Mahler, Symphonie n°7 : présentation et analyse

DavidLeMarrec a écrit:

Cela dit, le manque d'appétence du final me surprend parce que je ne vois, là aussi, pas de différence très fondamentale avec le final de 1, ou même (en moins arborescent et davantage interrompu) de la 2, ni avec les épisodes plus grotesques de la 3 et de la 4…  Si on aime le Mahler triomphant ou ländlerisant, on n'est pas très dépaysé.

Je me demande si, justement, ledit manque d'appétence (que pour ma part je ne partage absolument pas) ne vient pas de ce que le Mahler grotesque et/ou ländlerisant est ailleurs circonscrit à certains mouvements mais ne «contamine» pas les grands Finals triomphants ou sublimes. Or là, justement, ce qui fait bizarre (et que j'aime beaucoup, mais qui peut aussi créer une sorte de malaise), c'est que les deux éléments (le grotesque/ländlerisant et le sublime/triomphant) sont tellement intégrés dans cette même grande arche, qu'ils finissent par paraître finalement réversibles et presque équivalents.

[Mais est-ce qu'il ne faudrait pas déplacer toute cette discussion de Discographie en Général?]

Possible. Ces ländler ne sont pourtant pas très grinçants, beaucoup plus gracieux que ceux plus joueurs de la Neuvième, par exemple…

Je me figurais, à lire les commentaires, que c'était plutôt le caractère univoque qui déplaisait, trop lumineux sans partage.

(et pour Cololi, juste le fait de croire en Rebatet )

J'adore les finals des symphonies de Mahler ...
La 7° ... je ne m'en souviens plus. C'est plus clair comme ça ?

Benedictus a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Cela dit, le manque d'appétence du final me surprend parce que je ne vois, là aussi, pas de différence très fondamentale avec le final de 1, ou même (en moins arborescent et davantage interrompu) de la 2, ni avec les épisodes plus grotesques de la 3 et de la 4…  Si on aime le Mahler triomphant ou ländlerisant, on n'est pas très dépaysé.

Je me demande si, justement, ledit manque d'appétence (que pour ma part je ne partage absolument pas) ne vient pas de ce que le Mahler grotesque et/ou ländlerisant est ailleurs circonscrit à certains mouvements mais ne «contamine» pas les grands Finals triomphants ou sublimes. Or là, justement, ce qui fait bizarre (et que j'aime beaucoup, mais qui peut aussi créer une sorte de malaise), c'est que les deux éléments (le grotesque/ländlerisant et le sublime/triomphant) sont tellement intégrés dans cette même grande arche, qu'ils finissent par paraître finalement réversibles et presque équivalents.

Absolument et puis le ton du final dénote franchement avec le caractère plus amer, mystérieux, en demi-teinte et désolé des autres mouvements de la symphonie. Ca pose vraiment problème, je trouve.

arnaud bellemontagne a écrit:

Absolument et puis le ton du final dénote franchement avec le caractère plus amer, mystérieux, en demi-teinte et désolé des autres mouvements de la symphonie.

Oui.

arnaud bellemontagne a écrit:

Ca pose vraiment problème, je trouve.

Je ne vois pas trop, non; enfin, moi ça ne m'en pose aucun. Je veux dire: ce caractère hétérogène, contradictoire, ambigu, qui grince, ça fait partie du deal, chez Mahler.

Oui, Mahler est bariolé, hétérogène et tout, mais curieusement ce final est LE SEUL mouvement de Mahler qui ne me semble pas à sa place. C'est bizarre...

