Lulu (Alban Berg)

La création opératique d'Alban Berg n'a pas son pareil dans l'Histoire de la musique. Deux opéras lui auront suffit pour parvenir à une exhaustivité bouleversante: l'Homme et la Femme, Wozzeck et Lulu. Est-ce là une simple coïncidence? Je ne le pense pas: ces oeuvres totales forment un véritable système clos sur lui-même, où Büchner rencontre Wedekind pour narrer la nature humaine. Alban Berg ficella son oeuvre à la perfection. J'oserais dire comme Wagner le Ring. L'envergure et la réussite sont comparables, et seules les modalités restent différentes.

Vue subjective sur Lulu:

Lulu est pour moi le plus grand opéra du Xxème siècle, et pour aller plus clairement au but, le plus grand opéra de tous les temps. Ce fut l'opéra qui constitua ma passion pour la musique classique, après quelques fondements pucciniens entre autre. Tout de suite, je fus interpellé, bouleversé par les cris de détresse de Laura Aikin, par l'ambiance sulfureuse, par l'absence de concessions. Lulu ne laisse pas indifférent; on repousse, on adhère, on se débat, on réfléchit. Mais on ne peut échapper à prendre position, même par le rire et en glosant sur la nature féminine, car le sujet est traité d'une telle manière que cette porte reste fermée à double tour, là où Cosi Fan Tutte de Mozart nous y invite sans détours... Définitivement, Lulu fait parti de ses oeuvres qui vous interrogent, ne sont point là pour divertir et vous plaire mais pour des considérations bien plus hautes.

Lulu implique une réaction, une prise de position par rapport à elle-même. Cela me plaît toujours.

Si cela est déjà beaucoup, il m'en faut plus pour établir une oeuvre comme plus grand chef d'oeuvre jamais composé dans un genre déterminé. Alors j'ai creusé. Et ce qu'il y a de formidable chez Alban Berg, c'est que là où chez de nombreux compositeurs, on ne trouve que des failles dans l'édification de l'oeuvre, on est au contraire émerveillé par la solidité de l'ensemble, par la construction méticuleuse. Alors l'on creuse plus profondément, quasiment à la recherche obscessionnelle d'une quelconque faille. Mais rien n'y fait. Alors on se résigne à cela. Alors le plaisir de la Raison croise le plaisir de l'émotion. En cela, Lulu est une oeuvre totale, comme l'est le Ring. On s'y plaît à raisonner et réfléchir, on s'y plaît à ressentir. Et tout ce que l'on ne fait que pressentir à l'écoute simple, comme la structure en arche, est formidablement pensé et élaboré. Lulu me plonge alors dans une sorte de frénésie où je cherche à tout comprendre...

La musique est réellement troublante. Elle va là où celle de Wozzeck ne va pas: synthèse de la consonnance et de la dissonance, ô pinacle musical! La série du charme par exemple, avec ces intervalles simples, qui ne quitte pas la consonance. Berg semble dans cet opéra capable de tout musicalement, arrivé au sommet de son art, il s'exprime par sa musique avec une aisance et une justesse dramatique qui dépasse l'entendement. Il dit ce qu'il faut dire, et ne connaît de limite que les ambitions dramatiques de son oeuvre.
La série théorique est dépassée pour être mieux utilisée. Schoenberg l'a dit, Berg avait raison en tant que dramaturge.

Une nouvelle fois après Wozzeck, il s'appuie sur un dramaturge de génie pour créer une oeuvre d'art totale. Le livret n'est pas pliée à la musique, la musique n'est pas livrée au livret, ces problématiques là sont superflues chez Berg; il ne subsiste plus qu'une unité dramatique totale.
Wedekind est moins cru que Büchner, mais l'intensité est similaire, et il aborde des thèmes plus expressionistes si je puis dire: la prostitution en particulier. Mais beaucoup de problématiques sont communes à Büchner, sur les rapports sociaux.

Merci Wolfgang pour cette presentation alléchante!

Tu as dit le mot "troublant" .

Pour moi c'est vraiment ce qui caracterise cette opera...cette sensualité sophistiquée...toujours un peu fuyante...cette melancolie ultra-esthétisée...un raffinement timbral enivrant (ces alliages de vibraphone,de saxophone et de nappes soyeuses de cordes. ).

Un drôle d'objet que cet opéra.

Wozzeck est finalement plus préhensible une fois la prise de contact etablie.Plus carré.Plus fermé sur lui-même comme une petite boîte ou un carré magique.

Lulu ça fuit par tous le bouts on dirait....

C'est sans doute pour cela qu'on y revient encore et encore et encore...

Lulu ou l'ambiguité poussée à son comble:une musique ultra-complexe, d'une sophistication de structure qui confine à la deraison et en même temps une musique d'apparence très plastique, nimbée d'un drapé très sensuel qui là rend assez accessible de prime abord.

Lulu est un opéra sériel au sein duquel justement on entend quasiment pas une once de l'esthetique hermetique, sèche et cerebrale associée au terme "seriel".

Bien sûr, ta façon d'inserer Lulu au sein de la postérité musicale peut prêter à discussion ("le plus grand opéra du 20ème siécle voire le plus grand opéra de tous les temps").

Déjà, il n'est même pas sûr que ce soit le plus grand opéra de Berg: on peut lui préferer la ligne droite toute de perfection formelle et d'efficacité dramatique de Wozzeck.

Plus grand opéra du 20 ème siècle?
Difficile à dire dans un genre qui n'a pas été avare en chefs d'oeuvre(Wozzeck donc, Salomé, Le Chateau de Barbe Bleue, Pelleas, la Femme Sans Ombre, La Ville Morte, Moise et Aron, les Stigmatisés...)

Plus grand opéra de tous les temps?
Je te laisse deviser la-dessus jusqu'a plus soif (rien qu'avec les Wagneriens...bon courage ) avec tous les lyricomanes du forum...

L'opera le plus complexe et sophistiqué?
En effet, peu de concurrents sur ce terrain là à part peut être Wozzeck et Moise et Aron...

Je laisse les autres réagir à ta brillante presentation avant de réintervenir eventuellement par la suite.

A titre personnel, j'ajoute que Lulu est un opera merveilleux qui ne cesse de me fasciner.

arnaud bellemontagne a écrit:

Bien sûr, ta façon d'inserer Lulu au sein de la postérité musicale peut prêter à discussion ("le plus grand opéra du 20ème siécle voire le plus grand opéra de tous les temps").

