Ludwig van Beethoven - Symphonies (2)

Percy Bysshe a écrit:

La musique a du sens.

Ah ! non ! c'est un peu court, jeune homme ! On pouvait dire... Oh! Dieu!... bien des choses en somme.

Ce serait paraphraser Scherzian que d'en dire plus.

Pour ce qui du rapport de l'oeuvre au compositeur, il faut bien voir que l'intégration suprême de l'une à l'autre dans le processus créatif revient à considérer ce qu'est la réalité même de ce processus: et chez Beethoven, ce processus n'est nullement autobiographique, et chercher à intégrer ultérieurement sa biographie dans son oeuvre ne peut être qu'une démarche synthétique.
Il n'a nullement s'agit d'isoler l'oeuvre de manière absolue, bien au contraire: la comprendre pleinement.
La Symphonie No.2 en est un exemple particulièrement frappant.

Je me permets de m'immiscer dans cette discussion passionnante, car il y a un point qui me fait particulièrement réfléchir ;

Scherzian a écrit:

Je suis tout à fait d'accord avec Percy pour rappeler que c'est Beethoven lui-même qui indique que ce n'est que musique... au sens où ses œuvres auraient été beaucoup moins musique s'il avait été nécessaire, pour les appréhender, les jouer et/ou les écouter, de faire appel à des notions ou à un contexte qui n'auraient pas été musicaux.

Je suis entièrement d'accord pour dire qu'un interprète ne peux fonder entièrement (voire pas du tout) sa démarche sur des émotions qui s'incarnent fatalement dans un contexte extra-musical. Mais c'est le point de vue de l'interprète, passons plutôt sur celui de l'auditeur. C'est d'ailleurs de ce point de vue que j'avais commencé la discussion.

Et ici, il me paraît utopique de dire que la musique de Beethoven n'est que musique ; elle a fatalement des répercussions, des résonances dans d'autres domaines, extra-musicaux. Je me permets de faire référence (de mémoire, je n'ai pas le courage de fouiner ce matin ) aux dires de Scherzian sur les symphonies de Beethoven interprétées par Furtwängler ; tu fais référence à une "mystique" à propos d'une certaine 6e, à "l'homme qui (...)" sur la 5e, à la "rage" pour la 9e... Sans compter les nombreux posts où tu démontres combien ces interprétations peuvent avoir de poids pour un auditeur. Personnellement, c'est ce que j'appellerais de la métaphysique - ou, moins prophétiquement, un impact psychologique. Peut-être que tu ne conçois ces métaphores que comme des... métaphores, donc comme la manière la plus directe et aussi la moins fidèle de partager une émotion musicale, mais elles doivent bien provenir d'un certain ressenti, d'une certaine imagerie que l'on se crée tous en écoutant de la musique. Reste à savoir quelle est la taille de la porte ouverte que j'enfonce .
Mais il me semble y avoir un certain paradoxe avec ce que disait Percy plus haut - que Furtwängler lui-même voulait débarrasser ces symphonies de toute interprétation métaphysique. J'insiste sur le fait qu'il parle bien d'interprétation, alors que je place du côté de l'auditeur. Donc, question ouverte ; se peut-il que les exigences purement musicales de l'interprètes se confondent et ne se distinguent plus de l'imagerie que se crée l'auditeur ? Autrement dit, qu'une volonté interprétative purement technique ne soit perçue que comme de la métaphysique et du poids psychologique par l'auditeur ?

Pour moi, oui. Tout simplement parce que l'interprète et l'auditeur ne parlent pas le même langage. Peut-être qu'en donnant des instrument aux auditeurs pour leur permettre de répondre, on pourrait modifier cela, qui sait ? Toujours est-il que vouloir démontrer à un auditeur (moi ) que Beethoven n'avait aucune ambition métaphysique (ce qui est sûrement vrai) grâce au point de vue de l'interprète (c'est-à-dire par la technique - comme le font Percy et Scherzian), c'est parler à un sourd. On n'est pas du même côté du miroir, pour résumer.
Tout ça pour arriver à cette fameuse conclusion que les deux partis ont raison .
Ce qui serait intéressant, ce serait de remonter par synthèse de notre ressenti à des considérations techniques.

Enfin, pour répondre à la question que Percy m'avait adressée et que j'avais laissée en suspens ;

Percy Bysshe a écrit:

Parce que tu considères que les interprétations successives font sens de l'oeuvre?

Non. Les interprétations sont des "panneaux indicateurs" qui peuvent nous aiguiller sur un chemin qui mène vers le sens de l'œuvre. Ce sont des conclusions auxquelles ont aboutis à un certain moment les interprètes, des indices, un aperçu du Saint-Graal .
Le sens d'une œuvre, je le vois comme l'Idéal cher à Baudelaire : perceptible et reproductible en partie seulement, paradoxalement hors de portée, mais nous obsédant sans cesse,nous toisant et nous narguant. L'acte d'écriture était un écho de cet état de fait pour Beethoven - on connaît sa difficulté à être satisfait.
Quant au rapport entre compositeur et œuvre, Valéry le dit mille fois mieux que moi : « Il n'y a pas de vrai sens d'un texte. Pas d'autorité de l'auteur. » Cela s'applique à la littérature, mais tout aussi bien à la musique - seul le langage change, et le fait qu'il peut y avoir un intermède de plus entre compositeur et auditeur, l'interprète (qui est aussi auditeur, d'une certaine manière).
Je l'ai déjà dit, mais je le répète : que l'œuvre ait un sens absolu, indépendant de l'auditeur ou de l'interprète, je ne le sais pas, je ne soupçonne rien. Mais cela n'a pas d'importance, puisqu'il restera hors de notre portée. Par contre, nous forgeons tous notre propre sens, d'une manière subjective et donc unique.

Octoechos a écrit:

... toute certitude en musique est un désastre

Et pourtant, de certitude, vous n'en manquez pas, tant dans vos propos que dans le ton que vous employez. L'on pourrait même, dans votre réponse à Percy Bysshe, déceler une nuance de condescendance, mais je dois certainement me tromper...

Octoechos a écrit:

Sinon passer un coup de fil à Ludwig, il devrait pouvoir nous répondre sur ce qu'il en pensait

.

Octoechos a écrit:

Une oeuvre n'est, à mon sens, JAMAIS dissociable de son contexte et de son créateur. JAMAIS.

