Beethoven Sonate N°32, opus 111

Pour que les intéressantes remarques des auditeurs de l'écoute en aveugle de l'opus 111 de Beethoven ne se perdent pas dans le fin fond du forum, je me permets d'ouvrir ce fil.

CLARA HASKIL


Chateau de Ludwigsburg, 11.04.1953 (Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann, Debussy, Ravel)

Ophanin a écrit:

1. Métronomique et sage, 2. Lourdeau au début, un semblant de swing bien trop rigide au milieu et puissamment divin à la fin. C'est une vision qui se défend mais je n'adhère pas.

Wolferl a écrit:

Il y a pas mal de pains, certains traits rapides, notamment à la main gauche, sont bordéliques ou bourrins, pourtant ce n'est pas inintéressant, il y a un certain souffle. De jolis contrastes dynamiques et de tempo, des arrêtes saillantes qui font bien ressortir la structure de la pièce. Au début du deuxième mouvement la montée jusqu'au climax est très bien gérée, puis césure totale avec ces arpèges qui swingent bien.
Une version pas extrêmement subtile mais efficace et intelligente, j'aime bien.

alexandreg a écrit:

L'interprète hésite parfois légèrement dans le 1er mouvement, dommage parce-que c'est habilement construit.
L'arietta est assez belle, mais ça manque parfois un peu de détachement.

Utnapishtim a écrit:

Dès le début j’ai été charmé par cette version. Je ne me suis posé aucune question, tellement son discours me semblait évident. Dans l’Arietta les variations s’enchainent sans rupture, avec un naturel confondant dans un tempo allant que j’apprécie beaucoup. A la fin de l’écoute de cette version je me suis demandé pourquoi je n’écoutais pas cette musique plus souvent !

Hippolyte a écrit:

C’est une version que je trouve attachante, les sonorités sont belles, mais l’approche, à force d’être simple, semble superficielle et seulement « jolie ».

Le I est marqué dès le début par un énorme pain ravageur, de ceux dont on a du mal à se relever rapidement, et c’est ce qui arrive. Le tempo est vif mais d’emblée on sent que les doigts ont du mal à suivre, cela devient vite brouillon, avec des traits savonnés et des notes mangées, et donne l’impression qu’on se précipite et qu’on est au bord d’être en retard. Au-delà de ces difficultés, cet élan spontané, cette énergie première, seraient convaincants s’ils n’alternaient avec des passages lents dépourvu soudain de tension, comme ramollis. Impression d’un jeu binaire, rapide et élancé d’un côté, lent et mou de l’autre, quoique toujours chantant et gracieux mais peu nuancé. Tout cela a des séductions mais m’a semblé assez superficiel.

Le II commence bien platement et pourtant très « chantant et simple » comme le veut la partition. Chantant et simple, mais peu subtil, seulement joli, sans mystère. Sans pensée ? La main gauche est faiblarde, c’est gênant par endroits. Encore des passages brouillons. Le passage très syncopé est très prosaïque et sans tension, c’est vide, on n’est pas très loin du gentil piano bar. Le trilles ne sont pas assurés. Mais cette approche apparemment instinctive a ses moments de grâce.
En somme, une version où je ne lis pas de conception globale, où tout semble très linéaire, prosaïque et sans strates, mais une sensibilité attachante, instinctive s’en dégage.

Scherzian a écrit:

À mon avis, une interprétation attachante, pétrie d'intentions parfois intéressantes, mais oblitérée par une technique (réalisation des intentions) défaillante. Dès le premier accord sforzando de la mesure n°3 du premier mouvement (à 0'14''), ce n'est pas un pain mais la boulangerie tout entière. Le pianiste essaie même de « rattraper le coup », ce qui est encore plus fâcheux à mon avis. Dans le diminuendo qui suit (mesure n°6 et suivantes), certaines triples croches sont quasi inaudibles, comme si elles étaient mangées. Et pourtant, dès le maestoso, en dépit de la relative vétusté de la prise de son, je trouve que la sonorité, remarquable, est toujours bien adaptée au caractère de chaque page jouée. Comparer la robustesse du son du maestoso au recueillement de la sonorité à l'énoncé du thème de l'Arietta, cela laisse songeur et admiratif. Dans cette interprétation, il n'y a pas de doute que l'allegro con brio ed appassionato commence à l'intérieur même du maestoso : trille (noté d'ailleurs en triples croches à la mesure n°16 maestoso et en doubles à la mesure n°17 allegro, ce qui en dit long sur le rapport des tempos et donc sur la continuité de l'expression) de moins en moins diffus et de plus en plus rugueux, énergie du premier thème de l'allegro annoncée par celle de l'accentuation et du sforzando durant la première page, etc. Je pense cependant que le crescendo intervient une demi-mesure trop tôt en mesure n°9 : il faudrait jouer sempre pianissimo jusqu'à l'orée de la mesure n°10. En procédant comme ici, les quatre piqués forte puis sforzando aux mesures n°10-11 ne sont pas assez abrupts à mon goût.

L'exposition est assez intéressante, sans trop de problèmes techniques. J'aime en particulier tous ces a tempo qui arrivent de manière abrupte après les élargissements de tempo correspondants, la différenciation des attaques (le jeu legato, le staccato, les piqués, etc.) qui crée le relief et la main gauche qui parvient parfois (pas toujours) à relancer et brasser le temps musical. Dommage que la mesure de reprise (mesure n°69.1) soit erronée (à mon avis, on doit revenir à la mesure n°19 et non n°20). La reprise est moins intéressante que l'exposition, caractérisée avec moins de force. Le développement, qui voit la concentration rigoureuse du contrepoint offerte à la poétique de la forme sonate, me laisse beaucoup sur ma faim. La mesure n°71 est molle. Les mesures n°72-75 sont certes mystérieuses, mais le contrepoint lui-même, à partir de la mesure n°76, est mené sans vigueur ni rigueur et reste assez flou et obscur. Du point de vue technique, le développement fugué et la réexposition virent parfois au naufrage (traits savonnés, articulation défaillante, accentuation sans vigueur, etc.). En revanche, la coda et sa préparation me fascinent. Le vaste diminuendo des mesures n°146-149 commence au moins une mesure plus tôt que ce qui est indiqué, mais il est si profond et intense que c'en est envoûtant, de même que le ralentissement du tempo à la fin du phrasé diminuendo. Mais c'est surtout ce à quoi ces quatre mesures conduisent ! Beethoven a eu l'intuition de faire commencer l'Arietta au sein même du premier mouvement, par cette coda de neuf mesures (mesures n°150-158) dont le rythme, à la ligne de soprano, est celui de l'Arietta. Chaque interprète du premier groupe y a été sensible et a exprimé l'intuition par une voie qui lui est propre. Ici, dès la mesure n°150, la sonorité change du tout au tout. On quitte la rugosité virile de l'allegro pour des textures beaucoup plus soyeuses, des nuances réservées (peut-être même trop réservées pour la dernière, aux mesures n°155-156) et une poésie onirique qui nous emmène déjà ailleurs.

La sonorité recueillie, le tempo allant, mais surtout ductile, et les phrasés naturels et simples donnés au thème de l'Arietta sont admirables. Je trouve que c'est un bon exemple du fait que lorsque tous les paramètres du jeu (ici le temps musical, la texture et la diction) sont en harmonie, on peut être surpris si l'on oublie de les considérer comme un tout. Par exemple, au regard du métronome le tempo de base est assez rapide. Mais si l'on range cet outil à l'endroit qu'il ne devrait pas quitter (un fond de tiroir poussiéreux avec d'autres instruments de physique), l'impression ressentie à l'écoute est tout autre : simplicité et cantabile, dans un ample temps musical adagio. Pour ma part, je regrette cependant beaucoup que les nuances ne soient presque pas (voire pas du tout) jouées. C'est déjà le cas aux mesures n°5-6 de la première partie du thème et c'est encore pire aux mesures n°13-16 de la seconde. Je le regrette parce qu'il est difficile (impossible, à mon avis) de rendre nécessaires les quatre dernières variations si le thème et les deux premières sont à ce point dépourvus de nuances. Il n'y a pas de prémonition et ce n'est plus qu'un mouvement lent avec un thème et ses six variations. C'est le même problème qui se pose dans la variation I (aux mesures n°I.5-I.6 et surtout n°I.12-I.16) et, dans une mesure un peu moindre, dans la variation II (dans la deuxième partie de la variation II, il y a quand même l'embryon de quelques nuances aux mesures n°II.12-II.16). La première partie de la variation III est jouée avec une certaine énergie (sempre forte, mais avec une accentuation sforzando assez pâle), mais je trouve que le pianiste est aux limites de sa technique dans la seconde partie (rythme hésitant, presque hoquetant, contrastes insuffisants entre forte et piano aux mesures n°III.9-III.10, crescendo prosaïque à la mesure n°III.11 en particulier à la main gauche, etc.).

Je n'apprécie pas la variation IV dans cette interprétation. Cela tient surtout aux textures utilisées : je n'entends pas assez de pesanteur, d'épaisseur et d'obscurité dans les huit premières mesures de chaque partie (mesures notées n°IV.1-IV.8 et n°IV.9-IV.16 dans l'édition Schenker) et beaucoup trop peu de légèreté diaphane et de lumière ciselée dans les huit dernières mesures de chaque partie (mesures notées n°[IV.1]-[IV.8] et n°[IV.9]-[IV.16] par Schenker). Pour moi, des textures trop homogènes ruinent la poésie de cette variation. (L'irrégularité des triples croches à la main droite intervient aussi.) Mais la coda est assez réussie, d'abord par le beau crescendo à la main gauche (aux mesures n°IV.20-IV.22), puis par le trille sur ré entouré de bribes du thème aux nuances fines et bien amenées (aux mesures n°IV.26-IV.31), ensuite par la lumière du triple trille sur la septième de dominante de mi bémol majeur (aux mesures n°IV.32-IV.33), enfin et surtout par la remarquable liberté agogique donnée aux mesures espressivo (mesure n°IV.40 et suivantes) qui conduisent au retour du thème et à la cinquième variation. Une telle agogique ici rend ces mesures expressives, inquiètes, presque urgentes.

Ainsi amenée, la variation V reste pour moi le plus beau moment de cette interprétation. Le thème est réintroduit avec simplicité, mais bien vite, dès ce premier crescendo de cinq mesures (mesures n°IV.50 à n°V.4) et durant toute la variation, le pianiste déploie une agogique impressionnante pour imposer un temps musical d'une liberté totale qui accompagne ainsi chaque flux passionné, chaque reflux lui-même submergé par la déferlante suivante, à n'en plus finir. Par malheur, il m'est impossible de goûter la dernière variation. À l'opposé du trille (à nu) de la variation IV, celui de la transition vers la variation VI ne dure, à nu, qu'une seule mesure (fin de la mesure n°V.30 et début de la suivante). Ni sa brièveté d'une mesure, ni son éclat initial forte ni son diminuendo jusqu'au pianissimo ne sont bien exprimés dans cette interprétation : le trille est dilaté au-delà du raisonnable, il n'éclate pas au sens strict, son diminuendo est insuffisant, et il est en outre un peu défaillant d'un point de vue technique. Si le phrasé du thème demeure un peu prosaïque tant qu'il reste sous le trille (mesures n°VI.1-VI.4), que dire de ce qui lui arrive lorsque le thème surmonte le trille (mesures n°VI.5-VI.7) ? Si le diminuendo (non écrit) de la mesure n°VI.6 est certes émouvant, la mesure n°VI.7 est un ratage intégral (entre 12'38'' et 12'43'') qui oblitère, à mes yeux, la poésie de la variation finale.

Jonjon a écrit:

1. Le son aléatoire et la technique par moment désastreuse sont, pour moi, un obstacle vraiment difficile à surmonter... À part cela, je trouve que le mouvement hésite entre une mollesse un peu trop grande (ou une retenue inquiète du pianiste ?) et une tranquillité au contraire très poétique. Un peu des deux à la fois. Mais ce n'est pas non plus transcendant, j'aime bien lorsqu'on fait dans cette sonate quelque chose de moins effacé, un peu plus percussif par moments. Mais c'est joli.
2. La force du discours poétique se déploie dans le début de ce mouvement, mais lorsque cela s'anime un peu plus (autour de 4'), notamment le passage syncopé, je trouve le piano un peu trop mécanique, voire haché. La poésie revient vers 11'-12', mais le son s'y met pour gâcher un peu le moment...

HOLLIGER a écrit:

La plus subtile à mon goût, un touché qui dévoile le côté impalpable de cette œuvre, le paradoxe de la simplicité, de la mélodie entrainante qui ne cache pas la métaphysique inouïe.
J'aime les trilles, j'aime l'horizontalité de cette interprétation ,très fine, sans ausculter le dramatisme et la violence pétries dans la rythmique générale.
Les pains ne me dérangent pas, quelque soit la version, même si ce n'est pas très agréable.

ouatisZemusic a écrit:

Je n'en dis ni du grand bien, ni du grand mal. Le jeu me paraît franc, sans retenue des lignes mélodiques de contrepoint. C'est honnêtement mené. (J'élude le fait de quelques petits accidents de doigté... de même que le réparateur de piano qui semblait officier durant l'exécution... ce n'est pas ce qui m'importe). Pour le fond, ça ne me semble pas offenser la personnalité du compositeur ni trahir ses intentions supposées dans cette oeuvre. C'est moyen, mais juste dans l'option de climat, et constant (deuxième mouvement y compris), et c'est déjà pas mal.

PrinceIgor a écrit:

Pour dissiper toute équivoque : Clara Haskil est décédée en 1960... Je l'ai éliminée sans scrupule : je n'ai trouvé aucun souffle, aucune grandeur dans l'interprétation de cette sonate, et presque du maniérisme XVIIIème Siècle! Pardon aux Haskilophiles; cette pianiste était excellente dans Mozart (selon moi), mais le piano de Beethoven, c'est tout de même autre chose!!!

Scherzian a écrit:

J'ai moi aussi aimé l'interprétation de Clara Haskil. Si je l'ai placée deuxième, c'est en partie -- mais en partie seulement -- en raison de deux très grands problèmes techniques. Le premier au début du maestoso (mais qui ne me gêne pas plus que cela) et le deuxième dans la variation VI de l'Arietta (qui en oblitère, à mon avis, la poésie). Mais son énoncé du thème et, plus encore, sa variation V sont bouleversants. Je préfère d'ailleurs cette manière de conduire la variation V -- toute en flux et reflux, dans un temps musical qui ne cesse de s'adapter aux phrasés, aux nuances, aux résurgences du thème -- à celles entendues dans les deux autres interprétations de ce groupe (et même largement au-delà de celui-ci, à vrai dire). C'est à ce moment-là que ma relation avec les interprétations (d'Haskil) et (de Petri) s'est modifiée : il ne me semblait plus rien y avoir de ce niveau dans (celle de Petri).

Sinon, quant à savoir ce que l'on a envie d'entendre et de ne pas entendre, je préfère écouter ce que les interprètes projettent comme vision de l'œuvre. Si j'avais dû, il y a quelques années, écouter en attendant une vision à laquelle j'étais accoutumé et pour laquelle il existait des précédents, je serais peut-être passé à côté d'une interprétation qui a bouleversé entièrement mon rapport à cette œuvre.

Scherzian a écrit:

Citation :

Quant à Clara Haskil, j'ai toujours eu de la tendresse pour ses Mozart, que j'aime beaucoup, et cette intimité, et cette simplicité du chant, mais ses quelques Beethoven m'ont toujours paru terriblement plats et gracieux. Alors oui, le début de l'Arietta, pas mal, mais le reste.

Pour le début de l'Arietta, je trouve que c'est beaucoup mieux que pas mal, mais ce que tu dis me rappelle que j'ai repensé, en l'écoutant, à ce que Charles Rosen dit, dans son petit livre sur les sonates, à propos du thème de l'Arietta. Je n'insiste pas sur le fait qu'il veut vraiment y voir un adagio, molto semplice e cantabile au lieu d'un adagio molto, semplice et cantabile, mais en parlant du thème lui-même, il indique que « [l]a parenté entre le sublime de Beethoven et le zéro, la camelote, est révélatrice d'un aspect essentiel de son art. [...] Beethoven savait comment dénuder les éléments les plus simples de la tonalité afin d'en tirer toute la force, comment utiliser les lieux communs pour révéler ce qui les rendait si irrésistibles. » (Pages 322-323.) J'ai trouvé que Clara Haskil dansait sur ce fil de rasoir avec une sûreté de funambule. Ca m'a ému.

Et puis, bon sang ! Il y a aussi ce qu'elle fait dans la variation V de l'Arietta ! Suis-je le seul à y avoir perçu une force quasi océanique dans ces flux et ces reflux, dans ce temps qui ne cesse de se plier aux nuances, à la direction mélodique du thème ? L'agogique y était incroyable, je n'aurais jamais pensé à Clara Haskil ici...

PrinceIgor a écrit:

Mariefran a écrit:

et pourtant, qu'est-ce qu'elle m'émeut, la petite voix d'Haskil ! Qui était l'humilité même… Mais je comprends et respecte qu'on n'aime pas du tout.

Mais qu'est-ce que les mots humilité ou sincérité veulent dire en matière MUSICALE? J'ai classé dernière l'interprétation de Clara Haskil parce qu'elle ne me semblait pas respecter les tempi (le plus important en musique), qu'elle manquait de grandeur, surtout dans le premier mouvement, véritable pierre d'achoppement de cette sonate selon moi (alors que beaucoup semblent baser leur jugement sur l'arietta), et puis surtout parce que l'interprète avait ici une pratique héritée de son époque, et que je ne supporte pas, qui consiste à accélérer le tempo dans les groupes de doubles croches liées (je parle du premier mouvement) et à le ralentir dans les groupes de croches. C'est exactement ce que j'appelle le maniérisme! La seule question, maintenant : qu'est-ce que BEETHOVEN en aurait pensé? (Mais c'est un autre sujet!)
Non, je n'en veux pas spécialement à Clara Haskil, une si grande dame du piano! Je viens de réécouter quelques-unes de ses interprétations de Schumann (Scènes de la forêt, Scènes d'enfants) : un monde de poésie! Mais dans Beethoven, NON!!!

EGON PETRI


Concert du 28 juillet 1954.

Ophanin a écrit:

1. Il s'avère bien difficile de passer après cela. Surtout avec un son de casserole. Là, je ne peux même pas écouter correctement.
2. Les tempos ne me plaisent pas franchement.

Wolferl a écrit:

Grande clarté des lignes dans ce premier mouvement, si difficile, tout est quasiment impeccable, qui plus est avec vivacité et énergie.
La suite possède quelques moments techniquement plus discutables (de la pédale pour cacher les imprécisions), mais tout est superbement caractérisé. Un début intériorisé et poignant, avec des syncopes très joliment phrasées un peu plus loin, jusqu'à l'explosion des arpèges peut être plus tourmenté et violent que véritablement dansant mais c'est magnifique. La fin est extrêmement sombre, implacable. J'aime beaucoup !

alexandreg a écrit:

Là encore on a une version avec quelques problèmes technique (plusieurs traits sont avalés, les passages denses ne sont pas extrêmement clairs).
Sinon c'est très bien réalisé, la fin de l'arietta est la seule à m'émerveiller. Dommage que le I. manque parfois de fluidité.

Utnapishtim a écrit:

Une vraie casserole ce piano ! Mais quelle bouffée d’air frais après la deux. Ici comme dans la première, pas de prise de tête, la musique, rien que la musique. Tout de même certains choix interprétatifs me plaisent moins que dans la 1, mais j’ai vraiment pris plaisir à l’écouter.

Hippolyte a écrit:

Je fatigue et il est plus difficile de parler d’une version qui semble plus évidente. On a malheureusement un horrible son de vieille deux-chevaux avec des distorsions terribles, que j’ai cependant vite oublié car j’ai été saisi par cette version un peu aride. Belle énergie dès le départ, autorité et geste impérieux. Une certaine sécheresse nerveuse, un peu osseuse peut-être, assez séduisante ici, qui annonce la suite de la sonate comme un chemin, une marche tendue vers un point. (Il me semble que le pianiste omet une reprise, non ?)

Dans l’Arietta, nous n’avons ni le chant (creux) de la version 1 ni les effets savants de la version 2, mais une avancée ardue très intériorisée, une méditation sans fard, quelques effets de retard très à propos et de belles nuances. C’est très beau et intense, jusqu’à la variation « swinguée » (aidez-moi, je déteste ce qualificatif de « swing » pour ce passage qui à mon sens est tout sauf du swing et qui n’a rien de gentiment dansant ; comment l’appeler ?) qui est complètement ratée, savonnée sauvagement. Je me dis que le 1er mouvement est plus convaincant. Mais le pianiste se reprend peu à peu et retrouve la tension du début, pour une fin magnifique, tendue, intériorisée et éclatante. (J’ai eu encore l’impression qu’une reprise n’était pas faite, me trompé-je ?)

Malgré ses imperfections, c’est l’approche qui, des trois, m’a le plus convaincu pour l’instant.

Hippolyte a écrit:

Je crois, (que) ce qui m’a frappé et séduit d’emblée dans (la version de Petri), (c'est) cet aspect peu complaisant, austère, sec parfois et une tension vers l’avant. Et je ne retire rien de ce que j’ai déjà dit, mais à la réécoute je suis frappé par ce qui m’avait d’abord échappé : le manque de couleurs, de nuances parfois, et des faiblesses techniques qui rendent l’écoute assez indigeste. De belles choses, notamment de beaux contrastes dans l’Arietta, mais le plus souvent c’est brut de décoffrage, et le son (pas seulement celui de l’enregistrement) est fort sommaire. Au début de l’Arietta j’aime ces pas dans le désert, cette aridité ; toutefois, si « semplice » que ce soit, cela manque cruellement de « cantabile », et cela représente assez bien l’esprit de cette version.
Reste une sorte d’élan irrésistible qui à mon sens manque à la version 2, cet élan qui fait de l’Arietta un seul trait tendu vers sa fin, une marche sans nul viatique et pourtant tendue vers un seul point insoupçonné.

Je pense cependant qu’on trouve de bien meilleures réalisations d’une telle conception sous d’autres doigts plus en forme, tandis que la version 2 est idéalement réalisée par un pianiste souverain qui réalise pleinement sa conception.

Jonjon a écrit:

1. On commence pour ainsi dire "lancé", introduction à la façon des pianistes d'autrefois qui en profitaient pour se chauffer et tester l'accord du piano. En fait, ce premier mouvement est presque conçu entièrement dans ce but utilitaire avant d'attaquer l'Arietta. Ce n'est pas forcément incohérent. Du coup, on pourrait presque pardonner les soucis techniques qui, sans être envahissants, fourmillent dans ce mouvement. Vision donc ludique de ce premier mouvement qui, dans cette optique, est finalement le plus réussi des trois.
2. L'exposition du thème est posée, élégamment, régulièrement, sans hésitation, mais avec souplesse. Puis, le déroulement de la première variation est époustouflant, sensible, à la fois élégant et ductile, dans une vision très structurée. Cela me rappelle Solomon je crois (entendu dans le coffret Brilliant), mais ça me semblait quand même pas parsemé de ces nombreux petits défauts techniques, donc je dis peut-être une connerie.
Avec une telle cohérence, ce mouvement s'en trouve transfiguré, enfin rendu à son unité... Donc malgré les défauts techniques, malgré le premier mouvement qui serait aujourd'hui inacceptable dans n'importe quel disque ou concert, cette version l'emporte haut la main face aux deux autres, parce que je devine là un jalon de l'histoire de l'interprétation de cette sonate.

HOLLIGER a écrit:

la prise de son est vraiment merdique, ce qui n'arrange pas un jeu trop brutal à mon goût, un manque de finesse dans le touché, au moins dans les contrastes. On ne retrouve pas l'infinie délicatesse de la 1ere version qui s'accroche dans la stratosphère de l'œuvre. La 3 me parait trop terrestre, manquant de variété, sans surprise. Attention,ce n'est pas nul non plus, mais je préfère les autres.

Scherzian a écrit:

À mon avis, celle des trois interprétations de ce premier groupe qui résiste le moins aux écoutes répétées, lorsque la conception de l'œuvre proposée par l'interprétation et la réalisation sonore de celle-ci commencent à être mieux connues. Dans mon cas, la réalisation a montré ses failles avant la conception et l'idée poétique, mais de peu. Lors de mes premières écoutes, j'avais été séduit par une approche franche et directe, fuyant toute métaphysique. En la réécoutant, j'y vois surtout maintenant une vision inachevée, presque pusillanime face aux rouages formels et aux enjeux poétiques de l'œuvre, servie par une technique pianistique qui est certes plus sûre, du point de vue mécanique, que celle de la version 1.1, mais qui est aussi bien plus fruste (les nuances, les accents, le timbre, les couleurs). Par exemple, presque toutes les sonorités sont acides et sèches au-dessus de mezzo forte et les timbres deviennent maigres et décolorés en dessous de la nuance piano. Un piano cassant et crispé (souvent boisé, près des marteaux), une vision fragile et timorée.