Déjà, il n'est même pas sûr que ce soit le plus grand opéra de Berg: on peut lui préferer la ligne droite toute de perfection formelle et d'efficacité dramatique de Wozzeck.

C'est pour cela que j'ai précisé avant cette fausse assertion qu'il s'agissait d'un point de vue subjectif, en titre.

Oui j'ai sciemment désubjectivisé ton assertion afin de la rendre propice à la discussion, au rebond et à l'échange

C'est en tout cas un des plus beaux opéras du répertoire. Dont le livret (sans être mauvais au demeurant, du tout) ne m'émeut pas beaucoup, c'est vraiment dommage parce que c'est vraiment une grande oeuvre.

J'ai du mal à saisir comment tu fais pour aimer Wagner, vu que même un livret que tu n'estime pas mauvais, mais tout simplement pas en phase avec ta sensibilité rabote un peu ton plaisir d'ecoute.

Pour forcer un peu le raisonnement, on pourrait presque croire qu'a tes yeux un livret merveilleux pourrait racheter un opéra musicalement indigent.

Il y a la quelque chose qui m'echappe.

Pour ma part, la qualité du livret n'a aucune influence sur l'envoûtement que suscite en moi la musique de Lulu.

Dans mon optique le livret reste un support.

arnaud bellemontagne a écrit:

Pour forcer un peu le raisonnement, on pourrait presque croire qu'a tes yeux un livret merveilleux pourrait racheter un opéra musicalement indigent.

Le cas est assez rare. Et une mauvaise musique sabote un bon livret.

Dans le cas de Lulu, ça ne rabote pas mon admiration ni même mon enthousiasme, mais ça fait que j'ai moins envie de me replonger dedans. Purement une question de goût en l'occurrence, parce que je ne trouve pas le livret mauvais.


[HS]
Pour ce qui est de Wagner, c'est simplement - et c'est quelque chose que tu as déjà développé, d'ailleurs - que la musique est tellement chargée de sens qu'elle supplée les manques du texte. Une fois qu'on a le déroulement précis des répliques, on n'a plus besoin que d'écouter ce qu'en raconte la musique, et là, c'est merveilleux.

Cela dit, Wagner n'est pas du tout un musicien qui touche le plus directement ma sensibilité - c'est génial, et je suis convaincu au final pour ça.


Par ailleurs, il existe un antidote : les traductions de Wilder !
[/HS]

Ok, merci de ces précisions, David.

Tiens, ce serait chouette d'avoir les réactions un peu developpées des Octavian, Jêrome, Vartan, Xavier, Mariefran et autres au sujet de cet opéra.

Ps écouté depuis deux ou trois ans. J'ai l'impression que je peux vivre sans en ce moment. Mais ce n'est pas malin, je le reconnais, ne serait-ce que pour Wozzeck, il faut que je me le remettes dans l'oreille. J'ai Boulez.

arnaud bellemontagne a écrit:

Ok, merci de ces précisions, David.

Tiens, ce serait chouette d'avoir les réactions un peu developpées des Octavian, Jêrome, Vartan, Xavier, Mariefran et autres au sujet de cet opéra.

Réécouté ces derniers jours avec le DVD Welser-Möst, version en 2 actes.

C'est une des oeuvres de Berg avec lesquelles j'ai encore un tout petit peu de mal.
Je ne suis pas accroché musicalement de bout en bout, je trouve ça moins clair, tranchant et intelligible que Wozzeck, et même un peu longuet si tu veux... (oui, même en deux actes, je trouve qu'il y a des passages peu intéressants)
Evidemment, dans l'ensemble, c'est une oeuvre que j'aime et qui m'intéresse, et il y a au moins quelques passages bouleversants (l'adagio final me semble être une cime absolue), mais sur la durée, j'ai encore un peu de mal...

Merci à toi, Wolfgang, pour cette prise de position enflammée concernant Lulu. Personnellement, je la partage à 100% même s'il m'arrive personnellement d'écouter plus souvent la Suite que l'opéra en entier.
J'aime beaucoup ces grands moments d'intensité dramatique et cet orchestre qui baigne, de manière quasi-permanente, dans un sérialisme certes rigoureux mais néanmoins impressionnant de lyrisme.
Je n'irais pas jusqu'à dire que Lulu est le plus grand opéra du XXème siècle (je n'aime pas trop ce concept du "meilleur" qui fait très pub pour grande distribution) mais disons qu'il est incontestablement parmi les plus grands. Comme je l'ai déjà écrit ailleurs, Wozzeck m'intéresse beaucoup moins car je le trouve musicalement moins aventureux.

Wolfgang a écrit:

Vue subjective sur Lulu:

Lulu est pour moi le plus grand opéra du Xxème siècle, et pour aller plus clairement au but, le plus grand opéra de tous les temps.

Il faudrait quand même tous les avoir écoutés!
Même pour un avis subjecif; non?

Citation :

Si cela est déjà beaucoup, il m'en faut plus pour établir une oeuvre comme plus grand chef d'oeuvre jamais composé dans un genre déterminé. Alors j'ai creusé. Et ce qu'il y a de formidable chez Alban Berg, c'est que là où chez de nombreux compositeurs, on ne trouve que des failles dans l'édification de l'oeuvre, on est au contraire émerveillé par la solidité de l'ensemble, par la construction méticuleuse.

Est-ce qu'on ne pourrait pas dire la même chose de Wozzeck? (et d'autres sans doute...)

Citation :

Alors l'on creuse plus profondément, quasiment à la recherche obscessionnelle d'une quelconque faille. Mais rien n'y fait. Alors on se résigne à cela. Alors le plaisir de la Raison croise le plaisir de l'émotion. En cela, Lulu est une oeuvre totale, comme l'est le Ring.

Là j'avoue que je ne vois pas en quoi cette idée-là (une oeuvre qui donne autant de plaisir d'un point de vue cérébral que d'un point de vue émotionnel) ne conviendrait qu'à Lulu et au Ring...
Si tu peux préciser ta pensée...
Pourquoi ces deux-là davantage que d'autres?

Citation :

On s'y plaît à raisonner et réfléchir, on s'y plaît à ressentir. Et tout ce que l'on ne fait que pressentir à l'écoute simple, comme la structure en arche, est formidablement pensé et élaboré. Lulu me plonge alors dans une sorte de frénésie où je cherche à tout comprendre...

