Michael Finnissy (1946–)

Michael Finnissy (1946–)



Compositeur et pianiste anglais né en 1946 à Londres. Il a composé toutes sortes de choses que je ne connais pas : œuvres scéniques, orchestrales, concertantes, chorales, etc.


English Country-Tunes pour piano (1977)

Dans ma tête, Finnissy, c’était ça :


... et j’ai été assez surpris. À côté de ces sections extrêmement virtuoses, bruitistes et caractérisées par une sorte de désagrégation rythmique, on trouve de longues (et très belles — selon moi) pages qui sont au contraire très lentes, très dépouillées et très arides. Au fil de l’écoute, des mélodies se dégagent discrètement et imprègne peu à peu l’auditeur. Et les harmonies sont saisissantes ! ... Enfin bref, je trouve ça très chouette !  

« L’argument musical procède en fait de manière dialectique. English Country-Tunes est un terrain d’oppositions entre des extrêmes : extrêmes de l’expression musicale, de l’humeur, de l’instrument lui-même, oppositions de la lumière et de l’obscurité, du routinier et de l’imprévisible. Le “projet” essentiel de l’œuvre est le conflit entre ce que l’on (l’auditeur) peut en attendre, d’après son titre, et la réalité (musicale), mais également entre la grande précision de l’écriture musicale et l’exécution de l’œuvre. La musique offre, aussi bien à l’auditeur qu’à l’interprète, des perspectives dans le domaine des possibilités, des pluralités et des problèmes concrets de l’interprétation. Les huit sections se déroulent quasiment sans interruption et la musique parvient à maintenir une unité d’identité tout au long de ses “avatars” et de ses changements d’humeur, grâce à l’unité du propos de l’expression musicale d’une part, grâce à sa force rythmique soutenue de façon continuelle d’autre part, mais également et peut-être surtout grâce à sa virtuosité. English Contry-Tunes est une œuvre fondamentale de dimensions épiques. » (Jonathan Cross)



deuxième partie : /watch?v=FR4PZDsvLWk

Dés que je retrouve mon p'tit carnet, je note ce nom avec une petite étoile (ce qui signifie à découvrir vite !).
Bien que peu réceptif au piano seul, tu l'as très bien vendu (en précisant qu'il a commis des opus pour orchestre) !
J'ai retrouvé mon carnet...

En octobre 2013 a paru chez Divine Art/Metier le premier enregistrement complet de The History of Photography in Sound, pour piano seul, composé entre 1995 et 2001, et interprété par Ian Pace. L’œuvre est structurée en 11 parties de longueurs variables (le total atteignant les 5h30) :

I. Le démon de l’analogie.
II. Le réveil de l’intraitable réalité
III. North American Spirituals
IV. My parents’ generation thought War meant something
V. Alkan–Paganini
VI. Seventeen Immortal Homosexual Poets
VII. Eadweard Muybrigde – Edvard Munch
VIII. Kapitalistisch Realisme (met Sizilianische Männerakte en Bachsche Nachdichtungen)
IX. Wachtend op de volgende uitbarsting van repressie en censuur
X. Unsere Afrikareise
XI. Etched bright with sunlight

Il y a sans aucun doute des points communs avec les English Country-Tunes composés plus de vingt ans plus tôt, mais on est assez loin, tout de même. Pour rappel, English Country-Tunes, c’était une alternance de passages (parmi les plus injouables qui aient été composés pour l’instrument) faits de (charmantes) masses sonores expressionnistes — et d’autres beaucoup plus dépouillés (mais pas si arides comme je l’ai écrit dans mon premier message), à peu près tonals, et d’inspiration populaire. Ici, l’ensemble est beaucoup plus calme, apaisé. On trouve encore (du moins à certains endroits) ces embardées rythmiques, mais les clusters ou agrégats sauvages sont pratiquement absents. C’est aussi, me semble-t-il, beaucoup plus abstrait.

Je vous avoue que je n’ai pas encore bien digéré l’œuvre. Le sujet semble au demeurant inépuisable : le livret de ce coffret contient une version abrégée d’un commentaire (disponible sur internet) qui lui atteint les 300 pages, inondées de moult illustrations et références bibliographiques. — Que puis-je vous dire ?