Le triple élan du maestoso du premier mouvement est rendu de manière un peu bancale : la mesure n°1 est assez molle (sans éviter pour autant de vilaines sonorités), le deuxième accord de la mesure n°2 n'est en tout cas pas piano comme le premier et la montée arpégée en quadruples croches de la mesure n°2 est brouillonne. Ce même problème se reproduit aux mesures n°3-4 puis à la mesure n°5. Durant le diminuendo des mesures n°6-8, le timbre se fait indigent. En revanche, les piqués de la seconde moitié de la mesure n°10 ont de l'énergie, du relief. Le premier thème du premier mouvement est néanmoins clamé sans énergie ni passion. Le a tempo de la mesure n°23 arrive de façon progressive et les mesures n°24-27 inventent des accents où il n'y en a pas (mesures n°24 et surtout n°25) et oublient ceux qui y sont (mesures n°26-27). Aux mesures n°36-39, les deux traits à la main gauche (le second amplification du premier) sont joués de manière plutôt absurde : le premier assez énergique, le second bien moins. D'une manière générale, il y a d'ailleurs peu de différenciation entre les modes d'attaque (le jeu legato, le staccato, les piqués, etc.). C'est frappant aux mesures n°40-42, par exemple. La reprise n'est pas observée.

Le développement fugué (mesure n°76 et suivantes) semble à nouveau plus crispé que volontaire. Or, c'est un important rouage au niveau formel et, de ce fait, comme toujours avec Beethoven, un enjeu poétique essentiel : la coercition exercée sur le contrepoint, sommé d'apporter à la forme sonate sa rigueur structurelle, son énergie indomptable. Sauf qu'ici je ne ressens que crispation, je n'entends qu'une sonorité cassante, une structure contrapuntique confuse et des accents disproportionnés, venus d'on ne sait où (mesure n°82 à 3'42'', mesure n°83 à 3'44''). Un pain à la mesure n°102 (à 4'21''), où le pianiste joue à la main droite « fa, sol, do, do, si, sol » au lieu de « fa, sol, sol, do, si, sol ». De même, si les interjections de la main droite en mesure n°124 sont réussies, je ne m'explique pas leur disparition ou leurs ratés en mesure suivante. Belle montée crescendo et de plus en plus allegro à partir de la mesure n°128, en revanche ; ce n'est pas encore le vertige, mais déjà l'idée du vertige. La nature de la coda est reconnue (annonciatrice de l'Arietta dès la mesure n°150). Ici, cela passe surtout par la vitesse, qui efface tout souvenir.

Dans l'Arietta, le thème et les trois premières variations adoptent le schéma AA'BB', avec les reprises A'=A et B'=B des deux parties (afin d'éviter des redites littérales, certains pianistes introduisent bien sûr d'infimes altérations de jeu, mais c'est le même texte). La variation IV s'en écarte déjà et adopte le schéma ABA'B', avec néanmoins A'=/=A et B'=/=B cette fois. Dans les deux dernières variations, le cours du temps devient irréversible, sans aucune reprise textuelle (comme au début du mouvement) ou non (comme dans la variation IV).

L'énoncé A du thème est ici d'une grande pauvreté (sonorité malingre, phrasés inexistants ou prosaïques, presque aucun cantabile). Quelques nuances cependant, aux mesures n°7-8 du thème, qui prendront encore plus d'ampleur et de pertinence par la suite, lors des variations. La reprise A' est si différente de l'énoncé A que l'on ne peut plus parler d'« infimes altérations », mais plutôt d'une contradiction (je veux bien que le ton de la reprise A' soit induit par la nuance des mesures n°7-8 de l'énoncé A, mais quand même). Des notes sont mangées à l'accompagnement en mesure n°9 de la partie B du thème. Le rapport entre les parties B et B' est beaucoup plus réussi : l'énoncé B est dans la nuance piano prescrite et avec un crescendo (mesures n°13-16) réservé, tandis que la reprise B' commence dans un pianissimo recueilli et conduit à un crescendo bien plus ample. Mon impression générale, pour le thème, reste celle d'un inachèvement, en raison de ces contradictions ou hétérogénéités. À mon avis, le meilleur aspect de cette Arietta se trouve dans les nuances et leurs rapports. Ainsi, la première moitié de la variation I déploie des nuances réservées, de même que l'énoncé B de la seconde moitié, mais la reprise B' impose un crescendo plus ample aux mesures n°I.13-I.16 pour introduire la variation II. On trouve aussi de beaux contre-chants au début de cette seconde moitié (parties B et surtout B'). Une telle approche tend à faire disparaître avec bonheur les cloisons entre les variations, qui sans cela resteraient sensibles avant la variation IV. Je trouve les phrasés de la variation II un peu pédestres par moments, sans vrai balancement enivré, même si les nuances sont à nouveau très pertinentes à partir de la mesure n°II.12 et jusqu'à la fin (d'ailleurs, la gradation du crescendo... piano en mesure n°II.12 est mieux réussie à l'énoncé B que lors de la reprise B'). À noter que la mesure de transition (mesure n°II.8.2) entre les parties AA' et BB' est ratée (vers 5'20''). Cela sent l'effort et la fatigue dans la variation III. La plupart des traits descendants ou ascendants sont brouillons, une confusion rythmique d'où l'on sort comme on peut (parfois avec une saine énergie, c'est vrai, comme en mesure n°III.4).

Les contrastes de textures entre les parties A (et A') et B (et B') de la variation IV ne passent que par l'obscurité (A[']) et une lumière relative (B[']). Il n'y a pas de différences de masse et de grain. Par exemple, durant A et A', le trémolo de triples croches à la main gauche n'a pas de densité ni de rugosité dans lesquelles les bribes de la main droite pourraient s'enraciner et s'enfouir. Les parties B et B' sont mieux réussies, mais puisque tout est affaire de contrastes... Le sublime contre-chant à la ligne de basse des mesures n°IV.20-IV.22 passe un peu trop à la trappe à mon goût (sauf vers la fin). La vaste transition vers la variation V (mesures n°IV.26-IV.50) reste prosaïque et peu voire pas expressive (mesures n°IV.40 et suivantes). Le retour du thème, au dernier tiers de la mesure n°IV.50, sonne sans ménagement. D'ailleurs, le faible raffinement des nuances et des couleurs durant la variation V ira de concert avec une certaine rigidité métrique (sauf à la mesure n°V.8, au beau rubato). Un visage bien peu enthousiasmant de la cinquième variation. Le trille introductif de la variation VI (mesures n°V.30-V.31) est raté dans son diminuendo (on n'atteint jamais la nuance pianissimo de la mesure n°V.31) et même au niveau digital (cela bredouille à 14'35''). Je ne ressens pas d'émotion particulière durant la variation VI : pas de trace de ces phrasés à perte de vue, pas de coexistence mystique des trois textures (dont une purement mélodique), pas de combinaison des deux formes superposées de temporalité (rapidité et lenteur extrêmes)...

ouatisZemusic a écrit:

Outre son caractère expéditif gênant, cette version m'a aussi posé le problème de la régularité rythmique, dans le second mouvement. Dans la rythmique évidente des variations I, II et III, le pianiste semble parfois hésiter, comme si, pris de scrupules entre modernité et respect des grands ancêtres, il cédait à la nécessité d'un compromis entre l'offre naturelle de la régularité rythmique, et le retour aux modulations de cadence de l'esprit musical classique (pour essayer de "faire plus beethovenien", et "plus d'époque").
La question qui se pose est alors de savoir si Beethoven a pu produire cette musique au rythme si particularisé par simple inadvertance, ou si cette caractéristique rythmique était au contraire la visée centrale de sa sonate. Je fais remarquer qu'il n'y a qu'une seule réponse logique à cette question : non seulement Beethoven ne pouvait qu'être parfaitement conscient et responsable du caractère rythmique de ses variations, aussi insolites qu'elles fussent pour l'époque, mais encore toute la construction de la sonate est tournée dans le but de soumettre cette "expérience" à ses auditeurs, car il n'aurait pas pu commettre une simple faute de goût ou céder à un "caprice je-m'en-foutiste" en matière de musique. Il ressort de ces considérations que les scrupules du pianiste sont tout-à-fait déplacés, le but de la sonate étant de proposer cette expérience rythmique à la façon dont le jazz la redécouvrit bien plus tard.
Autre question : Beethoven pouvait-il, à son époque, avoir vécu cette expérience rythmique, exactement comme nos jazzmen modernes la vivent, avec les mêmes effets proches d'un état de transe ? En forme plus directe : est-ce que Beethoven aurait pu se mêler à un orchestre de jazz de notre époque et y participer allègrement, sans aucune différence autre que la supériorité de ses ressources musicales ?
La réponse est oui… car malgré l'incidence du facteur culturel que l'on pourrait invoquer, il avait le même cerveau que nous (à part que c'était Beethoven), sujet aux mêmes phénomènes sous l'effet du rythme bien marqué... Mais je développe :
(Ce que je vais dire ne consiste qu'en conjectures).
Je pense que la sonate 32 avait une très particulière importance pour Beethoven et qu'elle avait un aspect testamentaire, par opposition à l'idée plus spontanée selon laquelle Beethoven étant devenu sourd et irrémédiablement perdu pour la musique, il aurait par dérision donné un grand coup de pied dans son piano, sous forme de cette oeuvre atypique.
Mais je crois plutôt qu'il s'est passé ceci :
Je ne pense pas que l'expérience rythmique de cette sonate lui soit venue au moment où il en écrivait la partition. Il pratiquait cette expérimentation depuis déjà de nombreuses années au titre de sa curiosité personnelle... ou même pour son plaisir, comme le suggère les brefs paroxysmes atteints dans la troisième variation (avec toute la retenue qui démontre bien la finalité didactique de sa sonate, car il n'avait pas de raison de s'arrêter si brièvement au point où il en était). Pratiquant donc depuis longtemps son expérimentation rythmique, il la gardait cependant au secret de ses activités personnelles, pour ne pas ternir l'image de grand musicien qu'il avait légitimement acquise auprès de son public. Au moment où il se décida à écrire sa sonate 32, sa surdité avait déjà atteint des proportions qui rendaient impossible qu'il continue à composer pour le piano. Il prit donc la décision ultime de livrer à l'auditoire et à la postérité une "découverte" psycho-acoustique qu'il jugeait importante pour la musique, et qu'il ne supportait pas d'emporter avec lui, dans le silence de sa "tombe de surdité".
La sonate 32 est une oeuvre didactique que Beethoven prit soin de livrer dans un enrobage musical à la hauteur de son génie (mais très insolite, cependant). Autant que je puisse me permettre d'en juger, et de vous en parler, vous que je sais presque tous musiciens alors que je ne le suis pas, le premier mouvement est celui d'un discours musical à contenu autobiographique, relatant son bras de fer et ses tentatives de négociation avec les progrès inexorables de sa maladie auditive, mouvement dans lequel il explique le sens didactique et testamentaire de sa sonate : "je vous explique pourquoi je ne vous ai pas parlé de cela avant, et pourquoi je le fais en urgence maintenant". (Après cela, il aurait pu mettre deux points : "voici de quoi il s'agit")
Le second mouvement présente dans sa première partie le matériel didactique proprement dit, constitué de l'exposition d'un thème simple, puis de sa déclinaison en trois variations successives qui amènent progressivement l'auditeur jusqu'aux effets rythmiques paroxystiques auxquels son expérience l'avait fait accéder. La démarche est admirable de pédagogie.
Après la troisième variation, Beethoven revient au langage musical classique (mais non dénué d'extraordinaire richesse et originalité) pour finir sa sonate en forme musicalement digne, avec un épilogue très caractérisé sur l'avenir de la découverte qu'il vient de livrer. Cet épilogue se constitue en effet d'une remarquable présence de trilles et de "trilles arpégés" qui se relaient ou s'entrecroisent pour servir de fond à des jeux mélodiques d'une architecture assez peu conventionnelle pour l'époque, où est faite plus brièvement la proposition d'autres formes rythmiques inférieures en "pouvoir hypnotique" à titre de comparaison, et où se réexpose en termes francs, le thème pédagogique de l'ariette. Les trilles et arpèges rapides parlent irrésistiblement de l'écoulement du temps et plus particulièrement dans cet épilogue, du temps à venir (sinon, pourquoi cette musique tellement gavée de trilles de tant d'espèces ?... le trille est fait de continuité... comme à l'instant mes points de suspension ; il parle de la durée)... pour signifier : "il se pourrait que cette expérience musicale dont je viens de vous faire partager les effets, prenne beaucoup d'importance un jour ou l'autre, dans l'avenir de la musique"...

"Dites-voir, Monsieur Ludwig, c'est quand, que vous sortez le troisième mouvement de votre sonate ?" (question d'un promeneur ingénu... que d'ailleurs, le maître ne pouvait déjà plus entendre)...

Je vous ai expliqué tout ça, pour justifier mon classement de ces trois pianistes. Je les ai classés en effet en fonction de leur compréhension de la sonate... ou du moins selon la compréhension que j'en avais moi-même.

PS: Si j'ai commis des erreurs d'appréciation, veuillez m'excuser... et je vous invite chaleureusement à me donner la réplique, même contradictoire (c'est le principe et l'intérêt du forum).

Vladimir Sofronitsky

En concert à Leningrad le 3 février 1952.

Ophanin a écrit:

3.1 Oh non, Mariefran, encore une casserole ! Le début est vite expédié dis donc. Il y a pas mal de pédale. Les tempos sont bizarres, tout ces accelerrandos et ritardandos partout, ça me dérange. Dès qu'il est écris "crescendo" il/elle accélère.
3.2 Si l'arietta m'exaspère avec ses dynamiques excessives, la suite m'agace avec toujours ces tempos bizarres.

PrinceIgor a écrit:

Je viens de consacrer deux auditions à la dernière version de la poule 2, et vraiment, en matière d'interprétation, je crois que j'ai l'exemple de CE QU'IL NE FAUT PAS FAIRE!!!
Un Maestoso haché, un allegro empreint de pure virtuosité, presque illisible; heureusement, la première partie n'est pas reprise! , Par suite, ça court la poste d'un bout à l'autre, sauf dans les mesures 122 sqq, mais où le tempo adopté finit par engendrer l'ennui. L'arietta est trop rapide, la variation en 6/16 prend trop son temps; par contre, la variation en 12/32 voit pointer une bonne moitié de ses triples croches. Quant à la suite, elle est inconséquente, banale, totalement dénuée de poésie... Verdict : à mettre au panier... Et puis ces toussotements!

Utnapishtim a écrit:

à la première écoute j’ai trouvé ça curieux, mais contrairement aux deux précédentes, elle supporte beaucoup mieux plusieurs écoutes. Je trouve le pianiste beaucoup plus impliqué dans l’œuvre. Ce qui me paraissait bizarre lors de la première écoute me semble maintenant inspiré ! Le premier mouvement est prenant d’un bout à l ‘autre. Le début de l’arietta est contrairement à beaucoup absolument passionnant, la progression dans le mouvement est magistrale et la fin que je trouve souvent interminable est ici captivante jusqu’à la dernière note.

Hippolyte a écrit:

C’est la fièvre ! L’opus 111 comme une question de vie ou de mort. Sans doute la version la plus radicalement et personnellement engagée, à tel point que je me suis demandé si cet emportement ne dépassait pas l’œuvre elle-même.
Je suis fort gêné par les tempos rapides. Au premier abord, mais aussi après plusieurs écoutes. Dès le début, ce tempo semble une fuite en avant, d’autant que les premiers trilles du Maestoso sont assourdis et paraissent à tort ou à raison savonnés. Il est vrai que c’est une prise de concert très précaire, mais quand même c’est étrange, comme ça dès le début. C’est un 1er mouvement haletant, mais du coup tout se précipite, on retrouve un peu cette manie d’accélérer dans les f et les crescendos qu’on avait dans la 2.1 mais avec plus de précipitation ici. Et je ne peux , à chaque écoute, m’empêcher de me demander pourquoi il va si vite, cela exagère le volontarisme et rend le discours un peu caricatural, me semble-t-il. Il y a cependant de très belles choses, notamment dans l’exposé du 2e thème. Le Maestoso est plus fiévreux que majestueux, mais pourquoi pas. Je reste impressionné par l’engagement du pianiste et par sa maîtrise, et j’imagine que le public de ce concert a dû être saisi.

L’Arietta commence très bien, c’est expressif, grave et intense. Le tempo me semble bien trop rapide (écouté immédiatement, dans la foulée du I ce n’est plus si frappant, car c’est une vraie suite du I, dans la même tension) mais l’intensité du discours, cette tension imprimée aux phrasés, est toujours prenante. Tout se déroule plutôt bien jusqu’aux crescendos ultra appuyés de la 2e variation, qui dramatisent à l’excès, rompent la continuité et dont je ne comprends pas la raison. La 3e variation paraît un peu molle (c’est le comble) après ces coups de boutoir et en comparaison de la suite, mais on entend des orages appuyés à la main gauche, qui rappellent que dans cette arietta le combat du I continue. Mais c’est à partir de là que pour moi rien ne va plus. Le début de la 4e variation est hoquetant, marquant excessivement le contretemps comme une claudication, à la fois asphyxiée et heurtée, presque mortifère, alors que les séries de triples croches qui suivent sont étonnamment dansantes, là le tempo semble irrémédiablement trop emporté et le tableau devient composite, noir et grimaçant, presque délirant, comme un personnage de Dostoïevski. Je trouve la 5e variation insupportable, réduite à une sorte de martèlement dans une accélération pénible qui fait de la 6e variation un soulagement qu’on à peine le temps d’entendre passer. A ce stade, je trouve que l’excès d’expressivité tue l’expressivité. En somme, c’est une lecture ambitieuse et impressionnante, mais qui me laisse fort perplexe. Si je devais donner un classement en fonction de l’intérêt qu’ont suscité ces versions, je classerais la 3e en premier, car je la trouve en soi vraiment passionnante.

Scherzian a écrit:

La tentation était là de ne rien dire de ce miracle. Ce n'est donc pas un commentaire définitif. Pourtant, en écoutant cette interprétation durant les deux dernières semaines, j'ai eu le sentiment d'un paradoxe selon que je l'écoutais avec ou sans la partition.

En écoutant sans la partition, on ne peut qu'être frappé, je pense, par la liberté que le musicien s'accorde, l'audace de ses phrasés et de ses nuances, le raffinement de ses couleurs (utilisation de la pédale), l'étendue de ses textures, la puissance de son expressivité, la ductilité du temps musical qu'il instaure. Quand on prend la partition, on constate qu'en réalité l'interprète obéit à la moindre de ses inflexions : il n'est pas un aspect, du plus infime au plus vaste, qui ait échappé à sa sensibilité ou résisté à son intelligence. C'est le paradoxe du contrôle et de la retenue dans la démesure. « Obéir », mais pas d'une façon servile : d'une manière consentie, volontaire. En pensant à cette dichotomie, je m'aperçois que c'est l'essence de la relation amoureuse, lorsque l'on dit : « Je t'aime pour ce que tu es et que je suis seul peut-être à comprendre. Par amour pour toi, je veux révéler au monde et à toi-même qui tu es. » On quitte le domaine de la restitution et même de l'interprétation pour celui de la révélation et peut-être de l'incarnation. L'interprète ou l'amoureux comme instrument suprême de la connaissance de soi. L'engagement spirituel de l'interprète et sa concentration sont admirables. C'est incroyable qu'un musicien soit ainsi possédé par l'œuvre qu'il joue.

Le maestoso est ombrageux et volontaire, très intégré à l'allegro. Le premier mouvement est un cyclone traversé de phrasés péremptoires. Mais le musicien ménage de nombreuses éclaircies qui toutes sont associées au second thème, le « thème pointé » lyrique (présentation aux mesures n°50-55, deuxième exposition aux mesures n°116-121, second développement aux mesures n°122-127). Il joue le thème pointé dans la même lumière que celle qu'il donnera à la coda : autant de prémonitions nescientes de l'Arietta.

La cohérence de la première partie de l'Arietta (le thème et ses deux premières variations, aux phrasés immaculés) est assurée par les nuances. Elles sont toutes « normales », sauf celles des mesures névralgiques de latence n°12 des variations I et II (n°I.12 et n°II.12) où l'ampleur de la nuance est en raison inverse de sa durée. La variation III est le sommet de la force, rendu nécessaire par ce qui précède. Par la variété des couleurs et le contraste des textures, la variation IV semble l'expression de la sentence : « Tu sépareras le subtil de l'épais. » Après la cataracte de la variation V inexorable dans son mouvement et par le soutien de ses lignes, la dernière variation s'écoule dans une lumière indescriptible. Par-delà les antagonismes et les émotions contradictoires, la vibration du trémolo, la pensée du chant et la lumière du trille coexistent un bref moment, avant le retour au réel marqué (mesure n°VI.14) par une agogique impressionnante.

ciao a écrit:

1. Retour aux vieilles cires, on va essayer de pas trop céder à la comparaison sonore avec le précédent (et puis c'est le pianiste qui se râcle les bronches comme un tuberculeux vers 1:00 ?). D'ailleurs pour être honnête le son est très écoutable pour un vieux concert mono (sauf un moment dans l'arietta vers 7:00, où la vitesse de la bande décroît et descend nettement le son). Mais alors en matière de débuts brusqués, c'est un peu fort, du coup ça ne respire pas suffisamment. Ensuite dans l'Allegro ça bouffe pas mal de notes subrepticement, ainsi qu'une reprise, bon on ne peut pas dire que ça manque d'élan, mais ça me semble un peu dilettante quand même.
2. On sent que le pianiste mise tout sur ce mouvement-là (un peu comme I.3). Contrairement au public qui visiblement prend l'exposition pour un interlude agréable pour se vider les bronches à souhait. Le pianiste y met beaucoup de lui-même, mais je ne trouve pas ça intéressant, plutôt gueulard même. Je ne trouve pas que ça s'améliore par la suite, c'est sec, je veux bien qu'on fasse sobre mais la musicalité elle ne va pas débarquer toute seule au milieu de ces marteaux si durs.

Wolferl a écrit:

Je suis un peu confus pour cette version, je ne sais pas trop quoi en penser. Plus je l'écoute et plus je l'apprécie, et je m'interroge même sur sa dernière position qui me semble un peu injuste, il faudrait pourvoir la mettre ex aequo avec la première.
Seulement certains détails qui ne me plaisent pas du tout m'empêchent de réviser complètement mon jugement. D'abord un manque de lisibilité et un abord avec peu ragoûtant, mais on peut mettre ça sur le compte de la prise de son si laide. Et puis des choses un peu vulgaires, une Arietta qui commence platement et ne décolle pas, un caractère parfois grandiloquent, des idées de phrasés intéressant mais pas entièrement exploitées...
D'un autre côté, beaucoup d'esprit, un sens du drame peu commun, une tension une peu longue à venir mais vraiment saisissante. C'est tellement sombre, on a l'impression de quelque chose perdu d'avance, c'est quasiment aux antipodes de la version précédente.
Pas tout à fait le genre de piano que j'apprécie ici, pour résumer, mais c'est tout à fait intéressant, et original.

Claude Frank

Intégrale des Sonates chez Music and arts, publiée en 1970.

Ophanin a écrit:

2.1 Belle maîtrise du suspense. Ne refait pas exactement la même chose dans la reprise, de cette façon on a quelque chose à se mettre sous la dent. Quelques pains par-ci par-là. Jolie conclusion, très retenue et pas du tout dans le spectaculaire.
2.2 Belle arietta suspendue. Le reste est moins prenant.

PrinceIgor a écrit:

Idéale; précision, virilité, génie. L'allegro est peut-être un peu brutal, l'arietta un peu rapide, mais la seule version entendue qui restitue le cantabile.

Utnapishtim a écrit:

plus tonique que la précédente, détaillée, mais également après plusieurs écoutes…surtout dans le début de l’arietta.

Hippolyte a écrit:

La transparence, c’est le premier mot qui m’est venu. Cette version baigne dans une lumière sans ombre et tout y semble clair et transparent. C’est une lecture possible, mais j’y sens aussi une légèreté, voire un détachement dont je n’arrive pas à savoir si c’est le détachement qui succède à l’ascèse ou celui d’un pianiste un peu... détaché. Je penche pour le second, mais…

J’aime beaucoup le Maestoso. Mais curieusement, l’Allegro devient vite, trop vite, plus léger, trop vite transparent, et les séries de doubles croches semblent dès la première exposition du thème comme enjouées . Où est passée la tension initiale ? Il y a une belle articulation, on privilégie la clarté des lignes, mais pour moi cela manque d’engagement, il y a comme une distance nonchalante ou pire : on dirait qu’il y a aussi du « joli » dans l’air. J’ai l’impression que le pianiste n’a pas grand-chose à dire à part jouer cette belle sonate dans la lumière. Avec ce parti pris de clarté, mais aussi quelques petites manières peu fréquentes mais qui sont comme une signature, ainsi cette façon d’attaquer les deux trilles du Maestoso par la note du dessus comme on le fait dans le baroque, c’est beau mais ça sonne comme une affectation un peu vaine, ou encore ces ralentissements alanguis qu’il ménage de temps en temps dans le I, ou cette façon précieuse, comme un petit doigt levé, de jouer deux accords en jouant les notes l'une après l'autre et non ensemble à la fin de la 5e variation. Pourtant, ce parti pris de lumière et de transparence ne manque pas d’intérêt et trouve sa pleine réalisation dans l’exposé superbe du thème de l’Arietta, très cantabile, et jusque dans les trilles éthérés de la fin. L'arietta est d'ailleurs plus convaincante que le I dans cette optique choisie d'une dilution dans la lumière. C’est du beau piano, mais cela me semble très univoque, sans réelle tension, et pour tout dire un peu décoratif. Une très belle réalisation mais sans vision.

Scherzian a écrit:

S'il n'est sans doute pas possible de réussir son opus 111 grâce au seul premier mouvement, il est en revanche possible d'y échouer à cause de lui, en particulier dans le rapport entre le maestoso et l'allegro con brio ed appassionato. À mon sens, cette exécution est un échec dès le niveau structurel, pour ne rien dire du niveau poétique.

