Mendelssohn, Symphonie n°3 "Ecossaise"

d'après une Huile sur toile (1824) de L. J. M. Daguerre

L’inspiration de cette œuvre naquit en 1829 lors du premier séjour de Mendelssohn outre-Manche, quand il visita les ruines du Château de Holyrood où vécut la reine Mary Stuart ; mais ce projet resta en suspens. Sous le soleil de l’Italie en 1831, le jeune voyageur, dans une lettre à ses parents datée du 15 mars, se rappelait « ces brumes et cette mélancolie sans lesquelles on ne peut vivre en Ecosse ».
Il travailla une quinzaine d'années sur cette symphonie qui, bien que portant le n°3, s’avère la dernière qu’il acheva, en janvier 1842.

Elle fut présentée au public allemand le 3 mars, le compositeur dirigeant lui-même au Gewandhaus de Leipzig.
L’accueil fut plutôt bon. Les commentateurs de l’époque observèrent surtout que les quatre parties, comme précise la partition, doivent se jouer sans pause intermédiaire.

Robert Schumann, dans ses critiques, nota son caractère particulier, « comme quand on tire une feuille jaunie d’un vieux livre qui nous rappelle un passé défunt ».
Elle dure une quarantaine de minutes, et ne requiert qu’une conventionnelle nomenclature, sans instrument pittoresque (bois par deux, quatre cors, deux trompettes, cordes et timbales).

Le folklore reste discret, sublimé. La couleur locale du sous-titre transparaît surtout dans le sémillant second mouvement, et plus généralement dans les nostalgiques climats de légende où s’anime la lande (I), défilent de lugubres veillées d’armes (II), et résonnent d’immémoriaux bruits de guerre (IV).

Voilà ci-dessous une visite guidée.
Les minutages se réfèrent à l’interprétation de Claudio Abbado dirigeant le LSO (Deutsche Grammophon).

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Analyse et rédaction : Kegue et Mélomaniac
Mise en portée des exemples musicaux : Kegue
Avec l’aide des contributeurs de la Question musicale du jour pour l’épineuse attribution des thèmes principaux du 1° mouvement.
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Premier Mouvement : Andante con moto 3/4 - Allegro un poco agitato 6/8. La mineur

Bien qu’il soit structuré selon une conventionnelle forme-sonate, le premier mouvement ne confronte pas deux thèmes distincts mais organise une peinture naturaliste animée selon une logique descriptive relancée par des procédés narratifs.
Surnageant de A, B introduira une brèche diégétique qui éveille la conscience du tableau. Tandis que C nous sensibilise à une dolente réminiscence.
Le pont entre les thèmes A et B activera une véhémence qui va croître dans chaque section, jusqu’à l’orageuse Coda : un tel processus organique avait déjà été utilisé dans L’Ouverture Les Hébrides.

Introduction
Dans une lande brumeuse, un Andante plante un décor vaguement maussade, peut-être celui de cette « église en ruine où poussent l’herbe et le lierre », à côté du Palais d’Holyrood, là où Mendelssohn puisa l’inspiration de sa symphonie, comme il l’écrit dans une lettre du 30 juillet 1829.

Altos, clarinettes, hautbois, bassons immiscent une phrase arquée (motif 1), de profil ouvert/clos, répétée (0’28) avec l’appoint de flûtes & cordes graves.
A découvert, les violons font leur entrée par un émouvant récitatif (motif 2, 0’56), prolongé par une enfilade de lacis qu’entrecoupent les soupirs des bois et des archets (1’29).
Majorisée, la tête du motif 1 s’enfle par deux élans successifs (1’50, 2’03), en marche d’harmonie : aux violoncelles suivis d’une imitation aux hautbois, puis flûtes & clarinettes, pendant que broderies de violons et roulements de timbales excitent la tension. Cet incipit pérore fortissimo aux violons & bois (2’25) jusqu’à un fa aigu tenu aux violons 1, qui s’effiloche ensuite solennellement sur presque trois octaves, en berne vers un plancher de tonique (2’47).
Le motif introductif revient soliloquer aux mêmes instruments qu’au début, se mêle gravement au récitatif des violons qui mènent leur chant vers une série de quatre arpèges ascendants (3’26) lardés par des appels de flûte.
Silence.

Citation des Motifs :

Spoiler:

Exposition
Dans la plaine pénombragée, violons et clarinettes entraînent le thème principal A (motif 3, 3’45) sur un lancinant rythme ternaire.
Pétrie de nostalgie, cette mélodie se répète (4’15) amplifiée par flûtes, altos & violoncelles tandis que bassons, cors et contrebasses se relaient pour en propulser l’élan anapestique, qu’un crescendo généralisé transforme en un galopant épisode Assaï animato (motif 4, 4’33) qui affirme un caractère pugnace.