Ben oui mais voilà, et ça c'est irrémédiablement incontournable: Beethoven est mort et enterré, et la seule chose concrète qui nous reste de lui, à part ses écrits dont le sens réel n'appartient qu'à lui (y compris ses éventuelles contradictions), ce sont des partitions. Des notes écrites sur des portées. En ce sens, oui, c'est de la musique "seule", et notre seul chemin ne peut être que l'interprétation de ces partitions et le restera à jamais. Avec cette contradiction inhérente à tout artiste: l'oeuvre appartient absolument à son créateur et même plus ("Mme Bovary, c'est moi") mais sitôt née lui échappe irrémédiablement. Ce sont l'interprète, l'auditeur qui vont maintenant y apporter leurs connaissances, leur savoir, leur sensibilité -qui peut également être artistique-, leurs réminiscences, leur logique, leur oreille, etc... à des degrés divers. Il ne peut donc y avoir Une Vérité et une seule, un seul sens dans lequel aller, une seule interprétation possible. Admettre cela, ce serait, par exemple, regarder comme absolus les enregistrements de leurs propres oeuvres par Debussy ou Ravel: qui peut être mieux placé que le créateur de l'oeuvre pour l'interpréter, et l'interpréter dans le sens originel qu'il a ressenti et créé ? Or non, on continue et on continuera à graver les Valses Nobles et la Sonatine, les Préludes et la Suite Bergamasque, et les compositeurs eux-mêmes admettent non seulement que l'interprétation exige un autre pianiste (et donc que leur oeuvre exige une interprétation...) mais plus encore dans certains cas que cette interprétation rend l'oeuvre originelle plus belle et leur ouvre d'autres champs auxquels ils n'avaient pas pensé. C'est donc bien que d'une certaine manière l'oeuvre leur échappe et ne leur appartient déjà plus, tout en restant par essence la leur.
C'est pourquoi je n'aime pas entendre (pour synthétiser): "Beethoven c'est ça et pas ça". Je l'admets volontiers quand celui qui le dit, avec ses mots et son "coeur", laisse toujours entendre la part de subjectivité de l'affirmation. Mais on pourra toujours gloser des heures et des pages sans fin là-dessus, la seule chose qui reste au final, c'est une partition. C'est la seule vérité première qui soit aux yeux de tous. Tout ce qui suit n'a aucune valeur absolue, seulement la valeur que nous souhaitons, pensons, croyons y mettre. Bien entendu, plus cette valeur est partagée, moins elle devient relative, mais ça n'en fait pas une valeur absolue.

Octoechos a écrit:

Par certains côtés elle [la réponse que Scherzian a faite] me chagrine et d'autres me réjouit. Chagrine car nous dérivons lentement mais sûrement vers la vieille bataille "musique pure" vs "musique à programme" qui n'a jamais donné autre chose que du stérile, [...]

Je pense tout d'abord qu'il y a beaucoup moins de « musique à programme » qu'on veut bien le dire parfois, parce que les pouvoirs intrinsèques de la musique, en termes surtout harmoniques et rythmiques, sont encore beaucoup plus puissants qu'ils sont faciles à négliger (ce qui n'est pas peu dire). C'était le sens de mes deux exemples tirés de la Pastorale et de Fidelio, puisque, avec eux, je m'étais volontiers placé dans la situation en apparence la plus fragile et difficile voire impossible à tenir.

Sur le fond, il ne s'agit pas d'une bataille entre une « musique pure » et une « musique à programme » ; il s'agit de reconnaître que quand on impose, a fortiori de manière arbitraire, un contexte (par exemple un rapprochement biographique, une analyse psychologique, un programme littéraire, une parenté poétique, etc.) sur une musique qui n'a pourtant rien demandé de tel, disons une musique autonome, on aboutit de manière systématique à l'érosion de son intérêt et, le plus souvent, à sa défiguration. Ça revient à interposer, entre l'œuvre et ses auditeurs, des filtres étrangers à elle. Ça donne peut-être de beaux livres de critique, aux grandes envolées lyriques, mais ça n'apporte rien à la compréhension de l'œuvre. Lorsque le recours à un tel contexte est nécessaire, et même lorsque quelqu'un -- souvent un critique, parfois même un interprète, malheureusement, comme ça a tendance à être assez souvent le cas de nos jours -- estime qu'il est utile alors qu'il ne l'est pas, la nécessité intérieure de la musique s'érode, se dilue et finit par disparaître. Parce qu'on transfère cette musique autonome dans un type de musique qui représente un état de conscience plus aigu ou éveillé -- je veux dire par là plus proche du langage commun -- que celui qu'elle porte. C'est une entreprise ou une approche vouée à l'échec.

Citation :

[...] mais surtout parce qu'elle montre que soit vous n'avez pas bien lu ce que j'ai écrit soit je l'ai mal écrit et ce n'était donc pas suffisamment clair.

Il existe une troisième possibilité : c'était exprimé de façon claire, je l'ai lu et compris de manière correcte, et c'était faux. En tout cas, je peux vous assurer que je me suis efforcé de lire vos propos et de les comprendre. Si j'ai fait erreur, je serai le premier à le reconnaître.

Citation :

Réjouit en revanche car la plupart de ce que vous écrivez n'est absolument pas incompatible avec ma propre position. Loin de là.

Tant mieux, j'en suis ravi, mais malheureusement ce n'est pas ça qui nous intéresse. La question n'est pas de savoir si deux positions sont mutuellement compatibles ou non, mais de savoir si deux, une ou zéro d'entre elles disent quelque chose de pertinent à propos de la musique dont on parle.

Citation :

Il n'y a qu'un point sur lequel je pense que nous ne serons jamais d'accord, et peut-être aurai-je un début d'explication, dans lequel je pourrai parfaitement être complètement à faux bien évidemment.

Je ne suis pas encore certain d'avoir bien compris quel était ce point de désaccord irrémédiable, mais je serais heureux d'essayer de lui apporter un peu plus qu'un début d'explication. Peut-être que j'en reparle ci-dessous, je ne le sais pas ; en tout cas, ce serait sans l'avoir identifié comme tel.

Citation :

À propos du contexte extra-musical (pour reprendre vos termes), la notion de "nécessité" semble importante pour vous, vous y revenez d'ailleurs par deux fois :

Scherzian a écrit:

ses œuvres auraient été beaucoup moins musique s'il avait été nécessaire, pour les appréhender, les jouer et/ou les écouter, de faire appel à des notions ou à un contexte qui n'auraient pas été musicaux.

Scherzian a écrit:

aucun besoin à des références extrinsèques

Nous sommes parfaitement d'accord : il n'y a aucun BESOIN, ou NÉCESSITÉ d'avoir accès au contexte pour pouvoir apprécier cette musique (contrairement à d'autres).

Si le mot contexte est ici à comprendre dans le strict sens historique, biographique, psychologique, littéraire et poétique, alors oui, nous sommes d'accord. Mais la suite de votre paragraphe, citée ci-dessous, m'inquiète sur le sens à prêter ici à ce terme.

Citation :

Il n'y a pas besoin d'avoir fait 20 ans de conservatoire, de l'harmonie, du contrepoint, de la fugue, de l'orchestration, de la composition, de l'écriture ou de l'histoire de la musique pour en profiter et l'apprécier.

Je ne suis déjà plus tout à fait d'accord, du moins pas sans une précision préalable. Ces vingt années d'études au conservatoire, si elles ne sont bien sûr pas nécessaires, restent néanmoins plus que utiles ; elles servent quand même à savoir avec précision de quoi on parle, en termes d'harmonie, de contrepoint, de science orchestrale, etc. Mais quel est donc le rapport de ceci avec le contexte au sens où j'entendais ce terme et que j'ai réitéré ci-dessus ? Aucun. En revanche, je suis d'accord avec vous pour dire que l'histoire de la musique, du moins lorsqu'elle est considérée, ainsi que c'est si souvent le cas, comme une litanie lénifiante, celle d'influences réciproques ou non, parsemée de précurseurs visionnaires et de palimpsestes rétrogrades, ne présente aucun intérêt.