Comme d'autres, ce pianiste estime en effet que le maestoso est un grave sur le moule des introductions lentes de certains premiers mouvements de forme sonate, alors qu'il n'en est rien (démonstration par l'absurde : Beethoven, dont les partitions sont en général très précises, n'aurait pas manqué d'indiquer autre chose si le caractère avait dû être autre). Ce n'est peut-être pas un problème en soi, mais cela le devient lorsque la transition entre le maestoso (sa dernière mesure, n°16) et l'allegro (ses deux premières mesures, n°17-18) est mal comprise à ce point, dans sa forme et donc dans le fond. Avec le tempo dilaté donné ici au maestoso, le trille de triples croches de la dernière mesure du maestoso (mesure n°16) devient en effet un lent chevrotement incapable de réaliser la transition au début de la mesure n°17, quand commence l'allegro. Beethoven a noté son trille en triples croches mais sur une seule mesure (n°16) dans le maestoso et il l'a noté en doubles croches mais sur deux mesures (n°17-18) dans l'allegro. Le fait de passer d'une mesure en triples à deux mesures en doubles indique que Beethoven voulait d'une part que le trille ait la même vitesse dans le maestoso que dans l'allegro et d'autre part que le trille ait la même durée dans chacune des deux parties : 1+(2/2)=1+1. Il est difficile de choisir le tempo à donner au maestoso (c'est une indication de caractère plus que de tempo). Mais ce n'est pas un problème : le tempo du maestoso est déterminé par celui de l'allegro (que l'on connaît avec assez de précision), de sorte que le trille de transition soit sans discontinuité de rythme. (Ce qui précède est d'ailleurs bien connu, voir par exemple l'argumentation de Charles Rosen.) Du point de vue poétique, Beethoven fait commencer l'allegro au sein même du maestoso, tout comme il fera commencer l'Arietta au sein même de l'allegro, grâce à la coda qui impose la tonalité de do majeur, une évocation du rythme du thème de l'Arietta (une noire pointée et croche en lieu et place d'une croche et double croche) et une partie des textures qui s'y déploient (seul le trille manque à l'appel, bien sûr).

Non content de commencer le trille de la mesure n°16 comme un lent chevrotement, le pianiste accélère le tempo de manière abrupte, au cœur du trille de transition (début de la mesure n°17). Le trille dure 5,8'' dans le maestoso et 3,9'' dans l'allegro, ce qui donne une idée de l'ampleur de l'erreur (32\%). En procédant ainsi, le pianiste rompt l'unité structurelle du premier mouvement et torpille sa cohérence et sa poésie.

Sinon, je trouve que c'est une exécution intellectuelle (avec la plus-value de ce genre d'exercice : rigueur digitale, minutie de la mise en place, netteté des attaques et de l'articulation [pas toujours]) et cérébrale (avec ce que cela implique d'ordinaire : de la préméditation, de la préciosité, des chichis, l'envie de faire croire que l'on réinvente la roue). C'est en vain que j'y ai cherché une vision poétique cohérente. Dans ces conditions, autant dresser une liste d'aspects d'exécution qui m'ont irrité :

• dans le premier mouvement, le placement du sforzando sur les seules notes du trille aux mesures n°1, n°3 et n°5 : la dissonance y est mise en exergue, mais c'est de la préméditation (même sans cela, on aurait entendu que le pianiste attaque ces trois trilles et d'autres par la note supérieure),
  
• l'erreur de toucher à la fin de la mesure n°10 et au début de la mesure n°11, où les quatre accords forte et staccato (voire piqués, selon les éditions) sont joués legato, y compris le dernier sforzando,
  
• la progression insuffisante du toucher (staccato, non legato, portamento et legato) aux mesures n°21-23 et n°29-31. Le portamento de la mesure n°31, en particulier, est trop proche du non legato de la mesure n°30,
  
• l'association d'un ritenuto inventé au rinforzando noté à la fin de la mesure n°33, alors qu'un petit ritenuto est pourtant noté en mesure n°34 et se poursuit jusqu'au milieu de la mesure suivante,
  
• le sautillement de l'accentuation des tierces brisées descendantes de la mesure n°56. Cette bouffonnerie est d'ailleurs encore pire à la reprise,
  
• l'amenuisement de la teneur du développement fugué des mesures n°76-83, joué ici avec académisme, sans drame ni souci des enjeux conflictuels résultant de l'affranchissement de l'harmonie face aux rigueurs du contrepoint mais en y puisant néanmoins toute sa force,
  
• la joliesse arpégée du deuxième et du troisième temps de la mesure n°95, juste avant le a tempo et crescendo (6'30''),
  
• l'absence de hiérarchie entre le phrasé staccato des mesures n°146-147 et celui portamento des mesures n°148-149. Pour une exécution si arc-boutée sur la lettre, de tels problèmes de phrasé sont étonnants,
  
• dans le second mouvement, outre la pauvreté des phrasés, le caractère convenu de nuances comme réglées sur un rhéostat. C'est surtout vrai quand les nuances sont plus longues, dans la partie BB' du thème (mesures n°13-16), de la variation I (mesures n°I.13-I.16) et de la variation II (mesures n°II.13-II.16). Les nuances plus brèves (une mesure ou moins) ne sont pas toujours bien placées (partie BB' de la variation I, mesures n°I.9, n°I.10 et n°I.11),
  
• le ralentissement injustifié du tempo à la mesure n°II.8.2 assurant la transition entre la première partie de la variation II et la seconde,
  
• l'absence de différences de couleur et de texture entre les parties A et B (puis A' et B') de la variation IV,
  
• le sforzando inventé à 12'27,6'' (deuxième temps de la mesure n°IV.36, alors que le sforzando n'arrive qu'au troisième temps),
  
• l'absence d'espressivo audible durant la transition entre la variation IV et la variation V (mesures n°IV.40-IV.50),
  
• les deux accords arpégés grotesques à la main droite à la fin de la mesure n°V.27 et au début de la mesure n°V.28 (15'52''-15'53''),
  
• la dilatation du tempo à la dernière mesure (n°VI.16) de la variation VI et le fait que le dernier accord soit tenu pendant 4,8'' alors que ce n'est qu'une croche (suivie, qui plus est, d'un quart de soupir).

ciao a écrit:

1. Bon, forcément, tout de suite, un son potable, ça fait pas la même impression. Maintenant je trouve le début brusqué, je n'aime pas forcément que tout soit à ce point accentué, surarticulé. C'est virtuose, mais mécanique, et d'ailleurs on n'entend que les petites imperfections, du coup. Cette articulation est carrément insupportable par moments (sur la partition, à partir de la dernière mesure p. 3), il faudrait apprendre à phraser un peu. C'est plus adapté au fugato mais la fin est pour moi un calvaire, c'est une suite de maniérismes, d'inflexions gratuites, et toujours l'impression d'un piano mécanique. Je suppose que cet enregistrement est vraiment une référence, mais personnellement ça me hérisse.
2. Joué comme ça, l'arietta a un côté schubertien, du coup ça m'évoque Kempff, ce qui est plutôt un compliment. Mais ça reste souvent mécanique, avec l'impression que le type est vraiment emmerdé d'avoir à chaque fois une reprise à faire. Il s'amuse nettement plus passé les 2-3 premières variations, même si bizarrement puisque l'allure générale est plutôt modéré, je trouve qu'il presse un peu par moments. Ou bien c'est un peu sec (bas de la page 16), mais cela reste extrêmement écoutable. Contraste complet me concernant entre le 1er et le 2e mouvement dans cette interprétation.

Wolferl a écrit:

Là, c'est un peu la révélation. Hippolyte parlait de clarté, d'une version lumineuse, c'est tout à fait ça. Je rajouterais qu'il y a quelque chose d'assez féminin dans cet esprit (c'est une image, je me fiche du sexe du pianiste).
Ici j'ai eu la sensation que chaque mesure était pensée, tous les phrasés sont joliment sculptés, les nuances bien pesées et définies, les crescendos parfaitement menés, le tempos intelligemment choisis. Et beaucoup de délicatesse, de poésie voire de profonde mélancolie à la fin de l'Arietta - je crois que c'est une des versions qui m'a le plus ému. Oui, peut être qu'il y a des choses un peu exagérées, des maniérismes (dans le piano je me rends compte que tout ça me plait et rend vivant à mes oreilles cet instrument) mais tout reste fait avec finesse.
En plus le son est beau partout, tout le temps, toutes les lignes sont parfaitement audibles, la texture est limpide, on a l'impression qu'on pourrait transcrire en détail toute la partition rien qu'à l'écoute... Et c'est peut être sont principal défaut, d'être un peu trop propre, de manquer d'abandon.
Pour autant, une vraie énergie positive s'en dégage, il n'y a rien de mou là dedans - elle semble nimbée d'une aura lumineuse, de rayons couleur de miel. Bref, c'est beau.

Tatiana Nikolayeva

en concert à Salzburg le 18 août 1987.

Ciao a écrit:

1. Dès le début une foule de maniérismes qui m'insupportent (en plus ce n'est même pas techniquement parfait). J'ai l'impression qu'aucune note n'est sincère (et qu'en revanche tout ce que cette partition a d'évident est complètement perdu !). Puis, dans la deuxième moitié du mouvement, c'est un peu moins choquant, presque poétique même, mais trop mou ! Tout ressemble beaucoup à Serkin, mais j'ai beau avoir tendance à adorer ce qu'il fait dans Beethoven, là, c'est vraiment pas terrible.
2. Très joli, poétique dans l'exposition. Puis les variations se suivent naturellement, sans rupture de ton entre chaque épisode, ce qui est très bien même si ça frise parfois la monotonie au début. Mais au moins le mouvement a une vraie cohérence. Techniquement ça accroche parfois mais ce jeu est aussi très touchant, avec une très belle faculté à se libérer d'une certaine rigidité rythmique, ce qui permet de faire ressortir le caractère si chantant de certains passages, d'une façon limite schubertienne (vers 9 minutes). C'est vraiment remarquable de maîtrise et de finesse, particulièrement dans toute la deuxième moitié, et les dernières minutes sont miraculeuses. Que ce jeu soit si adapté à ce mouvement par rapport au précédent ne facilite pas le jugement, mais je soupçonne le pianiste (ou la pianiste ? c'est sa voix à la fin ?) de s'être libéré progressivement d'une certaine retenue (et d'une interprétation assez artificielle), puisque nous sommes en concert... Donc, au bénéfice du doute, je retiens surtout ce second mouvement extraordinaire.

ouatisZemusic a écrit:

(1er mvt)
C'est une interprétation beethovenienne comme il me plait de l'imaginer. Passé les quelques très rares imperfections de détail dont il n'y a pas lieu de parler, la sonate est entre des mains solides et sous des intentions plus que respectables.
Je n'ai trouvé aucune critique grave à émettre et pouvais donc me déclarer content de cette écoute, si ce n'est qu'en dernière partie, et en plan second de ma conscience, une impression de manque finit par émerger. Il manque une dimension touchant au spectre des nuances... en somme il m'a semblé que ça manquait d'esprit. C'était bien Beethoven... mais un peu brut, un peu raide, un peu plat, à la longue... Beethoven en sabots. Ceci est cependant propre au premier mvt. Le second mouvement est plus finement conduit... donc presque parfait...
(2ème mvt)
La présentation de l'arietta respecte à peu près l'indication du caractère cantabile en évitant la chute dans la suggestion antinomique de procession funèbre sur fond de nostalgie... bien que, sur le fil du rasoir, elle en fît craindre parfois l'imminente éventualité.
L'articulation avec la première variation qui est d'ordinaire si délicate à enjamber sans faire que les oreilles un tant soit peu intelligentes ne se roulent par terre de douleur, est ici très bien réussie, principalement par la coquetterie d'un bref diminuendo très fortement appliqué (si je peux m'exprimer comme ça).
Les 3 premières variations jouent très bien le jeu de cette rythmique très particulière (pour l'époque), avec un chaloupage agréablement rond et léger, que perturbent avec modération quelques ralentissements (concessions au classicisme) sans doute selon les directives de la partition. L'histoire ayant retenu que Beethoven se livrait beaucoup à l'improvisation en privé et dans le secret de son piano, et son invention rythmique ayant été faite bien longtemps avant qu'il ne la livrât au public dans son opus 111, il ne pouvait pas avoir ignoré, dans son expérience de ce style de musique, son exigence naturelle de régularité métronomique. Les nombreuses directives de ralentissement et d'accélération qui figurent dans la partition posent donc un mystérieux problème. Je ne crois pas qu'il pratiquait pour lui-même ces altérations du rythme lorsqu'il s'adonnait en privé à cette musique... je crois plutôt qu'il se comportait comme un jazzman d'aujourd'hui... Les raisons tiennent à certaines conditions et propriétés de la fonctionnalité nerveuse. Toutefois, je veux bien admettre qu'il inséra ces altérations rythmiques dans la partition finale par concession de compromis (Beethoven n'était pourtant pas un homme à compromis, me semble-t-il...) Il ajouta ces inflexions romantiques totalement incompatibles à la logique rythmique de ses trois premières variations, seulement pour atténuer le choc et le rejet que son étrange découverte promettait de susciter dans son temps. Coincé entre le devoir personnel de livrer sa découverte au public et la conscience d'une immense difficulté à la lui faire admettre, je crois qu'il a dû se résoudre à adoucir un peu les arrêtes de son monstre...
Pour revenir à cette version que j'ai assez positivement écoutée, j'ai été un petit peu gêné par certaines lenteurs en dernière partie, tout en sachant que Beethoven avait dû les prévoir comme ça. Mais je ne saurais trop m'en plaindre, puisque dans cette version, le ralentissement bien souligné participe salutairement à l'évitement de l'"effet Santa Claus" et ses clochettes" (15" 40').
Pour nos oreilles modernes, l'"effet Santa Claus", est presque inévitable dans ce passage de la sonate où l'on entend le bruit caractéristique des clochettes (le trille aigu en troisième plan de la proposition musicale: "di-li-di-li-di-li-di-li..."), ainsi que le trottinement sympathique des rennes mangeurs de lichens (second plan : "ti-tou-ti-tou-ti-tou-ti-tou..."), tandis que s'égrènent tranquillement par-dessus tout ça les notes de l'arietta réexposée comme portées dans le traîneau (premier plan de l'espace musical, identifiable à l'occupant débonnaire du traîneau)... cet occupant est cependant tellement ralenti, qu'il est bien clair qu'il ne peut pas aller à la même vitesse que son attelage, et que par cet écartèlement, ça désintègre l'"effet Père Noël"... ... ... (Les enfants pourront par contre retrouver le Père Noël et son traîneau dans certaines versions des anciennes poules... notamment dans la 2ème version de la poule 1, parce que les rennes y sont très ralentis et que ça permet au Père Noël de rester bien assis dans son traîneau).
(Dans la version III de notre poule 3 actuelle, l'"effet Père Noël" est également absent, parce que la désintégration du traîneau est surtout produite par des rennes très pressés qui ont l'air d'aller plus vite que leurs clochettes. En général, la réalisation (indésirable) de l'"effet Santa Claus" est uniquement une question d'un certain rapport de vitesse entre les trois éléments de la scène musicale : les clochettes, les rennes et Santa Claus... quand tout ce petit monde va à vitesse proportionnellement compatible, il y a intégration, et l'évocation fonctionne).
La figure de Santa Claus n'est apparue aux braves gens de notre monde qu'avec un ou deux ans d'avance sur l'année de composition de la sonate 32, dans un article poétique d'un journal américain où à l'approche de la Nativité, un révérend essayait d'adapter au goût des enfants, tout en le laïcisant, le personnage un peu trop théologique de Saint Nicolas... Cette nouvelle image de Saint Nicolas se répandit très vite en Europe, parce qu'elle satisfaisait tout le monde, croyants autant que mécréants, mais ce personnage n'avait pas encore à cette époque sa panoplie enluminée de rennes et de traîneau nordiques qu'il prit pas la suite. Beethoven ne pouvait donc pas avoir connaissance du traîneau de Santa Claus (mais... de justesse).

Hippolyte a écrit:

La version qui donne le mal de mer ! ça tangue dans tous les sens, ça ralentit par-ci, accélère par-là. Ce premier mouvement est pénible, bourré d’effets ratés, de poses tantôt sentimentales tantôt spectaculaires. Tout cela semble bien capricieux, à l’image de ce terrible ralentissement aux mesures 12 et suivantes. Sans compter des traits laborieux, surtout dans la coda. Pourtant c’est un beau piano, un beau son, une vraie présence que l’on sent derrière ces doigts. Mais c’est comme si elle s’était trompée d’œuvre. Je dis « elle », mais je me trompe peut-être, car cela me rappelle l’enregistrement d’un concert de Nikolaïeva…
L’Arietta commence avec les mêmes variations perpétuelles de tempo, mais c’est moins artificiel et ça chante. C’est à partir de la 2e partie de l’Arietta, 4e variation et suivantes, que tout devient très beau, cette fin d’Arietta a une grande intensité, comme si on avait basculé dans un autre monde, avec une pianiste enfin dépouillée de son fatras de manières. Certes, techniquement c’est parfois un peu précaire, notamment les trilles de la fin, mais il y a une véritable éloquence dans ces dernières pages.
Bon, comment voulez-vous noter un truc pareil ?

Wolferl a écrit:

Une interprétation étonnante, mais qui m'a plutôt agacé sur beaucoup de points. D'abord des choix peu judicieux dans les tempi, dans l'enchaînement des différentes sections : prendre le premier mouvement si lent et le deuxième si rapide crée une espèce d'uniformité lassante, on ne sent aucune différence de caractère, et puis dans l'Allegro les variation de tempo ne me semblent pas cohérentes... Mais le pire je pense que ce sont ces phrasés hachés, saccadés, qui ne chantent pas, ne respirent pas, tandis qu'on a parfois des effets franchement vulgaires (les octaves dans le grave premier mouvement, les appuis lourds pendant la marche harmonique au milieu de l'arietta, les silences trop marqués, les trilles avec rubato etc). Je passe rapidement sur les problèmes technique, mais quand même laisser des pédales aussi sales et devoir interrompre ses trilles pendant qu'on joue en même temps la mélodie à la main droite, je ne trouve pas ça très pro. Tout cela nimbé dans une atmosphère marmoréenne, épaisse et pataude, sans élan (mon dieu, le début de l'arietta comme ça, c'est assommant !) pour moi c'est carrément pénible.

HOLLIGER a écrit:

La version 1 m'a indisposé du début à la fin, je la trouve simplement nulle. Tout est pataud, c'est l'adjectif qui m'est revenu sans cesse en tête. C'est truffé de fautes grossières en sus, me semble t-il (ou je perd la boule).
Aucune émotion, un piano mécanique, sans âme : c'est simple : on dirait les Brandebourgeois de Bach joués il y a 50 ans Bref, le néant à l'unanimité de moi même!

Mariefran a écrit:

Vous m'avez semblé bien sévères avec cette version. Sans faire partie de mon peloton de tête, je l'aime vraiment bien. A chaque fois que je l'écoute, je sens un vrai désespoir qui se joue là. Je suis prise aux tripes, surtout dans ce premier mouvement que vous avez détesté… C'est horriblement noir. Vous avez compris depuis longtemps que je me moque des approximations techniques (quelqu'un qui écoute les vieux quatuors à la mise en place hasardeuse ne s'arrête pas à ces détails… ). Pour moi, il se passe plein de choses dans cette version qui est tout sauf fade et sans personnalité.

Mohirei a écrit:

Pour revenir à Tatiana Nikolaieva, il est vrai que cela peut donner lieu à quelques réticences : prise de position très personnelle, quelques soucis digitaux,… Et pourtant, quelle interprétation extrêmement intéressante ! Les phrases sont étirées, elles frôlent sans cesse la rupture. Au cours de l'interprétation, Tatiana Nikolaieva chemine le long d'un précipice dans lequel elle pourrait être engloutie à tout instant. A certain moment, elle se situe même dans ce petit espace temporel qui précède la chute, manquant de sombrer si ce n'était sa volonté. Alors, bien sûr, il y a quelques accentuations sur certains détails et la structure générale peut ressembler à une ébauche mais certaines sculptures inachevées racontent beaucoup plus que si elles avaient pu être terminées.

De plus, le reste du programme est magnifique.

Arturo Benedetti Michelangeli

en concert à Londres le 12 mai 1961.

Tous les participants l'ont placée en seconde position, sauf Pan pour lequel elle était la meilleure version.

Ciao a écrit:

1. Début éloquent, presque un peu trop tendu, la majesté suppose quelque chose d'un peu plus posé. Mais il y a tout de même une belle volonté de donner du poids à ce piano-là, et même si c'est assez rapide on n'a pas l'impression que cela passe avec négligence sur les détails, au contraire c'est très maîtrisé et d'ailleurs techniquement bien réalisé. On sent le pianiste sûr de ses moyens, mais c'est un peu froid.
2. Début froid aussi, mais on n'est pas aidé par la prise de son et l'instrument plutôt dur. Cela continue sur le même mode variation après variation, sans prendre vie, et le froid devient glacial. Tout au long du mouvement, cela est assez rapide, pressant même, tout est en place, assez soigné, mais vraiment pas très musical. Dommage.

ouatisZemusic a écrit:

(1 mvt)
Je remarque d'emblée l'escamotage des notes de sortie pourtant si jolies, des deux tous premiers trilles. Ces sorties de trilles qui se déploient comme en volutes gracieuses sont très bien inscrites sur la partition, mais pas dans la musique produite par ce pianiste (étant tellement touché par ces sorties de trilles avortés, je suis allé voir la partition). Cela m'a laissé assez fâché contre cet interprète. J'ai du mal à digérer cette singularité. Je suis bien d'accord avec la légitimité de l'interprète à sculpter sa musique comme il l'entend, mais il reste le jugement d'écoute et le rejet lorsqu'il s'agit d'initiatives qui abaissent la qualité et le plaisir d'écouter. A part ça, la suite est d'excellent niveau.
(2ème mvt)
L'exposition prend la meilleure solution de tempo. Pas de nostalgie déplacée, et le "suivi cantabile" est possible... sans pour autant tomber trop dans la berceuse (le créneau est très étroit entre les deux). La première variation s'articule sans faire scandale... et la suite des variations rythmées est, ma foi, honorable (pas idéal, mais ça va...). Il y est fait de discrètes concessions rythmiques au besoin de se ranger dans l'esthétique classique... quelques perturbations de la fluidité rythmique qui arrivent à contrarier un peu mon attente. Mais finalement je parviens sans peine à la conclusion globale que c'est bien et agréable à écouter. La variation 3 arrive à préserver à peu près son unité.
La variation-4 m'a paru d'une grande clarté structurelle. L'ensemble des variations 4-5-6 est magnifique (par distinction d'avec les 1-2-3 que j'ai trouvées comparativement plus faibles).

Hippolyte a écrit:

Version qui commence à la cravache dans le Maestoso. Ça rappelle Backhaus, je trouve. On sait déjà qu’on ne fera pas dans le sentiment et c’est le cas. Piano austère et sec, peu aidé par la prise de son. J’aime assez cela, c’est un peu monochrome, mais justement ce n’est pas le propos, ça ne parle pas couleur et irisation, ça ne cherche pas à séduire, ça parle davantage d’alchimie des formes, de combat des éléments, et d’autodestruction de la matière. Les tempos sont rapides sans être précipités et s’accordent bien avec cette approche peu lyrique. Dans le I, il est quand même très gênant que notre pianiste saute une mesure (la 20e) à la première reprise, à la hussarde dirait-on ; pourtant on ne dirait pas un live, serait-ce plutôt une prise unique en studio ? Il y a dans tout cela quelque chose d’uniformément rageur mais cela fait naître une tension irrésistible et rude. L’Arietta reste aussi assez distanciée, les premières variations sont rudes et manquent de cantabile, mais ça prend forme peu à peu ; et il y a cette sorte de tension électrique, et cette rage de la main gauche dans la 3e variation, puis une très belle 4e variation, et enfin ces notes qui claquent dans les 5e et 6e variations, comme des pierres qui éclatent avant de finir en poussière.

Wolferl a écrit:

Forcément, maintenant ça semble un peu plus tiède - mais ce n'est pas dénué de jolies choses. Les couleurs changeantes, les clairs-obscurs, l'atmosphère tendue... Mais peut être un léger manque de cohérence, d'une véritable vision d'ensemble.
Parfois des choix un peu curieux, discutables dans les phrasés et les tempi, des silences rajoutés. Le premier mouvement manque de grandeur et de majesté, d'ampleur dans le son, c'est un peu dommage. Et le début du deuxième est franchement lourd, même si ça s'améliore rapidement avec la variation éclatante en arpèges.
Voilà, pas énormément de choses à dire : ça se tient mais ça m'a pas semblé hyper intéressant.

HOLLIGER a écrit:

La version 3 semblait bien partie, la vieille cire un peu fantasque.. de belles choses, certes, mais des effets qui me paraissent bien vieillots, dépassés, et surtout inadéquats : par exemple cette façon de piquer les notes en mode "pets de lapin" (barrez-vous, ça a réveillé Lully, il revient!
) ; et finalement, c'est assez uniforme, paradoxalement. J'ai souffert d'un manque d'entrain, de prises de risque, d'envie d'explorer. Je sentais un pianiste sans doute habituellement libre un peu bridé, un peu perdu, hésitant.. (je dois être entrain de débiter une grosse ânerie ). Il fallait se lâcher, c'est de bonne tenue, mais sans plus, et mon attention s'est parfois trouvée prise en défaut dans le 2eme mouvement.