Ca oui c'est un état d'esprit toujours excitant... je ressens ça vis-à-vis du Ring tiens notamment.

Citation :

La musique est réellement troublante. Elle va là où celle de Wozzeck ne va pas: synthèse de la consonnance et de la dissonance, ô pinacle musical!

Là je ne suis pas tout à fait d'accord... On a ça aussi dans Wozzeck! Non?
Mais c'est vrai que dans Lulu les dissonances sont plus adoucies, plus fondues dans les textures orchestrales... mais au fond j'y trouve une certaine monotonie.
Et c'est là que je préfère Wozzeck: je trouve que les différentes scènes y sont bien plus contrastées, il y a des dissonances bien plus brutales (pas besoin que je donne d'exemples), mais aussi des passages bien plus tendres qui tournent autour de l'accord parfait notamment. (scènes de Marie, la berceuse et la prière)
Dans Lulu on est plus dans un flux continu sans grands contrastes je trouve... (évidemment, le moment du meurtre de Lulu, entre autres, fait bien exception, on est d'accord!)


On n'a pas encore parlé du 3è acte complété par Cerha... qu'en dites-vous?
Préférez-vous la version "authentique" en 2 actes + adagio final ou la version complétée en 3 actes?

Xavier a écrit:

Citation :

La musique est réellement troublante. Elle va là où celle de Wozzeck ne va pas: synthèse de la consonnance et de la dissonance, ô pinacle musical!

Là je ne suis pas tout à fait d'accord... On a ça aussi dans Wozzeck! Non?

Tout dépend de ce qu'on définit comme dissonance : si pour toi les accords de cinq sons sont des consonances, effectivement, on peut discuter pour Wozzeck.

Sinon, je suis d'accord sur certaines de tes réserves, mais j'imagine que c'est le type d'émotion, d'intellect, et leur degré, qui font que pour Wolfgang Lulu est suprême sur ces critères.

Et pour le coup je partage assez son avis, on peut considérer ça comme assez ultime.

natrav a écrit:

Ps écouté depuis deux ou trois ans. J'ai l'impression que je peux vivre sans en ce moment. Mais ce n'est pas malin, je le reconnais, ne serait-ce que pour Wozzeck, il faut que je me le remettes dans l'oreille. J'ai Boulez.

Ah oui! il faut réessayer, il y a de vraies merveilles dans cette Lulu.

Si possible avec une version plus voluptueuse que celle de Boulez.

Spoiler:

C'est trop d'honneur, je te cède la place si tu veux.
Je vais regarder tes conseils disco pour Lulu.

Xavier a écrit:

Il faudrait quand même tous les avoir écoutés!
Même pour un avis subjecif; non?

Bah de toute manière, même si je trouvais aussi bien, cela n'enlèverait rien à Lulu! Mais cette histoire de meilleur opéra n'est pas très importante, c'est un simple jeu en fait!

Citation :

Est-ce qu'on ne pourrait pas dire la même chose de Wozzeck? (et d'autres sans doute...)

Si si, on peut, bien sûr.

Citation :

Là j'avoue que je ne vois pas en quoi cette idée-là (une oeuvre qui donne autant de plaisir d'un point de vue cérébral que d'un point de vue émotionnel) ne conviendrait qu'à Lulu et au Ring...
Si tu peux préciser ta pensée...
Pourquoi ces deux-là davantage que d'autres?

J'ai pris ces deux exemples parce que la liste entière serait longue à faire et que ce n'était pas vraiment l'ambition ici. Et puis le Ring, cela parle plus ou moins à tout le monde ici, dans le sens que tout le monde voit à peu près les enjeux de l'oeuvre. Et puis Lulu parce que c'est le sujet sur Lulu!

Citation :

Là je ne suis pas tout à fait d'accord... On a ça aussi dans Wozzeck! Non?
Mais c'est vrai que dans Lulu les dissonances sont plus adoucies, plus fondues dans les textures orchestrales... mais au fond j'y trouve une certaine monotonie.
Et c'est là que je préfère Wozzeck: je trouve que les différentes scènes y sont bien plus contrastées, il y a des dissonances bien plus brutales (pas besoin que je donne d'exemples), mais aussi des passages bien plus tendres qui tournent autour de l'accord parfait notamment. (scènes de Marie, la berceuse et la prière)
Dans Lulu on est plus dans un flux continu sans grands contrastes je trouve... (évidemment, le moment du meurtre de Lulu, entre autres, fait bien exception, on est d'accord!)

Ben oui, mais je trouve que cela correspond parfaitement à l'aspect dramatique. Mais je ne trouve pas cela monotone, c'est très varié; mais je comprends effectivement ce n'est pas vertigineux dans les contrastes.

Citation :

On n'a pas encore parlé du 3è acte complété par Cerha... qu'en dites-vous?
Préférez-vous la version "authentique" en 2 actes + adagio final ou la version complétée en 3 actes?

Moi je trouve qu'une fois que l'on connaît la version 3 actes, la version 2 actes en devient assez frustrante. Mais finalement, je n'ai pas spécialement de préférences.

arnaud bellemontagne a écrit:

Pour ma part, la qualité du livret n'a aucune influence sur l'envoûtement que suscite en moi la musique de Lulu.

Dans mon optique le livret reste un support.

N'est-ce pas un peu réducteur? Berg avait vraiment une ambition totale pour ses opéras, une ambition dramatique, à laquelle est plié le livret, la mise en scène mais aussi la musique. Il n'y a pas lieu d'accorder plus d'intérêt à la musique qu'au livret selon moi. Le génie de Berg est autant littéraire que musical, ce qui fait aussi une partie du mythe!

L'oeuvre: aspects très généraux:

Cela peut toujours servir de rappeler certaines choses et de donner quelques points de repères basiques. Lulu est un opéra en trois actes inachevé d'Alban Berg. Le livret est du compositeur, qui s'est directement inspiré de deux tragédies de Frank Wedekind pour cela: La boîte de Pandore et Esprit de la terre.

La création (en deux actes achevés) eut lieu en 1937 (deux ans après la mort du compositeur en 1935).

