Wozzeck - Berg

Eh bien, ça y est, je l'ai écouté mon Wozzeck, et j'y ai survécu.

C'est, cela dit, extrêmement déprimant. Le versant musical du théâtre de l'absurde, en bien plus bouleversant, sans la dérision qui peut prêter à rire. La vie minable d'un soldat minable et cinglé au milieu de gens minables, dans une ville minable. Gloups. C'est effrayant de misère humaine. A la fin, on sort nauséeux, dégoûté, et fasciné à la fois. Car cet opéra, au delà de toute la puanteur écoeurante qu'il véhicule, est tout à fait captivant : la musique est géniale, le tout atteint son but, qui est de troubler. Les passages vocaux sont curieux, entre le chant et la parole, dans une sorte de scanssion rythmique qui n'est pas belle, mais répond bien à la volonté nihiliste de Berg. Cette oeuvre donne le vertige. Mais, une fois finie, on n'a pas envie de la réécouter. J'étais en sueur : c'est rare ! Une expérience fascinante, saisissante, et tellement éprouvante que très franchement, je n'y remettrai pas volontiers de sitôt. Mais je ne regrette pas : c'est peut-être l'une des oeuvres les plus "signifiantes", les plus affreusement révélatrices que j'ai entendu.

J'ai mis plusieurs heures avant d'oser mettre autre chose... Oeuvre illustrant la destruction, Wozzeck est destructeur.

Bah alors ça c'est un résumé qui donne envie .
Pourtant Berg et le reste de l'école est pas du tout ma priorité.

je ne vois pas ça comme ça du tout. Volonté nihiliste? que la pièce de Büchner ait une portée de critique sociale, soit. Mais je ne perçois pas de tourbillon destructeur dans l'opéra. Au contraire, c'est extrêmement construit. Et toute cette construction culmine dans un commentaire sur la tonalité.
Tu tires l'ensemble vers le misérabilisme, mais il y a aussi des choses très drôles, dans le personnage du capitaine par exemple, dans la description de la vie de caserne (les soldats qui ronflent), dans la caricature des mégères qui regardent la parade. Ne pas se laisser abuser par les pièces rapportées à la Mahler, ta critique me fait penser aux auditeurs qui trouvent la musique de Mahler vulgaire sous prétexte qu'il y a des échos de fanfares et des clarines.
En revanche, il y a bien un effet vertigineux, mais moins que dans Erwartung ou Lady Macbeth je trouve.
je trouve ça beau et plutôt optimiste personnellement, une description assez fidèle de la vie quotidienne dans une enveloppe très classique, aussi maîtrisée pour la forme qu'un opéra de Mozart.

sud273 a écrit:

je trouve ça beau et plutôt optimiste personnellement, une description assez fidèle de la vie quotidienne dans une enveloppe très classique, aussi maîtrisée pour la forme qu'un opéra de Mozart.

On attendait bien là ton génie du paradoxe.

Crapio a écrit:

Bah alors ça c'est un résumé qui donne envie .
Pourtant Berg et le reste de l'école est pas du tout ma priorité.

Berg est profondément différent des deux autres, sa musique est basée essentiellement sur le ressenti et l'émotion, pas sur un système, ni une quelconque intellectualisation du propos. C'est clair et limpide, sombre parfois, mais lumineux en même temps.

sud273 a écrit:

C'est clair et limpide, sombre parfois, mais lumineux en même temps.

La vache ! J'aurais jamais cru que quelqu'un écrirait ça un jour.

DavidLeMarrec a écrit:

sud273 a écrit:

je trouve ça beau et plutôt optimiste personnellement, une description assez fidèle de la vie quotidienne dans une enveloppe très classique, aussi maîtrisée pour la forme qu'un opéra de Mozart.

On attendait bien là ton génie du paradoxe.

je sais que ça a tendance à te faire cet effet déprimant de noirceur misérabiliste, j'ai souvent été surpris par ce que tu en disais: je t'assure que je ne trouve pas ça déprimant, enfin pas plus que Carmen: d'ailleurs ce sont toujours les deux opéras que je préfère, je trouve que ça se ressemble beaucoup, même dans l'intrigue et l'ambiance.

sud273 a écrit:

Crapio a écrit:

Bah alors ça c'est un résumé qui donne envie .
Pourtant Berg et le reste de l'école est pas du tout ma priorité.

Berg est profondément différent des deux autres, sa musique est basée essentiellement sur le ressenti et l'émotion, pas sur un système, ni une quelconque intellectualisation du propos. C'est clair et limpide, sombre parfois, mais lumineux en même temps.

Les mystères de la subjectivité... Pour moi, c'est Webern qui est différent des deux autres : il échappe à cette posttonalité de l'angoisse, vers quelque chose au delà. Mais je ne cache pas que c'est peut-être parce que je préfère très nettement Webern que je le ressens ainsi.

sud273 a écrit:

je ne vois pas ça comme ça du tout. Volonté nihiliste? que la pièce de Büchner ait une portée de critique sociale, soit. Mais je ne perçois pas de tourbillon destructeur dans l'opéra. Au contraire, c'est extrêmement construit. Et toute cette construction culmine dans un commentaire sur la tonalité.

Pas destructeur dans un sens structurel, mais destructeur de sens. Ca désoriente l'auditeur, pas par une complexité intellectuelle, mais parce qu'à la façon de Beckett, mais en pire, ça remet en cause notre vie quotidienne.

Citation :

Tu tires l'ensemble vers le misérabilisme, mais il y a aussi des choses très drôles, dans le personnage du capitaine par exemple, dans la description de la vie de caserne (les soldats qui ronflent), dans la caricature des mégères qui regardent la parade.

Tu trouves ça drôle ? C'est absurde et affligeant (la musique elle-même est géniale, mais ce qu'elle représente me donne la nausée... quel monde de merde, peut-on penser en écoutant ça).

Citation :

je trouve ça beau et plutôt optimiste personnellement, une description assez fidèle de la vie quotidienne dans une enveloppe très classique, aussi maîtrisée pour la forme qu'un opéra de Mozart.

Mais tu es fou à lier.

Stanlea a écrit:

sud273 a écrit:

C'est clair et limpide, sombre parfois, mais lumineux en même temps.

La vache ! J'aurais jamais cru que quelqu'un écrirait ça un jour.

c'est l'effet que me fait Berg, la dérivation (au sens quasi mathématique) du choral de Bach dans le concerto à la mémoire d'un ange par exemple.
Je trouve Lulu beaucoup plus sinistre et crapoteux par exemple, mais il n'a pas vraiment pu mener l'affaire à son terme.

sud273 a écrit:

je sais que ça a tendance à te faire cet effet déprimant de noirceur misérabiliste, j'ai souvent été surpris par ce que tu en disais: je t'assure que je ne trouve pas ça déprimant, enfin pas plus que Carmen: d'ailleurs ce sont toujours les deux opéras que je préfère, je trouve que ça se ressemble beaucoup, même dans l'intrigue et l'ambiance.