Citation :

Mais ce n'est pas parce qu'il n'y en a pas besoin pour en profiter d'une certaine manière que ce contexte extra-musical N'EXISTE PAS ! Que le connaître ne peut pas apporter quelque chose. Ouvrir un monde plus vaste.

Où donc ai-je dit ou laissé entendre que ce contexte extra-musical n'existerait pas ? Évidemment qu'il existe. Toute action (donc, en particulier, celles de composition, de lecture, d'interprétation et d'écoute) est plongée dans un tel contexte extra-musical. Ce que je dis avec force, en revanche, c'est que ce contexte extra-musical n'a aucun intérêt pour appréhender, lire, étudier, méditer, jouer et écouter les œuvres de musique dont on parle ici. Et non seulement celui-ci n'a-t-il aucun intérêt, mais surtout le recours à un contexte de ce type ne peut qu'obscurcir, brouiller et contaminer l'embryon de relation qu'on peut établir avec les œuvres. Connaître par ailleurs le contexte peut certes apporter quelque chose, « ouvrir un monde plus vaste », mais uniquement sur un plan biographique au sens élargi de ce terme.

Citation :

Comme je le disais :

Citation :

c'est une fois de plus se fermer à soi-même un monde passionnant

Ce qui n'en fait pas quelque chose de nécessaire.

Admettons. Quel est donc ce passionnant monde plus vaste auquel je me serais fermé avec obstination, et qui serait donc, à vous lire, révélé de manière préférentielle par le contexte extra-musical des œuvres et qui serait ainsi plus ou moins largement absent des partitions elles-mêmes, de la connaissance des pratiques de notation qu'on y trouve et de celle des pratiques d'exécution ? Jusqu'à présent, je vois surtout des affirmations non étayées, en particulier celle selon laquelle la lecture et la connaissance des Carnets intimes, du corpus épistolier, du Testament de Heiligenstadt, etc., seraient utiles voire nécessaires à l'appréhension correcte des œuvres, à leur lecture informée, à leur exécution appropriée, à leur écoute avec un esprit et des oreilles libérés.

Il y a peut-être un exemple de ce « monde plus vaste et passionnant » ci-dessous, mais j'en profiterai pour montrer en quoi le contexte extra-musical n'apporte ici rien du tout qui ne soit déjà présent dans la partition concernée.

Citation :

Je vais me faire temporairement l'avocat du diable pour répondre sur un détail : quand vous dites

Scherzian a écrit:

Même dans la Pastorale, où il faut voir les précautions qu'il se donne pour éviter de tomber dans la musique descriptive

c'est oublier les inscriptions de sa main à la fin du 2° mouvement indiquant sur la ligne de flûte 1 "Nachtigall", de hautbois 1 "Wachtel" et des deux clarinettes "Kuckuck" (et c'est notre rôle d'interprète de comprendre pourquoi juste une flûte, un hautbois, mais les deux clarinettes), c'est oublier que c'est la seule symphonie dans laquelle il met des titres explicites aux mouvements (je passe la Marcia Funebre de l'Eroica) dont notamment "Donner Sturm" qui est dérivé en droite ligne de l'orage de la fin de l'Été des Saisons de Haydn (je vous encourage à comparer les deux, c'est passionnant).

Je n'oublie rien du tout, mais j'aurais volontiers parié mon bras gauche (je suis gaucher) qu'on me sortirait cette argumentation. Au sujet de la fin du II, tout d'abord. Ça fait donc onze mesures, au maximum, sur les 139 mesures du deuxième mouvement et les 1334 mesures de la Sixième Symphonie. Vouloir les mettre ainsi en exergue, c'est tenir mordicus à ce que l'arbre le brin d'herbe cache la forêt. On peut très bien jouer ces onze mesures en ayant parfaitement à l'esprit les indications qu'elles portent, mais sans pour autant verser dans le descriptif pittoresque. Et c'est bien le descriptif dont il s'agit de se méfier ici. Mais nous sommes d'accord sur ce point.

Citation :

Pourquoi avocat du diable ? Parce qu'au fond je suis entièrement d'accord avec vous : ça N'EST pas de la musique descriptive, ça n'est pas et n'a jamais été son objectif. Comme Beethoven le dit lui-même (Carnets intimes) :

Beethoven a écrit:

La Symphonie Pastorale n'est pas un tableau ; on y trouve exprimées, en nuances particulières, les impressions que l'homme goûte à la campagne.

Le descriptif (car il y en a il ne faut pas non plus se voiler la face par idéologie) n'est qu'une TECHNIQUE utilisée temporairement pour atteindre un objectif global.

Donc, ça n'est pas de la musique descriptive, parce que ça n'a jamais été l'objectif de Beethoven, mais ça contient néanmoins du descriptif, puisqu'il y en a, au moins en tant que technique temporaire. Wow ! C'est quoi, ça : une histoire de dualité, le truc de Jung (comme dirait l'autre) ? Soyons sérieux : le rossignol qu'on y entend, la caille et le coucou y sont entièrement stylisés ; à celui qui ne me croirait pas, je conseillerai d'écouter ces oiseaux en vrai, en chair et en plumes, dans la nature...

Pour le reste, je ne vois toujours pas ce que cet extrait des Carnets intimes apporte de neuf, d'inédit ou d'inouï par rapport à ce qui se trouve déjà sur la partition. Le titre complet de la Symphonie apparaît mentionné dans une lettre de Beethoven à l'éditeur de la partition (B&H), « Pastoral-Sinfonie oder Erinnerung an das Landleben, mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei ». Tout ce qui importe, pour l'interprète, est placé, bien entendu, après la virgule : « plutôt expression de la sensation que peinture ». Quant aux titres individuels des mouvements -- dont vous ne relevez, non sans un brin d'opportunité, que les plus pittoresques et descriptifs --, ils n'ont connu leur dernière formulation et n'ont été placés par Beethoven, dans la partie des violons de la partition, qu'après une longue réflexion dans le chef de l'auteur. C'est justement cet aspect du processus de décision qui est intéressant, en ce qu'il montre que Beethoven était plus que réticent à l'idée de donner aux interprètes et aux auditeurs l'impression fallacieuse qu'il pourrait s'agir d'une « musique à programme », pittoresque et descriptive. J'attends donc d'un interprète de cette œuvre qu'il fasse preuve d'autant de réticence que Beethoven lui-même sur ce point. D'ailleurs, le souci de Beethoven à propos de cette question ne cesse pas avec l'envoi de la partition, preuve s'il en est qu'il ne s'agit pas de l'œuvre de Knecht, par exemple. Les esquisses sont criblées de cette défiance que Beethoven portera comme avertissement dans le sous-titre. Plus tard, il indiquera qu'il vaut encore mieux laisser à l'auditeur le soin de s'orienter, que tout spectacle perd lorsqu'on cherche à le reproduire de façon trop fidèle, sans stylisation, par une œuvre musicale, que les titres explicatifs sont superflus et les descriptions inutiles (!). Enfin, en 1808, il y a la citation que vous avez extraite des Carnets intimes. Tout ça est bien joli, mais ne fait que confirmer ce que la partition indique déjà de façon non ambiguë ; surtout, un chef tant soit peu doué et sensible devrait sentir sans difficulté le dessein du compositeur, même sans tout ce fatras littéraire.