Au grave du registre, les violons 1 ruminent A pendant que la clarinette contrepointe un sujet B (motif 5, 5’01) détaché par son mètre trochaïque comme une voix en surplomb du tableau, comme un personnage métadiégétique qui en fait partie tout en le commentant. Contrairement à un plan-sonate conventionnel, on n’observe pas une ferme opposition de caractère entre A et B, à tel point que le second apparaîtra toujours lié au premier.
Le fil descriptif de A persévère au basson, où se superpose la narration de B aux flûtes & clarinettes (5’22) puis prend le dessus, amorcé par un trémolo qui gonfle avec véhémence.
Caressée par violons, flûtes et clarinettes, une dolente formule lyrique (thème C, motif 6, 6’08) fait office de dernier thème principal et résilie les velléités conflictuelles de l’Exposition en la menant à terme, figée sur un accord de septième de dominante aux bois qui vient colorer la ligne des cordes.

S’y enchaîne une reprise intégrale de l’Exposition (6’54).

Une similaire pédale, endolorie par un lugubre ut# mineur des bois, annonce le Développement (9’54).

Citation des Motifs :

Spoiler:

Développement
A la tierce inférieure, le thème A sombre dans l’incapacité à se réaffirmer et frise l’écume d’un étiage chargé de menace, canalisée par des vagues de double-croches qui achoppent sur un tutti sforzando (10’30).
Le thème B (10’34) s’inquiète de cette humeur dépressionnaire, entendu aux flûtes & hautbois, à la clarinette puis aux cordes graves quand les bois viendront de citer A (10’54).
Le belliqueux Assaï animato caracole et précipite les événements (11’14), réfrénés par l’irénique mélopée C aux violons.
Emerge une cantilène aux violoncelles (11'55), qui transige sans se taire vers la…

Réexposition
…où elle se joint à la représentation de A (12’27), puis de B aux clarinettes & bassons (13’10) et aux violons (13’10).
Les trémolos régénèrent le turbulent Assaï animato (13’23), cette fois encore rasséréné par le baume pacificateur qu’oint C (13’52).
Une pédale de tonique installe la…

Coda
… (14’24) qui par paliers modulants réitère les grondements d’orage dont présageait le Développement.
Ponctué par les bois, un roulis de double-croches à l’ensemble des archets (15’05) active de terrifiantes ondes chromatiques, répliquées par les cordes graves (15’24). La tempête s’exaspère par le retour de l’Assaï animato (15’40) malmené de bourrasques.
Au-delà d’un scolaire plan-sonate, on s’aperçoit rétrospectivement que se fomentait un processus organique tendant vers ce tardif acmé : scène d’intempéries qui barycentre l’architecture formelle et donne un sens descriptif presque réaliste à ce qui n’aurait représenté qu’une statique « peinture sans histoire ».
Dégagés du tumulte, les bois éclaircissent un ciel de traîne (15’59) sous lequel réapparaît intact le paysage mélancolique (16’15) que Mendelssohn avait esquissé au tout début de ce mouvement.

Deuxième Mouvement : Vivace non troppo 2/4. Fa majeur

Après le tableau paysagiste du vaste premier mouvement, voilà maintenant une tranche de vie, une scène concise, dense et frétillante. En quatre minutes se condense un plan-sonate en bonne et due forme.
Une de ces pages virevoltantes dont Mendelssohn avait le secret, déjà employé dans le fantasmagorique Scherzo du Songe d’une Nuit d’Eté, et qui évoque selon ses mots un concours de musiciens : « avec leurs longues barbes rousses, leur plaid de tartan, leur bonnet, leurs plumes, genoux nus, cornemuse à la main, ils défilent sagement sur la prairie devant le pâle château délabré. »

EXPOSITION
Dans la douce nuance pianissimo, une frénétique batterie de double-croches aux violons polarise la tonalité de fa majeur. D'espiègles accords exclamés aux bois se mobilisent vers l'assurante cadence de dominante ut sur un vif trémolo archets, d’où s’échappe une prompte envolée A1 de clarinette (0’07) qui exploite une échelle pentatonique typique du folklore des Highlands. Ce « pìobaireachd » est formé de deux motifs en arche, parents de ceux de l’introduction de l’Andante : le motif 1 en double-croches, le trochaïque motif 2 en rythme pointé.
L’air « pibroch » se répète, piqué par les pizzicati de violoncelles, puis pérore par deux autres gammes ascendantes A2 (motif 3, 0’21) qui s’élèvent sur les véloces broderies des cordes, et se figent à l’aigu, perchées sur la tonique.
A1 se réplique mezzo-forte aux flûtes & hautbois (0’28), bientôt rejoints par la clarinette, puis voilà A2 (0’35) dont l’accord final tuile encore le retour de A1 : cette fois aux violons 1 épaulés par les cors (0’42), tandis que violoncelles, contrebasses et bassons inversent concomitamment le motif.
Cette polyphonie se poursuit jusqu’à des gammes qui descendent par paliers échangés aux cordes (0’59).
Survient le discret second thème B (1’02, motif 4), saccadé aux cordes staccato, que viennent éclaircir quelques guirlandes aux bois entremêlés (1’14), rythmées par des impulsions iambiques aux cordes (1’22) en guise de procédé conclusif d’exposition.