J’entrevois une conception biologique. L’œuvre fait usage de centaines de thèmes : thèmes empruntés à de nombreux compositeurs, mais surtout thèmes populaires ou traditionnels (réellement ou fictivement). Ces thèmes n’ont pas fonction de citation ; ils sont véritablement le matériau à partir duquel l’œuvre se développe et grandit sans cesse. Ils subissent un traitement un peu particulier : perte des accroches tonales, apparition de valeurs rythmiques complexes, etc. Leur transformation est telle qu’elle va jusqu’à la destruction et qu’ils deviennent la plupart de temps difficilement reconnaissables.

Je vous invite à aller écouter sur le tube la troisième ou la septième partie :

/watch?v=JvBEB5ycE70
/watch?v=GELvZEob1GQ

Intéressants aussi — et beaucoup plus immédiats —, les arrangements de Gershwin, toujours pour piano seul. Pour le moment je n’en ai écouté que quelques-uns.

Ces arrangements vont dans le sens d’une complexification ; ce n’est pas sans rappeler dans la conception les arrangements (discutables) de Schubert par Godowsky, mais le résultat est fort différent. Gershwin est étonnamment reconnaissable en comparaison avec d’autres œuvres de Finnissy : « Most of Finnissy's output contains pre-existing music, but those who only known works such as English Country-Tunes or Folklore may be surprised at how identifiable Gershwin's melodies are. Conversely, those who know little or nothing of Finnissy's music may be disconcerted initially by how far these pieces seem to stray at times from Gershwin. » (désolé pour l’anglais, mais je ne me risque pas à une traduction). Moi je trouve cela fort sympathique.  

Petit exemple en vidéo — ne fût-ce que pour voir Finnissy jouer (je le trouve fascinant) :

/watch?v=d6UzPZJw8E0

des arrangements d'arrangements? si on n'a rien de mieux à faire, pourquoi pas? mais arranger de la musique déjà connue, n'est-ce pas faire preuve d'un certain manque d'expression personnelle?

...moi je ne pense pas — et à vrai dire ce serait le cas [que] je m’en soucierais peu : l’originalité ou la « personnalité » n’est pas pour moi la priorité quand j’écoute de la musique...  / 

Je n'avais rien entendu de ce compositeur quand j'ai écouté le début du cycle pianistico-photographique.

Intéressant de pouvoir suivre avec le déroulement de la partition sous les yeux.

Bonne impression. Ca démarre dans une atmosphère fluide et consonante. Ca devient plus complexe et abstrus en cours de route, comme si les idées se brouillaient. Mais ça reste buvable, je m'attendais à pire.

Je ne sais pas si cette première pièce est représentative des quelques heures que dure l'oeuvre entière.

Mélomaniac a écrit:

Je ne sais pas si cette première pièce est représentative des quelques heures que dure l'oeuvre entière.

bah, c’est long, quoi.  

...je suis [encore?] [un peu?] sceptique, moi...  

par contre, English Country-Tunes, je trouve ça génial. 

d’ailleurs, si vous voulez écouter (dans l’ordre) cette œuvre sur le tube avec la partition devant les yeux, voici la liste des titres :

Green Meadows
Midsummer Morn
I'll Give My Love A Garland
May And December
Lies And Marvels
The Seeds Of Love
My Bonny Boy
Come Beat The Drums And Sound The Fifes

Ça m’embête un peu de laisser ce sujet dans cet état, surtout que, vu l’état de la littérature en langue française sur Finnissy, on tombe rapidement ici. J’avais écrit quelques commentaires alors que je le connaissais encore fort mal, et leurs limites me sont apparues de façon de plus en plus évidente. Finnissy n’est je pense pas un compositeur pas facile à appréhender, on peut être trompé par certains aspects de son œuvre.
Donc, à défaut de mieux, quelques observations et réflexions plus ou moins mises en ordre.