La Symphonie pastorale n'est en rien différente des autres symphonies de l'auteur. Dans toutes ses œuvres symphoniques, le dessein de Beethoven n'est jamais de décrire, et encore moins de se décrire lui-même (ce qui annihile d'emblée toute prétention biographique, psychologique, littéraire et même poétique, et qui le différencie sans doute le plus d'un certain romantisme) : tout son effort tend, bien au contraire, à réaliser à chaque fois la pleine puissance transitive de la musique, en particulier de la musique symphonique. Pour cette seule fois parmi toutes ses œuvres, sans doute animé par son amour de la nature, Beethoven a indiqué, pour la Symphonie pastorale, de manière explicite, le type de transitivité que les interprètes sont censés déployer lorsqu'ils la jouent pour des auditeurs. Mais c'est là, par rapport aux autres de ses symphonies, une différence de degré et non de nature. Partant, c'est une distinction sans importance particulière.

Citation :

Cette phrase de Beethoven est d'ailleurs importante en ce qu'elle souligne tout de même qu'il y autre chose que de la "pure" musique dans la Pastorale. Que l'objectif n'est pas juste de faire des notes, des sons, aussi beaux soient-ils, mais de véhiculer des impressions humaines.

Cette phrase de Beethoven « doublonne » complètement celles qu'on trouve dans la partition. Elle ne sert à rien, sauf aux biographes et aux critiques. Et je ne vois toujours pas du tout en quoi elle soulignerait qu'il y aurait autre chose que de la « musique pure » dans la Pastorale. Je n'ai jamais dit non plus que la « musique pure » se limitait à produire des notes, de beaux sons, etc., comme s'il s'agissait d'un jeu de bulles de savon. En revanche, je confirme que la « musique pure » ne véhicule en elle-même, intrinsèquement, aucune impression. Étant transitive, sa fonction ou sa finalité est de faire naître, dans l'esprit des auditeurs auxquels elle s'adresse, des impressions et des sensations -- en l'occurrence, les impressions et les sensations que l'on éprouve en arrivant à la campagne, lorsque, descendant du train, et à la faveur d'une trouée dans la masse épaisse des forêts, la face nord de la Dent d'Hérens se découvre enfin, bardée de séracs, ses arêtes rocheuses tracées au scalpel contre l'azur incorruptible.

Aucune différence entre la Pastorale et les autres symphonies, si ce n'est que la transitivité requise y est spécifiée de manière explicite, ce que la musique en tant que telle aurait largement inspiré elle-même, sans le recours à la béquille de notations programmatiques, ainsi que Beethoven lui-même l'a reconnu et indiqué sans ambiguïté.

Citation :

[...] C'est valable pour toute composition : des choses purement musicales, dictées par la contrainte technique ou par le simple plaisir musical, sonore en quelque sorte ou technique, et d'autres qui relèvent d'autres contraintes. Externes. D'autres besoins. D'une volonté de véhiculer autre chose. Les deux coexistent en permanence et ne sont pas ennemis. Bien au contraire.

Mais des choses qui relèvent de quelles contraintes autres que purement et strictement musicales, dans le cadre d'une œuvre de musique comme celles qui nous occupent ici, bon sang de bois ? De quelles contraintes « externes » ? De quels besoins ? De quelle volonté ? Ce ne sont que des notes, voyons : elles sont toutes sur la partition ! Pour les faire revivre en tant que œuvre, il n'est besoin que d'aimer, d'acquiescer à être ce que l'œuvre attend pour exister ici et maintenant devant et pour un auditoire. Vous dites qu'il existe de telles autres contraintes externes, d'autres besoins, la volonté d'autre chose... Ce serait souhaitable de commencer à indiquer un peu explicitement de quoi il s'agit.

Citation :

Notre rôle d'interprète est de tenter (et je répète tenter : comme je le disais dès le départ, toute certitude en la matière est une mort musicale en puissance), tenter donc de discerner ce qui est quoi dans la partition, et quel sens tel ou tel choix peut bien avoir.

Difficile de ne pas être d'accord avec un truisme. Mais je note quand même que ce n'est pas ça, le rôle final de l'interprète. Ça, c'est plutôt le rôle de l'interprète en coulisses, dans la cuisine intérieure de sa réflexion sur l'œuvre. Quand l'interprète cesse d'être un lecteur et un penseur et qu'il monte sur scène pour jouer, ce travail doit disparaître (cf. le livre de Heinrich Neuhaus). Le fait que bien peu en soient capables n'entame en rien le fait qu'il faut tout autre chose qu'une réflexion sur le sens et du discernement pour produire une interprétation valable d'une œuvre de musique.

Citation :

Et nous en arrivons au fond du problème je pense : c'est la différence que nous pouvons avoir de rapport à l'œuvre. La différence entre l'auditeur, trop souvent passif, et l'interprète, qui se doit par respect pour le compositeur, l'œuvre, le public et lui-même, d'être actif. Se positionner d'emblée en disant

Scherzian a écrit:

in fine transformer en quoi que ce soit notre écoute

C'est de facto se mettre dans une position différente de celle de l'interprète.

Beaucoup à dire sur ce paragraphe, mais je vais être bref :

• je ne suis ni compositeur ni interprète, en effet, ce que je regrette, mais dire de moi ou de qui que ce soit qu'on ne connaît pas que nous sommes des auditeurs trop souvent passifs, c'est plutôt croustillant ;
  
• la théorie de l'interprète serviteur respectueux de la pensée du compositeur et de son œuvre a été inventée par et pour les exécutants, pas pour les interprètes, et encore moins pour ceux qui jouent (to perform en anglais) les œuvres. Pour ces derniers, le respect et le service de la pensée d'autrui tombent sous le sens, sans qu'il soit nécessaire de les théoriser. Le rôle de l'interprète est ailleurs ;
  
• je veux bien que vous extrayiez de son contexte une phrase que j'ai écrite, mais encore faudrait-il s'assurer que, chemin faisant, on ne travestit pas les idées de ceux qu'on cite ;
  
• ce que j'ai dit, c'est ceci : je ne vois pas du tout en quoi la lecture des Carnets intimes, de la correspondance et d'autres documents pourrait nous apprendre quoi que ce soit sur sa musique qu'on ne connaisse pas déjà par ailleurs, par les partitions, et transformer en quoi que ce soit notre écoute ;
  
• c'est vous, et non moi, qui affirmez que de tels documents, relevant du domaine extra-musical, nous en apprennent beaucoup sur la musique, se révèlent très enrichissants au niveau musical, etc. Vous avez donné un exemple au sujet de la Pastorale, une citation des Carnets, exemple que j'ai réfuté puisque la partition elle-même contient notamment tout ce que vous citiez. Je suis navré de le dire crûment comme ça, mais la charge de la preuve repose sur les épaules de celui qui affirme, donc ici pas sur les miennes.