Tu es quand même bien le premier que je vois caractériser Wozzeck comme optimiste.

Sinon, non, ce n'est pas de la noirceur misérabiliste, pour moi, c'est plutôt de la violence psychologique : 24h dans la tête d'un schyzo. Et ça ne m'est pas spécialement agréable. Cette musique m'agresse physiquement, d'une façon assez proche de ce que décrit Spiritus (du moins pour le côté sensoriel).

Mais j'ai toujours été très sensible aux musiques de la frange, qui conservent de la tonalité pour mieux la tordre. Bartók, Prokofiev et Chostakovitch sont pour moi infiniment plus difficiles d'accès que Boulez et Barraqué.

Peu importe, je parlais vraiment en règle générale de ta description, indépendamment de mes ressentis : ça me paraît à la fois juste et par moment comme inversé... Comme souvent : surprenant et stimulant.

sud273 a écrit:

Berg est profondément différent des deux autres, sa musique est basée essentiellement sur le ressenti et l'émotion, pas sur un système, ni une quelconque intellectualisation du propos. C'est clair et limpide, sombre parfois, mais lumineux en même temps.

+ 10 000

Spiritus a écrit:

Ca désoriente l'auditeur, pas par une complexité intellectuelle, mais parce qu'à la façon de Beckett, mais en pire, ça remet en cause notre vie quotidienne.

C'est absurde et affligeant (la musique elle-même est géniale, mais ce qu'elle représente me donne la nausée... quel monde de merde, peut-on penser en écoutant ça).

c'est bien ça, c'est la vie-même dans son absurdité, mais l'espoir d'une délivrance demeure. Il y a à mon avis exactement les mêmes juxtapositions d'atmosphères sinistres et comiques dans le trio des cartes de Carmen, ou les contrastes du dernier acte (la foule en délire et le crime passionnel vu sous l'angle d'un assassinat sordide), les choeurs d'enfants qui jouent les petits soldats, etc... c'est le même type de matériel théatral.

Ah, je n'ai trouvé aucune délivrance, aucun espoir, rien du tout, juste l'horreur dans toute son indécence.

L'espoir dans le tragique, je le vois pour ma part très clairement à la fin de la 4e de Brahms, mais c'est faire insulte à sud que d'en parler ici

question de degré et d'échelle sans doute, il se peut que ce ne soit pas sans rapport. L'expression chez Brahms est liée à l'opacité, mais là pour le coup je trouve qu'on se cantonne au morbide et au mortifère. Avec Berg on est sorti du romantisme gluant, on est dans l'expressionisme, et comme en peinture on peut trouver ce mode d'expression laid et déprimant (Kokoshka, Munch, Soutine).

Présentation de l'œuvre


[Question adressée à Berg]

"- Que pensez-vous d'une évolution de l'opéra conforme à l'esprit de notre temps ?

- J'en pense ce que je pense de toute révolution artistique. Un jour surgira une oeuvre maîtresse"



Johann Christian Woyzeck, coiffeur de 41 ans, frappe à sept reprises la veuve du chirurgien Woost, âgée de 46 ans, le 21 juin 1821 vers 21 heures, dans le couloir de sa maison à l'aide d'une épée au fil émoussé (sic) qu'il avait fait munir d'une poignée l'aprés-midi même.
Après des débats sur sa responsabilité compte tenu d'un possible diagnistic de folie, il est exécuté le 27 aout 1824 à Leipzig.

Georg Büchner (1813-1837) compose un drame à partir de ce fait divers. Mort très jeune, la pièce est inachevée. On ne sait si son auteur voyait là la forme définitive de son oeuvre dans cette succession de tableaux séparés, encore à l'état de brouillon, et parcourant de façon fulgurante la destinée d'un "homme de rien" amoureux d'une "fille" qu'il a engrossée et qu'il égorgera avant d'aller se noyer. Berg assiste à une représentation de ce Woyzeck en 1914 et en ressort bouleversé.

La rencontre d'Alban Berg avec la pièce « militaire » de Georg Büchner, lors sa première viennoise au printemps de 1914, fut un point tournant de sa vie. « Ils ont joué la pièce durant trois heures sans la moindre interruption, dans la noirceur totale, se souvient son ami, Paul Elbogen. Brûlant d'excitation et d'enthousiasme, je me suis levé au milieu d'une tempête d'applaudissements et j'ai aperçu Alban Berg à quelques pas derrière moi. Il était extrêmement pâle et transpirait abondamment. « Qu'en penses-tu ? souffla-t-il, fébrile. N'est-ce pas fantastique, incroyable ? » Puis, s'éloignant vite, il dit : « Quelqu'un doit mettre cela en musique! »

Il lui faudra 10 ans pour mener à bien ce projet. Wozzeck est créé le 14 décembre 1925 au Staatsoper de Berlin. L"accueil est difficile. Berg est accusé d'être un juif tchèque qui tente d'empoisonner le peuple allemand et au lendemain de la création à Prague, d'être un juif allemand qui cherche à germaniser le peuple tchèque. L'ambiance est déjà aussi glauque que dans l'opéra.

Le projet de Berg est d'inventer l'opéra moderne, fusion de la polytonalité de Schoenberg et du drame total wagnérien (il a juste oublié de coller un ballet au 2° acte).

Quelques repères sont nécessaires.

Trois actes:

Acte I bref:
Exposition. Wozzeck dans ses rapports avec son environnement, sa personnalité, les personnages

Acte II long:
Dénouement: l'infidélité de Marie

Acte III bref:
Catastrophe: Wozzeck tue Marie puis se suicide

Oeuvre dont l'harmonie oscille entre l'atonalité franche et la polytonalité, mouvante, elle s'adapte parfaitement aux moments dramatiques dépeints par Berg et selon les formes musicales qu'il a choisies pour construire les différentes scènes. Il dit rechercher un certain primitivisme musical capable de lier musique populaire et musique savante dans cette oeuvre: "A cet effet j'ai donc donné priorité à la construction symétrique des périodes et des phrases, j'ai employé des harmonies de tierces et surtout de quartes, j'ai adopté un style mélodique essentiellement basé sur la gamme par ton et la quarte juste, par oppositions aux intervalles diminués ou augmentés qui prédominent habituellement dans la musique atonale de l'Ecole de Vienne. La polytonalité pour l'appeler par son nom est aussi un moyen de ce genre, capable de susciter harmoniquement le primitivisme musical. Nous trouvons pareille intrusion de ce caractère populaire dans la Marche militaire avec ses fausses basses et dans la Berceuse de Marie avec ses harmonies de quartes".