Citation des Motifs :

Spoiler:

DEVELOPPEMENT
Le compositeur va surtout y traiter les motifs 1, 2 et 4.
Altos, violoncelles et bassons abordent A1 en crescendo (1’32), repris par les bois au milieu du tumulte, puis fortissimo par les violons à l’unisson, puis minorisé piano par le hautbois (1’50), avant que ce thème ne s’érode par vagues (2’00) qui se relaient des cordes graves à l’aigu, sous le pépiement des bois.
Les trépidations de B reviennent en staccato d’archet (2’15), entraînant encore un maquis polyphonique touffu où s’immisce A1 en rivalité à divers pupitres.

REEXPOSITION
A1 s’instille par la douce voix de la flûte (2’36) puis des violons qui achoppent ensuite furtivement sur les secousses trochaïques de A2 réduit à un tracé rythmique dépourvu de sa courbe mélodique initiale.
L’impétueux B (2’52) enrôle tout l’orchestre en de complexes circonvolutions qui activent cette danse jusqu’au vertige.

CODA
Elle aussi semble étourdie jusqu’à en avoir perdu la tête.
Car elle se fonde directement sur le motif 2 de A1 (3’24) aux hautbois & basson puis à l’ensemble des bois, tandis que les cordes zézaient. Le liminaire motif 1 s’élime en lambeaux à divers pupitres (3’34) puis se concatène en s’évanouissant diminuendo aux violons 1 (3’47).
Quelques fugaces traits d’archets (3’54) éteignent ce kaléidoscope, conclu sur trois frêles pizzicati.

Troisième Mouvement. : Adagio (2/4). La mineur / la majeur.

INTRODUCTION
Il s’agit ici de l’exposé des deux motifs principaux dont il sera surtout question pendant tout le mouvement. Sur un tapis de cordes en pizzicato, une plainte des violons
(motif 1’) n’a pour seule réponse que ce rythme de marche funèbre des cors (motif 4’).


La musique prend un léger gonflement sur les pizzicati, et la dominante s’installe.

EXPOSITION
Après une longue phrase de levée de violons (00.29), le très tranquille thème A fait son entrée. Sa première incise (motif 1, 00.39) rappelle la plainte de l’introduction, et deux motifs concluent ce thème (motif 2 à 01.13, motif 3 à 01.29).



Une belle arche des violons, que commentent les violons 2 et altos (02.01) conclut très sereinement ce passage en la majeur.
C’est un changement d’éclairage que propose la soudaine intervention du thème B (motif 4, 02.25), avec son rythme pointé caractéristique qui fait monter la tension.



Le hautbois se joint à ce triste cortège (02.43) et tout l’orchestre s’empare du rythme obstinant, dans une phrase pleine de force et de tension (motif 5, 02.59), dans un langage qui n’est pas non plus sans rappeler la musique baroque.



La section s’achève malgré tout dans le calme, sur une dernière évocation des motifs de fin du thème A (03.39).

DEVELOPPEMENT
Sur un grondement grave des cordes et le rythme pointé des cors (04.26), l’orchestre nous replonge dans l’atmosphère de l’introduction (04.31). Mais c’est le début du thème B, avec son rythme lugubre, qui s’installe dans une douloureuse plainte de l’orchestre (04.56). C’est sur une dernière évocation du rythme pointé (clarinette et bassons) que le calme revient progressivement (05.13).

REEXPOSITION
La longue phrase de levée (cor et violoncelles) fait à nouveau retentir le thème A (05.36), logiquement suivi par l’arche conclusive des cordes (06.47). Le thème B revient à son tour, en la mineur. Son orchestration plus étoffée lui donne plus d’assurance (07.12). Et, après une dernière sonnerie de trompette sur le rythme pointé, c’est quand même la conclusion du thème A qui prend la parole (08.33) et qui se joint à l’arche des cordes (09.57) pour installer définitivement un climat serein. Les clarinettes et la timbale évoquent une dernière fois les deux motifs principaux (10.29), avant de laisser la phrase de la fin au motif 3.