Il est connu que Beethoven épistolier était plus que réticent à l'idée de coucher sur papier une esthétique de son art ou même une réflexion à propos de celui-ci. Les rares documents écrits de Beethoven qui nous sont parvenus et qui pourraient sembler a priori aller dans ce sens d'une réflexion esthétique de sa part sont, le plus souvent, apocryphes ou, au minimum, sujets à caution. Un bon exemple est fourni par la correspondance de Beethoven avec Bettina Brentano, dont on a toutes les bonnes raisons de penser qu'elle a été forgée au moins en partie par Bettina elle-même. C'est peut-être malheureux, mais toutes les formules grandioses qu'on y trouve sont donc, au minimum, sujettes à caution, étrangement semblables aux idées de Bettina Brentano elle-même sur ces questions. Le mot de la fin est que Beethoven épistolier, auteur de Carnets intimes et de Cahiers de conversation, etc., ne souhaitait pas y transcrire une esthétique de son art. Le reste n'est que littérature d'exégètes. Mais on s'en fiche, on a sa musique, autonome.

En revanche, il y a un aspect de Beethoven épistolier qui nous confirme beaucoup de ce qu'on sait de Beethoven musicien. Dans l'introduction de son livre où il regroupe et traduit en français quelques lettres de Beethoven (un ouvrage paru chez Calman-Lévy, à Paris, en 1927 pour la septième édition, sous le titre Correspondance de Beethoven), Jean Chantavoine propose une analyse extrêmement intéressante du style épistolier de Beethoven. Jean Chantavoine montre, en particulier, à quel point sidérant Beethoven manipule la langue allemande écrite exactement comme s'il s'agissait de notes de musique. La construction de la phrase allemande, chez lui, en particulier l'utilisation de l'incidente, est purement musicale : sous sa plume, les incidentes naissent les unes des autres, tout en restant sur le même plan... comme le ferait le développement d'une mélodie, chaque note s'écoulant amoureusement dans la suivante. La ponctuation n'est plus celle, rigoureuse, du langage allemand écrit, mais revêt une fonction bien plus musicale que dialectique. De même les mots explétifs, très abondants dans sa littérature. Il ne s'agit plus vraiment de mots, mais de notes : Beethoven utilise ces mots, qui sont bien sûr, le plus souvent, dépourvus d'indépendance, comme manière de rythmer, d'accentuer la phrase, de lui donner un ton qui prend en charge la majeure partie de sa signification... comme cela se passe en musique ! Beethoven déplace aussi volontiers les mots : il leur impose ainsi la ductilité docile des notes dans une phrase musicale. Il use et abuse de l'impropriété et de la répétition. Beethoven « impropre » s'attache à la racine des mots, beaucoup plus qu'aux préfixes, suffixes et désinences. « Beethoven sent le mot plutôt qu'il ne le comprend », indique Jean Chantavoine. Même les termes spécifiés du langage discursif gardent un peu de cette nature de « notes » qui est le cœur de ses mots explétifs. En ce qui concerne la répétition, c'est bien sûr que pour Beethoven la signification d'un mot ne s'épuise jamais dans l'utilisation. Dans le cas du langage, pour la plupart d'entre nous, c'est pourtant ce qui se passe : chaque mot déjà utilisé a besoin de souffler un peu, pour se recharger de sens, avant de pouvoir être réutilisé. Pas pour Beethoven : comme en musique, un mot déjà employé ne voit jamais sa signification épuisée tout à fait ; il reste disponible, comme une note, pour préciser un peu plus, affiner, nuancer, comme dans une marche harmonique ou une mélodie. Sa mélodie d'ailleurs n'est pas sinueuse, on l'a assez dit (souvent de façon désobligeante voire malveillante), elle est simple et intense, diatonique, elle procède volontiers par degrés conjoints. Elle se pose souvent sur les mêmes notes. Sa phrase de langage commun fait de même, avec ses mots redoublés. Les constructions vicieuses ne sont pas rares, dans sa prose ; on y voit, à nouveau, l'influence musicale : résolution par la sensible, rôle des notes sous-entendues dans les accords incomplets, etc. On pourrait aussi citer la polysémie et l'homonymie, dont il use comme d'une enharmonie à des fins de modulation. Et puis il y a son « art » du calembour. La plupart de ses calembours sont vaseux et pourris, mais l'esprit qu'il faut pour avoir l'idée d'en faire, lui, il est très profondément musical (jeux de mots par homonymie ou par à peu près).

Beethoven épistolier ne nous apprend rien à propos de la musique de Beethoven, qui se suffit à elle-même par son autonomie et sa nécessité intérieure. En fait, c'est plutôt que Beethoven est musicien à un degré tel qu'il n'est même plus capable, si on peut dire, de maîtriser la langue et de la parler et de l'écrire correctement. Mais les incorrections de Beethoven épistolier sont le miroir inversé de l'imagination de Beethoven musicien « pur », et c'est ça qui est précieux.

Citation :

Je crois profondément (en tant qu'interprète) qu'il faut questionner sans cesse l'œuvre si l'on veut avoir la moindre chance de lui donner un sens. Et que cette attitude de questionnement (rapport actif à l'œuvre donc) est une attitude qui ne devrait pas être réservée à l'interprète, mais que l'auditeur aussi peut adopter pour s'ouvrir à lui-même un monde plus vaste.

Encore d'autres truismes... Si une œuvre musicale n'a pas de sens, aucun interprète ne pourra jamais lui en donner un. Si une œuvre musicale a un sens, ce n'est en tout cas pas à l'interprète de le lui donner, puisqu'elle le possède déjà et qu'il a été prévu avec minutie par l'auteur ! C'est à l'interprète, en revanche, de le ressentir comme s'il était le sien propre et ensuite de le projeter une fois que l'interprète est sur scène. Le questionnement, c'est l'affaire de l'analyse ou de l'exégèse. L'interprète s'y livre bien sûr en coulisses, dans la cuisine intérieure de son rapport aux œuvres, comme je l'ai déjà dit, et c'est une étape cruciale de son travail préparatoire. Une fois qu'il monte sur scène pour jouer, en revanche, il lui faut de tout autres qualités que celle du questionnement, faute de quoi il y a toutes les chances que l'interprétation devienne un mausolée de l'œuvre et non l'œuvre elle-même. Il faut un acquiescement. Tout savoir afin d'être en mesure de tout oublier, sans que ça implique pour autant trop de risque ou d'improvisation (mais pas trop peu de ceux-ci non plus !).