Les intervalles:
C'est un etrouvaille particulière de Berg. Certains intervalles reviennent souvent et en connexion avec des émotions particulières (idée de mort, le meurtre...).
la seconde mineur, tierce mineure, quarte juste et quinte creuse.

Une note également, le Si qui revient partout, surtout dans les moments de pause, les césures du discours... C'est un opéra en Si naturel !

On retrouve des cellules motiviques brèves symboliques des personnages, de leur état d'esprit, du climat dans lequel ils sont plongés. On ne peut pas parler de Leitmotive au sens musical créé par Wagner, l'utilisation est franchement psychologique, beaucoup plus symbolique et ne servent pas à construire réellement le tissus mélodique de l'oeuvre.
Il est frappant, à l'écoute de prendre conscience de le la teneur dramatique du discours musical instrumental, aussi bien dans les interludes que dans l'accompagnement du chant. Il ne vient pas commenter le drame, le texte, il est comme rarement à l'opéra un complément au discours chanté. Il communique plus efficacement les états de terreur de Wozzeck, sa violence que ce qui est dit dans le texte. Il ricane, il hurle, précipitant les protagonistes dans l'horreur, il remplace in petto ce qui aurait pu être dit. Parfois il plaint aussi, il cherche à apaiser alors que sur scène l'angoisse explose.

Chaque scène est très distincte musicalement car Berg s'empare de formes musicales traditionnelles pour construire chacune des scènes: sonate, rhapsodie, air et variation, fugue...). Berg relie ces scènes de sublimes interludes orchestraux qui viennent résumer ce qui vient de se passer ou se dire et porter l'auditeur vers une nouvelle scène souvent situées dans un autre espace (forêt, cabaret, maison, caserne) et parfois dans un autre temps. A d'autre moments on a des scènes qui se déroulent simultanément (Wozzeck aux bois avec Andrès qui entendent le défilé, Acte I Sc.2 pendant que Marie et Margret admirent ce même défilé (scène suivante).

Berg aura auparavant beaucoup retravaillé l'agencement des scènes, choisi certains fragments, écarté d'autres, en amalgamant certains.

" Il fallait faire un tri judicieux parmi les 26 scènes de Büchner, parfois fragmentaires et souvent fort lâchement reliées. Il fallait éviter les répétitions susceptible de paralyser la variation musicale. Il fallait rapprocher les scènes, les juxtaposer, les grouper en actes. [...] Mon projet de façonner les quinze scènes subsistantes selon un principe contrastant (seul susceptible de leur conférer l'univocité et la pregnance désirables) m'interdisait de composer mesure par mesure au fil du texte littéraire. Aussi pure, aussi structurellement riche que pût être une musique écrite selon cette coutume, aussi justement qu'elle put illustrer l'action dramatique, il eut été impossible d'empêcher que s'imposa, après quelques scènes seulement un sentiment de monotonie [Tiens, certains compositeurs contemporains pourraient relire cette phrase]. Les 12 intermèdes symphoniques, ne pouvant faire autre chose que se conformer à cette écriture illustrative, auraient encore aggravé cette monotonie. [...] Chaque scène, chaque musique d'entracte - prélude, postlude, transition ou intermède - devait donc se voir attribuer un visage musical propre et identifiable, une autonomie cohérente et clairement délimitée. Cette exigence impérieuse eut pour conséquence l'emploi si discuté de formes anciennes ou nouvelles dont on ne fait habituellement usage qu'en musique pure. Elles seules pouvaient garantir la prégnance et la netteté des différents morceaux.
Quelle connaissance que l'on ait de la multiplicité des formes musicales contenues dans cet opéra [...] il ne peut y avoir personne dans le public qui distingue qoui que ce soit de ces diverses fugues et inventions, suites et sonates, variations et passacailles dont l'attention soit absorbée par autre chose que par l'Idée de cet opéra, transcendante au destin individuel de Wozzeck.

Je crois que cela m'a réussi"

Jugeons en, que sont ces formes musicales ?

Acte I: Cinq pièces de caractère

Scène 1: Suite en 5 parties: Prélude, Pavane, Gigue, Gavotte, Air
Scène 2: Rhapsodie sur trois accords plus un chant de chasseur en trois strophes
Scène 3: Marche militaire et Berceuse
Scène 4: Passacaille à 21 variations
Scène 5: Quasi-rondo

Acte II: Symphonie en 5 mouvements

Scène 1: Allegro de forme sonate avec Exposition, Reprise, Développement et Réexposition
Scène 2: Fantaisie et Fugue sur trois thèmes
Scène 3: Largo de forme lied
Scène 4: Scherzo et Trio
Scène 5: Rondo martial avec Introduction

Acte III: Six inventions

Scène 1: Invention sur un thème avec 7 variations et fugue
Scène 2: Invention sur une note (Si naturel)
Scène 3: Invention sur un rythme
Scène 4: Invention sur un accord
Scène 5: Invention sur un rythme de croche - Mouvement perpetuel


Les personnages:

Wozzeck, baryton:
C'est le pauvre bougre. Soldat de base, dans l'infanterie, pauvre, soumis plus par loyauté à l'autorité, aux forts qui lui évoquent peut-être une figure paternelle violente ou qui lui fit défaut et l'écrase en même temps jusqu'à l'empêcher d'accéder lui-même à cette fonction de père qu'à l'impossibilité d'agir.
Le jouet de son capitaine, de son médecin sadique, de la frustre camaraderie d'Andrès, du viril Tambour-Major.
Père naturel d'un enfant qu'il a eu de Marie. SAns espoir.

Marie, soprano:
N'espère plus que Wozzeck soit un père pour son fils, un mari. sans doute par désillusion suicidaire ou par sottise, Marie, pour échapper à la noirceur de sa vie et de son ennui dépressif se laisse violenter par le Tambour-Major, sans désir ni plaisir. Elle n'oppose aucune objection à sa mort.

Andrès, ténor:
Il aurait pu être un Wolfram pour Wozzeck, mais la solitude affective des deux hommes est un obstacle insurmontable qui empêche tout élan amical et salvateur. Un brave type mais qui ne veut surtout ne pas se questionner sur le sens de la vie.

Le Tambour-Major, ténor:
Le phallus dans toute sa splendeur et l'étendue de sa bêtise virile et aveugle. Il beugle la trivialité des éjaculations qui font de Marie un simple ventre à féconder. Il ne fait pas l'amour, il viole. Il bouscule les hommes avec ses poings, les femmes avec son sexe. Aussi con qu'une b...
On n'est pas loin des fantasmes nazis qui préfigurent la création des Lebensborn.

Le Capitaine, ténor:
Paternaliste sans bienveillance, de loin il observe avec curiosité cette personnalité perturbée que Wozzeck offre. Il n'est pas très subtil non plus.