L'opéra possède de nombreux personnages (28 au total), mais l'on trouve parmi les principaux:
-Lulu (soprano léger)
-La comtesse Geschwitz (mezzo-soprano dramatique)
-Le Peintre (ténor lyrique)
-Dr. Schön (baryton héroïque)
-Alwa (ténor héroïque juvénile)
-Schigolch (basse chantante de caractère)
-Le Prince (ténor bouffe)

Le livret, d'une grande richesse, raconte l'histoire d'une femme, Lulu, et de ses tribulations amoureuses dans un univers violent. En forme d'arche, l'on voit successivement l'ascension, l'apogée puis le crépuscule de la vie de Lulu.
Avec la musique, c'est une véritable unité dramatique qui nous est proposée.

Voilà pour ceux qui ne connaîtraient pas!

Un prologue riche

L'opéra Lulu se rapproche, beaucoup plus que Woyzeck, des conventions de l'Opéra. Premier point sur ce fait: le Prologue est composé en dernier et reflète, en quelques minutes, la dimension de l'Opéra dans son intégralité. Voyons un peu cela.

Sur l'origine et l'essence de la femme

A propos de ce Prologue, Patrice Chéreau écrivait dans son livre Si tant est que l'opéra soit du théâtre - notes sur une mise en scène de Lulu ceci:

Et le prologue? Le dompteur ne fait-il pas référence en quelque sorte à l'éternel féminin ("L'image primitive de la femme")? Mais depuis quand écoute-t-on les bonimenteurs dans les foires? Depuis quand veut-on bien croire qu'ils disent la vérité? Non, la vérité du Prologue est ailleurs: le monde est une ménagerie, un cirque, ce qui nous ménera directement au troisième acte, au tableau de Paris. Ce que dit le dompteur, eh bien, mon Dieu, ce n'est que le point de vue du dompteur: et si la femme ici présente n'était pas l'incarnation du Mal? Si elle n'avait pas été créée pour tuer et assassiner? L'image du cirque, (qui musicalement à tout prendre est plus présente au troisième acte que dans le prologue) réduit Lulu à un schéma, à une image emblématique (le serpent); et si c'était réducteur aussi pour celui qui le dit, pour le dompteur? Et s'il se trompait?

Ainsi Berg, n'y allant pas par quatre chemins, s'attaque au fond du problème, en posant littéralement le pourquoi de la femme dès le prologue.
Voyons un peu, pour percer les enjeux que soulève de ce point de vue le prologue, qui est Pandore. Hésiode dans Théogonie écrit ainsi:

Tous les dieux, sur l'ordre de Zeus, coururent à la naissance de Pandore, la première femme...

Nous sommes donc sur la bonne piste, celle de l'origine de la femme. Mais reprenons avec Hésiode:

Je ferais présent aux hommes, dit Zeus, d'un mal en qui tous, au fond du coeur, se complairont à entourer d'amour leur propre malheur. ... Il dit et éclate de rire, le père des dieux et des hommes... commande à l'illustre Héphaïstos de tremper d'eau un peu de terre sans tarder, d'y mettre la voix et les forces d'un être humain et d'en former, à l'image des déesses immortelles, un beau corps aimable de vierge; Athéné lui apprendra ses travaux, le métier qui tisse mille couleurs; Aphrodite d'or sur son front répendra la grâce, le douloureux désir, les soucis qui brisent les membres, tandis qu'un esprit impudent, un coeur artificieux seront, sur l'ordre de Zeus, mis en elle par Hermès, le Messager, tueur d'Argos. Il dit, et tous obéissent au Seigneur Zeus, fils de Cronos. Et, dans son sein, le Messager, tueur d'Argos, crée mensonges, mots trompeurs, coeur artificieux, ainsi que le veut Zeus aux lourds grondements. Puis, héraut des dieux, il met en elle la parole et à cette femme dont il donne le nom de Pandore parce que ce sont tous les habitants de l'Olympe qui, avec ce présent, font présent du malheur aux hommes.

Pourquoi les Dieux veulent-ils, par ce cadeau empoisonné, donner le malheur aux hommes? Ce châtiment trouve sa cause dans la désobéissance de Prométhée, qui porta le feu aux hommes.

Ainsi, on lit dans le dictionnaire des Symboles de Chevalier et Gheerbrant:

Selon la légende de Pandore, l'homme a reçu les bienfaits du feu, malgré les dieux, et les méfaits de la femme, malgré lui. La femme est le prix du feu. Il n'y a lieu, bien entendu, de retenir que les symboles inclus dans la légende: elle montre l'ambivalence du feu, qui a donné à l'humanité un immense pouvoir, mais celui-ci peut tourner à son malheur, aussi bien qu'à son bonheur, selon que le désir des hommes sera droit ou pervers. Et c'est souvent la femme qui détourne le feu vers le malheur. Le feu symbolise aussi l'amour, que tout humain désire, bien qu'il en souffre. L'homme, qui a ravi le feu des dieux, en subira la brûlure par le feu de son désir. Pandore symbolise le feu des désirs qui causent le malheur des hommes.


Voilà qui apporte de riches éléments sur la compréhension et l'interprétation du reste de l'opéra, mais restons pour l'instant à ce prologue. Ce que déclare le dompteur va absolument dans le sens de la mythologie grecque.

Que lisons nous précisément?

"Hé là! Auguste! Hé! Apporte le serpent!
(un machiniste ventripotent entre, portant l'interprète de Lulu dans son costume de Pierrot - celui de la scène suivante -, et il la dépose devant le dompteur.)
Pour causer le malheur celle-ci fut créée,
Pour attirer, séduire et pour empoisonner,
Comme si de rien n'était, pour tuer.
[...]
Montre toi sans détour, Image de la Femme!
(au public)
Non, rien pour le moment qui vaille qu'on se pâme,
Mais attendez, et vous serez ensorcelé.
(au machiniste)
Auguste, en marche, hop! Porte là à sa place...
(Le machiniste soulève Lulu dans ses bras.)
(Le dompteur lui donne une tape sur les hanches.)
Ô douceur, innocence, ô mon plus grand trésor!"

On notera au passage comment la femme est traitée purement en objet - d'abord "cadeau" aux hommes, qui la traite ensuite tel quel, la déplace, etc. Objet d'une grand "innocence" selon le dompteur.