@David (à propos de la 2e Nachtmusik)

Déjà il y a la fin, qui est une des plus merveilleuses fins orchestrales "douces" que je connaisse (chez Mahler il y a bien sûr l'Abschied - mais c'est à une tout autre échelle - ; sinon il n'y a guère que le Cloclo de Sirènes et de la fin de l'acte II de Pelléas - et peut-être Brahms - que je placerais au même niveau de pure magie)...
Après, c'est plus une question d'ambiance générale que de discours musical à proprement parler... Par exemple, j'écoute présentement Gielen, et ça ne me plaît pas du tout : il se croit obligé d'infiltrer de l'ironie dans cette musique, de la faire grimacer comme si ça ne pouvait être que du second degré, or je crois que Mahler était absolument sincère (on peut penser la même chose à propos du final, et je suis tout prêt à le croire - la différence étant que je n'arrive pas à entrer dans le final, alors que je suis d'emblée chez moi dans ce quatrième mouvement).

Pour moi ce morceau est un pur moment de bonheur, une soirée d'été baignée d'une chaude lumière rasante, émaillée de moments d'euphorie plus exubérante, mais absolument délivrée des préoccupations de la vie "ordinaire", comme en lévitation... Je ne parlerais pas de retour à l'enfance, car il y a aussi une certaine gravité, presque une nostalgie sous-jacente (sans quoi je n'y serais certainement pas aussi sensible)...
Je l'entends comme la calme félicité d'un homme mûr qui retrouve des sensations enfouies, et se rend compte qu'il peut les éprouver avec encore plus de force qu'auparavant...

... Et, encore une fois, il y a cette génialissime coda, un vrai miracle de perfection pour moi...

Golisande a écrit:

@David (à propos de la 2e Nachtmusik)

Déjà il y a la fin, qui est une des plus merveilleuses fins orchestrales "douces" que je connaisse (chez Mahler il y a bien sûr l'Abschied - mais c'est à une tout autre échelle - ; sinon il n'y a guère que le Cloclo de Sirènes et de la fin de l'acte II de Pelléas - et peut-être Brahms - que je placerais au même niveau de pure magie)...
Après, c'est plus une question d'ambiance générale que de discours musical à proprement parler... Par exemple, j'écoute présentement Gielen, et ça ne me plaît pas du tout : il se croit obligé d'infiltrer de l'ironie dans cette musique, de la faire grimacer comme si ça ne pouvait être que du second degré, or je crois que Mahler était absolument sincère (on peut penser la même chose à propos du final, et je suis tout prêt à le croire - la différence étant que je n'arrive pas à entrer dans le final, alors que je suis d'emblée chez moi dans ce quatrième mouvement).

Pour moi ce morceau est un pur moment de bonheur, une soirée d'été baignée d'une chaude lumière rasante, émaillée de moments d'euphorie plus exubérante, mais absolument délivrée des préoccupations de la vie "ordinaire", comme en lévitation... Je ne parlerais pas de retour à l'enfance, car il y a aussi une certaine gravité, presque une nostalgie sous-jacente (sans quoi je n'y serais certainement pas aussi sensible)...
Je l'entends comme la calme félicité d'un homme mûr qui retrouve des sensations enfouies, et se rend compte qu'il peut les éprouver avec encore plus de force qu'auparavant...

... Et, encore une fois, il y a cette génialissime coda, un vrai miracle de perfection pour moi...

Je perçois ce que tu dis, mais ça ne me touche jamais (et la matière elle-même me paraît tellement étale et répétitive)… Bon, tant pis, peut-être un jour.
(Au départ, dans tout Mahler, je n'aimais que l'Urlicht et éventuellement le final de la 2, hein…)

Même la fin ? (Je n'arrive pas à concevoir qu'on puisse ne pas adorer ça...  )

II. Nachtmusik. Allegro moderato

La première Nachtmusik renvoie à une toile de Rembrandt, illustrant une ronde milicienne à la tombée du jour (1642) : notables et lansquenets en patrouille aux portes de la ville.
La structure s'avère symétrique, répondant à une Sérénade à deux Trios séparés d'intermèdes, ce qu'on peut schématiser ainsi : (I)-(A)-(B)-(I/A)-(C)-(I/A)-(B)-(A)-(I)