Le Médecin, basse:
Il jauge avec une gourmandise malsaine, les errements de Wozzeck, ses travers. Il n'est pas très éloigné de ce que seront les médecins nazis, expérimentateurs froids et sadiques.

Margret, contralto:
C'est la voisine de Marie. Aigrie, insatisfaite, elle cherche par procuration l'excitation qui lui fait défaut et cherche à attiser dans l'oeil de Marie la flamme du désir pour l'uniforme rutilant des hommes qui défilent mais ne s'arrêtent pas.
Elle sera aussi une figure accusatrice.

Deux mots sur le chant.
Sprechgesang souvent, mais aussi spreschstimme, voix parlée à peine chantée, essentiellement pour Wozzeck. Mais on trouve aussi un chant plus arioso chez Marie ou Andrès.

Pauvre humanité à laquelle s'adjoignent d'autres soldats indifférenciés, des ouvriers, un fou, des prostituées et l'enfant de Marie et Wozzeck, innocente créature déjà orpheline avant même la mort de ses parents, seul face aux quolibets des autres gamins, déjà un Wozzeck en devenir. Il m'évoque ces enfants en guenille qui erraient, dans les documentaires en noir et blanc, au milieu des ruines de Berlin en 1945.

Le livret est très noir et pourtant la musique n'est pas si désespérée que ça, elle est souvent tendre pour ces personnages malheureux, elle devine tout, une sorte de sagesse, elle doute, elle nous dit que l'humanité est capable du pire, mais par le raffinement harmonique exquis et le discours orchestral sublime de Berg, par la science des formes musicales choisies par le compositeur, elle nous dit également que cette destructivité est toujours contrebalancée par la sublimation, la réparation, l'empathie, forces que l'homme oppose toujours aux puissances obscures qui l'habitent.

Voilà pour une présentation succincte. Je me suis beaucoup appuyé sur l'Avant-Scène (version 1981 que j'ai usée jusqu'à la corde depuis plus de 20 ans). Surtout parce que je n'ai pas d'autre document en fait.

Je prépare un guide d'écoute avec des commentaires détaillés sur la musique et le livret et cela scène par scène en suivant le minutage de l'excellente version Boulez qu'on trouve rééditée actuellement pour une bouchée de pain (autour de 10 €).

Wozzeck +3

Merci natrav, belle présentation. Je sourcille juste un peu à l'évocation de "la polytonalité de Schoenberg": je ne crois pas qu'il ait usé de cette technique à aucun moment. Ça visait une œuvre ou une période particulière?

Ce sont les termes même de Berg dans sa Conférence sur Wozzeck de 1929.
Je suis aussi surpris, mais je me suis dit que Schoenberg avait peut-être développé ça avant d'en venir au dodécaphonisme.

Je crois que le terme exact est "polytonalité issue de Schoenberg"... C'est différent mais là aussi pas très clair.

C'est surprenant en effet. Peut-être Berg voyait-il dans l'atonalité libre de Schoenberg des possibilités de polytonalité que lui-même a exploitées dans Wozzeck.

Les Gurre-Lieder sont "classés" comment d'un point de vue harmonique ?

C'est une œuvre tout à fait tonale, proche des harmonies de Tristan, même si la troisième partie a été écrite après les débuts de l'atonalité (en l'occurrence Schoenberg a volontairement amendé son écriture pour des raisons de cohérence de l'ensemble).

natrav a écrit:

Les Gurre-Lieder sont "classés" comment d'un point de vue harmonique ?

C'est tout à fait tonal, même s'il y a des audaces.

Edit : Pardon, Emmanuel a répondu.

Merci pour ce fil.

L'orchestre de Wozzeck:

4 flûtes
4 clarinettes
4 hautbois et cor anglais
Clarinette basse
3 bassons
Contrebasson
4 cors
4 trompettes
4 trombones
Tuba basse

Timbales
Cymbales
Grosse caise
Fouet
Caisses claires
Grand et petit tam-tam
Triangle
Xylophone
Célesta
Harpe

50 à 60 cordes

Et deux petites ensembles pour la musique militaire et de bal ( dont piccolo, violons accordés sur La-Mi-Si-Fa, accordéons, cithare, bombardon (?), piano.



Pour suivre:

Avant-Scène-Opéra a sorti un numéro récent sans doute aussi intéressant que celui dont je m'aide (1981).

On peut trouver la partitions sous plusieurs formes, Réduction piano, Piano + voix, Orchestre et voix (que j'attends, il paraît que la fête des pères me l'amènerait ).
Chez Di-Arezzo par exemple.

Acte I Scène 1

Où l'on voit qu'il ne se passe pas grand chose ici, quelques phrases anodines échangées avec un personnage qui n'est pas vraiment important dans le drame, mais que l'orchestre est déjà le protagoniste principal.

Wozzeck et son capitaine.
Dans les quartiers de ce dernier, Wozzeck rase son supérieur. Celui-ci s'étonne de sa précipitation "Doucement, Wozzeck, doucement" (Langsam, Wozzeck, Langsam), le traite avec condescendance. Il lui indique qu'il a tout son temps, toute la vie. Lui pose des questions et le tourne en ridicule. Il affirme que Wozzeck est un homme sans morale puisqu'il a enfanté en dehors du mariage.
Wozzeck qui jusqu'ici n'a cessé de répondre, soumis "Oui, mon Capitaine" (Jawohl, Herr Hauptmann) se lance dans une tirade pour expliquer qu'il vit dans un autre monde, celui des pauvres et qu'ils ne peuvent pas faire comme les gens riches. Gêné, le Capitaine enjoint à Wozzeck de se calmer, se taire: "Mais vous pensez trop, ça use". "Allez, doucement, doucement"(Langsam, hübsch langsam), les mêmes mots qu'au début de la scène.


Cette scène s'organise en une Suite, Prélude, Pavane, Gavotte, Gigue et Air.
Chacune des pièces de cette suite va voir des groupes d'instruments privilégiés.


Pour le Prélude, ce sont cinq bois: hautbois, cor anglais, clarinette, clarinette basse et basson.
Il débute par une courte introduction instrumentale dont la dernière ritournelle présente au cor anglais le motif du Capitaine suivi des ré bémols du motif de soumission de Wozzeck.
A noter le dernier "Langsam" sur fa-si descendant, intervalle qu'on retrouvera souvent. [0'12]



Cette cellule motivique du capitaine reviendra sous une forme à chaque fois différente, parfois juste évoquée brièvement, comme séparation entre chacune des pièces de cette suite.

Le motif de la soumission de Wozzeck est énoncé clairement avec sa réponse au Capitaine et clos ce Prélude. "Jawohl Herr Hauptmann" [1'01] suivi du motif du capitaine au cor anglais.