Quatrième mouvement : Allegro vivacissimo – Allegro maestoso assai (2/2). La mineur

EXPOSITION
Après une rapide levée, un ostinato vient subitement troubler le calme et installe le Thème A. Sa première incise (motif 1) possède un trajet globalement descendant sur un rythme trochaïque (00.02). Son conséquent (motif 2) possède grâce à son profil ascendant, un caractère plus volontaire (00.15).



Un premier commentaire développé du motif 1 (00.23) mène l’orchestre dans un grand crescendo.
Le passage de transition (motif 3) arrive en pleine puissance et se déploie dans un subtil entremêlement de courts motifs (00.37).



Le thème B possède deux éclairages qui vont alterner pendant l’exposition. Il y a d’abord cette longue phrase plaintive (motif 4) en mi mineur, chantée par le hautbois (01.08), qui redonne un peu de souffle à l’orchestre.



Vient ensuite une variante, un peu héroïque sur une pédale de dominante de do majeur (01.25). Un jeu d’échos et de modulations se met alors en place sur le motif 1 (01.53), jusqu’à ce que l’ambiance s’assombrisse sur ces appels issus de la levée du motif 1 (02.20).

DEVELOPPEMENT
Il est à noter que la section reprend chaque évènement dans l’ordre chronologique, synthétisant ainsi le développement avec la traditionnelle reprise. C’est effectivement une fausse relance de l’exposition et des échos du motif 1, émergeant de l’ostinato (02.34), puis ce dernier s’essouffle sur des évocations du fringant motif 2 (02.50).
Un passage contrapuntique s’ébauche alors timidement sur le motif 3 (03.07) avant que le thème B ne fasse une nouvelle apparition sur des roulements de timbales (03.52) et précipite l’orchestre vers son registre grave. Mais le motif 1 reprend le contrôle du tempo pour clore cette section (04.06).

REEXPOSITION
Les deux thèmes font donc l’objet d’une réexposition rapide, s’enchaînant sans transition. Ce sont d’abord les motifs du thème A (04.13), puis le seul appel plaintif du thème B (04.38). Un dernier soubresaut du motif 1 refait une apparition (05.00) et replonge l’orchestre dans ses appels angoissés (05.23). Puis sur une quinte à vide, comme pourrait le chanter un bourdon de cornemuse, clarinette et bassons dialoguent plaintivement autour du thème B qui semble prendre congés à regret.

CODA
Cette symphonie ne pouvait se conclure sur un tableau aussi triste et résigné. Aussi, Mendelssohn choisit-il de clore cette grande œuvre avec un hymne en l’honneur de la reine Victoria (07.27) : un souvenir heureux de son voyage en Grande Bretagne et de l’accueil qui lui a été réservé (rappelons à ce titre que Mendelssohn a commencé à s’atteler au travail de composition de l’Ecossaise pendant ce voyage, ainsi qu’aux premières esquisses de l’ouverture Les Hébrides). Cet hymne possède un lien de parenté avec le chant de l’introduction. Sa mesure est aussi à 6/8, mais ce dernier utilise aussi le motif de quarte et tri corde ascendant présent déjà dans deux thèmes du premier mouvement en mineur, puis dans le début du scherzo en majeur.



Cet hymne se répète de manière plus forte à chaque fois et la phrase évolue vers une grande cadence menée par les cors (08.43). Puis l’hymne reprend (09.13) pour achever l’œuvre de son chant triomphale.

Magnifique boulot . En votre honneur, je cours réécouter cette Ecossaise avec Karajan.

Merci ! Grâce aux extraits de partitions, tu peux quand même te repérer sur l'analyse avec une autre version que celle proposée

Je poursuis ce fil sur cette fameuse symphonie écossaise par quelques lignes à propos de l'un de ses interprètes tout aussi fameux, Otto Klemperer.

Otto Klemperer a enregistré deux fois cette symphonie : Une première fois pour Vox en avril-mai 1951 à Vienne (Wiener Symphoniker) et une seconde fois pour EMI-Columbia à Londres en janvier 1960 (Philharmonia Orchestra). Le premier enregistrement a été réédité en CD dans la série VOX-legends (VOX7813) et le second a été réédité par EMI à plusieurs reprises, me semble-t-il. On sait que le premier enregistrement n'est pas entièrement dirigé par Klemperer qui a quitté Vienne avant de l'avoir terminé : les deux derniers mouvements ont été dirigés par Herbert Haefner et la publication ultérieure de l'enregistrement complet a entrainé la rupture des relations entre Klemperer et Vox.

Mon propos n'est toutefois pas de discuter de ces deux enregistrements mais d'attirer l'attention des amateurs sur l'attitude de Klemperer eu égard à cette symphonie.