Voici les minutages, d'après l'enregistrement de Georg Solti (Decca, 1971) :

Introduction
A (section principale) : 1'23
B (Trio n°1, lui-même tripartite) : 3'44
Intermezzo, qui emprunte à l'Introduction (5'29) et à A (6'30)
C (Trio n°2) : 7'25, parcouru d'un rappel de l'Introduction (8'16), avant de poursuivre (8'40)
Intermezzo (9'43) réinstaurant A (10'19)
B' : 12'00
A' : 13'32
Introduction' : 14'32

Deux cors se répondent dans le lointain, créant un effet de perspective que Berlioz avait déjà utilisé dans la Scène aux champs. La clarinette (0'35) déclenche l'inquiet commentaire des volucres, comme dérangés dans leur demi-sommeil. Le basson (0'56), le tuba (1'06) citent la mélodie liminaire, suscitant un affolement qui ébroue les plumages.
Les cors (1'23) installent la section principale, dérivée de l'introduction, mais cette fois plus assurée dans sa démarche. Les violons dégingandés (1'45) sont suivis des altos (2'02), violoncelles (2'06), contrebasses (2'12) qui avancent à pas feutrés. L'incartade des timbales (2'29, 2'48) dissipe les somnolences, les cordes font progresser l'escorte, dans une humeur grandiloquente et débonnaire, qui renvoie à l'insolite équipage du peintre flamand : des personnages solennels, mais aussi des mercenaires interlopes.
Le premier Trio (3'44), en la bémol majeur, prend essor par les violoncelles, dans un passage volubile qui redevient processionnel (4'19), cédant à l'enthousiasme collectif d'une joyeuse compagnie.
Le cor revient sonner come prima (5'29), annonçant le premier interlude où tintent des cloches d'alpage, et qui progressivement reprend la marche principale (6'30) aguichée par pizzicati et trilles.
En fa mineur, le second Trio (7'25) instille une poignante nostalgie exhalée par les hautbois (7'36), entrecoupée par la réapparition du climat introductif dans une veine fébrile (8'16), puis se poursuit langoureusement en ut mineur par les violoncelles (8'46) notés molto espressivo, laissant affleurer quelques roucoulades importées de l'introduction (après 9'13), avant de se dissoudre dans un nouvel intermède (9'43). Dans une ambiance diaphane, la flûte gazouille. Des appels de trompette (10'02), timidement répondus par le hautbois, la flûte, la clarinette, réinstaurent la marche (10'19) fièrement emmenée par les violons, battue par les timbales (10'37), dans ce qui apparaît un acmé, illuminé par harpe et piccolo (11'11), qui déambule au gré de sa fantaisie.
Le rappel de la section B (12'00) s'élance aux violons, puis se discipline dans le cortège que poétisent glockenspiel et cloches de troupeau (12'46).
L'appel du cor (13'28) remobilise la section principale A, soumise à des variations dissonantes (le sforzando des violons à 14'01) qui aigrissent l'atmosphère, non exempte de cynisme bourru (cor anglais et bassons à 14'18).
Bouclant cette architecture en palindrome, le cor recycle l'introduction (14'32) et se lance dans un contrepoint serré avec flûte et clarinette que Mahler souhaite « comme des chants d'oiseaux ». Un guillochis des violons en pizzicato (15'19) s'étiole vers un glas conclusif rendu au silence de la nuit (15'45).

Merci, c'est très bien fait, assez détaillé mais pas trop technique, très justement évocateur... - surtout après le concert de l'autre soir. Au demeurant, puisque l'ONL est vers chez toi, je ne peux que te recommander (si ce n'est déjà fait) de te précipiter au cycle Mahler qu'ils donnent au Siècle!

On pourrait même boire un verre après la 9e!