Mariefran a écrit:

J'ai beau l'écouter, je ne cesse de passer à côté, me reprochant à chaque fois de ne pas saisir ce qui plaît tant à d'autres. Car nous avions là une vraie référence de l'opus 111 !!! J'ai beaucoup de mal avec cette vision trop intellectuelle, trop retenue. Je trouve ça froid pour tout dire. Alexandre en parle très bien dans le fil des sonates de Beethoven et je m'explique pourquoi cela ne me touche pas. Certaines phrases d'Holliger sont amusantes quand on songe au corpus de Michelangeli, travaillant inlassablement les mêmes œuvres toute sa vie dans sa recherche perpétuelle de la perfection.

alexandre. a écrit:

J'adore la 3, les passages polyphoniques sont remarquables de clarté, et la minéralité de l'arietta me fascine totalement. Je trouve toujours à Michelangeli des choix radicaux, et une subtilité hors-normes (un rubato irréel), qui lui est permis par sa technique (permettant de peser chaque note par choix et non par défaut). Sa sonate de Galuppi est exemplaire sur ce plan : ça peut paraître mécanique, mais c'est le contrôle total qui laisse cette idée, en réalité c'est un piano génial par ses subtiles inflexions sans cesse modifiées et de façon totalement voulue.

alexandre. a écrit:

Cette version Michelangeli est pour moi de plus en plus magnétique, je suis toujours plus fasciné par ce piano cristallin, ces effets de pédale permettant de créer de magnifiques résonances.

Maria Yudina

le 26 juin 1958. Une de mes versions de l'île déserte.
On trouve également cette version dans le coffret Brillant.

Ophanin a écrit:

(Son à la Percy de casserole !) Introduction précipitée. Ensuite, c'est délirant, grisant même. C'est totalement hors sujet mais ça me plait bien. Aux antipodes de la première version de cette poule.
Le deuxième mouvement est bizarrerement conçu lui aussi. La variation I a des tempos inhabituels, des ralentissements éhontés avant la reprise notamment. Ca peut éventuellement créer des questionnements. La III là par contre, on a droit à un feu d'artifice divertissant. (les basses répétées, c'est franchement n'importe quoi ) Tout cela part d'une aria assez mignone et doloriste, quand même et on arrive à basculer dans une consternante vulgarité. Ce n'est pas l'idée que je me fais de la spiritualité beethovénienne. Qu'est-ce que ça joue vite ! Mais pourquoi cette course ?

Utnapishtim a écrit:

La version 2 est une sorte d'ovni, mais à la réécoute c'est celle qui me donne le plus de plaisir.

ciao a écrit:

1. Après la violence de la version 1, on va ici encore plus loin, c'est brutal, nerveux, instable. Un Beethoven névrosé : une vision qui n'étonne plus, mais qui n'est plus vraiment très majestueuse. L'arrivée sur l'Allegro se veut impressionnante, mais j'ai l'impression que le pianiste en fait trop, pour le coup. C'est dommage, mais l'imagination, c'est bien quand elle est au service de la partition, pas quand elle transforme un bijou de romantisme en monument de fébrilité. Je me lasse assez vite de tels partis-pris qui sont souvent le fait de grands interprètes, qui perdent peut-être un peu de vue qu'une partition n'est pas qu'un faire-valoir. C'est un travers que je retrouve dans certains Beethoven de Gilels, alors que celui-ci est par ailleurs génial... J'écoutais hier ce qu'il fait dans la sonate op. 14 n°2, l'une des plus difficiles à révéler, et même à rendre intéressante, sans dénaturer totalement, eh bien je trouvais ça assez détestable, totalement artificiel. On ne tombe pas ici dans de tels travers (parce que cette fébrilité demeure un fil conducteur malgré tout solide et bien assumé), mais je n'ai pas vraiment envie de m'infliger ça souvent, ou alors le matin à la place du café. En plus la prise de son ajoute encore en dureté, ça fait un peu mal aux tympans...
2. Dans la famille maniériste, je demande le père. Là, on atteint des sommets, c'est quand même affreux. Je n'ai jamais compris ça, ça ne va pas commencer aujourd'hui. Et le pire, c'est qu'à côté de ça, ben c'est froid, c'est rythmiquement peu inspiré, je ne sens absolument pas de jeu polyphonique mais quelque chose au contraire d'assez brouillon, plat, ça ne chante pas, on ne ferait pas pire à l'accordéon. Bon, je sais, je redeviens méchant, mais quand même, un peu de simplicité parfois ça ne fait pas de mal. On perd absolument toute poésie avec ces tics. Et il en faut, de l'imagination, pour renouveler à ce point le mauvais goût à chaque variation... Heureusement que ça ne s'attarde pas. C'est techniquement l'un des meilleurs pianistes de cette écoute, mais ici l'un des plus insupportables à mon oreille. Parfois on a presque l'impression d'une (mauvaise) interprétation de Prokofiev, tant c'est contre nature. J'ai mal aux tympans.

jakus a écrit:

Quitte à paraître provocateur, j'aime la version 2. Vu mes actuelles occupations je n'ai pu les écouter qu'en "diagonale" mais cette version m'a apporté une bouffée d'air nouveau par rapport à tout ce qu'on a écouté jusqu'à présent. Ce piano-orchestre (qui me fait penser à l'école russe de piano) est fascinant, correspond quand même à une vraie vision même si je regrette que le premier mvt n'annonce en rien ce qui suit dans les variations qui suivent. Reste que ce ne serait sans doute pas celle que j'emporterais sur une île déserte.

ouatisZemusic a écrit:

1er mvt :
Beaucoup plus de caractère que la version I. C'est fermement maîtrisé tout en ménageant pas mal de subtilités. C'est un premier mvt parfaitement défendable... mais, qui rend d'autant plus étrange la tournure prise par le second mvt.
2ème mvt :
Ca commence à dérailler dans l'arietta qui bute ici ou là comme une musique ivre. La première variation ne se porte pas mieux, mais l'apothéose survient surtout dans la seconde variation. Le mot qui vient à l'esprit est celui d'un "sabotage".
Le problème s'épaissit du fait qu'il y a lieu de penser qu'il ne s'agit pas de malhabileté de la part du pianiste, mais d'une option fantaisiste délibérée. Ca pose de nouveau la grande question du caractère insolite de cette sonate. Il aurait fallu qu'elle nous soit livrée avec une notice explicative. En l'absence, pour nos oreilles modernes, le grand tort serait de la prendre pour un divertissement musical, à cause de ses propositions rythmiques qui nous sont si familières. Or cette sonate, et celle-ci en particulier, est exactement l'inverse d'un divertissement musical… c'est dire que la fantaisie personnelle du pianiste ne saurait s'y exprimer qu'avec beaucoup de circonspection…
Comme pour montrer qu'il est par ailleurs en belle possession de tous ses moyens, l'interprète se montre remarquablement à l'aise dans les trains réguliers de triples croches de la 3ème variation.... puis dans les trilles et arpèges en triples croches de la 4... Bon, mais… les jeux sont faits : c'est (pour moi), une initiative d'interprétation complètement déplacée. Donc, 0 pts, parce qu'il n'a pas été prévu de note inférieure à zéro.

Mariefran a écrit:

Bon, quand on connaît cette pianiste, on sait qu'elle ne jouera pas l'œuvre comme tout le monde… En effet, avec Maria Yudina, on ne rigole pas. Il se passe quelque chose de proprement métaphysique. C'est la lutte de l'ombre et de la lumière. Ah ! ces aigus ! Quelle violence ici ! Ces basses, elles me laissent sans voix. Elle le malmène, son piano, dans cette lutte sauvage. Je n'y vois pas d'accents vulgaires, je suis encore moins d'accord avec ouatis quand il parle de vision alcoolisée…

Wolferl a écrit:

Intéressant, ici c'est le moins qu'on puisse dire. D'ailleurs j'ai remarqué que beaucoup l'adorent ou la détestent, c'est vrai que c'est tout à fait atypique.
Le plus impressionnant est cette énergie qui imprègne toute l'oeuvre, cette lumière incroyable qui l'inonde. On est presque aux antipodes d'un Sofro extrêmement tourmenté, ici je vois un optimisme absolu, une franchise et un enthousiasme rares. Rares du moins dans cette sonate aux facettes multiples, mais que j'entends pour la première fois abordée sous cet angle de façon aussi totale.
Alors forcément, si ça ne coïncide pas avec notre attente on peut la rejeter en bloc, et j'avoue préférer ici un peu plus de rondeur, d'intériorité, de mélancolie... d'émotion aussi. Mais face à l'originalité et la cohérence de cette approche je ne peux que m'incliner. C'est magistral.

Sviatoslav Richter

en concert à Leipzig le 28 novembre 1963.

Pan a écrit:

La troisième m'a procuré une violente émotion dans le premier mouvement, mais cette sensation étant de la nausée, je n'ai pas vraiment aimé. Néanmoins, l'interprète était nettement plus subtil dans les nuances, en particulier dans le deuxième mouvement, que celui de la version n°2.

Ophanin a écrit:

1er mouvement expéditif. 2è parfait. Digne, sans exagération du texte, classique.

ciao a écrit:

1. Ah, on revient à quelque chose d'intéressant. C'est fougueux, grandiose mais aussi enflammé. Lui, il me fait décoller. À noter, ici aussi, du pré-écho un peu envahissant (mais plus compliqué à nettoyer sans aseptiser cette bande de concert). En tout cas, cela n'empêche absolument pas d'être pris dans ce grand souffle. Voilà une version qui rivalise avec la première de cette même poule sur tous les plans... Je ne suis pas déçu, et je crois que je préfère légèrement celle-ci. Je me sens moins étranger, plus impliqué... C'est peut-être un peu moins monotone, bien que la version 1 soit très belle. Là on est quand même dans un truc irrésistible de bout en bout.
2. Rien de spécial à dire sur cette exposition un peu étouffée, ou velouté (comme on voudra), intimiste mais frémissante tout de même... Un côté contenu tout à fait prenant qui se poursuit sur les premières variations. Puis ça s'enflamme, et puis ça se calme un peu pour revenir à la passion... Le tout avec une habileté et un naturel confondants. Puis, à un moment, on se dit : mais il sait jouer sur autre chose que cette alternance entre deux extrêmes ? Et puis on arrive aux deux tiers du mouvement, et là, tout s'éclaire, la synthèse, synthèse de tout ce qui a précédé, dans cette sonate, et puis dans d'autres... Ah, j'ai pas envie de réfléchir quand j'entends ça... On est bel et bien en concert.
Je ne connais pas cet enregistrement, je connais une version de Richter qui n'est pas celle-là, ce n'est donc peut-être pas du tout lui, mais c'est un peu le même langage, puissant, irrésistible.

ouatisZemusic a écrit:

1er mvt
Très bons exploits digitaux…. Mais hélas, ici, on va très vite. Ce premier mvt de la sonate ne supporte pas qu'on la prenne pour un terrain de course à la dextérité. On y a besoin en effet, d'une amplitude d'expression complète, ce qui part d'un tempo minutieusement mesuré au départ. Je doute que la notion de course ait été présente à l'esprit de Beethoven lorsqu'il écrivit ce mouvement.
2ème mvt
Aucune critique négative à faire…. Au contraire : c'est plutôt très bien. Même l'arietta, dont il est si difficile de régler le pas, est ici donnée dans une forme idéale.

Mariefran a écrit:

Théo a écrit:

J'avais bien sûr reconnu Yudina. Dommage je trouve d'avoir mis cette version de Richter, il y a de plus réussies dans ses dernières années je trouve, notamment celle de Rellingen, 1990 je crois. Mais bon, ça aurait rendu la poule carrément surréaliste...

Je l'ai écoutée. Une fois de plus, je ne suis pas convaincue sur l'ensemble. La fin de l'arietta est prenante, sur le fil, on a la gorge nouée, c'est du grand Richter mais la sonate me semble manquer de vision d'ensemble. Il faudra que je réécoute. Je n'ai jamais trouvé de version richterienne qui me satisfasse dans l'opus 111. J'adore le regarder jouer cette sonate (version de janvier 1975), c'est un moment extrêmement émouvant, mais j'aime moins l'entendre sans l'image. Je précise bien dans l'opus 111 ! Car dans ce concert de Leipzig, il y a une version bouleversante de l'opus 109.

Wolferl a écrit:

Ma préférée de cette poule, et je découvre avec plaisir qu'il s'agit de Richter.
Après l'éclat de Yudina, cette interprétation semble beaucoup plus mesurée, mais c'est aussi ce que j'aime vraiment là dedans. Des phrasés plus délicats, plus de "lyrisme", et surtout cette douleur diffuse qui vient nous effleurer à certains moments. Tout cela et une énergie croissante qui nous tient en haleine chaque seconde.
Techniquement, il y a quelques petits problèmes plus ou moins graves : des pains, des trilles dans le suraigu mal réalisées (généralement avec les quatrième et cinquième doigts)... Enfin, on peut passer outre.

Claudio Arrau 1965.

ciao a écrit:

1. Joué comme ça, très généreux en effets, en pédale, cela évoque un romantisme plus tardif, au point qu'on se demande si l'on n'est pas dans la sonate de Liszt, ou chez Scriabine. Je n'aime pas vraiment ça, c'est un peu comme si Horowitz s'emparait de l'opus 111 pour y faire son show. Une fois que l'on est passé à l'Allegro, c'est un peu plus naturel, mais pour le coup je trouve cela assez banal, avec les imprécisions techniques en plus. Ce n'est pas très élégant, le fugato est plutôt plat, la fin file mécaniquement. C'est vraiment par excellence le type d'interprétations que j'oublie dès qu'elle est terminée, et qui survole la partition s'en rien m'apprendre, sans rien dire.
2. Le début prend son temps, avec pas mal d'élégance. Mais cela traîne, je trouve, c'est trop peu vivant, ce n'est pas que cette respiration n'est pas tenable, mais là, elle ne donne pas d'animation. La monotonie se poursuit de variation en variation. Je trouve ça assez interminable et j'ai vraiment eu du mal à me concentrer.

Hippolyte a écrit:

C’est une version très atypique dans l’ensemble des versions de cette écoute comparée, car elle est l’une des rares, me semble-t-il, à ne pas faire de l’opus 111 une aventure individuelle, en tout cas sans les affects habituellement associés au regard que porte l’être humain sur son destin. Des premières notes du Maestoso à la fin de l’Arietta, on va peu à peu au-delà du personnel, et on atteint dans les dernières variations à l’impersonnel qui est un des traits du sacré.
Belle maîtrise du son, grande précision et rigueur du jeu, graves larges. Il n’y a ni précipitations échevelées ni calme brutal dans les pp. Grand mouvement d’ensemble. Le Maestoso est pour le coup très majestueux, l’un des plus beaux qui soient, et il y a d’emblée une retenue – dans les effets, dans le tempo -- qui ajoute à l’intensité. La lenteur de l’arietta oblige à ralentir le pouls, il y a une sérénité de la pulsation, elle devient comme le chant méditatif d’une conscience à l’épreuve. Un dernier regard sur la vie (3e var. avec de superbes sforzandos) puis dans les dernières variations, non pas cette montée vers la lumière, mais comme une descente vers le tréfonds, comme on « plonge au fond du gouffre pour y trouver.... » S’agit-il de métaphysique ? D’un itinéraire spirituel assurément. C’est immense et très loin des opus 111 habituels. Je crois bien reconnaître le pianiste, je parie que pas grand monde n’a adhéré, moi j’adore.

Annie Fischer 1961.

Tout le monde a voté pour Annie.

ciao a écrit:

1. Piano très dur, froid même, vision abstraite de l'introduction. Puis, l'allegro démarre, on reste dans une sorte de distance, vision dépassionnée de Beethoven, qui se rapproche un peu de ce qu'en fait Michelangeli. Ce n'est pas irréprochable techniquement, mais tout de même très propre. Au moins, c'est éloquent, efficace.
2. Exposition sobre, grave. C'est simple et chantant comme ça doit l'être. Les variations s'enchaînent efficacement et l'on parvient sans peine à suivre le plan de l'ensemble du mouvement, il y a une vraie direction dans ce discours. Je trouve ce pianiste beaucoup plus convaincant ici que dans le premier mouvement, malgré la persistance de scories.

Hippolyte a écrit:

Cette version me semble très passionnée, quasi terrifiante, habitée d’une sorte de rage, toute en clair obscur, binaire dans une confrontation des contraires ombre/lumière, dureté/douceur… Et ce conflit va demeurer jusqu’à la fin. Cette version, qui est sans doute la plus romantique, est une lutte de bout en bout. Le piano est parfois dur, notamment dans les graves, qui ferraillent, sont souvent suraccentués (ex. 2e partie de la l’esposé de l’Arietta) et semblent écrasés, cependant pas de façon incongrue : comme si le pianiste jouait volontairement de cette dureté ingrate pour signifier une forme de terreur, et créer des contrastes saisissants avec les couleurs et la lumière d’autres passages. Il y a une sorte de folie, notamment dans ces trilles de la fin de la 4e variation. Tout semble fait de feu et d’acier.

Je me rends compte que c’est la version (Edwin Fischer) qui me marque le moins, alors que c’est celle qui au premier abord m’a semblé la plus touchante. A la réécoute, je la trouve plus commune et prévisible que les deux autres (Annie Fischer et Arrau) qui me fascinent littéralement dans leur radicalité et que j’ai bien du mal à départager.

Ernst Levy 1956. Disponible en flac sur Musique ouverte.

Ophanin a écrit:

1. Je crois reconnaître l'interprète. Superbe. La liberté dans le tempo renforce le caractère éminemment dramatique et tout prend sens. (la pédale de droite sur la fin, c'est bien vu)
2. Renversant, une lenteur magnifique (on passe d'environ 14 minutes à 21 ), on dirait du Schubert au début ! Le swing sied impeccablement à cette interprétation neurasthénique et implacable. C'est nourrie par une de ces vitalités ! Et puis la fin a quelque chose d'indéfinissable, si touchante dans sa douleur, pleine de dignité et de componction. (le frottement de seconde augmentée) Et quelques terribles instants de faire leur apparition.

Wolferl a écrit:

Ici aussi quelques articulations franchement bourrines (phrase en octaves à la main gauche, au tout début), le tout assez grandiloquent mais sans profondeur.
Une arietta lentissime, sans élan, qui ne décolle pas et m'ennuie très vite - un comble ! Le tout m'a semblé fade et impersonnel.

Ophanin a écrit:

Ah oui, effectivement, on peut s'interroger. Fade et impersonnel le 2 de la II ? Au contraire, l'extrême lenteur adoptée est déjà quelque chose de très personnel. J'y ai entendu tant de précautions et de tact dans ce rendu doucereux en diable. Et puis le swing du I est à mille lieu du swing du II , là ça devient dingue, beaucoup beaucoup moins raide...

alexandreg a écrit:

Je n'aime pas beaucoup. Dans le 1er mouvement il y a pas mal d'effets mais je ne les trouve pas très bien intégrés au discours.
L'arietta est très lente, mais elle manque de tension, et, bien que j'aime un Beethoven assez carré et viril, je trouve que l'interprète joue un peu trop fort et de façon assez univoque.

alexandreg a écrit:

Les écoutes répétées de la version 2 font qu'elle est aujourd'hui ma version préférée de la poule.
Le I. a un côté inéxorable, quasiment une ambiance de jugement dernier, qui en font une excellente préparation à la libération constituée par l'arietta, dernière preuve de la rogne beethovenienne avant la dissolution de la forme de l'arietta.
L'accentuation de la main gauche produit un effet rhétorique remarquable, l'interprète annonce ce qui va venir, et ça sera terrible. Les passages plus apaisés sont aussi magnifiquement réalisés, on commence à entrevoir un peu de lumière. En tout cas la puissance mise en jeu est énorme et convient très bien à ce mouvement.
L'arietta est totalement détachée du monde dès l'introduction, le touché est remarquable et la tension harmonique très bien tenu grâce à de magnifiques graves.
Par la suite il n'y a pas de crispation sur les rythmes, ce qui permet d'enlever un peu du côté ludique que donnent certains interprètes et de proposer quelque-chose qui contient plus de douleur mais qui constitue malgré tout une consolation.
Dans les 3 dernières variations, je trouve la dissolution tant attendue (je ne l'ai pas dans les autres versions), l'interprète n'hésite pas à creuser son piano puis prend joue de façon totalement extatique en étirant les dernières notes de façon sublime.
Et j'en ressort vidé alors que les deux autres versions me laissaient en définitive assez froid.

Utnapishtim a écrit:

Là par contre l’ambiance est toute autre, dès le début c’est emphatique ! J’ai eu l’impression que le pianiste me disait, attention, c’est le testament pianistique du plus grand compositeur de tous les temps et tout le tremblement ! Dans le I tout est surjoué ! Il fait un sort à toutes les notes ! de l’air ! Dans l’ Arietta il nous la joue métaphysique ! Jouée comme cela, à ce tempo, cette musique me gonfle au plus haut point. A la fin je n’en pouvais plus….

Hippolyte a écrit:

D’emblée on est au théâtre (surtout après la version précédente). Un drame se joue, ou plutôt le pianiste nous montre que se joue un drame. C’est une approche en effet démonstrative qui ne se départit pas d’une certaine distance. Les premières notes du I donnent le ton : un tempo lent, un grand geste romantique, une certaine grandiloquence, des contrastes très marqués, des bourrasques et des tempêtes, et une note arrêtée net pour ménager un effet dramatique. La main gauche est puissante, mais parfois lourde.
Quelle éloquence ! quel souffle ! pourtant certains traits semblent surjoués, c’est dommage.

Dans le II, le tempo est encore lent, le pianiste ménage des effets : ralentissements, retards sur le temps de la 2e note d’un groupe de deux. Cela crée une impression de statisme dès l’exposé du thème de l’Arietta, un statisme aqueux, une sorte de méditation des profondeurs, superbe, dans laquelle la distance du pianiste prend toute sa mesure.
Dans les passages les plus doux, le jeu ne se départit jamais de sa tension. Le passage ultra syncopé est tendu à souhait, on est loin du prosaïsme de la version 1. Il y a encore des effets appuyés à la main gauche, étonnants, mais ils sont saisissants dans cette approche « expressionniste », jusque dans le superbe crescendo de la fin vers l’éclat final.
C’est une très belle version, mais sans doute un peu surjouée. Du coup, cette invitation au voyage tellurique reste un discours un peu affecté, qui soit agace soit éblouit, comme les grands comédiens français d’autrefois.

Hippolyte a écrit:

En relisant mes premières remarques, je remarque que, curieusement, j’étais très élogieux (avec la version de Levy), plus qu’avec les autres, et que je l’ai pourtant placée en seconde place, après la 3e. Je la trouvais néanmoins grandiloquente, excessive et parfois surjouée, ce que je regrettais. Je l’avais écoutée tout de suite après la 1re version (sur laquelle je ne reviendrai pas et que j’aime encore moins qu’avant, toujours pour les mêmes raisons.).

Réécoutant cette 2e version plusieurs jours après et isolément des autres, je suis assez stupéfait de me rendre compte que mes reproches tombent d’eux-mêmes pour une grande part. Ce qui semblait grandiloquence est soudain force de l’expression, soutenue par une technique exemplaire. L’avoir écoutée après une version 1 qui est d’une simplicité presque naïve l’a rendue par contraste excessivement sophistiquée, alors qu’elle est simplement admirable d’expression. La puissance des contrastes, la dramatisation, donnent à cette sonate une allure impressionnante et intimidante. Au passage, je suis saisi encore une fois par une main gauche souveraine et dans l’Arietta par un toucher d’une douceur extrême, des nuances piano confondantes, par la légèreté aqueuse, comme suspendue, de la IVe variation, par la montée en puissance de la Ve, jusqu’aux trilles de la fin, sublimes. Une version qui assurément crée des mondes.
Outre des sonorités dures dans les forte du I, je reprocherais à l’Arietta un certain statisme, dont je ne pense pas du tout qu’il soit dû au tempo lent, mais au soin apporté à la réalisation du caractère particulier de chaque variation, ce qui rapproche cette Arietta d’une sorte de succession de tableaux superbes et contrastés, mais un peu figés ; il me manque ici cette progression inexorable vers l’éclat que l’on peut entendre ailleurs.

Jonjon a écrit:

1. Dès le départ, ce côté percussif que je recherche dans Beethoven, particulièrement dans les dernières sonates (ou dans la Hammerklavier). La façon de nouer ce qui se joue dans ce mouvement est assez admirable, mais tombe dans un excès un peu caricatural à 1'50... Mais je chipote, c'est très beau et je ne suis pas habitué, j'aime beaucoup qu'on se saisisse ainsi de la partition justement. Enfin, si donc je m'autorise à chipoter, je trouve qu'on tombe parfois dans un excès d'articulation, avec un toucher pour le coup un peu dur (accentué par le piano et l'enregistrement, certs). C'est délicat de trouver l'équilibre idéal dans Beethov, mais là c'est aussi une question de goût personnel.
2. Je trouve que l'enchaînement entre les 2 mouvements est très réussi, déjà, c'est un bon point. J'aime vraiment beaucoup le poids donné à chaque note tout au long de l'exposition, ça me rappelle le jeu d'Annie Fischer je crois, je n'essaie pas de deviner (je ne l'ai jamais entendue dans cette sonate) mais c'est pour exprimer à quel point je trouve ça bien, d'une dignité dans le romantisme, sans épanchement. Le passage de chaque variation à la suivante est toujours très naturel. Naturel, voilà ce qui vient à l'esprit pour cette version. La variation II (je crois ? 5-8' environ), très feutrée, est déroulée avec beaucoup d'élégance de cette façon. Ce mouvement trouve parfois un caractère improvisé assez seyant (à 10' la façon de dessiner cette atmosphère est agréable, même chose à 13'), enfin bref encore un signe de naturel. La montée finale, étalée sur 5 minutes, est magistralement rendue malgré une dureté de toucher souvent assez rude pour les oreilles...
Jusqu'au bout cette vision très personnelle et radicale dans ses choix est en tout cas profondément assumée : c'est ce qui la rend malgré tout précieuse.