Dans son livre "On Music" :



Klemperer écrit qu'il a modifié la coda du dernier mouvement qui lui semblait "étrange", je comprends étrangère au ton général de l'œuvre :



On peut donc supposer que Klemperer a interprété au moins deux fois l'Ecossaise, telle qu'il l'avait modifiée, à Londres le 22 janvier 1969 et à Munich, le 23 mai 1969. Ce dernier concert était entièrement consacré à Mendelssohn et, outre l'Ecossaise, comportait l'ouverture "Les Hébrides" et la musique de scène du "Songe d'une nuit d'Eté". La totalité du concert a été éditée en CD par Hunt (2HUNTCD701) tandis qu'EMI a ultérieurement édité la seule Ecossaise" (Il ne semble pas qu'on trouve trace du concert londonien) :



Que penser de la "Coda" telle que la propose Klemperer ?

Pour ma part, je trouve cette coda très pertinente et bien plus adaptée à la symphonie que l'hymne guerrier, ronflant, bruyant, pompier et tout à fait déplacé écrit par le compositeur.

J'aime beaucoup cette symphonie qui est une de mes symphonies préférées mais j'ai toujours été surpris et choqué par la coda écrite par Mendelssohn.
Il est bien dommage, à mon sens, que les chefs ne s'intéressent pas ou, plus simplement, ignorent ce "Klemperer's Ending" que je n'ai entendu que dans l'enregistrement de ce concert munichois.

Questionnement fort pertinent. J'ai depuis toujours trouvé que la coda était un greffon un peu bizarre sur le reste du mouvement - et de la symphonie. Un peu comme la coda de la 5ème de Chostakovich.

Dans les deux cas on a une césure vers la fin du mouvement et une nouvelle direction apparaît soudainement dans le discours. Chez Mendelssohn, il s'agit d'un hymne guerrier vu à travers le prisme de l'époque victorienne. Chez Chostakovich, idem. On n'a qu'à remplacer le dernier adjectif par 'stalinienne'.

J'ai ce disque de Klemperer et je dois dire que je trouve cette coda aussi étrange que l'originale. Potable et possible, mais pas nécessairement meilleure.

Tiré de Playlist

Anaxagore a écrit:

Mefistofele a écrit:

Mélomaniac a écrit:

Ca m'étonne un peu que tu sembles privilégier la 1° de Mendelssohn plutôt que la 3 dite Ecossaise, qui pour ma part est ma préférée des cinq.
L'occasion de rappeler ce petit guide https://classik.forumactif.com/t6457-mendelssohn-symphonie-n3-ecossaise
Peut-être à retenter avec une version tradi et onctueuse, qui fonctionne assez bien pour ce type de romantisme au sang épais.
Maag LSO Decca, par exemple.

Merci pour ce rappel ! Oui, j'ai vraiment adoré la 1, d'un abord assez immédiat, avec cette ouverture tempétueuse, in media res (je pense à l'ouverture du Médée de Cherubini, toutes proportions gardées), suivi de près par les deux dernières, avec la 4 tellement lumineuse et dansante, et l'ouverture de la 5 pleine de noblesse. Je note donc le guide d'écoute et la version, je ne demande qu'à aimer ce corpus davantage. Quoi de mieux que de le suivre en excellente compagnie.

Je trouve qu'il n'y a aucune honte à aimer beaucoup la 1 que j'ai personnellement toujours adorée également . Sa vitalité et son exubérance sont, je trouve, assez irrésistibles. Mais, comme Mélo, la 3 est ma préférée. Tu as écouté Fey qui est assez systématique et unilatéral dans ses options HIP. Si elle continue à te résister à l'écoute de Maag/LSO, tu peux aussi essayer Heras-Casado qui m'a personnellement enthousiasmé dans cette symphonie. C'est une version HIP, mais me semble-t-il beaucoup plus subtile et nuancée que celle de Fey ...

J'ai donc été écouter cette symphonie dans les versions Maag et Heras-Casado sans plus attendre, avec le guide d'écoute sous la main.
Je pense pouvoir formuler mes réserves sur la symphonie de façon plus argumentée, maintenant que je comprends mieux sa structure : des longueurs et des répétitions de passages qui ne m'enthousiasment pas outre mesure (III) et une fausse fin avec cette coda greffée, qui, si elle n'est pas intrinsèquement vilaine, est un peu malvenue (disons que, contrairement à la Grand Grand Overture d'Arnold, la plaisanterie tombe à plat).
Ceci étant dit, quelle merveille ! La tempête du I, la marche funèbre du III, l'atmosphère mêlée du IV, et le II incroyablement entraînant, voilà définitivement une grande symphonie. Heras-Casado donne beaucoup de relief et on perçoit une quantité de détails assez incroyable. MAIS, si les couleurs sont un peu plus passées, l'emportement de Maag m'a complètement conquis. De par la nature du discours, jouer la carte de l'ultra-romantisme fonctionne mieux à mon goût que le tranchant et les couleurs vives (disons, en caricaturant, du pré-Tchaikovsky plutôt que du post-Mozart), c'est patent dans la bourrasque finale du I.
Maintenant, cette No. 3 remonte-t-elle dans mon classement ? Oui, je trouve cela meilleur que chez Fey. Mais va-t-elle détrôner les 1 et 4 ? À voir... (par contre, la 5, il y a des chances...).