C'est assez bref et dense en plus, on pourrait mettre ça dans un programme de concert ! (bon, certes, pour les cinq mouvements, ça va faire beaucoup, mais plutôt que du blabla biographique…)

Je me souviens l'avoir entendue, en 1981, par Bernstein et, mizapar le 1er mvt, très beau, avec cette épisode central lent qui évoque les lacs du nord de l'Italie avec des villas baroques, je trouve que c'est une oeuvre qui tourne à vide totalement...

Mais bon...

Alcyon a écrit:

cette épisode central lent qui évoque les lacs du nord de l'Italie avec des villas baroques

C'est une «synesthésie personnelle» (je veux dire: un souvenir qui aurait ressurgi au moment où tu entendais la musique) ou bien une évocation «programmatique» qui serait le fait de Mahler lui-même (ou dont une source proche attesterait)?

Dans le second cas, ça m'intéresserait de savoir d'où cela vient: en effet, outre le sous-titre «Lied der Nacht», tout ce dont je me souviens comme «éléments de programme» pour cette symphonie, c'est d'allusions à la poésie d'Eichendorff (selon le témoignage d'Alma Mahler) et à la Ronde de nuit de Rembrandt (selon le témoignage de Mengelberg.) Je crois aussi qu'Alma Mahler raconte que son mari avait trouvé le thème initial en ramant sur le lac de Misurina dans les Dolomites. Mais, même si ça se trouve aujourd'hui dans le nord de l'Italie, c'est beaucoup plus à l'est que ce qu'il est convenu d'appeler la «région des lacs» du nord de l'Italie (lac Majeur, lac de Côme...), et contrairement à cette dernière, on n'y trouve pas de villas baroques - c'est beaucoup en altitude, et l'habitat (du moins dans mon souvenir) y est surtout constitué de vastes chalets.

Sinon, je crois l'avoir déjà dit dans le fil discographique: Bernstein n'est pas forcément l'interprète le plus convaincant de cette œuvre.

III. Schattenhaft. Fliessend aber nicht schnell


Voilà un Scherzo à la fois débonnaire et terrifiant, peuplé de créatures bizarres et d'esprits frappeurs, en même temps qu'il parodie la tradition de la valse viennoise, comme dilatée par un délire hallucinatoire. Il répond à une structure à la fois symétrique et cumulative. La section principale se scinde en deux parties dont la seconde est reconduite après un rappel de l'introduction. Un trio tripartite sert de pivot au retour de la Section Principale un peu modifiée. Tout ce matériel thématique s'interpénètre dans une quatrième section qui les brasse comme dans un chaudron de sorcier, avant une Coda qui se résorbe dans l'insaisissable ambiance initiale.

Section Principale
Introduction
épisode 1 : 0'14
épisode 2 : 0'37
épisode 3 : 0'55
Introduction' : 1'14
épisode 1' : 1'28
épisode 2' : 1'50
épisode 3' : 1'58
conclusion : 2'43

Trio
partie 1 : 3'02
partie 2 : 3'45
partie 3 : 4'18

Section Principale
épisode 1'' : 4'44
épisode 2'' : 5'00
introduction : 5'17
épisode 1''' : 5'37
épisode 2''' : 6'10
épisode 3''' : 6'27
synthèse : 6'47
variation sur épisode 1 : 7'07

Brassage du Trio et de l'épisode 3 de la Section Principale
partie 1 : 7'23
partie 2 : 7'59
partie 3 : 8'20
Coda : 8'46