HOLLIGER a écrit:

Difficile de départager ces versions, d'autant que je les écoute à suivre, et que la sonate 32 est d'une telle puissance en soit qu'elle bouleverse le jugement : j'aime tout, même ce que j'aime moins!
Une version très contrastée, un souffle épique par moments, un étirement à n'en plus finir aussi, dans le 2eme mouvement, qui ne me convainc pas totalement.

Scherzian a écrit:

Une vision fascinante, je trouve, servie par une technique fabuleuse, presque écrasante lorsque c'est nécessaire. Le triple élan (mesures n°1-5) du maestoso est ferme et résolu, tour à tour explosif et rembruni. Les rapports de forte à sforzando sont implacables et donnent beaucoup de relief et un élan très volontariste ; ils sont presque aussitôt contredits par le recueillement des accords piano au début des mesures n°2 et n°4. Je note aussi, à la fin de ces deux mesures, un respect des silences qui en deviennent comme arc-boutés. L'errance déclinante des mesures n°6-9 conduit près du silence, mais le crescendo, qui intervient une mesure plus tôt que ce qui est prescrit, impose des triples croches d'une brièveté menaçante et quatre piqués intraitables (mesures n°10-11). Les mesures n°11-15, sur une scansion pesante et désolée de la main gauche, voient s'épanouir à la droite les premiers phrasés legato dignes de ce nom depuis le début de l'œuvre. La mesure n°15 est immense, le pont vers l'allegro con brio ed appassionato (mesure n°16, puis mesures n°17-18 de l'allegro lui-même) puissant mais sans excès.

C'est qu'il faut en effet maintenir un palier encore supérieur de puissance et d'éloquence pour l'énoncé très fugué du thème principal (hautain, à nu, sans accompagnement, avec doublement à l'octave). Si son tempo n'est sans doute pas allegro (c'est frappant en écoutant le triolet de doubles croches à la fin des mesures n°19 et n°20, à l'articulation impitoyable), l'incarnation du thème est saisissante comme celle des traits d'un visage. (J'y retrouve les qualités de caractérisation et d'expressivité que j'avais aimées dans l'exposition similaire des trois thèmes principaux de la Sonate en si mineur de Liszt.) Pris dans un tempo qui lui est propre, cet énoncé est en réalité un exorde (mesures n°19-21). Le a tempo et le crescendo progressifs, à partir de la mesure n°23, établiront d'ailleurs le rythme allegro et l'humeur appassionato du premier mouvement. Je trouve la technique prodigieuse, la main gauche d'airain (troisième présentation, mesures n°36-39) semblant provoquer la droite (mesures n°40-42) dans le respect des différents modes d'attaque (ici, le legato et les piqués). Mais les brefs moments expressifs dans la retenue (par exemple aux mesures n°34-35, précédant cette dernière présentation, et n°50-55, exposant un nouveau thème pointé) sont tout aussi remarquables et bien intégrés au flux irrépressible qui règne partout ailleurs. Peu avant la fin de l'exposition (mesures n°58-61), la main gauche impose une noirceur qui en confirme l'humeur. La mesure n°69.1 de reprise de l'exposition enchérit sur l'exorde initial. La reprise de l'exposition d'un allegro de forme sonate est un canon classique attendu : ici, elle surprend par son aplomb exacerbé. De même, à la fin de la reprise, je ne pense pas qu'il soit possible de rêver contrastes plus expressifs aux mesures n°69.2-71 : sommet fortissimo des octaves sur la bémol (mesure n°69.2), puis piano (subito) de la dominante (mesure n°70), ensuite crescendo fulgurant vers le sforzando de la dominante de la dominante (mesure n°71), tous deux sur les deuxièmes temps.

Et que dire des quatre mesures n°72-75 introduisant le développement fugué ? Jouées ainsi, piano devenu presque pianissimo, avec une qualité de timbre phénoménale en particulier dans le grave, elles semblent de très mauvais augure. Quant à la fugue elle-même à partir de la mesure n°76, je préférerais peut-être plus de clarté dans sa texture, mais ce serait en contradiction avec l'option choisie ici : les tensions inhérentes à la forme sonate ont déjà dévoré la force rigoureuse de la forme fugue. La pédale des mesures n°86-91 n'est qu'une grande courbe dynamique ascendante qui aspire le retour du thème ravageur ; la liberté agogique y est assez remarquable. Après le passage en octaves détachées et en opposition d'une main sur l'autre (mesures n°96-99), où le pianiste trouve des sonorités cristallines, la réexposition (mesure n°100 et suivantes) déchaîne la virtuosité : fugue acharnée (mesures n°100-108), intervalles parallèles obsessionnels (mesures n°109-113 -- dommage que le dernier temps de la mesure n°113 ne soit pas tout à fait parfait, mais on peut comprendre étant donné la tension que l'interprète y impose : ici l'esprit dynamite la lettre), intervalles écartelés en sforzando (mesures n°114-115). J'aime aussi beaucoup le « second développement », sur le thème pointé cette fois, aux mesures n°116-127 : le pianiste lui apporte encore une autre couleur, lumineuse, ensoleillée même. Au terme du ritardando de cette mesure n°127, le « coup de barre » n'en est que plus rude dès la mesure n°128. Accent hallucinant sur ré au début de la seconde mesure de tierces brisées (mesure n°133).

Les mesures n°146-149, qui introduisent la coda, sont une reprise de souffle après l'accumulation de tension : les accords des deux premières mesures sont portés avec force (le quatrième accord un peu moins) mais le portamento des mesures n°148-149 est un miracle de phrasé, de constance dans la qualité du timbre malgré l'évanouissement, de poésie. Tout bascule en quelques secondes, un monde sonore transfiguré paraît. La cadence de la coda (mesures n°150-158) impose le do majeur qui sera celui de l'Arietta. Après les accentuations souvent hérissées de l'allegro proprement dit, le pianiste donne à cette dernière page une texture beaucoup plus douce, fondue, onctueuse (utilisation de la pédale, articulation moelleuse à la main gauche). Les trois soufflets crescendo et diminuendo sont modérés (le dernier un peu moins, après un beau contre-chant médian) et l'ultime accord se fait attendre.

Le tempo de base de l'Arietta est ample, mais je pense que ce sont surtout la qualité des timbres et la concentration qui lui donnent son caractère intemporel. Le recueillement de l'énoncé du thème est fascinant : outre la qualité de la sonorité, j'admire autant celle des phrasés (comparer par exemple, à la main droite, le non legato de la seule mesure n°4 au legato ineffable de toutes les autres mesures de la première partie AA' du thème) et la conduite des voix. Pour la conduite des voix, il n'y a ici aucun doute que le fa (mesure n°1, deuxième temps) et le mi (mesure n°2, deuxième temps) à la main droite ne font pas partie de la ligne de soprano : le pianiste les utilise pour courber le thème en position quasi fœtale, pour en souligner le profond recueillement. Le crescendo de la mesure n°5 est presque nié en tant que variation de l'intensité sonore, mais il est magnifié sur le plan de l'extase (le gouffre béant entre les deux mains, la qualité de la main gauche). La seconde partie BB' du thème introduit une variété dans l'identité : les mesures n°9-12 de l'énoncé B sont plus proches de piano tandis que celles de la reprise B' sont plus proches de pianissimo, mais le crescendo des mesures n°13-16 sera un peu plus ample lors de la reprise B' qu'à l'énoncé B. Il est rare qu'un tel tempo reste si simple et cantabile.

La variation I (partie AA') découvre le rythme, un balancement régulier et patient, une sorte d'aube. Les phrasés devenus immenses sont une merveille. Le crescendo de la mesure n°I.5 (aussi bien à l'énoncé A que pour la reprise A') est presque inversé, et pourtant je pense qu'il est impossible de ne pas entendre que l'interprète donne à cette mesure un profond crescendo émotionnel. Dans la partie BB', le pianiste se fait plus anguleux (surtout lors de l'énoncé B) pour souligner les phrasés devenus plus brefs et l'urgence générale. Les mesures n°I.11-I.12 annoncent ainsi les insinuantes mesures n°II.9-II.12 de la partie BB' de la variation II. Malgré l'élargissement du tempo au début de la mesure n°I.16.2, pour passer de B'(I) à A(II), je trouve qu'il n'y a guère de changement de paysage sonore entre les deux premières variations (toujours le même balancement régulier). Il est vrai qu'entre I et II le rythme change de manière compliquée (trois doubles croches par temps à 9/16 dans I, deux couples d'une double croche et d'une triple croche par temps à 6/16 dans II), mais peut-être aussi que l'ample tempo de départ montre ici quelques limites. La partie BB' de la variation II est néanmoins remarquable, propulsée par un magnifique accent sur do dès le début de la mesure n°II.9 et animée d'un beau crescendo... piano en mesure n°II.12. Ce crescendo ne me conduit pas à l'extase d'autres interprètes (de manière paradoxale, il semble « passer vite »), mais il est nécessaire, du point de vue formel, pour assurer la cohérence des trois premières variations. La variation III renoue avec la maîtrise instrumentale du premier mouvement. Si la partie AA' est encore assez contenue (bien que son sempre forte à la mesure n°III.2 et surtout ses trois fois six indications décalées sforzando aux mesures n°III.5-III.7 soient déjà terribles), l'intensité de la partie BB' est prodigieuse : contrastes fulgurants entre le premier tiers forte et les deux derniers tiers piano des mesures n°III.9-III.10, accentuations enragées des mesures n°III.12-III.15. Un autre grand moment est l'abrupt diminuendo sur la seconde moitié de la mesure n°III.16.2, qui conduit de la reprise B' de III à la première partie de la variation IV.

Les oppositions de lumière, de couleurs et de textures sont assez réussies dans la variation IV, de forme ABA'B'. Les parties A [n°IV.1-IV.8] et A' [n°IV.9-IV.16] ont une certaine épaisseur : la rugosité et la pénombre du trémolo à la main gauche restent toujours perceptibles, tandis que les débris mélodiques à la droite sont souvent empreints de douleur et soulignés avec justesse, dans un grand respect des silences sur les temps forts. Les parties B (n°[IV.1]-[IV.8]) et B' (n°[IV.9]-[IV.16]), imbriquées dans les précédentes, contrastent avec elles par leurs irisations subtiles et leurs textures beaucoup plus légères. Je regrette quand même un peu la faible ampleur du crescendo de la mesure n°IV.8, transition entre la partie A et la partie B, et aussi que ce crescendo ne soit pas très léger. La mesure correspondante entre les parties A' et B' (n°IV.16), transition plus franche, est mieux réussie à mon avis. En revanche, l'ample contre-chant à la ligne de basse (mesures n°IV.20-IV.22) est remarquable, de même que le trille : les nuances profondes du début du thème sur le simple trille (n°IV.26-IV.31), l'intensité lumineuse assez subite du triple trille (n°IV.32-IV.33), l'immense gradation des nuances sur le trille redevenu simple et durant les deux mesures qui précèdent la transition espressivo (n°IV.34-IV.39). L'espressivo des mesures n°IV.40-IV.50 est ici la traversée éteinte d'un territoire désolé, dans un temps musical qui reste très ductile mais qu'il ne faudrait plus grand-chose pour figer. Bouleversant.

Si le crescendo de la mesure n°IV.50 est déjà assez ample, le retour du thème ne peut être discerné qu'en mesure n°V.1, ce qui est une idée intéressante peu souvent suivie. Loin des flux et reflux entendus ailleurs, cette variation V est conçue tout entière comme un vaste crescendo qui gagne sans cesse en puissance et en rayonnement ; en tout cas, aucun repli de la courbe vitale sur elle-même n'y sera profond ni durable. Le bref trille introductif de la variation VI, à nu à la fin de la mesure n°V.30 et au début de la suivante, possède un éclat explosif prodigieux, qui bientôt retourne au néant pianissimo : quelle économie par rapport à la partie à nu (presque trois mesures) de celui de la variation IV ! La coexistence des trois textures durant la dernière variation est idéale : le trémolo grave toujours un peu rugueux, issu des parties A et A' de la variation IV, le trille lumineux et doucement scintillant, qui constitue l'étape ultime de dématérialisation, et le thème de l'Arietta, enfin rendu à sa simplicité virginale. Pour ce dernier, l'interprète déploie des phrasés quasi magiques, mais aussi une certaine forme de hiératisme. Je comprends que l'on puisse trouver cela un peu froid, mais je remarque quand même d'émouvants changements de couleur et de présence sonore selon que le thème se déploie sous le trille (mesures n°VI.1-VI.4, n°VI.8-VI.9 et n°VI.10) ou qu'il le surmonte (mesures n°VI.5-VI.7 et n°VI.9). Le ruissellement perpétuel des triples croches finit par tout envahir dans un pianissimo à la frontière du silence (mesures n°VI.11-VI.12) ; le pianiste décide de tempérer l'ambitus dynamique des dernières mesures pour conduire les intervalles du thème au pianissimo final.

Théo a écrit:

Il y a un point discriminant essentiel en faveur de la 2 pour moi - il y en a d'autres, mais moins décisifs -c'est l'esprit de l'Arietta, pas tant à cause du tempo, qui est un peu exagéré et à la limite de tenir dans les premières variations, mais pour tout, disons, le dernier tiers, qui ne fait aucune concession à la réconciliation et reste soudé à sa vision d'horreur sans rémission, à l'image de ma version préférée - celle du vieux Michelangeli.

ouatisZemusic a écrit:

Patatras ! On a raté la marche, on a mis le pied à côté de la plaque, on s'est trompé d'étage, de sonate et de tout. Bref on semble s'être embarqué dans une idée très surréaliste de cette ariette et de sa fonction.
Il y a pas mal d'ambiguïté dans cette situation qui consisterait à reprocher au pianiste sa compréhension personnelle de l'oeuvre et son option d'interprétation, par rapport à la compréhension qu'on aurait pu en avoir soi-même. On ne pourra jamais affirmer qui des deux a raison. Le pianiste est donc libre de la tournure qu'il donne à sa musique... et l'auditeur, libre de s'en déclarer mécontent. C'est donc à titre très personnel que je parle de mon sentiment négatif pour cette option climatique de si pesante et si dépressive solennité que crut bon d'adopter ce pianiste. Par rapport à l'idée que j'en ai, il y a là une gigantesque erreur de fond. C'est une erreur par rapport au cas très particulier de cette sonate entre toutes les autres oeuvres de ce compositeur, et de toute façon, c'est également une erreur par rapport à la personnalité de Beethoven. C'est en effet un compositeur de très grande intelligence musicale, et la dépression solennelle de ce pianiste en serait une caricature (aucun contexte ne justifie l'adoption de ce ton, sauf par grossière erreur d'interprétation). Lorsqu'on a suivi la procession funèbre de cette musique jusque-là, le pire est dans la survenue des premières notes tranquillement chaloupées de la première variation, pleines d'une gentille et insouciante légèreté. Là, on ne comprend plus ! C'est là surtout que l'intelligence musicale de Beethoven en prend un coup : c'est d'une incongruité absolue. On s'est trompé d'intrigue… Ce second mouvement n'était qu'un document didactique… et non une œuvre autobiographique un brin dramatique comme l'était le premier mouvement, malgré l'admirable pondération de son auteur.
A part ça, cette version était pourtant la plus sûre des trois.
J'ajoute la remarque suivante, par rapport à l'indication de Beethoven : "Adagio molto, semplice e cantabile". L'exagération de l'"adagio molto" est telle, que les qualités "semplice" et "cantabile" sont totalement dissoutes, inexistantes... ceci dit pour souligner le caractère erroné de l'interprétation... (à mon sens)

ciao a écrit:

1. Pas fin, vraiment très lourd, bourrin même. Toute nuance, toute fantaisie semble déplacée, tombe littéralement à côté de toute notion de musicalité. Franchement insupportable, je me suis forcé à aller au bout, car je ne crois pas avoir vécu un tel calvaire la première fois.
2. Après ce premier mouvement horrible, ce début étouffé sonne très artificiel, bourré d'affectation. Par ailleurs il ne vit pas, cela manque d'une ligne directrice, rythmiquement. Sur l'ensemble des variations, là encore, beaucoup de moments bourrins, sans même la maîtrise technique qui pourrait expliquer ces fantaisies à gros traits. Il n'y a guère qu'en milieu de mouvement (vers 11') qu'on voit le pianiste s'intéresser véritablement à ce qu'il joue, un peu captivé même. Mais cette impression s'évanouit après à peine deux minutes dans un jeu très mécanique et là encore totalement artificiel. Par ailleurs les ruptures entre variations sont par trop nettes, ce qui parachève l'impression d'un mouvement joué sans idée directrice, et sans même la moindre notion d'ensemble. Et en plus, c'est long...

Hippolyte a écrit:

Un ovni passionnant. J'ai d'abord été gêné par ces basses appuyées, notamment dans le I, mais à la réécoute je trouve cette interprétation justement terrible, le temps s'est arrêté et les yeux sont grands ouverts et figés dans l'horrible.

Théo a écrit:

Je crois que, finalement, alors que comme pour beaucoup je suppose le 4e finaliste (Grinberg) semblait s'imposer naturellement, mon premier choix parmi nos cinq qualifiés est le n°1. Son premier mouvement est clairement le plus grand pour moi, mais surtout et contrairement à ce que j'anticipais, son arietta résiste très bien aux réécoutes malgré son incroyable étirement et ses tunnels d'angoisse, qui ne sont pas des tunnels d'ennuis. Cette arietta réussit pour moi là où Arrau échouait.
Tellement intrigué, je pense avoir trouvé de qui il s'agissait... Une version forcément hors normes !... il me semble cocasse qu'elle ait coiffé de justesse dans sa poule la belle version d'Egon Petri...

Solomon Cutner 1951. Disponible en flac sur Musique ouverte.

Ophanin a écrit:

1.1 Son métallique désagréable. Des tempi pénibles, il prend le train par moment et à d'autres il fait des ritenuto très exagérés. Je perd le file du discours.
1.2 Début suspendu, malgré l'excès on garde une certaine douceur, un peu feinte. On entend pas bien tous les plans sonores dans la première variation, contrairement à la seconde où tout est audible. Par contre, on a droit à un swing de piano bar, c'est vulgaire... Tout est dans l'effet, l'épate, sans continuité. C'est d'autant plus bizarre qu'à partir du milieu ça devient divinement beau et touchant. (Ce doit être un live ?)

PrinceIgor a écrit:

Respect des nuances dans le maestoso, mais un peu lent. L'allegro court trop la poste parfois; les passages en croches sont parfois peu satisfaisants 'mes 93). L'arietta est B - peut-être un peu ennuyeuse. La variation en 12/32 est optmale.

Utnapishtim a écrit:

j’aime bien cette simplicité, mais il me manque peut-être un peu de punch. Dans l’arietta la variation III est superbe. Enfin à la réécoute je m’ennuie un peu.

Théo a écrit:

Le I de la 1 me semble le mieux conduit, surtout à la fin. L'arietta de la 1 ne démarre pas idéalement (trop d'accents) mais se déploie avec finalement plus de logique et de naturel que la 2

Scherzian a écrit:

Une interprétation minutieuse et rigoureuse, mais j'ai peine à y percevoir beaucoup de personnalité. Je la trouve parfois préméditée, comme si l'inattendu devenait prévisible (des phrases peu habitées, un jeu corseté, un déficit de caractérisation). Ainsi, dans l'introduction, les contrastes entre forte et sforzando (mesures n°1, n°3 et n°5), pourtant présents, ne parviennent guère à imposer un climat maestoso. Les triples croches forte sont pourtant d'une brièveté qui aurait pu être énergique, mais l'introduction semble s'écouler dans un temps indifférent. Les accords piano un peu diffus et les arpèges crescendo assez nébuleux des mesures n°2 et n°4 n'apportent pas beaucoup d'aération. Le long diminuendo des mesures n°6-9 est en revanche très réussi, en particulier les merveilleux paliers de piano à pianissimo et à sempre pianissimo, ensuite le maintien de cette nuance jusqu'au début de la mesure n°10. Mais le crescendo de la mesure n°10 et les quatre accords de croches piqués (ou staccato selon les éditions) sont mous, au contraire des frottements des mesures n°11 et n°13. Les phrasés des mesures n°12 et n°14 (les seuls vrais phrasés de tout le maestoso) restent un peu scolaires, je trouve, mais le second est bien plus émouvant que le premier. En outre, 1'58'' pour le maestoso dans un premier mouvement de 8'44'', cela me semble beaucoup : en proportion, c'est 11\% de plus que dans l'interprétation 2.2 et 27\% de plus que dans l'interprétation 2.3. Cela donne une introduction à mon avis plus proche d'un grave comme celui du premier mouvement de l'opus 13 que du maestoso de l'opus 111.

Pourtant, la caractérisation du thème principal de l'allegro con brio ed appassionato aux mesures n°19-21 ne manque pas d'énergie. Mais dès la mesure n°23, la gradation des phrasés est erronée. En mesure n°22, c'est un staccato (ici réussi). En mesure n°23, il s'agit d'un portamento un peu retenu. L'interprète joue ici ces deux énoncés à peu de choses près de la même manière et le portamento de la mesure n°23 n'a donc pas de relief particulier. Le même problème se produit aux mesures n°29-31, où les phrasés devraient être non legato (n°30) et portamento (n°31) et sont joués pareils, avec mollesse même pour le thème à la mesure n°29. Un pain au sforzando de la mesure n°39 à la main gauche (2'42''), où le pianiste joue do au lieu de ré. Sinon, je trouve que les mesures rapides et énergiques (le a tempo des mesures n°32-33, ensuite le a tempo des mesures n°35-49, enfin le tempo I des mesures n°55-69) passent mieux que les phrasés expressifs ou méditatifs : quelle rudesse au lieu de la retenue et de l'expressivité aux mesures n°34-35, quel déficit de sensibilité et de poésie pour les mesures n°50-55 avec leur diminuendo et le ralentissement général de leur tempo vers un adagio d'une brièveté fantomatique (moins d'une mesure). D'ailleurs, le deuxième temps de la mesure adagio n°55 se fait trop attendre (à 3'19'') si je le rapporte à la teneur poétique que le pianiste donne aux mesures n°50-54. La reprise de l'exposition est de la même eau, sauf que le thème principal y est un peu plus énergique encore (le pain de la mesure n°39 disparaît).

Malgré une mesure n°71 énergique, je trouve le développement fugué pâteux. Si c'est une option qui peut se défendre pour les mesures n°72-75, avec leur présentation monophonique toujours piano, c'est gênant à partir de la mesure n°76, où les voix polyphoniques restent confuses et parfois hésitantes (mesures n°76-85). Je voudrais aussi que l'apogée du crescendo des mesures n°84-85 soit atteint dès le début la mesure n°86, comme indiqué. Dans cette interprétation, les mesures n°86-87 (et peut-être aussi n°88) restent timorées, malgré le crescendo (inventé) des mesures n°86-90. Au retour (mesures n°90-91), je trouve que l'éventail des nuances est raboté par le bas (par exemple le piano des mesures n°94-95, proche du mezzo forte au début). Si les traits d'octaves décalés d'une main à l'autre (mesures n°96-99) et le bref espressivo de la mesure n°99 sont réussis (relief de l'accentuation, intensité des nuances), je trouve que les mesures n°100-113 dévident l'écheveau sans expressivité. Le pianiste n'évite pas des duretés dans l'aigu sforzando des mesures n°114-115 et passe sans se soucier sur la belle phrase piano et de plus en plus ample des mesures n°116-121 (les deux premières mesures semblent précipitées et les deux suivantes mécaniques, tandis que le premier temps de la dernière est aussi dilaté que lors de l'exposition). Mais le « second développement », sur le thème pointé, se montre avec bonheur plus fantaisiste (mesures n°121-127). Après quatre mesures crescendo et stringendo, le petit train fortissimo reprend (mesure n°132 et suivantes). Le premier sforzando de la mesure n°146 est mou (il devrait être le plus vigoureux), mais à mon avis ce sont les quatre mesures n°146-149 qui sont un échec : le diminuendo intervient trop tôt au début de la mesure n°148 et le portamento des mesures n°148-149 est haché, peu différent du staccato des deux mesures qui précèdent. La coda et sa cadence s'écoulent dans une lumière semblable à celle, terne, qui prévaut dans le premier mouvement. Les deux accords au sommet du soufflet crescendo des mesures n°155-156 sont un peu plaqués.