Merci à mes généreux guides.

PS : je suis curieux de la très controversée (?) coda Klemperer, du coup... La réédition Warner contiendrait ledit tripatouillage ?

"La réédition Warner contiendrait ledit tripatouillage ?"

Non l'enregistrement studio de 1960 ne contient pas le changement du Coda par le chef, pour ca il faut par exemple chercher ddans son Live par exemple avec le BRSO (EMI) qui n'est pas dans ce coffret.

Merci de cette prompte réponse ! En effet, le coffret Warner est avec le Philarmonia.
Je tâcherai donc de trouver la radio bavaroise.

Comme je ne peux pas aller au concert de ce soir, je me suis consolé en lisant-jouant la Symphonie n°3 de Mendelssohn qui est au programme…

Et je comprends pourquoi l'œuvre est aussi persuasive (encore plus géniale en lecture qu'à l'écoute où c'est la force mélodique qui prévaut) :

1) Appoggiatures partout, comme souvent chez lui, ce qui crée une tension délicieuse !

2) Motifs simultanés en permanence. Quelle que soit la phrase musicale, il y a presque tout le temps deux (et jusqu'à quatre) motifs simultanés. Clairement, Wagner a écouté ça. (Vous vous rappelez aussi du motif de la colère de Wotan qui provient d'une de ses sonates : http://carnetsol.fr/css/index.php?2013/11/13/2351-secret-colere-de-wotan-unmut .)

3) Par ailleurs, sensible plus-value par rapport à la version symphonique : le mouvement lent est très bien écrit pour le piano, et l'orchestration un peu lourde de la mélodie pour toutes les cordes fait perdre la grâce et certains détails de ce très beau moment.
(Contrairement à l'Italienne, l'orchestration n'est pas optimale.)

4) Je m'insurge encore plus vivement contre l'opinion de Klemperer (et de certains forumeurs ) envers la coda, d'une puissance cinétique incroyable – quelle progression harmonique, sous ses dehors gentiment hymniques !

Mais alors pourquoi je m'y ennuie autant?? (hormis le 2è mouvement surtout)

Parce que ça doit te paraître trop téléphoné , avec ton regard rétrospectif.

Pris dans le contexte de sa date de composition, c'est assez extraordinaire (et puis je suis séduit par la veine mélodique, les esquisses de danses, toutes choses qui a priori sont moins dans ton cahier des charges).

Justement au niveau mélodique je m'ennuie, beaucoup de conjoint je trouve...

DavidLeMarrec a écrit:

3) Par ailleurs, sensible plus-value par rapport à la version symphonique

David, pourrais-tu préciser de quelle transcription il s'agit, s'il te plait ?

Xavier a écrit:

Justement au niveau mélodique je m'ennuie, beaucoup de conjoint je trouve...

Faut juste pas venir en célibataire
(Pardon ...je sors)

Xavier a écrit:

Justement au niveau mélodique je m'ennuie, beaucoup de conjoint je trouve...

Spécifiquement sur cette oeuvre, ou Mendelssohn en général t'ennuie mélodiquement ? Parce que je ne t'imagine effectivement pas trop prendre ton pied avec sa musique (je me plante peut-être mais j'ai pas l'impression que le concerto pour violon par exemple ça puisse t'enthousiasmer), mais l'Ecossaise, je trouve que c'est l'une de ses plus belles oeuvres (et belle en particulier au niveau bêtement mélodique), avec certains de ses chefs-d'oeuvres de musique de chambre (trios notamment).

Et puis moi aussi j'adore la coda du dernier mouvement décriée par certains.

Non je parlais spécifiquement de la 3è symphonie et notamment du premier mouvement.

Le 2è mouvement m'enthousiasme, le 3è est assez beau mais ne me passionne pas de bout en bout, j'adore le démarrage du final mais la suite moins.

J'aime beaucoup plus la 4è et le Songe d'une nuit d'été par exemple. (le concerto pour violon, non effectivement, mais je ne dirais pas que c'est mélodiquement sans séduction)

Xavier a écrit:

Non je parlais spécifiquement de la 3è symphonie et notamment du premier mouvement.