Sur un rythme 3/4, une sourde pulsation de timbale et de pizzicati engrène un rythme boiteux, aux accents incongrus (le décalage temps faibles/temps forts engendre d'emblée une impression de malaise) où clignotent d'étranges lueurs. Le premier épisode (0'15) établit la tonalité de ré mineur. Les violons soufflent un vent frondeur qui frôle des ombres furtives et maléfiques. Ce monde est celui des spectres, qui s'esquivent dans un rictus. Un bal d'ectoplasmes. Les indications dynamiques privilégient d'abruptes variations de registre et d'intensité, par exemple le vertigineux glissando des clarinettes qui en un instant ravale toute la tessiture en decrescendo (0'26) ! La complainte des flûtes et hautbois (0'37) sentimentalise ce cimetière sans le rendre moins inquiétant, -on croirait entendre le cri de détresse des âmes damnées. Les violons précisent ce que laissait pressentir le mètre ternaire : une valse (0'55) se dessine, mais crispée, hideuse, ce que soulignent les crissements.
L'Introduction reparaît (1'14) sur une trame plus complexe, mais tout aussi grouillante. Deux mugissements du tuba (1'21) sont acquiescés par une crapoteuse contrebasse soliste. L'orchestre bourdonne d'élytres surnaturelles. Une alarme de trompette (1'39) apeure le hautbois et suscite une nouvelle plainte à la flûte (1'50). Retour de la valse (1'58) toujours aussi grimaçante et corsetée. Un rire moqueur du hautbois (2'38) s'atrophie à la clarinette basse puis au contrebasson, avant une rôdeuse conclusion (2'43).

Le Trio central (ainsi dénommé par la partition) débute dans une ambiance (3'02) totalement étrangère au cauchemar qui précède : un radieux ré majeur où hautbois puis violon chantent insouciamment. Mais l'alto (3'45) vient ternir cette éclaircie et réactive la valse (3'54) toujours aussi boursouflée. Triangle et cymbales (4'18) amènent la dernière séquence où violoncelles et cors (4'25) épanchent la mélodie initiale du Trio.

Les insidieuses rafales des cordes (4'44) relancent le boitillement initial, que les hautbois lancinent (5'00, cette fois en mi bémol mineur), avant de prendre un nouvel essor par un violent coup de timbale (5'17). Le premier épisode zigzague à l'alto (5'37), le tuba vagit (5'51). Comme dans la première séquence d'exposition, une sonnerie des trompettes (5'58) précède la plainte, cette fois aux violons (6'10) ornée par l'ondoiement des flûte et clarinette. Un coup de mailloche (6'27) réveille la valse où se greffe la complainte. Le rire bilieux du hautbois se dégonfle et achoppe sur un pizzicato arraché aux violoncelles et basses (7'07) qui reconduit les froides bourrasques de l'introduction.

La section suivante opère une synthèse entre Section principale et Trio. D'abord la valse se mêle à la mélodie de la troisième partie, caricaturée sur les trombones (7'23). Les violons s'élancent passionnément (7'42), les bois aigus préservent la causticité (7'54), le second épisode du Trio apparait au cor anglais (7'59), le troisième aux violoncelles (8'20) mais comme perclus de fatigue. Des bribes fantomatiques s'esquissent à divers pupitres qui semblent lassés de la danse, ce que confirme la Coda (8'46) où les énergies s'épuisent avant un ultime sursaut (9'11).

Encore merci: tout cela est à la fois précis et très immédiatement évocateur! (En plus, j'adore ce scherzo, peut-être le plus réussi de Mahler.)

IV. Nachtmusik II

Cette Sérénade pourrait porter en exergue ce vers du Nachtlied de Nietzsche : « mon âme aussi est la chanson de quelqu'un qui aime. »
Arnold Schönberg admirait la transparence chambriste de cet Andante amoroso, notamment des instruments à cordes pincées (harpe, mandoline, guitare), à laquelle il rendra hommage dans sa propre Sérénade op. 24.