L'Arietta présente en partie les mêmes caractéristiques : expression compassée, couleurs éteintes, textures peu diversifiées. À l'énoncé du thème, les phrasés sont appliqués, les nuances réduites (sauf aux mesures n°13-16, où elles deviennent par trop anguleuses). Le suivi des voix est un peu confus. L'aspect agogique me gêne beaucoup (petit posé didactique à la reprise A' puis au début de la mesure n°13 de B et de B'). Bien que l'on soit passé des croches pointées aux doubles croches, le temps musical de la variation I ne me semble pas différent de celui du thème, du moins dans la première partie (AA') de la variation. Les phrasés se délient un peu, mais les nuances restent timides. Entre l'énoncé B et la reprise B' de la seconde partie (BB'), le rythme s'élève sans crier gare... et sans rien pour le justifier. La variation II introduit un léger changement de mode d'expression : dès la partie AA', les nuances se font plus amples et gagnent en souplesse, tandis que les phrasés acquièrent une direction. Le crescendo de la mesure n°II.12 de la partie BB', joué dans un tempo si strict, confine néanmoins à la raideur. Préparée par des nuances en général assez restreintes, la variation III (partie AA') ne m'enthousiasme guère : le volume sonore est plus important et le rythme plus élevé, mais ce sont toujours la même texture et plus ou moins le même registre d'expressivité. Le hérissement sforzando des mesures n°III.5-III.7 n'est pas très énergique ni même audible. Dans la partie BB', le contraste des nuances forte et piano au premier tiers des mesures n°III.9 et n°III.10 est insuffisant et assez mal géré (il reste des scories mezzo forte et des accents dans la nuance piano). Les ressources limitées de couleurs et de textures sont à mon sens rédhibitoires dans la variation IV. Pour les parties A et A' (imbriquées dans les parties B et B', si je note ABA'B' la variation IV), il n'y a presque aucun grain dans les triples croches de la main gauche et presque aucune pesanteur dans les débris mélodiques sur les temps faibles de la droite. Je n'entends pas non plus les silences (qui ont valeur d'une double croche). Pour les parties B et B' (c'est frappant dès la mesure n°IV.8 de transition entre A et B), il n'y a pas de couleur particulière : c'est plus aigu parce que le jeu se déploie dans un registre plus aigu du clavier, mais c'est tout. Les triples croches de la main droite y ont un aspect mécanique qui confine à l'insensibilité. Pour l'espressivo de la transition vers la variation V (mesures n°IV.40-IV.50), le pianiste déploie un temps musical ductile, qui répond aux mouvances harmoniques et à la ligne mélodique transpercée de silences. C'est un registre d'expressivité univoque (les autres paramètres de jeu ne sont pas sollicités), mais c'est assez réussi. La variation V renoue cependant avec l'ambitus dynamique réduit et la raideur métrique du début. Surtout, le pianiste échoue selon moi à maintenir le sens des lignes mélodiques par-delà le mouvement perpétuel en triples croches à la main gauche et les batteries voire la scansion des voix intermédiaires (les sept dernières mesures de la variation, plutôt plaquées, me sont pénibles). À la variation VI, ni le trémolo issu des parties A et A' de la variation IV (en retrait), ni le trille (trop présent ou presque absent, selon la position de la ligne de chant qui ne le concerne pourtant pas), ni le thème (aux phrasés inégaux) ne me satisfont.

Hippolyte a écrit:

Voilà une version que j’ai aimée de plus en plus en l’écoutant. Dès le début, je suis frappé par l’âpreté de certains accents, par des contrastes très marqués, à la verticale, même si je suis d’abord gêné par des sonorités dures : le Maestoso est superbe, impérieux, très majestueux, le geste est ample, jusque dans le magnifique decrescendo vers le pianissimo, le temps semble près de s’arrêter. Ensuite, la succession des thèmes et la tension entre l’emportement et l’apaisement qui perce sont à mon sens très bien ménagées. La tendance est de ralentir dans les pp et d'accélérer dans les ff, comme dans la 2.3, et pourtant ce 1er mouvement prend sa forme, sa cohérence et sa dimension, comme s’il s’agissait d’ordonner quelque chaos et de rassembler l’épars. Je le trouve très convaincant, engagé et tendu, même si les séries de doubles croches sont parfois un peu brumeuses (la prise de son favorise aussi ce halo), mais cela s’accorde assez avec cette lecture.

L’Arietta commence beaucoup moins bien, une raideur domine, la tension demeure mais le chant, comme crispé, peine à surgir. Les couleurs et les nuances sont ternes. La 2e variation se délie un peu mais ça « flotte » un peu jusqu’à la 3e variation, soudain très emballée et un peu brouillonne, beaucoup trop « saloon » à mon goût . Tout change à partir de la 4e variation, très belle, aqueuse, stagnante à souhait, avec des trilles comme une vibration de l’éther. Les deux dernières variations sont magnifiques (malgré un premier trille un peu bancal), suspendues dans une tension continue et de plus en plus aérienne.

ciao a écrit:

1. Cela commence très bien, beaucoup de majesté (donc réussi) et de maîtrise dans ce début. L'Allegro est un peu moins réussi, il ne s'empêtre pas tout à fait mais semble du coup insuffisamment alerte. Cela reste très joliment fait.
2. C'est un Beethoven très solide, minéral même, mais dans l'exposition c'est un peu monotone... Puis les variations vont se bonifiant je trouve, elles sont très enlevées, imaginatives, et elles se suivent de façon cohérente, bref c'est vraiment construit. De mémoire ça m'évoque Richter dans Beethoven (dans les Diabelli, que je connais mieux que cette sonate).

Wolferl a écrit:

Un piano puissant et noble dans le premier mouvement, mais qui pour moi manque un peu de détail, de finitions. J'ai l'impression d'une vision très globale de l'oeuvre qui lui assure une grande cohérence, seulement dans l'exécution j'attendrais plus de contrastes dans les nuances, des phrasés plus marqués, ces petites choses qui donnent finalement vie au discours. On reste avec une espèce de raideur qui l'empêche un peu de se faire introspectif et tendre au début de l'Arietta, alors que tout le reste lui sied bien mieux.
C'est tout à fait dans l'esprit de Beethoven je pense, mais je ne suis pas sûr que dans un autre répertoire je puisse aimer ce style.

ciao a écrit:

1. Installation de la tension dès le début, éloquence, style... Mais l'allegro est un peu trop parsemé de soucis techniques.
2. Belle sensibilité dans l'exposition du thème, puis les variations s'enchaînent naturellement, avec une grande poésie d'ensemble. Il y a de petits défauts techniques tout de même, mais qui n'enlèvent rien à la grande musicalité de l'interprétation.

Hippolyte a écrit:

Belle version, surtout le I, très engagée, malgré des faiblesses techniques. Ce n'est pas vraiment inoubliable, notamment les 1res variations de l'Arietta, mais il y a là une belle intensité.

Théo a écrit:

La N°2 a été la déception de cette réécoute : je n'ai rien retrouvé du souffle qu'elle me semblait avoir comparée aux concurrentes de sa poule : peut-être était-ce la poule la plus faible ?

Paul Lewis 2007.

ciao a écrit:

1. Très beau début, majestueux sans être brutal ou rigide, et on a à la fois la tension et les couleurs dans tout le passage introductif. Puis, le mouvement se lance mais sans perdre cette liberté, cette musicalité, avec un jeu très... confortable je dirais, comme un fauteuil moelleux... Et le tout avec une technique quasi-irréprochable bien sûr. Bon, le problème, c'est que peut-être un peu sage en revanche, on ne prend pas de risque, et on ne peut pas dire non plus que ça soit très enflammé... C'est un peu brendelien quoi...
2. On passe pour la première fois aussi naturellement d'un mouvement à l'autre, ce qui est quand même très appréciable. Lecture méditative, un Beethoven vieux penseur sage se promenant à l'automne de ses jours plutôt que génie rayonnant sur tout le XIXe siècle. Bon, ça se défend, mais quand même, là c'est un peu lent, un peu tiède. Les passages syncopés sont juste gentiment dansants, c'est du piano qui dodeline sans entraîner. Puis la seconde moitié arrive de façon un peu mécanique, on ne change pas d'atmosphère. Alors évidemment, la qualité technique (pianistique et sonore) rend le tout très écoutable et même agréable, mais je n'ai pu m'empêcher de quelques chutes de concentration tout de même.

ouatisZemusic a écrit:

(1er mvt)
J'ai trouvé magistrale cette interprétation, et de tempérament beethovenien bien trempé (peut-être un peu au recul de la nuance parfois... Beethoven, en tant que compositeur, avait tout ensemble : puissance, détermination, et nuance extrême en spectre spacieux). Si par tradition j'avais à émettre un timide bémol pour cette interprétation, je dirais que c'est même un peu trop... un peu trop d'exactitude beethovenienne... trop bien, quoi !
On peut trouver ce piano un peu trop métallique, pour cause du piano ou de la prise de son. J'ai essayé de ne pas être abusé par ce détail.
La solidité de l'exécution est sans faille. La célérité est très élevée (y a tempête). J'aurais souhaité un peu plus tempéré, qu'on laisse au titre de l'anémométrie s'exprimer un peu le souffle des anges et pas toujours celui des démons, avec le côté expectatif de certains passages plus marqué. Toutefois, malgré les regrets que j'exprime, je considère que cette façon énergique n'est pas forcément déplacée. C'est encore beethovenien. Voyons la suite...
(2ème mvt)
Peu importe ce que mes voisins de poulailler vont penser de mon jugement, mais moi, ça me plait vraiment et du coup j'ai envie de pardonner le caractère d'urgence qui sévit par ailleurs dans cette interprétation. Depuis que je tâte nos poules sous toutes les coutures, c'est la première fois que j'en vois une si bien foutue au niveau des variations 1, 2, et surtout -3... On peut remarquer pourtant qu'en régulant parfaitement le rythme de ces variations, ce pianiste a finalement très peu respecté ou même pas du tout, les directives notées dans la participation. Mais quelque chose me dit que Beethoven en aurait été content, et qu'il lui aurait peut-être dit : "T'as tout compris ! T'écoutes aux portes, toi, non ?"
Je comprendrai cependant très bien ceux qui s'opposeront à ce que je dis en arguant du fait d'une musique qui leur semble mécanique, trop bien réglée et sans âme... Mais en cette position, ils peuvent aussi avoir été influencés par la sonorité métallique du piano... peut-être... J'avoue que ça donne un peu comme du clavecin qu'on aurait gonflé aux hormones.

Hippolyte a écrit:

Outre le beau son, le tempo assez lent est très bien tenu, avec un mélange de grâce et d’autorité. Très beau premier mouvement, mon préféré des 3 versions. Le Maestoso est majestueux sans coup de boutoir, puis dans l’Allegro la tension croît peu à peu, rien n’est donné d’avance, mais tout semble naturel dans ce déploiement des forces jusqu’à la coda nerveuse, puis les dernières notes qui s’enchaînent directement avec l’Arietta.
L’Arietta se déploie dans une douceur ouatée, certainement accrûe par la prise de son, qui évoque une sorte de dilution dans le tout. Le début chante, le thème et la 1re variation sont admirablement tenus. Peut-être manque-t-il ensuite une intensité ou une tension, la sensation d’une nécessité, mais je trouve magnifique cette progressive dissolution de la matière dans le son. La lenteur est tenue et habitée, sans démonstration ni chute de tension. C’est intelligent, bien fait et beau. Mais c’est plus que tout ça quand même, rien à voir avec le beau piano chichiteux de Claude Frank, cette Arietta se présente comme une méditation après les luttes, dans une lumière diffuse et crépusculaire. Dans cette optique, on a sans doute entendu plus de caractère, plus incarné et plus profond, mais c’est quand même très beau.

Wolferl a écrit:

Le jour et la nuit.
Si la première version est la violence, la lumière crue du jour, celle-ci serait le charme diaphane d'une face lunaire. D'emblée, la rondeur du son surprend, et si l'ont pourrait espérer plus de tranchant, cette beauté finit par nous ravir. Ici le phrasé est toujours chantant, même dans les passages de fugato les plus stricts, et les voix sont toutes identifiables, chaque note est audible - bref, c'est impeccable. Et vivant, en plus ! On sent une véritable énergie qui parcourt l'oeuvre, l'interprète sait très bien où il va et comment il y va, et nous fait sentir la direction de chacun de ses choix. Alors certes, peu de surprises, mais une telle poésie, une telle délicatesse ! La lenteur de l'Arietta fait ressortir l'écriture chorale de ce thème, c'est une vraie ferveur religieuse qui l'anime, avant que la mélancolie ne vienne percer les débordements quelque peu ostentatoires (ici très mesurés, peut être avec un léger manque de brillant) de la quatrième variation.
Je crois que c'est une des plus belles versions de cette écoute comparée, extrêmement émouvante.

HOLLIGER a écrit:

La version 2 l'emporte sans conteste ; déjà l'avantage (enfin) d'une belle prise de son.. et d'un beau son de piano aussi!). De l'émotion, un touché qui me plaît, des rebonds chromatiques qui m'emportent. La version qui m'a le plus plu depuis le début avec Sofro-logie. Je trouve qu'on ressent bien cette douleur contenue mais infinie, l'appréhension ultime, par la magie du timbre, indicible, du rebond-re, donc.
Tout en maîtrise cependant, rien de larmoyant.. discours étonnant de ma part, j'ai l'habitude de fustiger les adeptes du "c'est mieux quand c'est suggéré"..
enfin là c'est pas simplement suggéré, c'est dit, mais sans redondance, sans violence.. mais tellement facilement. Classique mais vraiment juste. Contrairement à la version 3, on est pas en manque d'excès, ça ne semble pas nécessaire ici. On se délecte d'une version chambriste (ça veut rien dire ce que je raconte ), lumineuse de simplicité, mais sombre tout de même. Sombre parce que la tristesse plane, pudique, alors étreignante.
Je ne parlerai pas de version idéale, ce n'est pas dans ce style de vision que je la trouverai pour moi, mais tout de même, j'ai été ému.

Mariefran a écrit:

C'est du beau piano, beau son, parfait techniquement, bien structuré. Oui, et alors ? Si c'est ça, le piano, j'abandonne la partie tout de suite… Cela ne m'intéresse plus. Je trouve cela sans caractère, sans âme. C'est propre. C'est mort. Ca m'ennuie prodigieusement. Très bien en revanche pour quelqu'un qui voudrait découvrir l'œuvre dans sa nudité. Sans intérêt pour un amoureux de l'opus 111.

Hippolyte a écrit:

Eh bien je ne suis pas d'accord avec vous deux. Moi qui avais préféré de loin, dans la dernière poule, la versions 1 et Sofronitsky, et pas aimé du tout Claude Frank, je n'ai pas aimé la version de Nikolaïeva, sauf les 3 dernières variations, et au contraire aimé la version de Michelangeli et la n° 2 de cette poule, qui sont radicalement différentes l'une de l'autre. Je ne trouve pas du tout cette version 2 soit seulement du "beau piano", "sans caractère, sans âme", donc une version standardisée ; bien au contraire, elle refuse toute démonstration de caractère et tout effet appuyé d'expressivité, pour donner une vision subtile, intériorisée, méditative de cette sonate dans une interprétation tout sauf creuse. Elle paraît faussement fade à côté de celles des quelques poètes démiurges que nous avons entendues, elle évite notamment les éclats et pics de tension des uns et les effets d'autres, mais cette "fadeur" (éloge de...), qui disparaît dès qu'on oublie un peu les autres types de versions (car la difficulté de ce type d'écoute c'est d'oublier ses habitudes d'écoute), cache une expression d'une force diffuse, dont l'effet n'est pas immédiat ni spectaculaire, mais qui m'a semblé tout aussi évocatrice que l'impact des pierres chez Michelangeli.

alexandre. a écrit:

Je ne déteste pas cette version 2, je la préfère même à Petri, Haskil ou Frank. Mais je connais de fond en comble les 3 versions de cette poule 3 (je n'étais pas vraiment en aveugle), et sur la distance je trouve que cette version 2 n'a pas la même force de projection que les 1 et 3. Ce que fait ce pianiste, comme dans tous ses autres Beethoven, est toujours propre mais je trouve qu'il n'est quasiment jamais transcendant. Jamais à côté de la plaque mais il lui manque toujours quelque-chose pour être grand.

alexandre. a écrit:

ouatisZemusic a écrit:

Je comprends ce que tu dis. J'ai ressenti aussi un paradoxe, ou en tout cas une ambiguïté entre cette version2 d'une force et d'une rigueur sans concessions, et finalement une "projection" qui prend toute sa force précisément dans cette rigueur... (si je donne bien le même sens que toi au mot "projection"... c'est-à-dire pour moi, donner un projet, un sens, à l'interprétation, qui dépasse l'acte musical apparent).... disons : "le "plus" se trouve dans ce qu'on pourrait prendre pour un "moins". Pour moi, il est catégoriquement transcendant.

Sans concession, ce n'est pas du tout le terme que j'utiliserais pour cette version 2. Au contraire, j'ai l'impression qu'il n'y a pas de choix apparent (ce n'est pas forcément un mal), et que la rigueur n'est illustrée que par une lecture scrupuleuse de la partition. Quand à la force je la vois plutôt du côté de Michelangeli qui assèche au maximum son discours pour tendre vers une sorte d'idéal de beauté (choix qui évoluera par la suite), et qui tient cette vision jusqu'au bout avec aucune compromission. D'ailleurs tout ce récital est sans concession, dur avec l'auditeur, surtout dans une 2e de Chopin totalement nocive.

alexandre. a écrit:

Hippolyte a écrit:

je ne crois pas qu'une version audacieuse et ratée de "poète" soit forcément supérieure à un beau studio intelligent auquel il manque une dimension pour être génial

Je favorise cette audace, car elle seule peut éventuellement permettre la transcendance. J'ai écouté le (ou la) pianiste du 2 dans pas mal d'œuvres et à vrai dire je n'attends plus grand chose de sa part hormis une exécution propre et tout à fait excellente au regard des standards actuels du piano.

ciao a écrit:

1. Déjà, gros point positif pour la prise de son et pour la technique infaillible du pianiste. Ce premier mouvement est bien enlevé, avec un piano élégant, une volonté de lisser le discours, sans accuser les contrastes mais en jouant la partition dans un geste uni et cohérent. C'est très réussi dans cette optique, mais il est évident que cela manque de personnalité. Ceci dit, il est évident que cette écoute est agréable, et par moment assez prenante.
2. Le thème est très joliment posé, chantant, intimiste. Là encore, le mouvement est bien maîtrisé, avec beaucoup de naturel. Et toujours cet aspect poli, lissé, sinon policé. Mais ça reste une lecture fidèle, propre, pas ennuyeuse. Juste médiane, sage et sans véritable volonté d'interpréter ou de révéler quoi que ce soit. C'est toujours mieux qu'une lecture déplacée...

Hippolyte a écrit:

Même si à la réécoute, je préfère nettement Michelangeli qui était dans la même poule, je trouve que ça reste une belle version, séduisante quoique pas très marquante, réussie dans l'optique d'une méditation empreinte de nostalgie, cependant c'est assez univoque et à la réécoute, le charme s'émousse et l'ennui gagne.

Théo a écrit:

Pas si loin, la n°3 ma plait plus qu'à vous tous apparemment, même si ce n'est en effet pas transcendant et certainement au niveau des versions qu'elle a éliminé (Michelangeli et Nikolajewa). Le début de l'arietta notamment, et la relation de la première à la seconde variation sont très intéressants et bien réalisés, et il y a une certaine montée en tension ensuite, bien que ce ne soit pas au niveau des autres.

Maria Grinberg 60's.

Ma version préférée. Celle que j'ai écoutée tant et tant…

Pan a écrit:

Comment faire si l'on préfère l'interprétation d'un pianiste sur un mouvement, et l'interprétation d'un autre pianiste sur l'autre mouvement ? Le premier mouvement de la sonate ayant ma préférence, c'est l'interprétation de ce mouvement qui emporte généralement ma décision. Si je n'arrive pas à me décider sur celui-ci, c'est alors le deuxième mouvement qui départage les interprètes.
Ici, le n°1 arrive sans problème en tête car je trouve son interprétation véritablement beethovenienne. N'oublions pas que Beethoven est encore un compositeur classique. Cette époque, je la caractériserais par la retenue, l'élégance. Or les interprètes ont trop souvent tendance à jouer cette sonate comme du Liszt, avec une exacerbation des sentiments qui ne convient pas, je trouve, à du Beethoven.

Ophanin a écrit:

Trop d'imprécisions. Des ritenutos trop lourds. De petites baisses de volume dans les fins de phrases et des trilles "bordéliques". Le pain au début, ça fait mauvaise impression. Il accélère dans les crescendos, il ralentie dans les diminuendo, les pianistes qui font ça m'agacent sans que je puisse trop m'expliquer pourquoi. Le deuxième mouvement est plutôt impersonnel ; note à note.

alexandre. a écrit:

La 1ère est immense, la fin de l'arietta totalement hallucinante.

ciao a écrit:

1. C'est un début qu'on qualifie sans peine de violent, c'est plutôt bien amené, très dramatique, malgré un piano un peu dur (mais le pianiste l'a-t-il vraiment choisi ? quelque chose me rappelle Nat). C'est en tout cas un style direct, très efficace, que j'aime beaucoup. Tout est de cette façon bien amené, le fugato en rupture par exemple. Et sous cela couve un feu qui ne demande qu'à repartir. Conception catégoriquement "motrice" de Beethoven, on ne peut pas dire que ça soit à côté de la plaque, même si j'aime quand on me révèle aussi autre chose... Mais je suis content avec ça !
Seul très léger point noir, qui n'a rien à voir avec l'interprétation (mais soyons complets), le pré-écho de la bande qui est par moments un peu gênant... C'est quand même un des trucs les plus simples à nettoyer sur un transfert cd - au moins sur les blancs, de grâce ! Je ne comprends pas comment Sony ou EMI peuvent continuer à éditer des disques de piano pleins de petits défauts comme ça, comme chez Serkin, chez Nat, ou chez Samson François, quoi que ça se soit apparemment arrangé dans le récent coffret de ce dernier, mais je ne l'ai point entendu).
2. Le risque avec un tel premier mouvement, c'est que l'Arietta soit un peu trop fixe à côté. Et là, je trouve justement qu'avec ce choix de la lenteur, on a du mal à se laisser emporter par un jeu pourtant bien poétique. L'enchaînement entre les deux mouvements ne me convainc donc pas, alors que cette exposition est vraiment très belle. En revanche les variations se succèdent avec une maîtrise bluffante, chacune est tout aussi finement ciselée, articulée, ressentie, sans perdre aucunement la progression de l'une à l'autre... Bon, évidemment, ce n'est pas un jeu pour les amateurs de rubato, mais là encore on va jusqu'au bout du mouvement grâce à un vrai aspect moteur, sans tomber jamais dans rien de mécanique... Et puis le final s'approche, on construit quelque chose de grand, de plus que romantique, une cathédrale beethovénienne. Eh bien oui, je ne vois pas pourquoi on l'aimerait chez Furtwängler et pas au piano, dans cette sonate, sous prétexte que ça devrait être intimiste. On a le droit de rendre ça explosif !
Donc, tant de pinaillages, pour finalement admettre qu'il s'agit là de la version la plus cohérente jusqu'ici proposée, et de loin ! Mais il en reste encore deux...

ouatisZemusic a écrit:

1er mvt :
Ce mvt m'a d'abord paru assez ouvragé et à la longue empreint d'une discrète préciosité (pas trop en amplitude des effets, mais en présence répétée). Cela a fini par me donner une impression contraire à celle qui était sans doute escomptée : l'impression, d'une certaine banalisation par allègement du propos musical. Je tiens en effet ce mvt pour être l'inverse d'un discours musical léger. Ce me semble être au contraire la synopsis du drame vécu par ce compositeur… sur un ton très retenu d'ailleurs, mais dramatique cependant (on y retrouve l'inflexion fataliste du pom-pom-pom-pom, dans une forme plus atténuée, plus résignée).
Le "vague" raffinement dont témoigne le pianiste fait que le discours ne prend pas à la gorge (à mon sens, il le devrait).
De belles possibilités d'effets dramatiques sont gâchées, trop succinctement et platement jouées.
Il me faut cependant corriger un peu l'effet produit par ces remarques : "au final, tout bien pesé, ce n'est pas mal quand même".
2ème mvt :
Beaucoup de passages sont inexplicablement mous et lents… comme du Beethoven fatigué. On a envie de pousser le pianiste.
Au départ, l'arietta se défend très bien, puis viennent beaucoup de passages où la musique semble se tenir au-dessus des moyens réels du pianiste. Il la porte avec peine (c'est l'impression que ça me donnait).

Mariefran a écrit:

Le premier mouvement de l'opus 111 dans le 4.1 s'ouvre sur une sévérité terrible. La gestion des silences, leur portée musicale est hallucinante. Je ne sais pas comment il/elle fait pour faire résonner ainsi chaque note, surtout sur un piano aussi pourri… Les aigus ne sont jamais gais, ils sonnent tristement dans un monde abandonné de tout. Cela pourrait sembler froid car la douleur est dissimulée. Ici, on ne fait pas un étalage indiscret de ses sentiments. Tout est retenu. Mais les basses sont terribles. Elles sont tellement assénées qu'on croirait entendre le destin frapper à la porte. Une vision de fin d'époque. Je trouve ce premier mouvement extraordinairement moderne, annonciateur du XXème siècle. Mais, une fois de plus, je ne sais comment traduire en mots mes impressions. Quant à l'arietta, je ne sais pas vous, mais les dernières variations me laissent un grand creux à l'estomac. Cette noirceur qui se mêle à la lumière de la variation 4, ce combat de l'ombre et de la lumière qui s'éteint brutalement dans le dernier accord dans une tension proprement extraordinaire, j'en sors à chaque fois éreintée.

alexandre. a écrit:

Piano tout pourri, mais si c'est bien la version à laquelle je pense, c'est aussi un interprète qui nous fait un début de III. dans l'op.110 comme très peu de pianistes sur un bon piano sont capables de faire (avec une douceur et une précision de toucher proprement incroyables). Oui c'est un peu féraillant, mais c'est tellement bien tenu et il y a de tels allègements (grâce à une technique sublime) que au final je m'en fous un peu.
C'est totalement désespéré (peut-être pas autant que Michelangeli 1990, qui rajoute de légers décalages qui créent chez moi un malaise encore plus profond), mais ça se tient extrêmement bien et le pianiste arrive à tuer dans l'oeuf toute amorce d'optimisme dans les variations les plus lumineuses.