Bonsoir,

Je suis à la recherche d'une nouvelle intégrale des symphonies et j'ai déniché ça, (pour une modeste somme en plus) :



Sachant que j'apprécie pour ces oeuvres des enregistrements assez peu récents (Bernstein I, Krips, Karajan II), et suis plutôt favorables à des tempi pas trop rapides, vais-je trouver mon compte avec Klemperer ?

Merci de vos avis.

Je pense depuis quelques temps à retomber dedans, j'adore cette intégrale, c'est avec elle que j'ai muri mon Beethoven. Il faut effectivement aimer la non-rapidité, essaie d'écouter un peu en ligne pour voir si tu supportes (essaie par exemple le dernier mouvement de la 7, ça fait un choc si tu as dans la tête des choses plus nerveuses )

Abnegor, tu es sûr que tu ne confonds pas avec la fameuse intégrale studio de Klemperer chez EMI ?

Car là, la pochette indiquée par pianissimo est celle de la réédition Andromeda du cycle capté en public en 1960 à Vienne.

Ah zut, j'ai vu Philharmonia, je me suis emballé .

Et ces lives, ils sont comment ?

Oui, c'est facile de se tromper car cette intégrale en live à Vienne est aussi avec le Philharmonia. Personnellement je ne la connais pas mais elle me fait envie depuis un bout de temps. Ceux qui l'ont entendue disent globalement que c'est moins guindé que l'intégrale studio. Et apparemment la captation est monophonique.

Octoechos a écrit:

Il n'y a pas de musique seule. Je crains, mais je peux me tromper, que nous tombions dans ce mythe de l'oeuvre "absolue", indépendante de tout contexte, dépassant son auteur, etc etc etc Nous touchons à quelque chose de l'ordre de l'opinion, donc il est fort probable que nous ne pourrons tomber d'accord, mais je vais partager mon opinion, sans prétendre ni à sa véracité, ni à l'imposer à qui que ce soit.
Une oeuvre n'est, à mon sens, JAMAIS dissociable de son contexte et de son créateur. JAMAIS. Que ce soit un clerc de banque, un compositeur, un pompier, un écrivain,... au XX°, au XIX°, au XII°,... A berlin, Vienne, Paris, Londres, New-York, elle est le produit d'un être humain, à une période de sa vie, en un lieu particulier, à une époque particulière. Et prétendre la couper de ce contexte, en faire une sorte d'absolu indépendant est, toujours à mon sens, dangereux, et se priver de beaucoup de choses en sur-simplifiant le rapport à l'oeuvre.
Les intervenants sont donc, au contraire, au coeur de la problématique, surtout avant le milieu du XIX° siècle.

Citation :

Je crois profondément (en tant qu'interprète) qu'il faut questionner sans cesse l'oeuvre si l'on veut avoir la moindre chance de lui donner un sens.

J'aurais écrit : « ...de lui donner son sens », révéler sa vérité qui seule induira toutes les variations interprétatives, tous les différents éclairages possibles de l'œuvre. Les grandes œuvres donnent du grain à moudre, c'est même à cela qu'on les reconnaït. C'est pourquoi une symphonie de Beethoven, inlassablement questionnée, traverse les siècles... et que, p.ex., la Symphonie "Pastorale" reste et restera... pastorale... Etonnant, non ? (Plus bel l'avis !)

Citation :

Et que cette attitude de questionnement (rapport actif à l'oeuvre donc) est une attitude qui ne devrait pas être réservée à l'interprête, mais que l'auditeur aussi peut adopter pour s'ouvrir à lui-même un monde plus vaste. Ce rapport actif à l'oeuvre, à travers son questionnement permanent ouvre des mondes insoupçonnés chez la plupart des auditeurs. Et ça permet d'avoir moins de gens qui font la queue devant ma loge à la fin du concert pour juste dire le classique "ah c'était merveilleux, très beau" et être totalement incapables de répondre à la question : "qu'avez vous trouvé merveilleux ? Pourquoi était-ce si beau pour vous ?". Ca me permettrait d'avoir plus de gens capable de mettre des mots sur leurs émotions, et de les comprendre, plus de commentaires comme "Grâce à vous ce soir, j'ai enfin compris le pourquoi de ce ré # à tel endroit/ telle modulation/ tel choix de tonalité/ tel choix d'instrument à tel endroit/ telle émotion à tel moment..." Certains peuvent même dire "je ne suis pas d'accord avec le parti que vous avez pris, mais au moins il y avait un parti. Une décision, et ça m'a fait réfléchir sur cet endroit". Ca c'est passionnant pour un musicien après un concert.

Citation :

Pour conclure : pour moi -je répète tout ça ne prétend en rien à la vérité absolue. C'est mon opinion, rien de plus- pour moi donc, une oeuvre est un ensemble de CHOIX du compositeurs. Un ensemble monstrueux, gigantesque de choix, de décisions. Trop gigantesque pour que tous ces choix aient été faits par hasard. Certains sont le fruit d'une volonté consciente, d'autres le fruit d'habitudes d'écriture, d'autres le fruit de la technique, d'autre le fruit de la nécessité etc etc etc. Mon rôle, notre rôle, est de donner SENS à tous ces choix pour faire de l'oeuvre au final plus que la simple somme de ses parties.

Abnegor a écrit:

(essaie par exemple le dernier mouvement de la 7, ça fait un choc si tu as dans la tête des choses plus nerveuses )

Essai assez concluant ; je "reprochais" d'ailleurs à de nombreux interprètes l'aspect "contre la montre" de ce dernier mouvement. Ici je savoure chaque note, chaque phrasé.

Je pense que ce coffret, si les autres enregistrements sont du même acabit, devrait avoir sa place dans ma discothèque beethovénienne.

Question aux connaisseurs :

Le coffret Klemperer Beethoven qui sort chez EMI, ça a une vraie valeur ajoutée quand on a des intégrales par Fürtwangler, Szell, Karajan 2, Walter ?





A la limite celui ci me brancherait plus :

Oui, Klemperer est à connaître, quelles que soient les autres intégrales que l'on possède, c'est une approche assez particulière.
Le nouveau coffret EMI apporte le gros avantage de donner toutes les différentes versions studios des symphonies, et une série d'ouvertures assez fabuleuse.

alexandre. a écrit:

Oui, Klemperer est à connaître, quelles que soient les autres intégrales que l'on possède, c'est une approche assez particulière.
Le nouveau coffret EMI apporte le gros avantage de donner toutes les différentes versions studios des symphonies, et une série d'ouvertures assez fabuleuse.

OK, c'est précisément ce que je voulais savoir, merci !

6éme symphonie, Giulini/LAPO : La version (et surtout sa prise de son) est bien bof, mais l'orage illustratif à l'extrême vaut le coup oreille (et c'est très virtuose).

Une petite devinette pour les discopathes beethoveniens surtout, mais les autres peuvent jouer aussi: à votre avis, combien y a-t-il eu de nouvelles intégrales des symphonies enregistrées et publiées* depuis le début du siècle, le nouveau, disons depuis 2000** ?