La structure répond à une forme-sonate, augmentée d'un Trio :
Section principale en coupe Rondo : A-B-A'-C-A''
Développement, en trois parties (3'45)
Trio, en trois parties (6'39)
Récapitulation, en cinq parties (9'27)
Coda (12'45)


Une anacrouse passionnée du violon solo mobilise une sorte de promenade à 2/4 (0'10) dont le cor annonce le refrain (0'18), décliné par le hautbois, par violons et altos (1'04), repris au cor (1'30) avant un nouveau commentaire des violons (2'10) en crescendo, qui achoppe sur les cordes graves (2'46). La dernière occurrence du refrain échoit au hautbois (2'54) bariolé par le violon solo avant de subir quelques gracieuses variations.
Le Développement (3'45) interpose d'abord un sombre tuilage émané des contrebasses, des altos, des violons, au bas du registre, qui s'émancipe avec le hautbois et la mandoline (4'16). Le seconde section (4'39), en la bémol, est confiée au cor et à la mandoline, puis aux violons qui haussent la tension vers un nouveau seuil d'achoppement (5'24) chargé de menace, avant une dernière section en sol bémol (5'54) qui ne résorbe pas tous les conflits latents.
Puisque c'est le rôle du Trio (6'39) qui s'échappe du violoncelle par une radieuse mélodie en si bémol, ornée par le cor, avant d'être creusée par un dolent épisode en mi bémol mineur au grave des violons (7'35), taraudé par le soliste. Dans un confiant fa majeur (8'07), la dernière section nourrit une chaude polyphonie aux cordes.
La Récapitulation (9'27) s'élance aux violons, ramène le refrain du cor (9'41) en dialogue avec le violon. On réentend le délicat commentaire des violons (10'22), la reprise du cor (10'48). La section d'achoppement de l'Exposition devient ici une phase de sidération à la guitare (11'26), comme si la Sérénade s'enrayait, mais ourdit un fiévreux crescendo amplement nourri par les cordes. Le refrain reparait une dernière fois dans cette réexposition, au hautbois (12'00) prolongé par clarinette et violon solo.
Les altos initient la Coda (12'45), parsemée de trilles, de bribes du refrain. Un impalpable staccatissimo des violons (13'25) s'affecte d'une ineffable tendresse, puis le tableau se volatilise jusqu'au morendo conclusif (14'27).

Je suis surpris que personne ne semble remarquer la sophistication harmonique de cette seconde Nachtmusik, qui est sans doute ce que Mahler a composé de plus proche de la Neuvième à cette date... Et un peu déçu de la concision du texte de Mélomaniac sur ce mouvement, sans commune mesure avec ce qu'il/tu nous a(s) concocté à propos des autres (cela dit, j'admets volontiers qu'il est plus difficile à commenter - sinon à analyser - que les autres dans la mesure où son discours semble souvent faire du surplace -- et en outre rares sont les chefs qui lui rendent vraiment justice, la plupart d'entre eux le traitant comme un aimable intermezzo naïf).

Cela étant dit, je viens d'écouter les quatre premiers mouvements en lisant le commentaire (le Rondo final n'ayant pas encore son texte, j'ai jugé peu scrupuleux de l'inclure dans mon écoute ).

Cette symphonie est vraiment quelque chose d'extraordinaire (je pèse mes mots), et je suis heureux (merci à toi Mélo) de pouvoir encore la redécouvrir aujourd'hui, même en enregistrement...

Golisande a écrit:

un peu déçu de la concision du texte de Mélomaniac sur ce mouvement

C'est à dire que formellement il est un peu moins compliqué (même si la morphologie n'est pas évidente du fait de la dilution du canevas et l'évanescence des textures),
et j'ai essayé de rester synthétique.
Je dois aussi avouer que malgré la subtilité harmonique que tu rappelles, je préfère de loin la première Nachtmusik que cette seconde, moins narrative et plus atmosphérique.