Mais pour revenir à ce que disait Chéreau, qui en réalité, croit ce que dit ce dompteur? Ce bonimenteur qui fait de la mythologie la réalité? Tout au long de l'Opéra, Wedekind et Berg vont, en partant du cliché de la femme-objet exposé par le dompteur, méticuleusement nous narrer la femme dans toute son humanité tout au long de l'Opéra, ce qui fait toute la force de la démonstration.
Lulu est humaine et lutte pour sa vie au même titre que les hommes.
Ce prologue possède une dimension de distanciation remarquable; on prend déjà recul par rapport aux théories fumeuses du dompteur, et la moitié du chemin est déjà faite. On n'a envie que d'une chose, c'est d'intervenir, de bondir pour clamer la dignité de Lulu maltraitée.
D'ailleurs, la musique est éminemment significative, et vient apporter un élément superbement complémentaire au texte: tandis que le dompteur s'exclame:

"Hé là! Auguste! Hé! Apporte le serpent!"

L'arrivée sur scène de Lulu est en réalité accompagnée d'une musique d'un charme et d'une douceur absolus. Cela abonde dans le sens du dompteur, nous sommes ensorcelés! Mais déjà, nous prenons de la distance: là où le bonimenteur ne voit qu'un serpent, nous sommes dans un émerveillement profond devant Lulu, et donc absolument à même de la soutenir.

C'est la pour moi qu'intervient la deuxième dimension de ce prologue, où Berg et Wedekind critiquent aussi notre nature de spectateur - mise en perspective d'une finesse inouïe. Nous assistons chaque jour à un spectacle dégoûtant, la vie même est un spectacle dégoûtant, et le bonimenteur nous aguiche et nous, passivement, entrons dans le chapiteau, attiré par le spectaculaire, l'inédit, par la folie. C'est le concours de la sauvagerie, la course au primitivisme et le déni de dignité humaine, tout cela pour nous assurer quelques vertiges plaisant:

"Messieurs pleins de fierté, et sémillantes dames.
Brillants de voluptés, ou bien glacés d'horreur"

Berg rejoint ici évidemment Büchner et Woyzeck.
Mais là où dans Woyzeck, il s'agit d'un simple bonimenteur, ici le bonimenteur est dompteur, ce qui lui confère une dimension autrement plus impressionnante: il s'agit du bourreau en personne. Cette ampleur est accentuée par la présence d'un fouet dans sa main gauche et d'un revolver dans sa main droite.
Ce spectacle doit nous révulser, c'est le but recherché par Wedekind et Berg! On s'y sent mal à l'aise, le dompteur fait peur. Ayant rejeté cette présentation, nous serons ainsi pendant tout l'opéra prit d'une grande compassion pour les "joujoux" de ce dompteur, pris en tenaille, acteur d'un spectacle qui les dépasse. Nous sommes ainsi, par ce prologue, placé en position de compréhension, et nous pensons déjà: "La pauvre Lulu, elle fait comme elle peut!"
Ainsi, ce prologue nous place dans une situation très intéressante pour le reste de l'oeuvre, dans une position qui n'est pas si passive que cela donc.

Tout le long de l'oeuvre, nous serons alors tiraillés entre une position de compréhension de Lulu et répulsion envers ses actes. Entre la compassion et l'aversion. Et sans concession, Berg ira jusqu'au bout à la fin de l'opéra. Lulu est humaine, absolument humaine.

D'accord, d'accord, je retourne flooder comme avant, j'arrête de poster intelligent...

Ménon, il ne faut pas se fâcher comme ça. C'est excellent ce que tu as écrit, mais dans ma situation, j'ai encore du mal avec Berg (mais j'ai le projet d'acquérir le coffret Böhm). Et je pense que d'autres membres attendent la suite de ton texte trés bien écrit avec impatience. (pour pouvoir justement se (re)plonger dans l'oeuvre)

Mais qu'est-ce que tu racontes Wolfgang?
C'est passionnant!!!
J'attends la suite, c'est pour ça que j'ai pas voulu commenter.

Bon, bon, mais vous ne me dites rien aussi!
Je poursuis demain donc.

Ben moi pareil, j'attends la suite pour ne pas faire baisser le niveau, maintenant que tu es lancé tu vas tout nous faire scène par scène hein?

(Et en plus il faut que je réécoute cet opéra.)

Wolfgang a écrit:

Bon, bon, mais vous ne me dites rien aussi!

Si tu veux qu'on floode, fallait le dire!

Octavian a écrit:

maintenant que tu es lancé tu vas tout nous faire scène par scène hein?

Ben j'espère arriver au bout.

ACTE I Scène 1

On ne peut être que surpris, à la lecture du livret, par la richesse des indications de mise en scène. Alban Berg ne laissa rien au hasard de ce point de vue là. Ainsi, à la fin du prologue, nous lisons:

Mon cher public... mesdames et messieurs,
(Le clown sort par la première rue latérale gauche devant le rideau. Le dompteur saisit le rideau et l'entrouvre avec un geste invitant le public à entrer.)
Entrez!
(Il salut et disparaît derrière le rideau.)

Nous entrons alors dans le vif du sujet, dans le spectacle en question, ou plutôt c'est le spectacle qui vient à nous.

La scène 1 possède la structure suivante:

-Récitatif
-Introduction au canon
-Canon
-Coda
-Mélodrame
-Canzonetta
-Duo
-Arioso
-Interlude

Récitatif

Nous notons ici encore un retour aux conventions de l'opéra, notamment dans le récitatif qui ouvre cette première scène.
La musique s'assagit brusquement au moment de la transition depuis le prologue. Durant tout le récitatif, l'orchestre se voit confié une place de stricte accompagnement, et n'a d'autre tâche que d'établir une ambiance pleine de charme, douce, et en prêtant l'oreille, l'on peut goûter à la finesse des couleurs et de la combinaison des timbres.

Trois personnages au début de la scène, puis immédiatement quatre avec l'arrivée d'Alwa. Nous avons donc Lulu, le Docteur Schön, son fils Alwa et le peintre. Seuls les trois premiers s'expriment dans le récitatif.

La première chose particulière est qu'Alwa n'arrive pas par la porte d'entrée, qui est bien existante pourtant sur la scène.

Un atelier spacieux, mais pauvrement aménagé.
Au fond, la porte d'entrée. Au centre, une estrade. Entre l'estrade et la porte d'entrée, un paravent.

Ainsi, lorsque l'on lit:

ALWA (derrière le paravent)
Puis-je entrer?