La Pavane (harpe, trois timbales, grosse caisse et caisse claire) débute sur la tenue de ce ré bémol [1'13]. C'est la deuxième tirade du Capitaine qui songe avec mélancolie à la notion d'éternité qui le dépasse. La Pavane se manifeste par le rythme de triolet de croches à la harpe et aux cors pendant que les cordes s'agitent en trémolos dans le grave [1'27]. Le Capitaine continue de s'interroger avec angoisse sur le temps qu'il compare à une roue de moulin "Mühlrad" [1'56] qui constitue le point culminant sur un grand crescendo dans l'aigu. La Pavane s'interrompt sur le dernier mot du Capitaine "Melancholish" [2'03] sur un Fa-SI descendant. Suivi du thème de la soumission de Wozzeck "Jawohl..." et complété d'un accord qui lance des Fa-Si. Vient un petit passage libre [2'13] qui voit le Capitaine astiquoter Wozzeck accompagné d'un bel alto, il lui dit ici quel homme amoral il est. L'alto esquisse le thème du Capitaine [2'45]

Débute la Gigue (4 flûtes, celesta). [2'55] On parle climat et Wozzeck est de plus en plus inhibé à mesure que le Capitaine se rit de lui en lui faisant dire des âneries, répondre à des questions absurdes. Le thème de la soumission est très présent comme le ré bémol qui le symbolise (toutes les réponses de Wozzeck qui reprend le thème et les gros ricanements du Capitaine [3'28] qui lancent des ré bémols. Une fois que les gros éclats de rire de l'orchestre se calment un contrebasson vient conclure [3'48] en rappelant encore le thème du Capitaine.

Suit la Gavotte avec ses trois groupes de cuivres: 4 trompettes puis 4 cors et enfin 3 trombones. [4'06]
C'est au cours de cette lourde danse divisée en trois parties selon les répliques du Capitaine que celui-ci va accuser Wozzeck de ne pas avoir de sens moral tout en lui assurant qu'il le voit comme un brave homme.
1° partie, le Capitaine à l'unisson des trompettes accuse Wozzeck qui acquiesce en ré bémol [4'34] et réponse du Capitaine qui vient rappeler le rôle essentiel de l'église (Wozzeck n'est pas marié) accompagné de cors.
Wozzeck commence à se révolter [4'51] et emprunte à la bible le passage "Laissez venir à moi les petits enfants" [5'10] ce qui a pour effet de déclencher la colère du Capitaine (avec les trombones) qui lance des "Ihn ! Ihn !" (Vous ! Vous !) [5'31] dans l'aigu de sa tessiture comme des aiguilles qui tenteraient de clouer Wozzeck sur une planchette.

Et c'est l'Air de Wozzeck (quintette à cordes), sa première intervention vocale consistante. Celle au cours de laquelle il regrette que ses conditions misérables lui rendent inaccessible une vie plus conforme à ses aspirations morales.
Une phrase très lyrique [5'35] est sous-tendue à la contrebasse par le rythme en augmentation du thème de la soumission sur de gros ré bémol (Do #) assez sinistres (que j'ai figuré par le Jawohl, Herr Hauptmann qui n'est pas chanté). On voit se dégager une montée chromatique arpégée aux violons et aux altos qui réalise une superbe série des douze sons. A noter qu'un Si vient au trombone et tuba s'intercaler sous cette montée et renforce les scansions des ré bémols.



...et les phrases s'enchaînent soutenues par un orchestre d'une subtilité incroyable, trémolos de cordes, pizz, une merveille.

Le rythme revient aux cuivres mais sur un do. Un "Herr Hauptmann" [6'49]réintroduit une fois de plus le thème de la soumission au tuba (?) [6'51] mais sur un do et son rythme devient implacable et lancinant au fur et à mesure que Wozzeck s'emporte "Les gens comme nous sont toujours malheureux dans ce monde" [7'00] mais ce rythme est maintenant porté par un Si. Le rythme s'accélère et Wozzeck éclate accompagné de doubles croches aux contrebasses sur "Je crois que si nous allions au ciel, on servirait à faire gronder le tonnerre" [7'14] qui s'achève sur un Si.

Fin de l'air.

Le Capitaine plutôt impressionné va prononcer quelques phrases apaisantes pour aboutir à la reprise du Prélude de façon rétrogradée, "en écrevisse" dit Berg. On retrouve le motif du capitaine à la contrebasse [7'54] et les "Langsam" (doucement) dans les rythmes de ceux de la première phrase de cette scène et fin du chant sur un Si.

L'interlude [8'17]qui précède la deuxième scène reprend les différents éléments de la suite très rapidement sous forme de citations entremêlées.

natrav a écrit:

Pour le Prélude, ce sont cinq bois: hautbois, cor anglais, clarinette, clarinette basse et basson.
Il débute par une courte introduction instrumentale dont la dernière ritournelle présente au cor anglais le motif du Capitaine suivi des ré bémols du motif de soumission de Wozzeck.
A noter le dernier "Langsam" sur fa-si descendant, intervalle qu'on retrouvera souvent. [0'12]



Cette cellule motivique du capitaine reviendra sous une forme à chaque fois différente, parfois juste évoquée brièvement, comme séparation entre chacune des pièces de cette suite.

D'ailleurs ce motif fait beaucoup penser au début de la 6è de Beethoven, je ne sais pas si c'est volontaire ou non.

Acte I Scène 2

Scène de l'effroi de Wozzeck

Wozzeck et Andres, son alter ego, sont seuls jusqu'à l'horizon. Ils coupent du bois dans une lande crépusculaire à l'orée de la forêt, la ville est auloin. Le soleil baisse et se couche rougeoyant durant la scène qui s'achève dans la nuit.
Wozzeck est effrayé par les lieux dont chaque détail fait sens, celui des horreurs indicibles et cachées, transposition sans doute des horreurs qu'il sent tapies dans les replis de sa propres psyché.
L'expressionnisme est ici poussé à son comble dans les images musicales et poétiques proposées par Berg qu'on retrouve dans les paroles hallucinées du héros:
"Quelque chose avance avec nous en dessous"
Quand le soleil couchant flamboie: "Un feu, un feu ! Il monte de la terre au ciel, en bas c'est comme un grand vacarme de trompettes"
Il voit des traces près des champignons, des ronds de sorcières.
"Tout est silencieux, comme si le monde était mort"
ANdre, refuse, réfute ces images et se contente avec simplicité d'associer un chant de chasse au paysage sylvestre qui les entoure.
Alors que le tambour bat au loins dans la ville, Andres décide qu'il doivent retourner à la caserne.

C'est une des plus belles scènes de l'opéra. Il ne s'y passe rien si ce n'est que Wozzeck nous y confie son effroi du monde.
Berg s'appuie sur la forme Rhapsodie pour construire cette scène. Forme musicale disparate qui associe des éléments populaires (ici représentés par les strophes de la chanson d'Andres) et des moyens expressifs variés: le chant arioso d'Andres soutenu par un orchestre mélodique et tonal, le sprechstimme de Wozzeck accompagné par un orchestre essentiellement harmonique, le sprechgesang des deux hommes parfois.