1. Michael Finnissy est un compositeur anglais. Comme à peu près tous les compositeurs anglais contemporains, j’ai l’impression, on ne peut pas vraiment le rattacher à une quelconque école ou à un courant. Il y a bien ce qu’on appelle l’English New Complexity. Mais, déjà sceptique au début, je me distance de plus en plus de cette appellation qui regroupe des choses radicalement différentes tant conceptuellement qu’esthétiquement. Je ressens pourtant des traits communs chez les compositeurs de ce pays, qui est resté très longtemps isolé du modernisme et de l’avant-garde, et où ceux-ci s’expriment d’une façon très particulière.

2. Finnissy s’est fait connaitre et est encore largement connu pour sa musique pour piano. Contrairement à ses confrères de la New Complexity, il était, pianiste virtuose, capable de jouer ses propres œuvres, ce qui lui a permis d’obtenir une célébrité relative, avant qu’on parle beaucoup des autres (Ferneyhough principalement). Pourtant, son œuvre pour piano ne fait à mon avis apparaitre qu’une partie de sa personnalité de compositeur. Mais les œuvres pour piano elles-mêmes offrent une étonnante diversité, entre l’expressionnisme tachiste d’English Country-Tunes, l’abstraction labyrinthique de History of Photography in Sound ou la fausse naïveté de piécettes inspirées par tel ou tel folklore. Son œuvre présente en effet une très grande diversité apparente qui cache en fait je pense une grande unité. Grossièrement, elle navigue entre les dissonances les plus crues (frottements polyrythmiques de quarts de ton, notamment) et de singulières consonances d’une part, entre virtuosité vertigineuse et une certaine simplicité, au moins en apparence, d’autre part. J’essaie d’approcher quelques traits fondamentaux.

3. Finnissy se place (en partie) dans une tradition musicale qui fait de l’acte de composition un acte toujours de réécriture, jusqu’à confondre composition et transcription. En ce sens il prolonge l’œuvre de Busoni et plus encore celle d’Ives ou de Grainger, par exemple. Il déploie ainsi un large panel de références très variées, de Gesualdo à Szymanowski, de Bach à Gershwin ou de Johann Strauss à Alkan. Il peut s’agir de citations, de réécriture, d’écriture à partir de matériaux existants, etc. Ceci ne concerne qu’une part de son œuvre, surtout si l’on ne tient pas en compte pas les musiques populaires (cf. 5).

4. Je m’étais fait une réflexion en écoutant History of Photography in Sound. Il utilise toutes sortes de citations/airs/motifs/thèmes de natures très différentes, mais les mélange et les transforme jusqu’à les rendre méconnaissables. J’écoutais, donc, un peu dubitatif, cette espèce de flux indifférencié. Et puis j’ai commencé à croire entendre des choses. Ma première réaction a été de douter, tellement le rapprochement était faible, incertain. Mais peu à peu j’ai arrêté de me poser des questions : si je crois entendre quelque chose (que j’ai déjà entendu dans l’œuvre ou qui serait emprunté à une autre), elle est là au moins dans mon écoute, elle peut faire sens... et tant pis si Finnissy ne l’y a pas mise ! Et j’ai soudain pensé à Joyce. Quand je lisais Finnegans Wake (enfin... son adaptation française... dont je n’ai lu qu’un chapitre), je m’étais fait exactement la même réflexion. Il mélange des dizaines de langues, dialectes, des mots qui se superposent, etc. Mais dans le flux apparemment incompréhensible des mots, on attrape des choses, de plus en plus de choses, et peu à peu un sens se construit... et peu importe si Joyce n’avait pas pensé à celui-là ! Bon... je me suis dit que c’était douteux de tout comparer à J.J., mais puisqu’en bon anglais Finnissy le cite toutes les trois phrases (c’est faux), cela ne m’a pas paru trop indécent.

5. Dans ce processus d’intégration musicale, les musiques populaires et du folklore ont une importance particulière. Finnissy a énormément voyagé, partout dans le monde, avec un intérêt particulier pour les peuples isolés ou marginaux, recherche sans doute liée à son propre isolement dans le paysage musical et dans la société anglaise. On trouve partout dans son œuvre des titres et des textes dans des langues autochtones des quatre coins du monde. Du point de vue compositionnel, on a la plupart du temps un processus d’appropriation des cultures et musiques populaires ou issues du folklore local, et notamment de leurs caractéristiques modales, mélodiques et rythmiques. Très jeune, il s’amusait par exemple à réinterpréter sur son piano les modes d’un recueil de mélodies d’Europe de l’Est que je ne sais plus qui lui avait donné.