Malgré le fantastique épisode intercalé entre la fin de la réexpédition et la coda et qui casse un peu la forme ?   J'y entends le flux et le reflux de l'océan, avec ces crescendi et decrescendi superposés entre les blocs d'orchestre, inversant ainsi ceux qui sont mis en avant. Je trouve ça prodigieux.  

Xavier a écrit:

Justement au niveau mélodique je m'ennuie, beaucoup de conjoint je trouve...

Beaucoup de quartes pourtant, dans le thème d'exposition après l'introduction, déjà. Et des lignes mélodiques sur arpège (diminué entre autres, dans la ligne mélodique de fin d'exposition.)

Enfin bon je ne vais pas te la vendre par des éléments d'analyse où tu t'y entends mieux que moi. Tout cela est avant tout question de goût évidemment. Personnellement je mets ça très très haut.

De mon côté, le premier mouvement est probablement mon préféré, je le trouve très évocateur (pas au niveau des Hébrides mais pas loin pour la veine écossaise de Mendelssohn) et, malgré sa longueur, pas du tout ennuyeux. Alors que l'Italienne, par contre, me tape assez sévèrement sur les nerfs (je la supporte toutefois mieux qu'à une époque), mais bon, le côté enjoué et tressautant me parle naturellement beaucoup moins qu'une symphonie marine en mineur.

Xavier a écrit:

Justement au niveau mélodique je m'ennuie, beaucoup de conjoint je trouve...

Le conjoint, c'est précisément ce qui fait le naturel d'une mélodie ! Et il y a suffisamment de bifurcations, d'emprunts, de renouvellements pour que ce ne soit pas simplement la reproduction de la gamme, alla Donizetti.

Mais l'appréciation du génie est profondément personnelle de toute façon. Je suppose que tu dois trouver des vertus mélodiques à Scriabine et Szymanowski, que je trouve particulièrement peu avenants sur ce point… (et donc, en miroir, trouver Mendelssohn trop simple)

Prends Verdi, qu'à peu près tout le monde considère comme l'empereur de la mélodie, et qui te paraît ennuyeux même sur ce critère !

Donc pas sûr d'avoir de solutions à te proposer…

Xavier a écrit:

J'aime beaucoup plus la 4è et le Songe d'une nuit d'été par exemple. (le concerto pour violon, non effectivement, mais je ne dirais pas que c'est mélodiquement sans séduction)

Le Songe… l'Ouverture j'imagine ? Parce que le reste a quand même une substance musicale assez limitée, on sent bien que c'est conçu pour être de la musique d'ambiance.

Pipus a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

3) Par ailleurs, sensible plus-value par rapport à la version symphonique

David, pourrais-tu préciser de quelle transcription il s'agit, s'il te plait ?

Celle de l'Édition Litolff, possiblement par Louis Winkler.

C'est dans le domaine public : https://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/07822/sevqs .

DavidLeMarrec a écrit:

Xavier a écrit:

Justement au niveau mélodique je m'ennuie, beaucoup de conjoint je trouve...

Le conjoint, c'est précisément ce qui fait le naturel d'une mélodie !    Et il y a suffisamment de bifurcations, d'emprunts, de renouvellements pour que ce ne soit pas simplement la reproduction de la gamme, alla Donizetti.

Mais l'appréciation du génie est profondément personnelle de toute façon. Je suppose que tu dois trouver des vertus mélodiques à Scriabine et Szymanowski, que je trouve particulièrement peu avenants sur ce point… (et donc, en miroir, trouver Mendelssohn trop simple)

Prends Verdi, qu'à peu près tout le monde considère comme l'empereur de la mélodie, et qui te paraît ennuyeux même sur ce critère !

Donc pas sûr d'avoir de solutions à te proposer…

Mais je trouve bien des mélodies formidables chez des compositeurs de la même époque, ou antérieurs, à commencer par Mozart, Schubert et Chopin, même parfois Bach... ce n'est pas qu'une question de simplicité, on peut être simple sans être pauvre.
Ca n'est pas qu'une question de conjoint bien sûr, mais c'est vrai que j'associe volontiers harmonie et mélodie: puisque tu parles de Szymanowski, le thème du Berger dans le Roi Roger est magnifique par son harmonie au moins autant que par sa mélodie, la mélodie chez C.Franck paraît extrêmement tortueuse voire anti-mélodique si on la regarde sans l'harmonie... mais Franck ne peut pas faire de la mélodie à la Verdi avec ses harmonies de toute façon.

Xavier a écrit:

Le Songe… l'Ouverture j'imagine ?  Parce que le reste a quand même une substance musicale assez limitée, on sent bien que c'est conçu pour être de la musique d'ambiance.