Le premier thème de la rhapsodie et qui revient continuellement tout au long de cette scène, c'est le thème personnifiant Wozzeck, une série de trois accords constitués de tierces et de quartes.
Ces accords réussissent à instiller menace et mystère dans toute la scène et finissent par plonger la clairière dans un clair-obscur de plus en plus inquiétant.




En surimpression de ces accords, on entend subrepticement un petit motif chromatique descendant, sautillant, ricanant, inquiétant finalement qui sera réintroduit à plusieurs reprises lui aussi jusqu'à ce qu'on en perçoive le sens..



Ce sont par les accords de Wozzeck que débute donc cette partie, bois et cuivres puis cordes.
Wozzeck commence en sprechstimme [0'30]: "Du, der Platz ist verflucht" (cet endroit est maudit). L'orchestre commente nerveusement en glissandi et pizz sauvages.
Son compagnon cherche à écarter ces inquiétudes "Ach was" (Allons donc !) et entonne [0'41] son thème (le thème d'Andres), la chanson de chasse.



Le style est totalement opposé à celui de Wozzeck: chant simple tonal, en bel canto, presque en do majeur qui se modalise en milieu de phrase, truffé de quartes. Le rythme ternaire bien marqué apporte un sentiment de gaité rassurant. Andres c'est l'évidence, l'homme qui ne se pose pas de questions, l'homme de la gamme par tons.

Après avoir chanté sa première strophe, les trois accords reviennent lourdement reformer cette éclaircie [1'03], Wozzeck confie sa vision, une trainée dans l'herbe près des champignons qui témoin d'une histoire affreuse: une tête tranchée est ramassée ici par un homme qui la prenait pour un hérisson.
Cette tirade est accompagnée par le gras du tuba sur des secondes majeures scandées et des broderies des cordes jouant sur les accords I et II [1'18]. Petit à petit, les violons ramènent l'accord III [1'33] dans l'aigu des harmoniques commentant l'épouvante du sprechstimme de Wozzeck dans des timbres glacés sublimes.
[2'09] Brutalement Wozzeck abandonne la déclamation pour chanter l'unique fois de cette scène une phrase musicale qu'on retrouvera encore deux fois dans l'oeuvre. "Drei tage und drei Nächte drauf, und er lag auf den Hobelspänen" (Trois jours et trois nuits plus tard, il était entre les planches)



Elle associe de belles descentes chromatiques aux trois accords qui viennent soutenir la fin de laphrase, associant de façon prémonitoire la mort au thème de Wozzeck.
On retrouve le petit motif chromatique descendant [2'28] au piccolo.

Andres chante sa deuxième strophe arioso [2'40] sous la forme d'une barcarole.

Wozzeck [3'03] reprend alors ses élucubrations délirantes sur de lancinants appels des cordes: "Ce sont les Francs-Maçons". Andres tente de recouvrir sa voix, les deux types de chants se mêlent. Andres tente de convaincre Wozzeck de chanter avec lui mais les grands accords [3'22] de cuivres sur un motif ascendant modal annoncent la terreur de Wozzeck, engloutissent tout." Hohl ! Alles hohl !" (Creux, tout est creux !). L 'orchestre comme Wozzeck montent dans l'aigu dans un hurlement commun: [3'30] "Ein Schlund ! Es Schwankt ! (Un gouffre, ça tremble).
Les accords du thème réapparaissent [3'41] apaisant ici, mais des trémolos de cordes montent encore [4'01] comme l'angoisse de Wozzeck qui bascule dans la folie "unden" (en dessous) "Fort ! Fort !"( Partons, partons !) associé au petit motif chromatique descendant qui dévoile son sens probables celui de la frayeur.

Wozzeck [4'22] en sprechstimme énonce une superbe phrase accompagnée très déliacatement par les bois au timbre flûté. "C'est étrangement silencieux et étouffant. On voudrait retenir son souffle." Silence.
Et dans le silence complet Andres prononce "Was ?" [4'43]

L'orchestre recite les trois accords en une montée chromatique figurant l'embrasement de l'horizon aux derniers feux du soleil sur les basses du thème d'accords rebondissant dans l'orchestre (trombones avec sourdines, cors avec sourdines, harpes et pizzicati de violons avec sourdines).

Wozzeck: "Ein Feuer" (un feu) [4'52] et dans les cris à nouveaux de l'orchestre et de Wozzeck on entend enfin à découvert au cuivres le motif chromatique de la frayeur qui explose littéralement [5'07] qui s'achève sur "Wie's herankliert" (Quel fracas)
Grand tintamarre de percussions qui se résoud en une batterie de caisse claire decrescendo [5'18] figurant peut-être les battements du coeur de Wozzeck et préfigure la scène à venir. "Drinnen trommeln sie" (Ils battent le tambour).

[5'27] de ce fracas qui décroît s'extrait l'accord III aux cordes, hallucinés et merveilleux, encore plus mystérieux. Wozzeck énonce péniblement "Still, alles still..." Silencieux, tout est silence comme si le monde était mort).
Sur cet accord III débute une sublime descente chromatique aux cordes qui figure la tristesse, le mahleur de Wozzeck. Cette descente passe par l'accord II puis I.



C'est infiniment beau et tendre, comme une berceuse perpétuelle occupe toute la fin de la scène , comme un personnage qui vient tel le coryphée nous dire ce qu'il en est véritablement de toute cette histoire. Rideau

L'interlude. [6'20]
A la descente chromatique qui ne veut pas s'interrompre se mêlent l'accord égrené par une clarinette, un cor, un violon qui reprend la descente et le thème d'Andres [6'52] trois fois répété mais à chaque fois écourté un peu plus.

Xavier a écrit:

Cette cellule motivique du capitaine reviendra sous une forme à chaque fois différente, parfois juste évoquée brièvement, comme séparation entre chacune des pièces de cette suite.

D'ailleurs ce motif fait beaucoup penser au début de la 6è de Beethoven, je ne sais pas si c'est volontaire ou non.[/quote]

C'est vrai, tiens, la forme de ce motif mais aussi le rythme qui colle exactement. Mais bon, ensuite ça donne fait pas le même effet.

Remarquable sujet sur Wozzek, qui fait honneur à ce forum. Pour une oeuvre qui n'est pas si facile à écouter pour un néophyte, cette présentation me semble tout à fait pédagogique.






[Ce post ne contient ni contrepéterie, ni sous-entendu ironique et ne saurait donc être considéré comme du flood.]

Merci Stanlea, mon principal souci est la clarté, pas facile.

Stanlea a écrit:

[Ce post ne contient ni contrepéterie, ni sous-entendu ironique et ne saurait donc être considéré comme du flood.]