6. Il s’agit aussi parfois, plus que d’une transcription musicale, d’une « réappropriation » des paysages, des expériences visuelles, sociales ou personnelles vécues. À propos de Red Earth, par exemple, une de ses quelques œuvres pour orchestre, écrite suite à un voyage au centre de l’Australie, il explique qu’il ne veut pas tant écrire quelque chose qui « sonne » comme le paysage, mais plutôt donner une transposition, ou encore recréer les émotions, sentiments ou expériences intérieures liés à ce paysage.

7. Cet aspect donne à sa musique un côté « mondialiste » (dans le sens altermondialiste), qui est à mon avis bien réel. Plus largement, elle a une portée humaine et sociale, et quelquefois marquée par des engagements politiques. Il y une certaine croyance que la musique peut donner à penser, et provoquer des changements. La musique existe et vit à l’intérieur d’une culture, d’une société, et interagit avec elle. Certains critiques ont remarqué que des thèmes personnels apparaissaient de façon plus évidente à partir des années 90 dans certaines œuvres. Lors d’un interview, Finnissy s’en défend : My ‘personal themes’?! Does homosexuality seem ‘exceptional’ and deserving of special consideration then? Would a heterosexual composer only be considered to have ‘personal themes’ that were underwritten by their sexuality? I am concerned about ignorance and stupidity, about pointlessly brutal discrimination, and about the casual abuse of power and capital. I have travelled very extensively and witnessed these issues everywhere in the world: maybe a reason for not writing anodyne or prettily cheerful music.. Les expériences personnelles, notamment ses voyages et rencontres d’autres cultures, ont de toute façon toujours été il me semble une source importante pour sa musique.

8. À l’écoute, pour essayer de décrire l’esthétique musicale de ses œuvres, c’est un sens très particulier du rythme et de l’harmonie qui peut désorienter l’auditeur, que ce soit dans les pièces les plus atonales ou les plus tonales (ou modales). Il y a quelques parentés avec certaines œuvres d’Ives, que j’ai cité plus haut, mais cela va beaucoup plus loin. C’est le cas pour le rythme : pas de jeu de masses ou de pulsations ; la polyrythmie résulte le plus souvent d’une superposition de couches. Les couches elles-mêmes (ou la couche seule) suivent souvent des rythmes complexes (la plupart du temps assez lents), mais qui obéissent en fait à une forme de liberté, de spontanéité, de lyrisme. Pour l’harmonie, c’est plus difficile à décrire pour moi. L’atonalité, quand il y a atonalité, résulte souvent en fait d’une polymodalité et donc là encore d’une superpositions de couches. Il y a un sens mélodique et harmonique déroutant, qu’on retrouve déjà les œuvres écrites pendant son enfance, un peu gris, un peu languissant, mais que comme je viens de le dire j’ai du mal à décrire. Quand des mélodies sont citées, elles sont en générales transformées, altérées ; elles perdent leurs angles et leur évidence tonale. L’écriture est du reste essentiellement horizontale, avec peu de réels accords.

9. Plusieurs œuvres se présente comme une succession de phases elle-mêmes assez statiques, sorte de développement circulaire sur un même matériaux, puis on passe à une autre, etc. Cette lenteur caractéristique, combinée à un attrait fort pour la dissonance « brute » (fréquents frottements de quarts de ton, notamment), me fait penser à certaines œuvres d’Alain Bancquart. Dans le geste, je trouve qu’il y a aussi quelque chose de Xenakis, par exemple la manière d’Herma (dans English Country-Tunes) ou l’écriture orchestrale qu’on retrouve chez Xenakis dans certaines œuvres, notamment aux cuivres, de frottements sur des progressions rythmiques différentes.