On comprend rapidement qu'en réalité, il est déjà entré, qu'il est déjà là. Cela ne dérange personne.

LULU
Mais c'est monsieur Alwa
LE DOCTEUR SCHÖN
Ne te gêne pas, entre.

Chéreau écrit, à ce propos:
Quelque chose se passe qui ne concerne qu'eux, un lien monstrueux qui les soude: tout cela n'est pas dit bien sûr, rien de tout cela n'est pas à proprement parler à montrer, il s'agit d'un fond; mais il y a là quelque chose du caractère de ces conversations à plusieurs où le jeu combiné des désirs érotiques coupe toute véritable communication: tout le monde attend quelque chose, quoi, on ne sait pas (pour le peintre, on va être fixé très vite). Et du coup, des associations sont permises: ainsi du père et du fils qui se retrouvent dans cet atelier où ils n'ont rien à faire: la réaction de Schoen est un peu celle qu'il aurait s'il rencontrait son fils dans le même bordel à visiter la même prostituée - et en même temps il lui dit, alors que Lulu est encore déshabillée: "Entre donc, ne te gêne pas!"

Lulu est ici offerte à tous les regards, sans pudeur (pas nécessairement déshabillée, comme le dit Chéreau, mais d'une certaine manière, s'offre en tout cas amplement aux regards). L'intimité n'a plus ici, de sens. Mais malgré tout, il y a une certaine distance: Alwa ne s'intéresse pas à Lulu pour son propre compte, mais pour son spectacle, lui proposant d'emblée le premier rôle "avec beaucoup de chaleur". Musicalement, il faut noter la superbe évolution qui nous fait passer de l'état de contemplation d'Alwa à la décision de lui proposer le rôle, dans un doux crescendo superbement éloquent.

Le récitatif donne vraiment le sentiment d'une suspension du temps. La conversation est purement légère et mondaine. Néanmoins, on ressent déjà quelques tensions entre Lulu et le Docteur Schön. Le vibraphone matérialise la tension et la supercherie, et le violoncelle, juste avant la réponse de Docteur Schön traduit le mal-être de celui-ci suite à la remarque ci-dessous de Lulu:

LULU (avec hésitation)
Et vous... transmettrez... mes respects, même si je ne la connais pas... à votre fiancée!
LE DOCTEUR SCHÖN (au peintre, avec l'intention évidente d'éluder la remarque de Lulu)
Là, il faut que vous modeliez un peu mieux. Les cheveux ne sont pas bien. Vous n'êtes pas assez concentré...

Concentré, le peintre l'est, mais pas sur sa peinture. Il se tient en silence durant tout le récitatif, comme craignant de relancer la conversation et de retarder encore le départ d'Alwa et du Docteur.

Au moment du départ, la musique prend alors son envol. Le peintre n'attendait que ce départ, et la tension commence à se libérer. Néanmoins, la musique garde de la sérénité, et le peintre est confiant dans un premier temps.

Introduction (au canon)

Juste avant qu'il commence à lui adresser les premiers mots, subitement la musique s'emballe un peu plus. Le peintre ne peut plus se contenir. Il est "pressant", "agité". La flûte exprime l'étonnement de Lulu alors que le peintre s'approche d'elle. Lulu semble vouloir le provoquer un peu elle aussi et attiser son désir:

LE PEINTRE (qui a retrouvé son calme)
C'est le concierge, il balaye la cage d'escalier.
LULU
Dieu soit loué!

Ce "Dieu soit loué!" ressemble fort à une invitation, en tout cas à une crainte partagée avec le peintre du retour de son mari.
Par la suite, alors que le peintre n'en peut plus de peindre, alors que la musique exprime superbement les tourments intérieurs, indéfinis et impalpables de ses bouillonnants sentiments (particulièrement après ce "Dieu soit loué!"):

LE PEINTRE (retourne à son chevalet. Il est à nouveau devant le tableau, avec l'intention de peindre, mais jette soudain palette et pinceau.)
Je ne peux pas...

C'est cela qu'exprime superbement la musique: il essaye au départ véritablement de se concentrer sur la peinture, puis finalement ne peux s'y résoudre, et l'extériorise (par le crescendo musical qui précède le "je ne peux pas"): la musique se fait la parole de la psychologie du personnage.

Lulu au contraire, elle se montre exaspérée:

LULU (frappant légèrement du pied)
Mais peignez donc!
(Elle inspire profondément.)

Cette respiration accentuée traduit véritablement du mépris pour la passion du peintre. Ce dernier ne peut se résoudre à se raisonner lui-même, et attend finalement du destin qu'il ruine son espérance, attend presque avec impatience l'arrivée du mari:

LE PEINTRE (regardant vers la porte)
Il n'arrivera donc jamais!

Finalement, juste après la réponse de Lulu, il décide alors de passer à l'attaque, et ce sont des cuivres militaires, ridicules de puissance, qui montre le peintre comme un ridicule et lugubre conquérant.
Les trémolos de violon, qui se veulent doux se font de plus en oppressants, et Lulu comprend où le peintre ambitionne maintenant absolument.
Crescendo, montée impétueuse de la tension et début du Canon.

Le Canon

Le dialogue s'emballe, une lutte s'engage. Une lutte que la musique ne vient pas accentuer, mais au contraire, l'orchestre joue le rôle d'un accompagnement peu engagé finalement, presque ironique - pas grand chose à en dire en plus à ce propos.

Beaucoup de choses sont dites en peu de temps dans ce canon. Le peintre tente d'attraper Lulu, qui le fuit, et l'on assiste à une véritable course poursuite dans l'atelier, une course à l'abîme:

LE PEINTRE (saisissant une jambe de Lulu)
Je descends jusqu'aux Enfers, je brise leur porte!

LE PEINTRE
Au diable!
LULU (l'échelle, en tombant, heurte une sculpture qui se casse et tombe)
Vous ne m'attraperez pas!
LE PEINTRE (poussant un cri à la vue des dégâts)
Miséricorde!

LE PEINTRE
Je suis ruiné!
LULU (veut atteindre d'un bond le divan...)
Un fossé n'y tombez pas...
LE PEINTRE (reprenant la poursuite)
Maintenant, plus de quartier...

LE PEINTRE (trébuchant puis se ressaisissant)
Je n'ai plus rien à perdre...

Ils s'épuisent tous les deux. Notons aussi le délicieux:

LULU
Dieu protège la Pologne!