Spoiler:

natrav a écrit:

Spoiler:

Alors pendant qu'on y est, j'en profite pour te féliciter et te remercier moi aussi pour ce fil.

Tu parles ! C'est juste qu'il brigue le poste d'admin' !

Frère Elustaphe a écrit:

Tu parles ! C'est juste qu'il brigue le poste d'admin' !

En même temps, c'est le "travail" similaire qu'il a fait sur Webern qui m'a fait découvrir ce compositeur à l'écart duquel je me tenais, et qui a rapidement intégré la liste de mes compositeurs favoris.

Elle est vraiment géniale, cette deuxième scène...
Il y a de quoi rester bloqué des heures sur l'adéquation texte-orchestre. Tu vas t'amuser quand tu auras le conducteur !

natrav a écrit:

Wozzeck [4'22] en sprechstimme énonce une superbe phrase accompagnée très déliacatement par les bois au timbre flûté. "C'est étrangement silencieux et étouffant. On voudrait retenir son souffle." Silence.
Et dans le silence complet Andres prononce "Was ?" [4'43]

Un petit détail qui peut t'intéresser (ou pas) : dans la scène 5, on entend à 0'41 un motif de 4 notes au violon qui rappelle beaucoup le motif de la "salle au trésor" dans Barbe-Bleue.

Merci Jérôme mais je n'ai pas encore écouté BB, c'est prévu. Honte.


Pour répondre à cette question:

emmanuel a écrit:

Merci natrav, belle présentation. Je sourcille juste un peu à l'évocation de "la polytonalité de Schoenberg": je ne crois pas qu'il ait usé de cette technique à aucun moment. Ça visait une œuvre ou une période particulière?

Je lis dans le Jean-Noël Von Der Wied (La musique au XX° siècle) que la période de la production de Schoenberg qu'on nomme atonale (entre les oeuvres post' et les oeuvres sérielles) il préférait l'appeler polytonale ou pantonale.

Bon, je poste la scène 3.

Oui, c'est vrai qu'il rechignait au mot "atonal" ; pantonal si on veut : lorsqu'il dit polytonal, ce n'est pas ce qu'on nomme la polytonalité, mais il veut dire qu'il n'en choisit aucune, et non pas qu'il en mêle deux à la fois.

Effectivement, atonal (ce qui est quand même un peu le cas dans les faits du bazar oppressant d'Erwartung) ou pantonal, ça évite l'ambiguïté.

Il y a quelques traces de polytonalité chez Schoenberg, notamment dans les pièces Op.16 où l'on trouve des agrégats qui semblent issus de superpositions de do# ou de mib sur ré mineur - il y a ça dans Pelléas aussi. Mais en aucun cas ça ne ressemble à plusieurs conduites diatoniques de différentes tonalités en même temps. Merci natrav et David, ça me paraît plus clair maintenant: le terme vient de Schoenberg lui-même, qui ne pouvait prévoir la polytonalité des années vingt à ce moment-là.

Acte I Scène 3

C'est la scène de Marie
Marie, Margret, Wozzeck, l'enfant de Marie et Wozzeck
La fanfare devinée scène 2 (La Marche) enfle et se transforme en un défilé grandiose, il passe sous les fenêtres de Marie qui admire ces hommes en compagnie de l'égrillarde Margret. Celle-ci attise le désir de Marie à leur égard mais elle joue aussi les fausses prudes ce qui agace Marie. Elle l'insulte, Margret sort.
Restée seule avec son fils, le "pauvre petit batard" à la "frimousse malhonnête" comme elle l'appelle, Marie déprime, se réfugie dans le calin qu'elle lui procure. La Berceuse qu'elle chante s'adresse aussi bien à cet enfant déjà maudit qu'à sa propre solitude, peut-être même à sa propre enfance privée de tendresse. Elle en vient à penser que l'alcool apaiserait sa douleur, "Rien que du vin bien frais".
Elle reste pensive pendant que l'orchestre nous livre longuement sa rêverie.
Wozzeck entre et confie à Marie ses angoisses délirantes, le ciel en feu, la fumée qui sort de la terre, tout ça quoi ! Marie tente de le ramener à la réalité et à ce qu'elle aurait de plus réjouissant pour lui, à son devoir paternel, elle lui tend leur enfant. Wozzeck ne peut le prendre dans ses bras, le regarder, il s'enfuit. Marie reste seule et profondément désespérée. Au point de demander à son enfant de la réconforter "Pourquoi tu ne dis rien gamin ?", "Ah nous pauvres gens. Je n'en peux plus, j'ai si peur". Rideau

Cette troisième scène, Berg la construit avec deux pièces de caractère, populaires et classiquement récupérées par la musique savante depuis le XVIII° pour le moins. La Marche militaire et la Berceuse.
La Marche occupe la première partie, le défilé et le dialogue avec Margret. La Berceuse occupe la deuxième partie, Marie seule avec son enfant.


La Marche:
Le thème de la frayeur (cf Acte I scène 1) ouvre la scène aux violoncelles [7'21 de la piste 2, CD1 version Boulez], sept fois par groupe de trois motifs puis deux puis un et enfin la moitié du motif, mais en allégeant progressivement l'orchestration à chaque reprise ce qui fait qu'il devient inaudible après la deuxième répétition. EN guise d'avertissement ? Les tambours et les caisses claires commencent à marteler le rythme de la Marche [7'24 de la piste 2] repris et soutenu par Marie: "Tshin Bum, Tshin Bum, Bum..." [0'00 piste 3]. Elle semble prendre un plaisir tout neuf d'enfant à voir défiler tous ces soldats par la fenêtre dans leurs uniformes rutilants. La joie simple, sans doute la première et la dernière de l'oeuvre. La fanfare enfle, trompettes. Margret [0'13]: "Was ein Mann ! Wie ein Baum ! (Ça c'est un homme, on dirait un arbre), le Tambour-Major est déjà bien là sans pour autant apparaître dans cette scène, l'orchestre le remplace avantageusement, envahissant marteau-pilon qui occupe tout l'espace musical obligeant les deux femmes à hurler presque pour se faire entendre et couvrir le vacarme. La Marche impérieuse enfle encore [0'33]. Marie ne tenant plus éclate et se lance dans un trait arioso rythmé "Soldaten, Soldaten... (Les soldats sont de beaux gaillards), ce faisant elle modifie complètement le climat de cette fanfare dont les cuivres et les percussions délaissent le pas des hommes pour les battements du coeur de Marie.
Je trouve qu'on a ici deux composantes, deux traitements différents de cette marche, d'abord virile et martiale avec le Tambour-Major, puis féminine et dansante avec Marie. Elle va se modifier encore une fois: Margret et Marie se disputent, la marche se modifie insensiblement à partir de [0'54], les timbres se mêlant sournoisement, peut-être des violons dans leur aigu ou des flûtes ? [Vers la mesure 350 et suivantes mais la partition piano ne précise pas l'instrumentation ici]. Cette Marche devient plus dissonante, désarticulée, elle personnifie sans doute Margret, sa roublardise de Tartuffe en jupons.