Wolferl a écrit:

Bof, une interprétation qui ne m'a franchement pas marqué : je trouve l'ensemble grisâtre, il y a de belles choses parfois mais aussi une tension qui retombe mollement à beaucoup d'endroits. Oui, de jolis contrastes de tempo dans le premier mouvement, des choix originaux qui fonctionnent pas mal (quelques fois en totale contradiction avec la partition) mais pour moi ça ne décolle pas assez, je ne sens pas de vision dramatique de l'oeuvre.
Ceci dit ça reste une excellente version, dans d'autres poules je ne lui aurait certainement pas attribué cette place. Un peu déçu quand même qu'elle ait gagné, il y a plus intéressant.

Scherzian a écrit:

Une interprétation tragique, noire, concentrée. Une nuit sans étoiles, mais non sans Lune. La lumière n'en est pas absente, mais la gravité y est si forte que même celle-ci ne peut s'en échapper. Pour ajouter à la vigueur et à la détermination du maestoso, l'interprète n'hésite pas à abréger de manière presque imperceptible certaines triples croches (celles qui correspondent aux sauts à découvert de la main gauche avant le début des mesures n°1, n°3 et n°5) et à allonger de même certaines autres (celles qui propulsent le sforzando du dernier temps de ces mêmes mesures, ce qui est surtout frappant en mesure n°5). Ailleurs, aux mesures n°2 et n°4, le respect des demi-soupirs et des autres silences exacerbe la détermination du jeu. Le tempo de base est ample mais il n'y paraît guère, tant les phrasés sont abrupts. Le long diminuendo des mesures n°6-9 plonge encore plus bas que pianissimo, presque jusqu'au silence en mesure n°8, tandis que le temps s'étire un peu. La nuance reste entre pianissimo et piano durant la mesure n°9, mais cette fugace douceur est déjà du passé. Aux mesures n°11-15, les frottements notés sforzando-piano des mesures n°11 et n°13 sont impitoyables, mais ils s'adoucissent chaque fois pour préparer les phrasés des mesures n°12 et n°14. S'agissant de ces derniers, il ne faut peut-être pas voir dans chaque « thème pointé » une prémonition du thème de l'Arietta (croche et double croche), mais quand, comme ici, le pianiste leur donne une couleur et un caractère si spécifiques, je suis d'avis de les considérer comme prémonitoires (voulus comme tels). Sofronitsky utilisait, pour ces mêmes mesures, la pédale et la liberté agogique ; ici, cette idée passe par l'accentuation déportée surtout sur la main gauche et donc par la couleur (la triple croche à la fin de la mesure n°12 [1'13''-1'16''] et, encore plus frappant, celle à la fin de la mesure n°14 [1'27''-1'30'']). Ces figures rythmiques sont précédées de phrasés sévères.

Le thème principal de l'allegro con brio ed appassionato (mesures n°19-21) est sévère et ombrageux ; son triolet de doubles croches, peu articulé, sonne comme claque un fouet. En revanche, je pense que la gradation du phrasé (staccato, non legato, portamento et legato) devrait être plus franche : ici, cela passe plus par le tempo que par le phrasé (mesures n°21-23 et n°29-33). Par exemple, après le legato des cinq premiers accords à la main gauche aux mesures n°36-37 [2'29''-2'31''], je trouve que les deux suivants, staccato ou piqués, n'ont, par contraste, pas assez de mordant, d'agressivité péremptoire. (Idem pour les mesures n°37-39, à la main gauche, et n°40, n°41 et n°42, à la main droite, etc.) Mais la poussée de sève, à partir de la mesure n°43 et jusqu'aux écartèlements sforzando de la main droite aux mesures n°48-50, est excellente. Le plus remarquable est le sforzando entre parenthèses au premier temps de la mesure n°50 (main gauche) [2'55,5''] : joué ainsi, tel un contraste inversé ou en creux, c'est bien plus broyant que si le pianiste avait joué l'accord en enlevant les parenthèses. Lors du diminuendo de la fin de la mesure n°50, le pianiste emploie un décalage des mains pour exprimer l'ébranlement voire l'horreur de cet écrasement. Dans la perspective du premier mouvement, si dense et compact, il est important de ménager des phases de détente (même si leur adagio n'y dure même pas une mesure). Jusqu'ici, l'interprète avait été assez avare de sa liberté agogique ; les mesures n°50-55 sont l'occasion de la déployer (meno allegro, puis ritardando, enfin adagio). Cela aurait pu n'être qu'un groupe de douze triples croches sur le troisième temps de la mesure n°52 et un sextolet sur le quatrième [3'02''-3'05''], suivis de deux quintolets en mesure n°53 [3'05''-3'08''] ; cela devient ici, par licence agogique, une mélopée, une déploration en récitatif. Il est significatif que le premier (et seul véritable) déploiement agogique du premier mouvement soit consacré au second thème, le « thème pointé ». À la détente progressive du matériau et au lent assouplissement du temps musical des mesures n°50-55 répondent la brusque remise en tension et la rigueur métrique retrouvée, fortissimo et tempo I, à la fin de la mesure n°55 [3'16'']. Pour les quatorze mesures (n°56-69) qui conduisent à la reprise de l'exposition, le plus remarquable est peut-être l'accent mordant, à la main gauche comme à la main droite (pour le moment), sur le deuxième temps de la mesure n°65 [3'35,1''] et sur celui de la mesure n°66 [3'37,0''].

Après la reprise de l'exposition, je regrette quand même que le crescendo et le sforzando, sur le premier temps faible de la mesure n°71 (dominante de la dominante), soient ainsi adoucis [5'43,7''-5'45,1''], à moins que ce soit l'accord piano, sur celui de la mesure précédente (sol mineur), dont le contraste n'est guère suffisant. Quoi qu'il en soit, après une introduction de quatre mesures inquiètes (n°72-75), la fugue du développement est magistrale. Dans un premier temps (mesures n°76-81, [5'56''-6'09'']), l'indépendance des mains est fabuleuse, qui permet de superposer des phrasés legato et staccato (n°76-77), puis non legato-staccato et legato (n°78-79), enfin legato-staccato et non legato (n°80-81), en passant les types de phrasé d'une main à l'autre et même à la seule main droite en fin de mesure n°80. Dans un deuxième temps (mesures n°82-85, [6'09''-6'17'']), c'est un vaste crescendo de texture, mû par la main gauche (trille plus présent, ensuite accentuation, enfin martèlement). Dans un dernier temps, pour les six mesures de la pédale de dominante (mesures n°86-91, [6'17''-6'29'']), le pianiste parvient à trouver un crescendo d'intensité et une petite élévation de tempo pour réintroduire le thème principal avec une vigueur accrue dès la mesure n°90, puis à découvert à partir de la mesure n°92. Durant les octaves détachées et en quinconce d'une main à l'autre (mesures n°96-99), la demi-mesure espressivo et poco ritenente (seconde moitié de la mesure n°99) dévore toute la mesure n°98 et bien sûr la mesure n°99, avec une agogique impressionnante et des nuances creusées [6'44,7''-6'52,0'']. Suivent neuf mesures contrapuntiques (n°100-108) et cinq monophoniques (n°109-113) qui conduisent au paroxysme de tension : la main droite écartelée, dont chaque sforzando a perdu ses parenthèses et l'interprétation sa retenue (mesures n°114-116, [7'18''-7'26'']). Comme auparavant, le matériau se détend et le temps musical se fait ductile aux mesures n°116-121 (le sextolet de doubles croches du quatrième temps de la mesure n°52 est remplacé, mesure n°118, par un groupe de neuf triples croches pour une noire). Une grande surprise de ce mouvement est, aux mesures n°122-127 [7'48''-8'10''], le (second) développement sur le « thème pointé » annonciateur de l'Arietta ; la liberté rythmique des deux quintolets de doubles croches de la mesure n°127, par exemple, est ici totale. Comme on a peine à quitter une fascination, le retour crescendo au tempo de base allegro (mesures n°128-131) est très progressif. L'accent mordant sur le deuxième temps des mesures n°142 et n°143 est porté, cette fois, par la seule main droite (voir les mesures n°65 et n°66, avant la reprise).

Pour la coda (mesures n°146-149), je regrette à nouveau que la progression des phrasés ne soit pas plus nette : les mesures n°146-147 [8'47,3''-8'51,4''] sont notées en staccato et les mesures n°148-149 [8'51,4''-8'57,3''] en portamento, mais ici elles sont jouées toutes les quatre staccato ou détachées (cela repose donc plus sur le tempo que sur le phrasé). En revanche, la cadence plagale mineure des mesures n°150-158 constitue un no man's land entre l'allegro et l'Arietta : la main gauche, assez peu articulée mais inquiète, n'a pas encore quitté les figures en doubles croches qui sont les siennes dans le premier mouvement mais évoque déjà son rôle dans certaines variations du second, tandis que la main droite, aux nuances réservées mais au contre-chant présent (en particulier la voix médiane aux mesures n°154-155), plane comme un songe. Le premier accord de l'Arietta naît de la résonance du dernier en do majeur de l'allegro (à ceci près que l'éditeur du disque compact a fait commencer la plage de l'Arietta pendant la fin de la résonance du dernier accord de l'allegro, un peu plus de deux dixièmes de seconde trop tôt, et non au premier accord du second mouvement).

L'Arietta est encore plus sévère que le premier mouvement. La concentration de l'interprète, focalisée sur un point fixe de l'horizon, donne un thème dénudé, deux premières variations retenues et une troisième presque cataclysmique. À partir de la quatrième variation, et sans faiblir jusqu'à la fin, s'y greffe une dimension obsessionnelle que je trouve bouleversante et qui polarise a posteriori l'interprétation tout entière. Je ne cache pas qu'à mon avis le thème et les deux premières variations ne se situent pas au même niveau. Ce sont des pages qui conservent la subdivision 8+8, chaque partie étant reprise (AA'BB', avec A'=A et B'=B), et un écueil est d'en accuser les cloisons. Le soutien des lignes, la pertinence des phrasés et l'intensité voire le vertige des nuances sont, à mon avis, les paramètres de jeu pour exprimer la cohérence de la première partie du mouvement et la nécessité du tout. Dans le thème [0'00''-2'41''], le soutien des quatre lignes est ici parfait et la hiérarchie des phrasés est idéale (voir par exemple les mesures n°3 et n°5 enserrant la mesure n°4 dont les phrasés sont opposés), mais pas le déploiement des nuances (dernier tiers de la mesure n°4, à 0'19'' puis à 0'58''). Certaines coutures passent mal : l'accentuation sur le mi de la mesure de transition n°8.2 [1'20''] est disproportionnée si on la compare à celle sur la même note de la mesure de reprise n°16.1 [2'00'']. À l'énoncé de la partie B du thème, le premier mi de la ligne de ténor en mesure n°10 [1'28''] reste dans le clavier. Enfin, le crescendo des mesures n°13-15 demeure assez retenu (trop à mon goût). Malgré une couture un peu saillante (début des trois doubles croches du deuxième temps de la mesure de transition n°16.2 à la main gauche), la variation I [2'41''-4'25''] renoue avec le vertige de phrasés à perte de vue (on passe d'une seule mesure à plus de trois). En dépit de la qualité du soutien des deux ou trois lignes dans la partie AA' et de la simplicité naturelle des phrasés, je suis encore plus sensible au jeu de la partie BB'. Certes, les petits soufflets crescendo et diminuendo des mesures n°I.9, n°I.10 et n°I.11 ne sont pas joués, mais la mesure n°I.12, si importante à mes yeux, est ici une merveille. Dans une nuance crescendo... piano retenue, on ne sait pas ce qu'il faut admirer le plus : la ductilité agogique accompagnant la fin du crescendo pour s'évader de la rigueur métrique du tempo strict ou la manière de le rejoindre pour le début de la mesure n°I.13. Quoi qu'il en soit, jouée ainsi, l'intensité sonore du crescendo tombe avec piano, mais l'intensité émotionnelle de cette mesure n°I.12 ne cesse de croître en dépit du (et par-delà le) piano pour propulser le plus long crescendo des mesures n°I.13-I.15. La reprise (B', [4'08,7''-4'12,5'']) enchérit sur l'énoncé (B, [3'41,6''-3'45,6'']). En passant de la variation I (9/16 comme le thème) à la variation II (6/16) [4'25''-6'04''], le temps se comprime de manière plus subtile qu'avant et qu'après (variation III à 12/32) : l'unité de base devient un couple de couples d'une double croche et d'une triple (sur deux doubles). Dès le début de la partie AA', l'interprète fait ressentir cette densité accrue du temps -- le rythme commence à devenir prédominant --, tout en maintenant de superbes phrasés. Durant la partie BB', je suis moins convaincu par le couplage de ses phrasés, de ses nuances et de son agogique. Par exemple, à la mesure n°II.12 [5'23,3''-5'27,4'' puis 5'49,1''-5'53,1''] le crescendo s'interrompt un peu trop tôt, la dernière triple croche est plus mezzo forte que piano et, du coup, son agogique me paraît moins pertinente. À mon avis, une réussite moindre que celle de la mesure homologue de la première variation. En raison de nuances en général retenues (voir mesures n°II.13-II.15) jusqu'ici, la variation III [6'04''-8'16''] sonne comme un cataclysme. La première partie (AA'), sous l'hégémonie du rythme, déploie une insensée énergie cinétique, avec une main gauche impitoyable (mesure n°III.4) et dix-huit marques sforzando hérissées (mesures n°III.5-III.7). La seconde partie (BB') enchérit sur la première, en raison des contrastes entre forte (premier tiers des mesures n°III.9-III.10) et piano (deux derniers tiers) et du contre-chant crescendo à la ligne de basse de la mesure n°III.11, le tout opposé au retour hégémonique du rythme aux mesures n°III.12-III.16. Ici, aucun risque d'être frustré par les contrastes de nuances (les temps piano sont même joués dans une texture onctueuse) ou par la collision entre le contre-chant et le rythme.

La variation IV [8'16''-12'54''] abandonne les reprises textuelles et la forme AA'BB' au profit d'une structure ABA'B' plus irréversible (avec A'=/=A et B'=/=B). Jusqu'à la mesure n°IV.19, la variation est un jeu de textures presque toujours dans la nuance pianissimo ; les parties B et B' doivent en outre être jouées avec légèreté. En écoutant cette interprétation, j'ai eu l'impression d'une ubiquité, d'un dédoublement. Pour la partie A [mesures n°IV.1-IV.8] [8'16''-8'48''], l'interprète impose à la main gauche, malgré le retrait induit par la nuance, la rugosité fascinante d'un granit ou d'un gneiss avec son rayonnement pétrifié. Dans le même temps, sur la fixité obsessionnelle de ce granit mat, le pianiste dépose les débris mélodiques dont la main droite se déleste : il n'y a ici aucune accentuation -- sauf celle, inversée ou en creux, des quarts de soupirs qui privent, sur chaque temps fort de chaque mesure, la mélodie de tout point d'appui. Une concentration (émotionnelle et musculaire) sans faille fait redescendre les étouffoirs sur les cordes dès que la mélodie trouverait à s'appuyer ; le son de celle-ci est alors aspiré par le vide. Changement radical de texture pour la partie B (mesures n°[IV.1]-[IV.8]) [8'48''-9'20''], miroitement minéral de triples croches dans l'aigu du clavier sur une légère batterie staccato de doubles croches à la main gauche, elle aussi dans la partie supérieure de sa tessiture. Au suraigu des deux mains, mesures n°[IV.5]-[IV.6], le pianiste laisse pour la première fois se déployer le scintillement. Reste qu'à mon avis le rapport des masses et de la lumière n'est pas tout à fait au niveau de celui des textures. Pour la partie A' (mesures n°IV.9-IV.16) [9'20''-9'54''] et la partie B' (mesures n°[IV.9]-[IV.16] et n°IV.17-IV.19) [9'54''-10'38''], on retrouve les mêmes qualités, à ceci près que l'interprète souligne le caractère humain (honni soit qui veut y ajouter « trop humain ») du passage en mineur en adoucissant un peu la rugosité de sa main gauche dans A' et en y accentuant un peu les bribes mélodiques (les frottements de secondes y sont plus douloureux). Le contre-chant crescendo à la ligne de basse des mesures n°IV.20-IV.22 au début de la coda modulante est accentué de manière étrange (par exemple à 10'42,7''), mais les mesures n°IV.23-IV.25 ne manquent pas de vigueur et d'aplomb (à 10'59,6'' et à 11'00,9'' à la main gauche). Durant l'immense trille simple sur ré (mesures n°IV.26-IV.31) et le triple trille sur la septième de dominante de mi bémol majeur (mesures n°IV.32-IV.33), la gradation des nuances (sur le début du thème) et la scansion de la basse (sur si bémol) sont excellentes -- aplomb cinglant, douceur hantée. Étant donné la fonction du trille dans ce mouvement, je pense que l'on ne peut être que surpris de la relative lenteur avec laquelle il est joué ici ; à mon avis, c'est pour une raison structurelle qui n'apparaîtra qu'avec la dernière variation. L'espressivo de la mesure n°IV.40 est anticipé de deux tiers de mesure, avec le diminuendo de la mesure n°IV.39 et dans une agogique immense [12'05,8''-12'08,6'']. Ces mesures espressivo (n°IV.40-IV.50, [12'09''-12'54'']), un no man's land entre les variations IV et V, sont ici presque insoutenables : tempo plus pesant, pressions sur les touches plus insistantes, et toujours ces étouffoirs qui redescendent pour priver la mélodie de ses points d'appui sur les temps forts. Beklemmt...

En fait, le dernier tiers de la mesure n°IV.49 et la mesure n°IV.50 font déjà partie de la variation V [12'54''-15'15''] (la trame change avant le retour du thème). Bien souvent, le thème est réintroduit de manière franche. Rien de tel ici : le thème réapparaît dans une nuance pianissimo feutrée et cet instant est précédé d'une hésitation et même d'un bref vertige [12'50''-12'54''] via une agogique que je trouve bouleversante. C'est l'amplitude des nuances qui impressionne le plus dans cette variation : jusqu'au début de la mesure n°V.9 [13'32,4''], les phrasés et les nuances sont d'une tendresse infinie. À partir de cette mesure n°V.9, c'est un vaste crescendo ininterrompu jusqu'à l'orée de la mesure n°V.16 [14'05,1'']. Le troisième quart, jusqu'au début de la mesure n°V.24 [14'41,1''], me convainc moins : chaque diminuendo (de sforzando à piano) pourrait être plus ample et un raidissement commence à poindre derrière la rigueur métrique voulue par la sévérité. Les huit dernières mesures (n°V.24-V.31) sont à nouveau en crescendo ininterrompu pour conduire au bref trille à découvert (forte puis diminuendo jusqu'à pianissimo, [15'09,8''-15'15,0'']) qui introduit la dernière variation.

Toutes les strates du mouvement sont superposées et coexistent pianissimo durant presque toute la variation VI [15'15''-16'45''] : le thème en valeurs longues, identifié par la qualité des phrasés, la figure perpétuelle en triples croches à la main gauche, issue de la variation IV et identifiée par la texture rugueuse (mais un peu adoucie, à l'image de la partie A' de la variation IV) que l'interprète lui donne, et le trille. Ce dernier est donc assez lent. Je pense que la volonté de l'artiste était peut-être ici d'établir une progression entre les strates : valeurs longues en croches et doubles croches, soubassement en triples croches et trille dont les valeurs ne pouvaient donc pas être « infinitésimales ». Les trois textures coexistent, mais n'interagissent pas. Et pourtant, l'interprète parvient -- c'est surtout sensible aux mesures où le trille surplombe le thème, en particulier aux mesures n°VI.3-VI.4 [15'26,5''-15'34,5''] -- à moduler l'intensité du trille à chaque note du thème et à la rétablir tout de suite après. Cette correspondance entre le thème et le trille (entre le chant d'une âme et l'ondulation d'une lumière, si l'on veut, le tout sur la matité de la basse) est, je trouve, d'autant plus forte qu'elle est ténue. Le thème hérite d'un demi-ton supplémentaire (sur le trille en mesure n°VI.9, sous celui-ci en mesure n°VI.10) et la figure en triples croches gagne les deux mains suraiguës. État éphémère de deux mesures (n°VI.11-VI.12) dont on retombe crescendo. Pour le diminuendo de la fin de l'avant-dernière mesure (n°VI.15), l'interprète déploie une dernière fois un temps musical d'une grande élasticité. Et les étouffoirs redescendent sur le dernier accord pour en souligner la brièveté et la simplicité.

Scherzian a écrit:

Mariefran a écrit:

[...] [E]t sur une version qui, à priori, ne faisait pas partie de tes préférées.

C'est surtout, je trouve, une de celles qui révèlent d'autant plus certains de leurs aspects et de leurs correspondances internes qu'elles sont écoutées souvent. Elle ne fait pas un centimètre vers l'auditeur, toute recroquevillée qu'elle est sur un aspect essentiel de l'œuvre et sur la certitude de sa pertinence face à lui (qu'elle est seule peut-être à comprendre et à avoir saisi). Sa gestion des silences, d'ailleurs dans le I comme dans le II, est à tomber en syncope en effet. Au petit jeu débile de mon classement, elle serait sans doute quatrième, peut-être cinquième (de celles que je connais, pas seulement les quinze). Mes réserves ne sont que de détail de phrasés, sauf peut-être le thème et les deux premières variations du II, mais c'est purement personnel et parce que les interprétations où je ressens chaque mesure comme portant toutes les autres et portée par elles partent avec un avantage (les deux live de Sofronitsky, le Suisse aux grandes oreilles (Ernst Levy) et Michelangeli 1961 et 1965).

ciao a écrit:

1. Il y a de la passion qui couve dans le début, et qui explose dans l'allegro. La façon dont les mains se répondent par moment est assez agréable. Mais je trouve qu'il y a un peu de fragilité parfois dans le jeu du pianiste, comme un manque de certitude. Mais c'est amusant comme cette fragilité fait aussi la poésie de certains très beaux passages. En tout cas on est en présence d'une interprétation pleine, travaillée, pensée.
2. La plus belle exposition peut-être, on a tout, la gravité, la spiritualité, la lumière, le doute, les larmes et la joie... Puis le/la pianiste nous livre une version d'un engagement rare, où se noue quelque chose de crucial, et qui devient carrément superbe dans la deuxième moitié du mouvement. Remarquable.

Hippolyte a écrit:

D'abord, deux sublimes :
- IV.1
Scherzian en a si bien parlé, notamment des silences ; je la trouve profondément tragique, et même purement tragique, sans les éclats ni les effets du drame.

alexandre. a écrit:

La IV nous propose d'absolument génial, tragique et totalement désespéré. La gestion des différents épisodes du Ier mouvement est géniale et l'arietta est une magnifique course à l'abîme. Aucune lassitude au fil des réécoutes.

Edwin Fischer Mai 1954. Disponible en flac sur Musique ouverte.
Numérisation d'un 33 tours. A ce jour EMI ne l'a toujours pas réédité !!!!
Une découverte pour presque tout le monde y compris moi puisque je me la suis procurée en cours d'écoute (Jakus la connaissait).

ciao a écrit:

1. Là, on sent qui ça pourrait être à trois kilomètres... Et, comment dire... C'est toujours aussi spectaculaire, confondant de naturel, éloquent, plein de vie, libre face aux cadres rythmiques (et même les fautes semblent au service de la musique, c'est à dire de cette liberté), et pourtant fidèle à l'esprit de la partition (il me semble du moins, telle que je la perçois), assez romantique mais aussi suffisamment pudique, sans affectation. Ce premier mouvement est de bout en bout raconté plus que joué : c'est à la fois un plaisir face à beaucoup de versions (anciennes notamment) qui le survolent comme un échauffement avant de passer à l'Arietta, et face aux versions moins inégales entre les deux mouvements, mais qui réussissent rarement à exprimer autant, et avec autant de liberté.
2. Ah, cette exposition, une élégance, un esprit ! Honnêtement, je ne suis sans doute pas sûr et certain que ce soit "lui", mais cela me convainc tout autant. De variation en variation, à chaque fois, on progresse vers plus d'esprit (pour ne pas dire de spiritualité), et toujours ce qui m'emporte, c'est la simplicité et la force de conviction derrière chaque note. La lumière exquise qui tombe sur l'auditeur dans le dernier tiers du mouvement est envahissante, roborative. Et finalement, je me rends aussi compte que ceux qui m'ont jusqu'ici le mieux touché n'ont fait pour la plupart que suivre le maître, sinon, parfois, l'imiter. Et tout s'achève de la même façon, dans la paix et l'accomplissement.
La version 2 survole largement les deux autres, j'aurais bien voulu lui donner 6 points... Elle est tout simplement incontournable, inévitable, toujours aussi convaincante et belle malgré ses défauts, qui ne font presque qu'en renforcer l'humanité. Pour les deux autres, je trouve une version (Annie Fischer) plutôt efficace malgré des défauts pour le coup plus rebutants et moins "musicaux", et une dernière (Arrau) qui est proprette mais que je trouve absolument anonyme.

Pan a écrit:

Pourtant, j'ai trouvé que (Arrau) était la plus proche de la partition, mais il n'y a que le résultat qui compte et elle ne m'a pas fait vibrer. J'ai donc préféré la profondeur de (Edwin Fischer) que j'ai trouvé délicieuse.