Elle est même est attaquée, envahie, conquise, et tente d'y résister.
Ce qui n'empêche pas la médiocrité du conquérant en l'occurrence.





Chéreau notait:
Quand elle monte sur une échelle [...], le peintre lui saisit les chevilles, plonge son regard entre ses cuisses; il y voit l'Hadès et les portes de l'enfer dont il doit faire sauter les gonds (texte de Berg et non plus de Wedekind)

Voici le passage en question donc:

LULU (bondissant sur l'estrade et grimpant sur l'escabeau)
(en extase) Je vois plus loin que toutes les villes de la terre!
LE PEINTRE (secouant l'escabeau et regardant vers Lulu)
Je vois plus que toute la beauté du globe!
LULU
J'atteins le ciel, je pique des étoiles dans mes cheveux!
LE PEINTRE (saisissant une jambe de Lulu)
Je descends jusqu'aux Enfers, je brise leur porte!

On retrouve donc ici le fait que l'Homme aille se perdre dans les enfers par la faute de la femme, qui causera son malheur. On voit bien ici que le peintre va à sa perdition, et elle arrivera, plus tard. Le peintre se jette de bon coeur dans cette abîme qu'il ne sait voir.
Mais que fait Lulu? Est-ce elle qui l'y envoie? Pas du tout, et même au contraire, elle tente de le prévenir:

LULU
Un fossé, n'y tombez pas...

Ainsi, nous pouvons apporter une nuance qui fait en réalité toute la finesse de Berg vis-à-vis de la mythologie: là où Hésiode désigne la femme comme l'essence de ce Mal qui ronge les hommes, Berg montre que ce n'est pas la femme mais le désir des hommes pour la femme qui est ce mal. La femme, elle, n'y est pour rien, ne porte pas le mal en elle.

Le Canon, progressivement donc, s'épuise, devient de moins en moins vif, et l'on se laisse porter naturellement à la Coda.

Tout ce que je dis est d'une si grande justesse pour que vous ne trouviez rien à contredire ou à ajouter?

C'est la loi du genre : plus un message est fouillé, moins il a de réponses.

Pour deux raisons, une mauvaise et une bonne.

1) Parce que c'est de l'effort.
2) Parce qu'il contient déjà un certain nombre de réponses en lui-même...

Il ne faut pas paniquer comme ça à chaque fois qu'un long message reste sans réponse (regarde Natrav avec Wozzeck).

DavidLeMarrec a écrit:

C'est la loi du genre : plus un message est fouillé, moins il a de réponses.

Dehors les trolls

Citation :

Pour deux raisons, une mauvaise et une bonne.

1) Parce que c'est de l'effort.
2) Parce qu'il contient déjà un certain nombre de réponses en lui-même...

Il ne faut pas paniquer comme ça à chaque fois qu'un long message reste sans réponse (regarde Natrav avec Wozzeck).

Faut pas oublier un autre point : il faut connaître l'oeuvre ! Ce qui forcément restreint le public.

Puis pour répondre sur les posts Wozzeck de Natrav : se greffe là encore un autre pb : les connaissances musicales. Perso les posts de Natrav sont bien trop fouillés et musicaux pour mes connaissances en la matière (dommage pour moi ... hélas). Celà dit il y a quand même pas mal de musiciens sur ce fofo pour lire ce genre de post.

J'aimerais Percy Bysshe que tu continues ta présentation quand tu auras le temps.
J'ai écouté pour le moment l'acte I dans une version en 3 actes : Tate. C'est une oeuvre qui m'interpelle incontestablement. C'est quasiment uniquement du sprechgesang et cela me gêne un peu. C'est une oeuvre d'une très grande force dramatique ou il se passe beaucoup de choses même si on a parfois du mal à voir l'unité rien que dans le premier acte. La musique est effectivement très dissonante et je comprends que cela puisse déplaire à pas mal de monde. C'est une oeuvre qui est plus complexe sur le plan musical comme cela été souligné dans ce topic que Wozzeck, c'est plus difficile d'accès aussi. Il faut d'excellents comédiens pour donner du dynamisme à cet opéra. Le personnage de Lulu est évidemment fascinant. Je dirais même que sur tous les opéras que je connais pour le moment, elle est un des personnages les plus fascinants.
Je vais évidemment poursuivre avec l'écoute du 2e acte et du 3e très probablement car c'est une opéra à prendre dans sa globalité même si on peut s'arrêter au deuxième acte puisque que toutes les versions ne comportent pas les 3 actes.
J'ai dit très certainement beaucoup de banalités. Je n'ai pas le numéro de l'ASO qui doit donner pas mal d'éclairages sur l'oeuvre.

aurele a écrit:

J'ai dit très certainement beaucoup de banalités.

Pas forcément, quand tu dis qu'il n'y a presque que du sprechgesang, je ne suis pas du tout d'accord, demande aux interprètes de Lulu ce qu'elles en pensent...

Xavier a écrit:

Pas forcément, quand tu dis qu'il n'y a presque que du sprechgesang, je ne suis pas du tout d'accord, demande aux interprètes de Lulu ce qu'elles en pensent...

Je n'ai pas encore entendu les actes II et III. C'est un rôle très éprouvant de toute manière tant au niveau du chant qu'au niveau du texte qu'il faut pouvoir ingurgiter. Il me semble par ailleurs que le personnage est quasiment toujours présent sur scène.

Pas toujours, mais sur les 3h, elle est bien là 2h30 ou presque.

Xavier a écrit:

Pas toujours, mais sur les 3h, elle est bien là 2h30 ou presque.

Chanter ce rôle est donc un vrai tour de force. Aujourd'hui, il me semble qu'on ne joue plus que la version en 3 actes.

Non, il y a le DVD de Zurich (Welser-Möst/Bechtolf) par exemple qui utilise la version en 2 actes.

aurele a écrit:

J'aimerais Percy Bysshe que tu continues ta présentation quand tu auras le temps.

Oui oui, je pensais bientôt reprendre.

Citation :

J'ai écouté pour le moment l'acte I dans une version en 3 actes : Tate. C'est une oeuvre qui m'interpelle incontestablement.

Typiquement le genre d'oeuvre qui favorise des réactions ou bien d'adhésion ou bien de rejet, et ne laisse jamais indifférent: il y a toujours une prise de position (on n'est pas loin de Brecht, mais avec un didactisme plus embrumé).