Marie ne tenant plus éclate de nouveau: "Luder !" (Salope !) [1'17] en refermant la fenêtre. La Marche s'interrompt aussitôt remplacée par de longs accords déchirants aux cordes qui viennent constituer le thème de Marie:


Illustrations: Caroline

...aussi harmoniquement complexe et beau que celui du thème d'accords de Wozzeck, constitué d'une descente en tierces mineures et secondes mineures reposant sur des accords de quartes qui confèrent une atmosphère très particulière de tristesse glacée.
Pour se réconforter de ce brusque accès de tristesse qui l'envahit (elle est une femme seule, sans le mari Wozzeck, sans l'amant Tambour-Major, sans "l'amie" Margret), elle serre son enfant tendrement tout en lui débitant des horreurs (batard, malhonnête), mère ambivalente pour le moins.

La Berceuse:
Elle débute [1'55] sur un rythme de Sicilienne à 6/8. , elle est lancinante mais douce et offre une belle pause au milieu de la violence ambiante, elle approche de la valse à certains moments. Je pense beaucoup à des passages de la Vanessa de Barber ici.
Les quartes ponctuent expressivement son chant, sur popeia [2'00], sur "Mädel", sur "Hast ein klein" (tu es un enfant), sur "Mann" (homme), sur "darnach", [2'18]... "Mein Süsser" [3'22]...

Cette Berceuse s'achève sur une belle descente du chant de Marie de près de deux octaves [3'23] "Rien que du vin bien frais"



Dès la conclusion de cette phrase on pénètre dans une sorte d'intermède symphonique mystérieux qui occupe l'exact milieu de cette scène. Marie se tait et l'orchestre nous livre ses pensées. Il n'est jamais extérieur aux personnages, il est la projection musicale de leur état psychique, c'est encore plus flagrant ici dans ce passage merveilleux "Marie plongée dans ses pensées". [3'34] On entend à la clarinette le thème de la berceuse, puis au trombone [3'43], contre-tuba [3'54] sur des tenue de quartes aux altos et violons en descente chromatique. Cette descente donc, le sentiment de pénétrer de plus en plus profondément dans les pensées de Marie. Le rythme de la sicilienne s'efface pour laisser la place à un orchestre frémissant [4'00]. Parvenus au bout de ce voyage introspectif, nous pouvons enfin contempler les beautés que Marie détient en son sein:



Des pizz' de contrebasses [première partie de la phrase ci-dessus] scandent des Do-Fa [4'01] rejoints par les cordes qui tiennent une quinte creuse sur La-Mi étagées des cordes graves aux violons. Ici Berg réalise un petit miracle qui va durer jusqu'à [4'24]. Do-Fa-La-Mi, tout l'orchestre ne s'exprime qu'avec ces seules notes, aux cordes, aux bois et dans les chatoyantes descentes du célesta qui constituent le centre de cet intermède. Il y a là de la beauté, de l'émerveillement, de l'espoir, de l'amour sans doute. Un bien-être qui lui fait défaut dans son environnement et qu'elle va retrouver dans ce monde interne sur lequel elle se replie momentanément. Malgré quelques appels de trompette dans le lointain vaguement menaçants [4'22]. On remonte de cette exploration à l'aide de quintes ascendantes tenues par les cordes sur La-MI [4'41] tandis que la harpe oscille sur des Fa-Si.

Marie et Wozzeck:
[4'49] Wozzeck arrive annoncé par un petit motif grotesque aux bois:



Wozzeck amène avec lui toute l'angoisse qui s'éparpille à l'orchestre dans des fuites de notes d'un pupitre à l'autre, instabilité: pizz, tremolo, trilles, xylophone, descentes en gammes précipitées, cris étouffés des cors oscillations et tricotages inquietants des bois dans le grave. Wozzeck confie ses hallucinations.
Pour ce faire [5'54] il utilise la belle phrase de la scène précédente recitée ici textuellement ("Trois jours et trois nuits plus tard il était entre les planches").



Le poids de ce qu'il porte est renforcé par les gros appuis de cuivres et de contrebasses [6'10]. Marie est effrayée et sa peur s'exprime par les grand arpèges rapides et ondulant des cordes qui s'enfoncent dans le grave, comme un tourbillon qui aspire Marie [6'20]


Mesure 454 [6'35] Wozzeck s'en va accompagné de son motif inversé et déformé ici au hautbois et suivi des quintes creuses étagées aux hautbois, clarinettes, flûtes.
Marie seule se lance dans une belle tirade angoissée, [6'40] tout l'orchestre est beaucoup plus dissonant, les timbres sont glaçants, les intervalles plus chromatiques que jamais, des intervalles de secondes ricanant aux cors (la peur de Marie) et toute cette peur se focalise sur la dernière phrase de Marie: "Ach ! Wie arme Leut" (Ah nous pauvres gens) rejoignant la phrase de Wozzeck à la première scène. Avec une descente de tierce puis de seconde sur Wie arme



Tout l'orchestre dans une montée effrayée se met à hurler.

Interlude:
L'interlude qui suit voit revenir ce motif de seconde aux cuivres grimaçant avec un crescendo puis decrescendo qui figure Marie s'apaisant. Un alto seul vient dessiner une phrase pas franchement rassurante reprise aux bois et inspirée de façon très lointaine par l'air de la fanfare

natrav a écrit:

Tu mets tes enfants à contribution maintenant ? C'est du beau travail !

Quand on est mitteleuropa années 20 il faut assumer.

natrav a écrit:

Quand on est mitteleuropa années 20 il faut assumer.

Oui, enfin, là, le texte, c'est quasiment l'air d'entrée de Danilo... kühle Wien

Tu as écrit Wien au lieu de Wein, du coup ça faisait penser à un air de Lehár.

DavidLeMarrec a écrit:

Tu as écrit Wien au lieu de Wein, du coup ça faisait penser à un air de Lehár.

Pas de moquerie sur Lehar : qq un qui as écrit "Dein ist mein ganzes Herz" (un air assez jouissif à chanter) ne peut être totalement mauvais.

Nulle moquerie, juste un écho que je ressentais avec cette petite inversion graphique. Une plaisanterie, puisque l'atmosphère de Wozzeck n'est pas spécialement cette d'une Vienne fêtarde.

Ah purée ! La honte !

WoO a écrit:

natrav a écrit:

Tu mets tes enfants à contribution maintenant ? C'est du beau travail !

Je vois que je n'ai plus besoin de t'envoyer de fleurs.

Pauvre Natrav, il se décarcasse et tout le monde commente la déco de Mlle Caroline.