De toute façon les deuxNachtmusiken n'ont de commun que le titre et un tempo plus lent que les autres mouvements; autrement il ne me viendrait même pas à l'esprit de les comparer, et d'ailleurs j'adore aussi la première...
J'ai simplement remarqué le peu d'engouement que suscite la seconde chez une majorité de mélomanes, et si je peux le comprendre  (c'est le moins évidemment frappant des cinq mouvements, et l'un des plus "gentils" - certains diraient tiède, naïf, ou pire que ça (cf. supra) - et apparemment anodins de tout Mahler), je ne peux que le regretter, tant j'y suis moi-même sensible.
Je pense aussi que la plupart des chefs l'affadissent et l'escamotent un peu, en le rendant vaguement sautillant ou ironique (ce qui n'est, à ma connaissance, préconisé nulle part par Mahler), alors que pris vraiment au sérieux, ce morceau peut avoir une très grande puissance expressive (je pense notamment à Sinopoli, qui est environ deux fois plus lent que la plupart , mais j'aime aussi beaucoup la subtilité Haitink 82 par exemple)...

J'irai écouter tes recommandations parce que j'avoue que je fais moi aussi partie de ces nombreux mélomanes qui n'adhèrent pas vraiment à cette deuxième Nachtmusik et la considèrent comme la partie faible de la partition, alors même que la 7ème de Mahler est probablement ma symphonie préférée de tout le répertoire (j'adore sans aucune réserve les trois premiers mouvements).

V. Rondo

L'exégèse du Finale a fait couler beaucoup d'encre. Même certains avocats de la cause comme Deryck Cooke l'ont qualifié de Kapellmeistermusik. Theodor Adorno fustigeait une telle positivité, la contrainte de l'humeur joyeuse enfermée dans une sphère diatonique et artificielle (« il n'y a qu'au théâtre que le ciel peut être aussi bleu »). Au-delà de ce conventionnalisme forcé, d'autres comme Peter Ruzicka ont décelé un inventaire (naïf ou parodique ?) d'une époque qui s'achève, « un environnement musical sur le point de s'écrouler ». Une sorte de pompeuse pyrotechnie, une cérémonie controuvée, qui tirent la révérence d'un siècle ? La structure en collage s'alimente de malicieuses citations d'opéra, rappelant la culture musicale du compositeur qui fut aussi un grand chef de fosse.
Ce tourbillon sans véritable développement accuse une nature délibérément séquentielle, un traitement désultoire où la concaténation relève du libre-arbitre, exploite les idées pour le plaisir de la formule, et semble une fin en soi, une autocélébration hédoniste qu'on a pu qualifier de panégyrique. Ce qui n'ôte rien à la virtuosité d'un tel exercice d'écriture, où les idées (malgré la redondance) sont toujours en instance de métamorphose, et s'affichent dans un cadre polyphonique touffu, voire parfois asphyxiant.
La plus séduisante thèse (soulevée par Constantin Floros rappelant la connivence mahlérienne envers le Zarathoustra de Nietzsche), sinon la plus pertinente, évoque une parabole de l'éternel retour, qui transparait ici dans la structure en rondo, ressassant le refrain (intégralement ou par fragment) à huit reprises, jusqu'à l'intoxication, en alternance avec deux sujets secondaires :

Ritournelle 1
S1 (Premier thème secondaire) : 1'41
Ritournelle 2 : 2'31
S2 (Second thème secondaire) : 3'05
Ritournelle 3 : 3'36
S1 : 4'24
Ritournelle 4 : 5'31
S1 : 6'06
S2 : 6'20
Unisson : 7'23
Dévpmt sur Ritournelle et S2 : 7'49
Ritournelle 5 : 8'25
S1 : 9'02
Ritournelle 6 : 10'15
Unisson : 10'30
section 2 de la Ritournelle (11'02) puis S2 (11'18)
Unisson : 12'09
Ritournelle 7 : 12'34
Citation du 1°mvt à 12'44 (mesure 455), 13'26 (492) et 13'40 (506)
Unisson acclimaté : 13'16
S2 : 13'58
Ritournelle 8 : 14'31
Coda : 15'12

Le refrain repose sur six épisodes liés.
D'abord un branle-bas de mailloches, bientôt rejoint par les cors et les cordes...
...qui laisse exploser une joyeuse fanfare (0'15) où la trompette culmine jusqu'au contre-ut.
Le troisième (0'31) parodie les Meistersinger de Wagner (sur un tempo plus rapide que l'original),
le quatrième saccade une marche (0'45) entre cors et timbales, prolongée par un abrasif galop des violons,
le cinquième (1'12) fait retentir trompettes et cors,
le sixième (1'24) s'empresse vers un silence qui conclut ce vertigineux exposé !