Citation :

C'est une oeuvre d'une très grande force dramatique ou il se passe beaucoup de choses même si on a parfois du mal à voir l'unité rien que dans le premier acte.

Tu peux préciser? L'action est pourtant loin d'être discontinue ou parcellaire.

Citation :

Je vais évidemment poursuivre avec l'écoute du 2e acte et du 3e très probablement car c'est une opéra à prendre dans sa globalité même si on peut s'arrêter au deuxième acte puisque que toutes les versions ne comportent pas les 3 actes.

Je n'ai pas de position de principe sur la présence ou non du IIIème acte dans la représentation, mais pour la vue d'ensemble, c'est quand même très intéressant de le jouer notamment pour compléter la structure en arche de l'oeuvre et mener au bout la déchéance de Lulu, qui est un élément capital de l'oeuvre.

aurele a écrit:

Xavier a écrit:

Pas toujours, mais sur les 3h, elle est bien là 2h30 ou presque.

Chanter ce rôle est donc un vrai tour de force. Aujourd'hui, il me semble qu'on ne joue plus que la version en 3 actes.

Sans aucun doute un des rôles les plus exigeants qui soient.
C'est un rôle qui d'ailleurs plaît souvent, si complexe que la quête de l'incarnation du personnage fascine en général les interprètes.

Xavier a écrit:

Non, il y a le DVD de Zurich (Welser-Möst/Bechtolf) par exemple qui utilise la version en 2 actes.

Très beau DVD d'ailleurs, je l'ai revu récemment.

Percy Bysshe a écrit:

aurele a écrit:

C'est une oeuvre d'une très grande force dramatique ou il se passe beaucoup de choses même si on a parfois du mal à voir l'unité rien que dans le premier acte.

Tu peux préciser? L'action est pourtant loin d'être discontinue ou parcellaire.

Disons que l'on change de lieu à chaque scène et d'amant presque pour Lulu. L'histoire en elle-même n'est pas bouleversée mais il n'y a pas l'unité habituelle d'un acte d'opéra en général.

C'est un peu le cas dans Manon, non ?

DavidLeMarrec a écrit:

C'est un peu le cas dans Manon, non ?

Il me semble qu'il y a un peu plus d'unités dans chaque acte. Parfois, deux scènes peuvent se passer à des endroits différents effectivement dans un même acte : scène 1 au Cours-la-Reine et scène 2 à Saint-Sulpice à l'Acte III.

Je plaisantais surtout sur la versatilité de Manon.

Le deuxième acte est moins long, plus dynamique et surtout plus violent. Il y a moins de longueurs. Cet opéra est vraiment fascinant malgré le langage musical auquel je ne suis pas habitué. Je comprends que le rôle titre intéresse beaucoup de chanteuses. Vocalement, il faut un ambitus effectivement impressionnant. Cela m'intéresserait que vous me donniez l'ambitus (note la plus grave et note la plus aigue) du rôle.
Après, c'est un opéra qui doit être plus abordable peut être lorsque c'est mis en scène.
Il me reste le dernier acte à écouter. Disons que l'orchestration sera très probablement différente même si cela a été fait à partir des notes de Berg.

Il est évident que sur scène, l'urgence de ces scènes ramassées...

Il est clair que cela va très vite: c'est sans concession et très fulgurant. La mort du premier mari de Lulu et celle du peintre par exemple, sont vraiment brutales: on est à des lieux de ces morts à l'opéra qui donnent lieu à un air de 10 minutes de lamentations du mourant...

Je n'ai pas sur moi l'ambitus du rôle de Lulu, je le donnerai dès que possible si personne ne le fait d'ici là.

L'acte III est un peu moins intéressant que les deux précédents à mon sens même s'il permet de conclure le destin misérable de Lulu. Je trouve déjà qu'il y a une certaine cacophonie car tous les personnages s'expriment en même temps. Ce n'est évidemment pas la seule oeuvre où cela arrive mais c'est difficile de suivre le livret dans ses conditions. S'il n'y avait pas le troisième acte, le personnage de la Comtesse Geschwitz ne serait probablement aussi touchant. Son amour pour Lulu est vraiment intense. Elle sacrifie tout pour elle.
Le destin de Lulu est atroce évidemment. Je crois même que dans le domaine de l'opéra, c'est l'une des morts les plus atroces que je connaisse. J'ai lu un peu l'article wikipedia consacré à Jack l'Eventreur car je ne connaissais pas grand chose sur lui et c'est vraiment horrible. A ne pas lire avant de dormir à mon avis. Par ailleurs, on a jamais su qui il était réellement. Le fait de faire chanter le rôle de Jack par celui qui fait le Docteur Schön est assez judicieux car Schön veut lui aussi tuer Lulu à l'Acte II.
Musicalement, c'est un opéra qui peut déranger à cause des nombreuses dissonances et Wozzeck est plus facile d'accès mais néanmoins Lulu est une oeuvre fascinante et prenante globalement.

aurele a écrit:

Je trouve déjà qu'il y a une certaine cacophonie car tous les personnages s'expriment en même temps. Ce n'est évidemment pas la seule oeuvre où cela arrive mais c'est difficile de suivre le livret dans ses conditions.

Il y a déjà ce problème dans le Canon de l'Acte I; cela possède un certain intérêt dramatique, mais c'est difficile à suivre, c'est sûr.

Percy Bysshe a écrit:

aurele a écrit:

Je trouve déjà qu'il y a une certaine cacophonie car tous les personnages s'expriment en même temps. Ce n'est évidemment pas la seule oeuvre où cela arrive mais c'est difficile de suivre le livret dans ses conditions.

Il y a déjà ce problème dans le Canon de l'Acte I; cela possède un certain intérêt dramatique, mais c'est difficile à suivre, c'est sûr.

Un canon par tradition est fait pour cela. Dans une oeuvre totalement différente : Falstaff de Verdi, j'ai ce même problème avec tout ce qui est ensembles.

aurele a écrit:

Musicalement, c'est un opéra qui peut déranger à cause des nombreuses dissonances et Wozzeck est plus facile d'accès mais néanmoins Lulu est une oeuvre fascinante et prenante globalement.

Je ne suis pas tellement certain que Wozzeck soit plus facile d'accès que Lulu.Wozzeck est plus anguleux et coupant la où Lulu est plus suave et en arabesques.