10. Comme je l’ai dit plus haut, il y a partout quelque chose de spontané dans la musique de Finnissy, que j’associe à une forme de lyrisme. C’est particulièrement frappant, je trouve, dans les œuvres vocales. Les lignes vocales suivent souvent une sorte de prosodie libre et irrégulière, tandis que l’accompagnement instrumental se limite quelquefois à des accents expressifs. De ce point de vue je conseille en particulier Unknown Ground. Ailleurs, ce lyrisme est fréquemment violent, expressionniste, comme par exemple dans le troisième concerto pour piano, où il s’est inspiré du free jazz et en particulier du jeu de Cecil Taylor.

A part English Country Tunes, j'aime bien Can't Remember How it Starts, Mars and Venus, Snowdrift (qui me fait penser à  l'impressionism de Night Fantasies) le 3eme quatuor (avec le chant d'oiseaux - mais quelle enigme! ), Les Transcriptions de Verdi, et la sonate pour violin. Pour moi, History of Photography est trop dur, trop long, trop de citations encastrées dans la musique. Ca me rapelle Finnegan's Wake et Les Cantos d'Ezra Pound.

lucien a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Si c'est tiré du russe, en tout cas, ce n'est assurément pas la danse.

et vu le thème, c’est plutôt du côté de la mort.

DavidLeMarrec a écrit:

Ça se trouve sur un disque NMC aussi ? Exaudi en a fait beaucoup d'autres comme ça ?

non, c’est chez Métier / Divine Art (c’est sur Deezer).
par contre, il y a un cd chez NMC en cours d’enregistrement, avec Gesualdo: Sesto Libro et Kelir, qui sont des œuvres a cappella magnifiques (j’ai des enregistrements radio youtube n’en a pas voulu).

Tu veux dire le Sesto Libro de Gesualdo de Finnissy ?

Si Maldon ne m'avait pas plu, je dirais que ces compositeurs qui essaient de séduire l'auditeur en convoquant des devanciers qu'ils sont incapables d'approcher me sont fort peu sympathiques sur le principe.

(Je tenterai aussi le Ground, donc, même s'il n'y a pas de passacaille dedans… )

DLM a écrit:

lucien a écrit:

Finnissy, Maldon pour baryton, chœur, deux trombones, deux percussions et orgue (1990). Richard Jackson, etc. / Exaudi (James Weeks)
Finnissy, Unknown Ground pour baryton, piano, violon et violoncelle (1989–90). Richard Jackson, etc.



tu vois David, ça c’est typiquement le genre d’œuvres sur lesquelles je serais curieux de connaitre ton avis ; on peut rêver, hein.

Oh, mais tes désirs sont mes commandements…

Je n'ai pas Unkwown Ground (c'est une référence à la danse ou à la tombe, en l'occurrence ?), mais j'ai Maldon, il me fallait un peu de temps pour l'écouter… Déjà que je ne l'ai pas fait pour les Discours de Gurlitt, alors tu vois… Mais je le fais tout de suite, il ne sera pas dit que je te laisserai écouter de mauvaises choses sans t'avertir, ni que je passe à côté de chefs-d'œuvre rien que pour te contrister.

Donc, Maldon.

Je ne peux pas dire que je ne trouve pas ça un peu monotone (vingt minutes des mêmes braiements en alternance avec le plain-chant, on commence à sentir le procédé au bout de dix, quand même…), mais le rapport au texte m'intéresse évidemment beaucoup :

¶ d'abord parce qu'il reproduit assez adroitement l'étrangeté des musiques anciennes – le texte épique de l'an Mil est chanté par un baryton dans un petit ambitus, mais d'une zone très aiguës, ce qui l'oblige à émettre une sorte de plainte puissante, comme une déclamation dans un endroit ouvert et immense ;

¶ ensuite parce que la musique est assez belle (le plain-chant est ouvertement archaïsant et pas très original, mais son alternance avec les monodies plus tourmentées du récit de Maldon est très opérante) ;

¶ et d'une manière générale parce que cette musique proportionne très exactement ses effets (finalement réduits) au but recherché, la mise en valeur d'un texte ancien en l'occurrence.