L'ouverture oui mais pas seulement!
Le scherzo, le choeur des elfes, le Nocturne, et d'autres encore... je ne trouve pas ça limité du tout!
C'est coloré, c'est virevoltant, c'est évocateur, c'est inspiré...

Xavier a écrit:

Mais je trouve bien des mélodies formidables chez des compositeurs de la même époque, ou antérieurs, à commencer par Mozart, Schubert et Chopin, même parfois Bach... ce n'est pas qu'une question de simplicité, on peut être simple sans être pauvre.

Ce sont quand même des mélodies parfois assez complexes… peut-être moins chez Schubert, mais chez lui c'est souvent très lié à l'harmonie en effet.

Citation :

la mélodie chez C.Franck paraît extrêmement tortueuse voire anti-mélodique si on la regarde sans l'harmonie... mais Franck ne peut pas faire de la mélodie à la Verdi avec ses harmonies de toute façon.

Chez Franck, ça dépend vraiment des œuvres (La Procession ou Stradella, clairement tu as des mélodies très traditionnelles).

Xavier a écrit:

L'ouverture oui mais pas seulement!
Le scherzo, le choeur des elfes, le Nocturne, et d'autres encore... je ne trouve pas ça limité du tout!
C'est coloré, c'est virevoltant, c'est évocateur, c'est inspiré...

Tout à fait, mais ça me paraît tellement moins construit et nourrissant que la Troisième Symphonie !

Salut
C’est quoi ce truc » le conjoint » ?
Qu’est ce que ça vient faire dans Mendelssohn

Comme Mendelssohn a écrit la fameuse marche nuptiale du Songe d'une nuit d'été, jouée dans 2 mariages sur 3 à travers le monde, on parle souvent de son écriture musicale en mentionnant la présence du conjoint.

Bon, assez blagué.

Tu as raison de demander, ça paraît évident quand on se l'est fait expliquer une fois, mais sinon, ça peut paraître énigmatique !

On parle de mélodie conjointe lorsque les notes se suivent directement dans la gamme. (parce qu'elles sont jointes, se touchent…)

Quand tu entends une gamme, toutes les notes sont conjointes. Et c'est donc un intervalle facile à chanter, quelque chose qui rentre plus facilement dans l'oreille aussi, en général. Beaucoup de mélodies conjointes chez Verdi, peu chez Wagner, pas du tout chez Boulez.

synonyme : sans intérêt.

P.S. je plaisante, j’adore les mélodies conjointes.

Spoiler:

DavidLeMarrec a écrit:

Xavier a écrit:

L'ouverture oui mais pas seulement!
Le scherzo, le choeur des elfes, le Nocturne, et d'autres encore... je ne trouve pas ça limité du tout!
C'est coloré, c'est virevoltant, c'est évocateur, c'est inspiré...

Tout à fait, mais ça me paraît tellement moins construit et nourrissant que la Troisième Symphonie !

Tu sais bien que les constructions savantes, les grandes formes à développements, ça n'est pas ce qui m'intéresse a priori en premier, au contraire des musiques riches en climats et en couleurs... (évidemment quand on allie les deux je ne suis pas contre!)

Certes, mais j'aurais pensé que tu étais plus Mozart que Ketèlbey malgré tout…

Ne pousse pas trop loin.

Merci David
Je comprends mieux
Je trouve cependant des mélodies conjointes chez Boulez mais il faut bien les chercher ;-)))

LeKap a écrit:

Merci David
Je comprends mieux
Je trouve cependant des mélodies conjointes chez Boulez mais il faut bien les chercher ;-)))

Il y a des bouts conjoints, mais jamais une série complète, forcément. (C'est Berg qui a triché dans certaines de ses séries, notamment pour le concerto pour violon, en y mettant une gamme traditionnelle pour 7 des 12 sons. )

Hé, je blaguais pour Boulez
T’es pas croyable, tu arrives même à digresser sérieusement sur des billevesées

Sérieusement ???
Maintenant j’ai comme un doute

Oh, il y a forcément des bouts conjoints, deux notes qui se suivent, ce n'est pas interdit. Mais globalement, ça reste très défragmenté chez lui (et je crois qu'il y veillait ).

Pas interdit mais en vrai un peu quand même. Dans les œuvres plus récentes y en a de plus en plus (surtout à partir de Messagesquisses), mais si tu regardes des trucs de l’époque des sonates ou du Marteau, il faut vraiment chercher pour trouver ne fût-ce que deux notes qui se suivent à distance d’une seconde. Dans le même genre je me souviens du bouquin de composition de Wuorinen où à un moment il dit que si on a des secondes mineures il vaut mieux les remplacer par les septièmes, moins vulgaires. Comme si l’effet de tension tonale du chromatisme était plus menaçant pour lui que les intervalles consonnants (qui pour le coup sont courants chez lui).