J'ai fait le calcul moi-même (sans prétendre à l'exhaustivité mais en recoupant le plus de sources), et même si j'adore Beethoven, je dois admettre qu'il y en a de trop.



*On exclut donc les rééditions et les éditions d'intégrales inédites captées au siècle précédent.
** Je sais que le XXIe commence en 2001, mais bon, ça me paraît plus simple comme ça.

20?

Proposition enregistrée.

On va faire comme au "Juste Prix", j'attends qu'il y ait plusieurs propositions pour vous dire qui est le plus près.

Neuf symphonies, une moyenne de quatre mouvements par oeuvre, 4 X 9 = 36.

Allez, je dis 36.

36

Je me suis fait devancé, 37 alors.

@ Adriati cow-boy :

Je dirais une petite trentaine...

Voilà déjà une liste non exhaustive :

Yondani Butt / LSO (Nimbus) en cours d'achèvement
Frans Bruggen chez Glossa
Antonino Polizzi chez Polymnie (sic)
Simon Rattle à Vienne chez emi
Daniel Barenboïm avec West Eastern Divan chez Decca
Michael Gielen / SWR chez Hänssler (enregistré 1997-2000) paru à l'orée du nouveau siècle
Jan Willem de Vriend avec le Netherland SO (Challenge Classics)
Christian Thielemann / Vienne (Sony)
Philippe Herreweghe / Royal Flemish Philharmonic (Pentatone)
Riccardo Chailly / Gewandhaus (Decca)
Emmanuel Krivine / Chambre Philharmonique (Naïve)
Jean-Philippe Tremblay / Orchestre de la Francophonie (Analekta)
Osmo Vänskä / Minnesota Orchestra (Bis)
Claudio Abbado / Berliner Philharmoniker (tournée en Italie 2001, DG)
Gustav Kuhn / Haydn Orchestra (Col legno)
Jos van Immersel / Anima Eterna (Zig Zag)
Bernard Haitink / LSO (LSO)
Charles Mackerras / Scottish Chamber Orchestra, live (Hyperion)
Stanislaw Skrowacewski / Saarbrucken Radio ( Oehms)
John Nelson / Ensemble Orchestral de Paris (Ambroisie)
David Zinman / Tonhalle Zürich (Arte Nova)
Roger Norrington / SWR (Hänssler)

J'ai un doute pour la date d'enregistrement de celles-ci :

Seiji Ozawa / Saito Kinen (Philips)
Mikhail Pletnev / Russian National Orchestra (DG)
Hanover Band (Nimbus)

Spoiler:

C'est triste de mobiliser autant d'orchestres et de chefs pour des oeuvres déjà surjouées alors qu'il y a tant de compositeurs et d'oeuvres si peu jouées et defendues.

arnaud bellemontagne a écrit:

C'est triste de mobiliser autant d'orchestres et de chefs pour des oeuvres déjà surjouées alors qu'il y a tant de compositeurs et d'oeuvres si peu jouées et defendues.

Oui, on peut citer Gustav Mahler (1860-1911) par exemple...

Alors ? Combien ????
Celui qui gagne, il remporte une intégrale de plus offerte par le forum ?

Allez, je dis 28

Mélomaniac a écrit:

arnaud bellemontagne a écrit:

C'est triste de mobiliser autant d'orchestres et de chefs pour des oeuvres déjà surjouées alors qu'il y a tant de compositeurs et d'oeuvres si peu jouées et defendues.

Oui, on peut citer Gustav Mahler (1860-1911) par exemple...

Oui ou Johannes Brahms.

Allez, je tente aussi ma chance :

Disons : 22

Mélomaniac a écrit:

@ Adriati cow-boy :

Je dirais une petite trentaine...

Voilà déjà une liste non exhaustive :

Yondani Butt / LSO (Nimbus) en cours d'achèvement
Frans Bruggen chez Glossa
Antonino Polizzi chez Polymnie (sic)
Simon Rattle à Vienne chez emi
Daniel Barenboïm avec West Eastern Divan chez Decca
Michael Gielen / SWR chez Hänssler (enregistré 1997-2000) paru à l'orée du nouveau siècle
Jan Willem de Vriend avec le Netherland SO (Challenge Classics)
Christian Thielemann / Vienne (Sony)
Philippe Herreweghe / Royal Flemish Philharmonic (Pentatone)
Riccardo Chailly / Gewandhaus (Decca)
Emmanuel Krivine / Chambre Philharmonique (Naïve)
Jean-Philippe Tremblay / Orchestre de la Francophonie (Analekta)
Osmo Vänskä / Minnesota Orchestra (Bis)
Claudio Abbado / Berliner Philharmoniker (tournée en Italie 2001, DG)
Gustav Kuhn / Haydn Orchestra (Col legno)
Jos van Immersel / Anima Eterna (Zig Zag)
Bernard Haitink / LSO (LSO)
Charles Mackerras / Scottish Chamber Orchestra, live (Hyperion)
Stanislaw Skrowacewski / Saarbrucken Radio ( Oehms)
John Nelson / Ensemble Orchestral de Paris (Ambroisie)
David Zinman / Tonhalle Zürich (Arte Nova)
Roger Norrington / SWR (Hänssler)

J'ai un doute pour la date d'enregistrement de celles-ci :

Seiji Ozawa / Saito Kinen (Philips)
Mikhail Pletnev / Russian National Orchestra (DG)
Hanover Band (Nimbus)

Spoiler:

Il en manque au moins une (en cours de publication).

Bon je crois qu'on peut dire que Mariefran et Mélomaniac sont à égalité, puisque j'ai compté 29 nouvelles intégrales depuis l'an 2000:


1. Haitink / LSO (2005-06, LSO Live)
2. Abbado/Berlin (Rome, 2001) (DGG)
3. Norrington II / Stuttgart 02002, (Hänssler)
4. Mackerras II / Scottish Chamber Orchestra (2006, Hyperion)
5. Iimori / Tokyo (2000-01, Fontec)
6. Iimori / Tokyo (2010-11, Fontec)
7. Rattle / Berlin (2002, EMI)
8. Zweden / Residentie Orkest(2002-03, Philips)
9. Nelson / Ensemble orchestral Paris (2005-06, Ambroisie)
10. Skrowaczewski / RSO Sarrebrucken (2005-06, Oehms)
11. Kuhn /Orchestra Haydn di Bolzano e Trento (2005-06, Col Legno)
12. Pletnev / Russian National Orchestra (2006, DGG)
13. Fedoseyev (2004-06, Relief)
14. Immerseel / Anima Eterna (2005-07, Zig Zag)
15. Ozawa / Saito Kinen Orchestra (2002-04, Philips)
16. Wolff / (Hr Musik)
17. Järvi / Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (2004-08, RCA)
18. Vänskä / Minnesota (2004-08, Bis)
19. Herreweghe / Royal Flemish Philharmonic (2004-09, Pentatone)
20. Chailly / Gewandhaus (2007-09, Decca)
21. De Vriend / Netherlands SO (2008-10, Challenge)
22. Tremblay / Orchestre francophonie (2009, Analekta)
23. Krivine / Chambre philharmonique (2009-10, Naive)
24. Thielemann / Vienne (2009-10, Sony)
25. Gazarian /Wurttemberg (2010, Bayer)
26. Jansons / Radio bavaroise (2007-12, BR Klassik)
27. Barenboim II / West-Eastern Divan (2001, Decca)
28. Brüggen II / Orchestre du 18e (2011, Glossa)
29. Rajski (Tacet)


On peut facilement dire que les 2/3 de ces intégrales ne marqueront en rien la discographie, et ne seront sans doute même quasiment pas écoutées.
Mais bon, d'un point de vue historique, ça documentera l'état de l'interprétation beethovénienne en ce début de siècle.