Je n'écouterais peut-être pas ça pour me divertir, mais pour lire ce genre de texte, c'est en revanche la façon la plus motivante de le faire. Je suppose que tu me l'as conseillé parce que ça entre dans le même cahier des charges que Cassandre de Jarrell ? Il y a un peu moins de matière musicale dans le Finnissy, mais il se tire très bien d'un texte plus difficile, et en chantant en plus. Ni psalmodie répétitive, ni folklorisme, ni grands intervalles défragmentés, il colle vraiment au détail du texte (NMC le fournissant, c'est un régal à suivre).

Et toi, qu'est-ce que tu y trouves ? Parce que ça me paraît sensiblement moins riche et original que ce que tu aimes d'ordinaire (alors que moi, c'est Grétry, Czerny et Dubois, hein).

DavidLeMarrec a écrit:

Tu veux dire le Sesto Libro de Gesualdo de Finnissy ?  

euh, oui ?

DavidLeMarrec a écrit:

Si Maldon ne m'avait pas plu, je dirais que ces compositeurs qui essaient de séduire l'auditeur en convoquant des devanciers qu'ils sont incapables d'approcher me sont fort peu sympathiques sur le principe.

(Je tenterai aussi le Ground, donc, même s'il n'y a pas de passacaille dedans… )

Je préfère Unknown Ground, en ce qui me concerne. Les percussions et cuivres ont un peu tendance à m’énerver dans Maldon. Sinon c’est plus ou moins la même écriture vocale, sans le chœur donc (qui suit un autre type d’écriture encore), mais cela me parait plus naturel, peut-être parce que j’ai plus écouté cette œuvre que l’autre.

DavidLeMarrec a écrit:

Je suppose que tu me l'as conseillé parce que ça entre dans le même cahier des charges que Cassandre de Jarrell ?

ah non, pas du tout, je n’y ai même pas pensé.
c’est parce tu parles toujours de prosodie, de rapport au texte, tout ça, et comme moi j’ai du mal à me positionner sur ces questions...

DavidLeMarrec a écrit:

Et toi, qu'est-ce que tu y trouves ?  Parce que ça me paraît sensiblement moins riche et original que ce que tu aimes d'ordinaire (alors que moi, c'est Grétry, Czerny et Dubois, hein).

si, franchement, je trouve ça très original.
c’est toute une partie de l’œuvre de Finnissy que je trouve simplement expressive, intuitive, et pourtant “complexe” (c’est rempli de 6:5 et de rythmes du genre, et, mais pas vraiment dans ces deux œuvres, de chromatismes et d’harmonies surprenants, (poly)modal ou atonal), cela me plait beaucoup.

toujours pas écouté Unknown Ground ?

*

Folklore (1993–94)

C’est un cycle de quatre pièces pour piano, très caractéristique d’au moins une bonne partie de l’œuvre de Finnissy. Seule la deuxième (pages 20 à 47) est enregistrée au disque, par le compositeur, et dure 30 minutes. C’est une œuvre que j’aime beaucoup. Comme le titre l’indique, elle a une allure de musique folklorique, avec d’ailleurs quelques mélodies empruntées. Beaucoup de passages sont très tonals/modaux, les pages sans aucune altération accidentelle ne sont pas rares. C’est cette écriture spontanée, mélancholique, sensible, maniérée même, tout en mélismes, trilles, rythmes irrationnels fluides avec toujours ces 6:5, 7:5, 7:6, etc., sans parler des superpositions ou successions ternaires/binaires presque permanentes. Il y a bien quelques explosions expressonnistes, mais elles sont plutôt rares dans cette œuvre-ci. Les passages complexes, enchevêtrés, très virtuoses sont bien présents, mais ils gardent un naturel et une évidence remarquables. Puisque c’est une supersposition de couche qui aboutit à cette complexité, on retrouve ce penchant pour la polymodalité, et d’autres marques de fabrique, comme ces chromatismes étranges, ces accords harmonisées avec une note placée plusieurs octaves au-dessus, ces agrégats piannissimo dans les graves, etc.

Spoiler:

Dans le CD "Unknown Ground" la pièce que j'aime le plus est Kritik der Urteilskraft. J'aime comment la dernière partie est comme une synthèse de la musique qui la précède.

Pourquoi ça s'appelle Kritik der Urteilskraft? Il s'agit de Kant?