantes, mais pas intelligibles au premier abord. Pour l'immense majorité du public en tout cas.

Mais ressentir la musique, c'est déjà la comprendre. Tant pis si la forme n'est pas intelligible si l'impact expressif est là.

Moui. Disons que c'est une attitude qu'on est obligé d'admettre pour la musique contemporaine : abdiquer une partie de la compréhension.

On s'y fait, mais ça reste un peu frustrant tout de même.

Je suis certain de t'avoir répondu (comme au sujet de Boismortier), mais je ne sais pas où c'est passé...

sud273 a écrit:

Je me demande si le dodécaphonisme sériel n'est pas un expressionisme, une sorte de fauvisme ou de cubisme en musique, qui tente de faire entendre par l'outrance et l'exagération des domaines de la sensibilité que la "politesse" et la bienséance du système tonal ont longtemps masqués. Je ne suis pas convaincu de son côté mathématique et scientifique

Je ne crois pas, parce qu'il y a tout de même un conformisme fort une fois le système établi, des règles strictes. Autres, mais des règles.

L'expressionnisme fauviste, on le trouve plus avec des oeuvres hardies mais pas forcément réitérables dont nous parlions, justement.

Le fauvisme et le cubisme, d'une manière générale, me paraissent mieux incarnés par les expérimentations plus sauvages qui précèdent. Le dodécaphonisme a un côté extrêmement policé, avec ses absences de répétition, sa structuration méthodique.

Je crois qu'il y a là une fascination pour la scientificité. Le cas de Xénakis est assez parlant, et c'est pourquoi je prenais l'exemple de la Tourette, où cela se sent avec plus de certitude que dans sa musique.

DavidLeMarrec a écrit:

Le principe du dodécaphonisme sériel de Schönberg est le suivant.

La tonalité était toujours plus maltraitée et élargie, ce qui fait que Schönberg a pensé (et d'autres avant lui) à créer un nouveau système. Ce serait de mettre à égalité les douze sons de gamme, en plaçant les intervalles dans un ordre précis. La répétition d'une note est, pour faire vite, prohibée.

Je me pose deux questions à propos de cette interdiction de répéter une note avant que les onze autres n'aient été entendues :

- ce principe s'applique-t-il à toutes les voix en même temps ou à chaque voix indépendamment ?

- est-ce que les notes doivent être comprises dans la même octave ?

Pan a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Le principe du dodécaphonisme sériel de Schönberg est le suivant.

La tonalité était toujours plus maltraitée et élargie, ce qui fait que Schönberg a pensé (et d'autres avant lui) à créer un nouveau système. Ce serait de mettre à égalité les douze sons de gamme, en plaçant les intervalles dans un ordre précis. La répétition d'une note est, pour faire vite, prohibée.

Je me pose deux questions à propos de cette interdiction de répéter une note avant que les onze autres n'aient été entendues :

- ce principe s'applique-t-il à toutes les voix en même temps ou à chaque voix indépendamment ?

Il s'applique dans le même contexte que pour l'écriture traditionnelle. Si tu as des voix dissidentes, tu as des décalages, forcément.
Cette interdiction n'a que très brièvement été absolue dans le sérialisme, mais c'était manière de poser le principe : les douze notes de la gamme chromatique doivent être employées dans la série, pas de doublons possibles.

Citation :

- est-ce que les notes doivent être comprises dans la même octave ?

Ca ne me semble pas un critère jugé comme pertinent. (pas toi, mais le critère, hein )

Merci. Est-ce qu'il y a des partitions dodécaphoniques exemplaires comme il y a des fugues d'école ?