Un accord des hautbois et clarinette aura servi de pont vers la première section secondaire (1'41), en la bémol majeur, qui fait allusion à la valse de La Veuve Joyeuse de Franz Lehar. L'occurrence de la ritournelle (2'31) exploite surtout sa section 3 (celle des Maîtres-Chanteurs) et dérive vers un autre emprunt (2'47) exfiltré des turqueries de Die Entführung aus dem Serail de Mozart, formant une imperceptible transition vers le second thème secondaire (3'05), grazioso en ut majeur dévolu aux flûtes.
La ritournelle résonne (3'36), sa section 2 et un travail sur les suivantes, s'affaissant vers une claudication de timbales (4'24) : une reprise de la valse de Lehar, mais cette fois en la mineur. Marcato, le cor anglais (4'31) s'accompagne d'un effet de percussion : la tête de grosse caisse frappée par un Rute (faisceau de fines tiges autour d'une baguette), dont un des premiers usages attestés dans le répertoire remonte à... L'Enlèvement au Sérail (!) L'humeur hésite entre le gracieux (bois et triangle à 4'54) et le désir, on sent poindre une agitation velléitaire qui après un pesante excavation des cordes expulse le matériau wagnérien associé à la ritournelle (5'31). Une Luftpause (5'47) ramène le bringuebalant épisode entendu à 2'48 (en mesure ternaire), suivi du premier sujet secondaire, aux bois (6'06), et du second sous la guise d'un exquis menuet tréfilé par le violon solo, cette fois en la majeur (6'20) puis en ré bémol (7'06). Entretemps, une semonce des archets à l'unisson et un martèlement des timbales (7'03) auront annoncé une véhémente assertion (7'19) qui s'exclame à l'ensemble des archets, sur le rebond de la grosse caisse puis qui, par le biais d'une étourdissante dégringolade, expulse la ritournelle (7'49) dont les sections se télescopent dans un empilement vertical !, laissant tendrement affleurer les thèmes secondaires. Mais des segments de la ritournelle resurgissent en force (8'25), déployant une virevoltante élaboration sur le matériel de La Veuve Joyeuse (9'02), en sol bémol majeur.
Sixième apparition des éléments de ritournelle (10'15), en si bémol majeur, solennisée par les cloches, et les cors pavillons en l'air.
Le pesant unisson vient s'esclaffer (10'30), et s'active jusqu'à une cursive sonnerie de la section 2 de la ritournelle (11'02). Un ritenuto convie l'élégant second sujet secondaire aux violons (11'18), en ut majeur, tandis que l'incipit du refrain principal s'infiltre à la trompette (11'27, 11'49). Cette accalmie a discipliné le motif d'unisson qui apparait placidement (12'09), laisse échapper le septième rappel de la ritournelle (12'34), en ré majeur. Les cors se remémorent un extrait martial du premier mouvement (12'44), qu'on réentendra aux trombones en si bémol mineur (13'26), et aux trompettes (13'40) transfiguré en ré bémol majeur
Entretemps, le procédé de l'unisson vient lourdement regimber (13'16), dans une exaltation de kermesse. Les cordes réinvitent le second sujet secondaire (13'58) pour un dernier bal suranné et néanmoins pris d'excitation. Une déflagration (14'31) canalise l'ultime récidive de la ritournelle, sous une forme quasi intacte. La Coda (15'12) vibre d'une ardeur festive, où carillonne la grandiloquente batterie de cloches. Après un passage hiératique, les violons (16'12) précipitent l'orchestre dans une escalade conclue par un accord fortissimo (16'22).