Hippolyte a écrit:

On est à l’opposé, à dimension humaine et individuelle, tout est simple et sensible. Ça commence mal dans les premières mesures du Maestoso et puis ça prend son envol. Le 1er mouvement, malgré ses imperfections, est confondant de naturel, à tel point cependant qu’il ne m’a pas laissé grand souvenir, je n’y ai pas ressenti de débat vital.
C’est l’arietta qui me semble faire la grande valeur de cette version. Très lumineuse elle chante éperdument une sorte de chant d’amour, très tendre. L’exposé du thème et les deux premières variations sont magnifiques. La 3e variation me convainc moins, plus brouillonne, les sforzandos ne sont pas assez marqués, mais c’est un détail, la 4e est sublime, mystérieuse, la suite est dans une lumière superbe, d’une douceur infinie, celle de l’homme réconcilié.
La conception d’ensemble est cependant assez commune, mais ce qui transparaît d’humanité est extrêmement touchant. Là j’imagine qu’on a beaucoup aimé, et il est vrai que ça n’appelle pas grand débat.

ciao a écrit:

1. Architectural : voilà l'adjectif qui me vient à l'esprit une (nouvelle ?) fois en réentendant cette lecture. C'est tout de même incroyable de s'amuser autant dans cette partition si complexe, si abstraite même par moments. Mais non, là on nous offre tout en jeu, en passion, en folie. Ah, rien que pour la préparation de ce fugato, et cette façon de le dessiner et de le défaire immédiatement... Il y a quelques accrocs mais minimes, et puis totalement fondus dans ce grand geste musical.
2. Beaucoup de liberté dans l'exposé, une fausse instabilité, le côté tremblé, fragile que j'apprécie par exemple cher Serkin. Et le thème est comme cela, tenu à bout de bras, quatre minutes durant ! Et en-dessous, on sent ce rythme, toujours suggéré et tellement puissant, qui nous mène vers un déchaînement de folie. Et ça ne manque pas, et avec un naturel entre les variations (notamment entre la première et la seconde) que je n'ai trouvé dans aucune autre version de cette réécoute. Et puis, à partir du milieu du mouvement, encore une fois, comment peut-on jouer ça comme ça ? Il n'y a pas plus humain, plus charnel, et plus spirituel en même temps. Bon, tout ce que j'ajouterais ne serait que faible au regard de ce que j'entends là, je cesse donc : la beauté simple et forte de cet enregistrement ne peut se décrire.

Eh bien elles m'ont finalement paru beaucoup moins difficiles à départager que je ne redoutais : la version V.2 est tellement supérieure du point de vue du discours que j'attends avec impatience d'en connaître l'interprète. Apparemment, ce n'est pas Schnabel, qui j'imaginais le seul à pouvoir ainsi me captiver... En tout cas, des pianistes comme ça, on n'en a pas produit à la douzaine, et j'aimerais ne serait-ce qu'en connaître un qui puisse délivrer une telle vision dans Beethoven, aujourd'hui.

Hippolyte a écrit:

D'abord, deux sublimes : (…) Elle possède un naturel et une sensualité incroyables. Et une évidence telle que j'ai du mal à dire ce qui la caractérise. Plus je l'écoute, plus je suis ému ; même le 1er mvt qui ne m'avait d'abord pas séduit me semble admirable d'articulation et d'équilibre. Il y a une intensité dans l'expression, ainsi qu'une pudeur, qui sont bouleversantes.

Théo a écrit:

Puis surprise, la n°5 me fait à la réécoute une impression bien plus positive que dans sa poule (où il y avait certes Annie Fischer, mais quand même, je suis à l'évidence passé à côté de bien des choses dans l'arietta). La dernière partie de la 5e variation notamment est pleine de choses formidables dans la ductilité de ton, le sens de la transition étonnante, de la dimension insoupçonné (comme à 10'25-10'25, avec ce rappel fugitif, rarement entendu, du thème). La simplicité effusive qui suit me séduit beaucoup plus que la première fois.
Au fait, je me demande si ce n'est pas un des live de Backhaus, j'en ai quelques beaux souvenirs mais trop lointain pour identifier.

Bonjour,
Une telle somme laisse sans voix, d'autant plus que je suis absolument incapable d'analyser aussi finement ces interprétations.
Mais, mais, mais,... puis-je exprimer encore un besoin après cela ?
Quelles pourraient être les autres "grandes" interprétations de cette sonate par des pianistes plus contemporains ?
Merci.

SVP ne me sautez pas dessus. C'est mon premier message

Il n'y a que Marie avec ses 107 versions de l'op 111 pour ouvrir un tel sujet . Cela dit c'est vrai que c'est impressionnant .

edit : bienvenue clapotis . Mariefran ne devrait pas tarder à te répondre

Bonjour Clapotis, j'avais adoré ton message de présentation ! Si tu ne veux vraiment pas entendre les "vieux" qui se trouvent sur musique ouverte (première version de Grinberg, Edwin Fischer, Ernst Levy qui ont fait la quasi unanimité… Maria Yudina aussi, que je peux mettre si tu le souhaites), tu peux te rabattre sur Paul Lewis. Les participants avaient apprécié son interprétation, mais à côté des noms précédents… Tu as Richter à Leipzig en 1963, à Ludwigsburg ou à Relligen en 1991, Sokolov en concert à Bolzano en 2004, Gerhard Oppitz est pas mal pour une version moderne aussi. Mais sache que tu te prives des meilleurs…

clapotis a écrit:

Bonjour,
?
Quelles pourraient être les autres "grandes" interprétations de cette sonate par des pianistes plus contemporains ?
Merci.

SVP ne me sautez pas dessus. C'est mon premier message

Kocsis; Hamelin; Pogorelich; Lucchesini; Arrau; Pletnev; Richter; Hungerford; Pollini, Sheppard, Silverman; Komen; Serkin(stereo); Lubimov; Pludermacher. Et Zimerman.

Si l'interprétation de Hamelin a quoi que ce soit à voir avec celle qui est disponible dans le tuyau, elle est à fuir, à mon avis, de même, ou presque, que celle de Pludermacher chez Syrinx (toujours à mon avis : interpréter cette œuvre de manière abstraite, c'est faire fausse route, à mon sens). Celle de Pogorelich est superbe, malgré une introduction du I un peu bancale. Et ses Études symphoniques de Schumann, sur le même disque DGG, sont merveilleuses. Peut-être que certains enregistrements de Richter sont assez récents pour être déclarés contemporains, en effet. Les deux enregistrements de R. Serkin sont en stéréophonie, non ? En tout cas, le live des années 1980, publié par DGG avec les deux autres dernières sonates, est à éviter aussi, même s'il m'en coûte d'écrire ça ; les coutures y sont par trop audibles. En revanche, son enregistrement CBS/Sony en studio, au milieu/à la fin des années 1960, est à connaître en priorité (mais entre-t-elle dans le cadre spécifié ?). D'autres interprétations sont, à mon avis, moins essentielles (Arrau, Pollini). Enfin, une interprétation qui n'a pas encore été citée, je crois : celle d'Anatol Ugorski (déconseillée si on n'aime pas les tempos amples dans le II, mais très réussie dans cette optique). Sinon, toutes époques confondues, Sofronitsky et Ernst Levy.

au risque de me répéter et de passer pour un blaireau, j'aime beaucoup brendel seventies avec son gilet moche (*), et particulièrement pour cette sonate. c'est très équilibré en tous points (tempos, nuances) ; et super bien enregistré.

* là

mais c'est peut-être un peu trop "léger" ; sinon annie fischer aussi c'est magnifique, beaucoup plus "beethovénien" au sens où on l'entend généralement mais sans verser dans le pesant.

et gulda, un peu glissant quoique sur route sèche ; se rapproche peut-être de brendel mais la (relative, c'est quand même l'opus 111) douceur est remplacée par une sorte de caractère insaisissable ; certains diront désincarné ; ou abstrait ? en tous cas ça me plaît aussi beaucoup.

Scherzian a écrit:

Si l'interprétation de Hamelin a quoi que ce soit à voir avec celle qui est disponible dans le tuyau, elle est à fuir, à mon avis, de même, ou presque, que celle de Pludermacher chez Syrinx (toujours à mon avis : interpréter cette œuvre de manière abstraite, c'est faire fausse route, à mon sens). Celle de Pogorelich est superbe, malgré une introduction du I un peu bancale. Et ses Études symphoniques de Schumann, sur le même disque DGG, sont merveilleuses. Peut-être que certains enregistrements de Richter sont assez récents pour être déclarés contemporains, en effet. Les deux enregistrements de R. Serkin sont en stéréophonie, non ? En tout cas, le live des années 1980, publié par DGG avec les deux autres dernières sonates, est à éviter aussi, même s'il m'en coûte d'écrire ça ; les coutures y sont par trop audibles. En revanche, son enregistrement CBS/Sony en studio, au milieu/à la fin des années 1960, est à connaître en priorité (mais entre-t-elle dans le cadre spécifié ?). D'autres interprétations sont, à mon avis, moins essentielles (Arrau, Pollini). Enfin, une interprétation qui n'a pas encore été citée, je crois : celle d'Anatol Ugorski (déconseillée si on n'aime pas les tempos amples dans le II, mais très réussie dans cette optique). Sinon, toutes époques confondues, Sofronitsky et Ernst Levy.

Hamelin -- Dans les variations, c’est intéressant à à peu près 6’20, et j’aime la variation finale.

Pludermacher – J’aime son style, là dans l'op 111, et surtout dans les variations Diabelli

Serkin – Je ne connais pas le live – j’ai voulu dire le CBS/Sony au studio

Arrau -- C'est le VAI DVD que j'aime, pas les autres

Pogorelich -- Je trouve que le DVD est même meilleur que l’enregistrement DG

Ugorski –son style me plait beaucoup dans Davidsbundlertanze et dans les dernières Bagatelles de Beethoven. Mais dans l’op 111 c'est est trop lent pour moi. Mais je le réécouterai car tu le prends au sérieux

Qu'est ce qui est arrivé a Anatol Ugorski?

Mandryka a écrit:

Pludermacher – J’aime son style, là dans l'op 111, et surtout dans les variations Diabelli

Oui, voilà, c'est ce que je voulais dire. Ce style dans les Diabelli, œuvre que j'adore mais quelque peu abstraite ou plutôt, disons, œuvre où les aspects formels si écrasants portent si ouvertement le discours, c'est prodigieux. Mais pour moi, dans la 111... Les variations de la 111, je pense qu'on peut plus les associer à celles du mouvement lent du 127, et les variations sur un thème de Diabelli à celles du grand mouvement lent du 131. On peut jouer la 111 abstraite, rien ne l'interdit, mais il faut aussi en laisser un peu pour la fin.

Citation :

Serkin – Je ne connais pas le live – j’ai voulu dire le CBS/Sony au studio

Ce studio est très impressionnant ! Le live, son et image, est disponible dans le tuyau et sur un CD chez DGG, sans doute un DVD aussi.

Citation :

Ugorski –son style me plait beaucoup dans Davidsbundlertanze et dans les dernières Bagatelles de Beethoven. Mais dans l’op 111 c'est est trop lent pour moi. Mais je le réécouterai car tu le prends au sérieux

C'est sûrement trop lent sur le papier, mais l'instrumentiste et l'instrument tiennent le coup. Parmi les Arietta lentes, mon maximum reste un peu l'enregistrement d'Ernst Levy. (Mais n'oublie pas que j'aime les deux Afanassiev dans la D960...)

Jadis j'aimais bien Brendel et plus encore Arrau mais je n'ai plus leurs disques et les souvenirs sont ce qu'ils sont

Il me semble qu'Arrau était assez lent et j'aime assez que l'arietta ne soit pas agitée .
Pour cela je crains que Yudina me secoue trop

Levy est donc à écouter de près ? Il faut que je le trouve. J'avoue 808 que tu m'intéresses aussi avec Gulda que j'ai beaucoup apprécié à un moment où il était partout décrié. Peut-être est-ce encore le cas ?

Scherzian a écrit:

Mandryka a écrit:

Pludermacher – J’aime son style, là dans l'op 111, et surtout dans les variations Diabelli

Oui, voilà, c'est ce que je voulais dire. Ce style dans les Diabelli, œuvre que j'adore mais quelque peu abstraite ou plutôt, disons, œuvre où les aspects formels si écrasants portent si ouvertement le discours, c'est prodigieux. Mais pour moi, dans la 111... Les variations de la 111, je pense qu'on peut plus les associer à celles du mouvement lent du 127, et les variations sur un thème de Diabelli à celles du grand mouvement lent du 131. On peut jouer la 111 abstraite, rien ne l'interdit, mais il faut aussi en laisser un peu pour la fin.

Citation :

Serkin – Je ne connais pas le live – j’ai voulu dire le CBS/Sony au studio

Ce studio est très impressionnant ! Le live, son et image, est disponible dans le tuyau et sur un CD chez DGG, sans doute un DVD aussi.

Citation :

Ugorski –son style me plait beaucoup dans Davidsbundlertanze et dans les dernières Bagatelles de Beethoven. Mais dans l’op 111 c'est est trop lent pour moi. Mais je le réécouterai car tu le prends au sérieux

C'est sûrement trop lent sur le papier, mais l'instrumentiste et l'instrument tiennent le coup. Parmi les Arietta lentes, mon maximum reste un peu l'enregistrement d'Ernst Levy. (Mais n'oublie pas que j'aime les deux Afanassiev dans la D960...)

Pärti a écrit:

Il me semble qu'Arrau était assez lent et j'aime assez que l'arietta ne soit pas agitée .

Pour moi, l’essentiel de l'œuvre est la tension, la concentration, l’unité. L’arietta est une avance lente vers l’extase folle, ou vers la vision tragique (Grinburg) ,

Pärti a écrit:

Jadis j'aimais bien Brendel et plus encore Arrau mais je n'ai plus leurs disques et les souvenirs sont ce qu'ils sont

Il me semble qu'Arrau était assez lent et j'aime assez que l'arietta ne soit pas agitée .
Pour cela je crains que Yudina me secoue trop

Levy est donc à écouter de près ? Il faut que je le trouve. J'avoue 808 que tu m'intéresses aussi avec Gulda que j'ai beaucoup apprécié à un moment où il était partout décrié. Peut-être est-ce encore le cas ?

j'aime énormément gulda. je crois qu'il n'y a guère de tragique ou d'extase folle dans son interprétation (enfin celle que je connais, intégrale amadeo) ; mais une sorte de flux marémoteur.

Mandryka a écrit:

Pour moi, l’essentiel de l'œuvre est la tension, la concentration, l’unité. L’arietta est une avance lente vers l’extase folle, ou vers la vision tragique (Grinburg) ,

Grinburg ou Grinberg (Mariya) ?

Ginzburg éventuellement, mais je ne sais pas s'il a enregistré l'opus 111 Sinon, ce doit être Grinberg.

Mariefran a écrit:

Ginzburg éventuellement, mais je ne sais pas s'il a enregistré l'opus 111 Sinon, ce doit être Grinberg.

Maria.

Mon orthographe russe est plus pitoyable que mon orthographe française

Ah ! Je l'ai écoutée il y a quelques heures.

Sachant combien Mariefran aime Grinberg je suis un peu ennuyé de dire que je l'ai trouvée parfois glaçante (ou froide). Le début du 2° mvt va bien mais il me semble qu'elle se durcit de plus en plus dans les variations. Pardon, je ne sais pas dire les choses autrement n'étant pas pianiste.

Une interprétation qui frappe mais qui ne m'a pas séduit.

Je pensez que Yudina sera encore...pire, non ? Disons plus âpre ?

Yudina n'est pas plus sombre que Grinberg. Pour écouter une autre version sombre et très aboutie, il y a Michelangeli à Londres.
watch?v=p-csY9iuprg

Pärti a écrit:

Une interprétation qui frappe mais qui ne m'a pas séduit.

Je pensez que Yudina sera encore...pire, non ? Disons plus âpre ?

Grinberg mérite d'être écoutée plusieurs fois. Ce que tu prends pour de la froideur, c'est de la retenue, il n'y a pas de tape à l'œil chez elle, mais si tu écoutes bien, tu verras qu'il y a des strates extraordinaires qui ne se dévoilent que peu à peu. Mais de la froideur, non, tout sauf ça Maintenant, tu as parfaitement le droit de ne pas aimer, bien sûr !
Yudina est plus solaire que Grinberg.

@ Alexandre : je n'arrive toujours pas à aimer Michelangeli, il ne me parle absolument pas…

Mariefran a écrit:

Grinberg mérite d'être écoutée plusieurs fois. Ce que tu prends pour de la froideur, c'est de la retenue, il n'y a pas de tape à l'œil chez elle, mais si tu écoutes bien, tu verras qu'il y a des strates extraordinaires qui ne se dévoilent que peu à peu. Mais de la froideur, non, tout sauf ça Maintenant, tu as parfaitement le droit de ne pas aimer, bien sûr !
Yudina est plus solaire que Grinberg.

Ton conseil sera suivi. Je reviendrai à Grinberg. Maintenant je vais chercher Yudina (où tu sais).

Michelangeli est "sinistre". Il faut que je trouve un enregistrement de bonne qualité pour réécouter.

Merci à vous deux.

alexandre. a écrit:

Yudina n'est pas plus sombre que Grinberg. Pour écouter une autre version sombre et très aboutie, il y a Michelangeli à Londres.
watch?v=p-csY9iuprg

Très bon. J’y étais. Je n’ai jamais rencontré un autre fan des dernières années d’ABM.

Pärti a écrit:

Michelangeli est "sinistre". Il faut que je trouve un enregistrement de bonne qualité pour réécouter.

En changeant de version Michelangeli on change aussi totalement de vision.
Londres 90 est la seule où il va aussi loin dans la noirceur (d'ailleurs aucun autre pianiste n'est allé aussi loin), dans l'Arietta chaque nouvelle variation ouvre un nouvel abîme. Comme chez Grinberg, aucune rédemption n'est possible, mais Michelangeli est encore plus radical pour l'auditeur. Dès le Maestoso, le ton est impérieux et par la suite il n'y a absolument aucune concession, tout est joué de la façon la plus méchante possible. Grinberg est désespérée de bout en bout et s'enfonce progressivement dans la nuit, Michelangeli règle ses comptes avec l'homme jusqu'à la fin de la sonate.
Le thème de l'arietta est pris de façon relativement rapide et déjà tourmentée, il y a une instabilité permanente (qui ne pertube pas pour autant le flux musical) qui m'est déjà insoutenable. Et contrairement à Londres 59 où les variations les plus lumineuses sont radieuses, là il ne sort pas des ténèbres, donnant un côté lugubre à ces variations qui sont chez la plupart des autres pianistes des moments de détente. D'ailleurs c'est également ce qu'il fait dans la 2ème section du III. de sa 2ème de Chopin à Londres, il rend douloureux à un point quasi insoutenable les moments les plus apaisés de la partition.

J'ai construit cette réponse en opposition à Grinberg, mais ça ne m'empêche pas de mettre Grinberg dans mes 5 op.111 préférés.

Mandryka a écrit:

alexandre. a écrit:

Yudina n'est pas plus sombre que Grinberg. Pour écouter une autre version sombre et très aboutie, il y a Michelangeli à Londres.
watch?v=p-csY9iuprg

Très bon. J’y étais. Je n’ai jamais rencontré un autre fan des dernières années d’ABM.

Les dernières années d'ABM sont à connaître absolument, c'est très différent de ce qu'il a fait auparavant (d'ailleurs ça montre bien qu'il a changé de style au cours de sa vie contrairement à ce qui a été souvent raconté), mais toujours implacable et très singulier.
Théo aime beaucoup également ces derniers enregistrements.

alexandre. a écrit:

Mandryka a écrit:

alexandre. a écrit:

Yudina n'est pas plus sombre que Grinberg. Pour écouter une autre version sombre et très aboutie, il y a Michelangeli à Londres.
watch?v=p-csY9iuprg

Très bon. J’y étais. Je n’ai jamais rencontré un autre fan des dernières années d’ABM.

Les dernières années d'ABM sont à connaître absolument, c'est très différent de ce qu'il a fait auparavant (d'ailleurs ça montre bien qu'il a changé de style au cours de sa vie contrairement à ce qui a été souvent raconté), mais toujours implacable et très singulier.
Théo aime beaucoup également ces derniers enregistrements.

Est qu’il y a un livre en français sur Michelangeli, son art et sa vie. Rien n’existe en Anglais autant que je sache.

Mandryka a écrit:

alexandre. a écrit:

Mandryka a écrit:

alexandre. a écrit:

Yudina n'est pas plus sombre que Grinberg. Pour écouter une autre version sombre et très aboutie, il y a Michelangeli à Londres.
watch?v=p-csY9iuprg

Très bon. J’y étais. Je n’ai jamais rencontré un autre fan des dernières années d’ABM.

Les dernières années d'ABM sont à connaître absolument, c'est très différent de ce qu'il a fait auparavant (d'ailleurs ça montre bien qu'il a changé de style au cours de sa vie contrairement à ce qui a été souvent raconté), mais toujours implacable et très singulier.
Théo aime beaucoup également ces derniers enregistrements.

Est qu’il y a un livre en français sur Michelangeli, son art et sa vie. Rien n’existe en Anglais autant que je sache.

Dans les choses les plus intéressantes que j'ai pu lire sur la vie de Michelangeli, il y a les notices des lives publiés par Tahra.

808 a écrit:

j'aime énormément gulda. je crois qu'il n'y a guère de tragique ou d'extase folle dans son interprétation (enfin celle que je connais, intégrale amadeo) ; mais une sorte de flux marémoteur.

Ça y est je viens de l'écouter (Amadeo) et... ne sais que dire . Ne serait-ce pas le Gulda fana de jazz qui pointe le bout de son nez ?

Comment toujours avec Gulda, je préfère les enregistrements des années 50, ses névroses ne l'ont encore pas trop attaqué.

Même si ce n'est pas dans mes versions préférées, son op.111 à la RIAS se tient plutôt bien : watch?v=hm2OHmszHs4

alexandre. a écrit:

Comment toujours avec Gulda, je préfère les enregistrements des années 50, ses névroses ne l'ont encore pas trop attaqué.

Même si ce n'est pas dans mes versions préférées, son op.111 à la RIAS se tient plutôt bien : watch?v=hm2OHmszHs4

le fameux syndrome de culpabilité des autrichiens nés dans les années 30 c'est ça ?

Et Serkin alors?
J'ai eu très tôt le béguin pour le dernier live de Serkin en 87 avec les 3 derniers opus pour piano.
J'ai même dit ici que c'était une de mes grosses claques. Puis un jour je l'ai redescendu dans mon estime pour une obscure raison (je devais avoir attrapé un virus) et puis Mariefran m'a dit que c'était très bien de renier, parce que le vieux Monsieur au piano, là......(pourtant il était déjà mort à ce moment-là, je ne comprends pas ).

Et puis finalement j'y reviens toujours. Des dithyrambes ont été écrites (pas ici) sur cet interprétation, on doit pouvoir les trouver. Bon, en gros c'est très prenant, l'interprète est complètement ailleurs et nous avec lui. Aucune idée si c'est dans le monde de l'imaginaire de Beethoven, mais en tout cas, Serkin s'efforce d'en percer le secret sans relâcher d'un millimètre la tension.
Enfin, je trouve.
Deux éditions CD, dont seule la deuxième semble encore régulièrement disponible

DG 427 498-2


DG 474 328-2

Bonjour, il fallait que je cite la version de Youra Guller qui est ma préférée

premier mvt :
/watch?v=Mb5c6048PlU

deuxième :
/watch?v=yUf1z1Nzjxs

voilà, bon écoute

Ces enregistrements datent de 1973, donc ne sont pas libres de droit.
J'ai donc édité tes liens.

Bienvenue tout de même!

J'ai écouté ça ce soir:

Et alors que je comptais n'y jeter qu'une oreille curieuse (le uumpième enregistrement des trois dernières sonates qui ne change rien par un pianiste très talentueux et qui va nous montrer), je dois dire que je suis resté scotché d'un bout à l'autre, ce qui est à peu près le meilleur compliment que je puisse faire. Je vais le réécouter dans les jours à venir, et sur un bon système quand quand j'en aurai récupéré, mais ça m'a l'air très très bien.

Je n'y ai jamais fait attention avant.

Mais hier , confortablement installé , j'ai écouté cette oeuvre avec concentration (alors s'avoir ce qui m'est arrivé) et là , LE CHOC en écoutant l'Arietta après +- 6min c'est un autre monde qui est apparu
Beethoven aurait-il inventé le jazz - si si c'est du jazz que j'ai entendu ( en plus c'était la version Gulda ce qui ne gâte rien)

Incroyable

Voilà, Beethoven voyait l'avenir de la musique avec plus de 100 ans d'avance.

m.gruber a écrit:

Voilà, Beethoven voyait l'avenir de la musique avec plus de 100 ans d'avance.

Je ne dirais pas que le jazz était l'avenir de la musique - perso je n'aime pas du tout le jazz - mais sous l'inspiration de Beethoven le truc passe bien - le génie

LeKap a écrit:

Je n'y ai jamais fait attention avant.

Mais hier , confortablement installé , j'ai écouté cette oeuvre avec concentration (alors s'avoir ce qui m'est arrivé) et là , LE CHOC en écoutant l'Arietta après  +- 6min c'est un autre monde qui est apparu
Beethoven aurait-il inventé le jazz - si si c'est du jazz que j'ai entendu ( en plus c'était la version Gulda ce qui ne gâte rien)

Incroyable

C'est pas vraiment du jazz, plutôt une rythmique syncopée se rapprochant du ragtime. Mais c'est effectivement quelque chose de très anachronique