Mélo, je prends note de Yondani Butt, qui serait donc une 30e intégrale. Par contre Polizzi remonte aux années 80 et Zinman aux années 90.

Il y a aussi eu Dausgard / Orchestre de Chambre Suédois (simax), Boyd / Manchester Camerata (Avie).

Et Nagano est lancé dans une intégrale avec l'Orchestre Symphonique de Montréal (Analekta).

Si on n'a pas de temps à perdre, on peut écouter 15 fois l'intégrale Mengelberg et 15 l'intégrale Weingartner, c'est probablement tout aussi intéressant que ces 30 intégrales.

Et si on compte les DVD ?

alexandre. a écrit:

Il y a aussi eu Dausgard / Orchestre de Chambre Suédois (simax), Boyd / Manchester Camerata (Avie).

Bien vu, je les avais complètement zappées. On est donc plus très loin du chiffre 36 proposé par Zeno.

Siegmund a écrit:

Et si on compte les DVD ?

A ma connaissance il y a Abbado, Jarvi et Thielemann. Mais elles sont déjà comptées en tant qu'audio.

oki

adriaticoboy a écrit:

Siegmund a écrit:

Et si on compte les DVD ?

A ma connaissance il y a Abbado, Jarvi et Thielemann. Mais elles sont déjà comptées en tant qu'audio.

Je crois que pour Paavo Järvi les DVD sont postérieurs à l'intégrale cd, ça fait deux "vraies" intégrales.

adriaticoboy a écrit:

Mélo, je prends note de Yondani Butt, qui serait donc une 30e intégrale. Par contre Polizzi remonte aux années 80 et Zinman aux années 90.

... en plus je l'ai chez moi celle de Zinman mais j'ai eu la flemme d'aller vérifier.

Si on ajoute celles signalées par Alexandre, on dépasse donc la trentaine. Bref presque trois par an. Et on nous assène que le disque est en crise ! ! Mais doit-on se réjouir vu que, comme tu dis, qu'en restera-t-il aux yeux de la postérité ?

On peut aussi constater qu'à peine un quart de ces intégrales émanent de ce qu'on aurait appelé des grands orchestres voilà vingt ans (LSO, Gewandhaus, Wiener Philharmoniker, Berliner Philharmoniker...)

Bref les projets se démocratisent et s'internationalisent.

Mon analyse est que cet emblématique cycle beethovénien est une significative carte de visite d'un orchestre qui prétend jouer dans la cour des grands, ou d'un chef en ascension. A leurs risques et périls : combien de ces coffrets finiront au pied du sapin de Noël d'un comité d'entreprise local ?

alexandre. a écrit:

Si on n'a pas de temps à perdre, on peut écouter 15 fois l'intégrale Mengelberg et 15 l'intégrale Weingartner, c'est probablement tout aussi intéressant que ces 30 intégrales.

Un peu radical ou excessif, non ?

Il y en a même une trentième ou trente et unième ou trente deuxième…

Sylvain Cambreling, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg (intégrale en cours de publication)

Rafsan a écrit:

alexandre. a écrit:

Si on n'a pas de temps à perdre, on peut écouter 15 fois l'intégrale Mengelberg et 15 l'intégrale Weingartner, c'est probablement tout aussi intéressant que ces 30 intégrales.

Un peu radical ou excessif, non ?

Aller, je veux bien ajouter Klemperer et la pseudo Furtwängler pour dire que l'on n'a besoin que de quatre intégrales.

Mengelberg et Weingartner ont pour moi un immense avantage par rapport à une bonne partie des intégrales des années 2000 : ils ne savent pas ce qu'est le bon goût, et ce n'est pas dû à une quelconque méconnaissance. J'ai beaucoup appris sur ces œuvres avec ces deux intégrales, malgré des choix parfois discutables.

D'accord, mais on peut apprendre autant (autre chose, certes) d'interprètes plus récents. Pourquoi toujours cette apologie-apothéose des morts?

Rafsan a écrit:

D'accord, mais on peut apprendre autant (autre chose, certes) d'interprètes plus récents. Pourquoi toujours cette apologie-apothéose des morts?

Mengelberg et Weingartner ne sont pas morts !

Méfiez-vous, c'est la nuit des loups-garous et des revenants...

Ils sont bouffés par les vers depuis longtemps…

alexandre. a écrit:

Mengelberg et Weingartner ont pour moi un immense avantage par rapport à une bonne partie des intégrales des années 2000 : ils ne savent pas ce qu'est le bon goût, et ce n'est pas dû à une quelconque méconnaissance. J'ai beaucoup appris sur ces œuvres avec ces deux intégrales, malgré des choix parfois discutables.

Soit mais Weingartner n'est pas non plus pour moi le prototype des approches audacieuses. Certes, quand on lit ses textes, ses vues sur les symphonies de Beethoven ont beaucoup changé entre ce qu'il en écrivait dans sa jeunesse et comment il les jouait à la fin de sa carrière, tel qu'on en juge par ses disques.

Une approche n'a pas besoin d'être nécessairement audacieuse pour être instructive. Mais ce que je trouve, c'est qu'il y a une vraie variété d'approches entre Mengelberg / Weingartner / Walter / Scherchen / Furtwängler / Schuricht / Abendroth / Klemperer. Alors que dans presque toutes celles des années 2000, on retrouve cette espèce d'hybride entre l'orchestre traditionnel, et une volonté d'incorporer des éléments baroqueux. Et à part Mackerras et éventuellement Järvi, je trouve ces intégrales souvent loupées, et à vrai dire assez prétentieuses dans leurs intentions.

Rafsan a écrit:

D'accord, mais on peut apprendre autant (autre chose, certes) d'interprètes plus récents. Pourquoi toujours cette apologie-apothéose des morts?

Parce-qu'ils sont morts.

Sinon Barenboim avec la SK Berlin a montré que l'on pouvait tout à fait réaliser une intégrale moderne solide, qui n'a pas pour objectif de démontrer quoi que ce soit.

Mélomaniac a écrit:

Rafsan a écrit:

Ils sont bouffés par les vers depuis longtemps…

C'est vrai ?!?

Excusez-moi jeune homme, je n'ai pas suivi l'actualité depuis quelques temps.

Désolé, grand-père, mais je préfère être à l'écoute des interprètes d'aujourd'hui.