Anton Webern (1883-1945)

Anton Von Webern (1883-1945)



Ne notez-vous pas une ressemblance troublante avec Monteverdi?

Voici ce modeste topic Webern! J'ai une approche essentiellement émotionnelle de cette musique, il m'est donc difficile de la faire partager. Elle interroge très abruptement des connaissances ou notions d'harmonie que je ne maîtrise pas.
C'est un de mes compositeur préféré. Souvent taxé de minimalisme, il explore des contrées glacées, désolées où l'épure et la raréfaction du matériau musical reste au service d'un lyrisme véritable, d'une poésie et d'une tendresse envers l'humain, ses imperfections, ses questionnements, ses peurs, ses souffrances. Sa musique me semble magique: celle d'être capable de résumer de façon si concise tout un monde d'émotions. Je vous paraît sûrement en plein délire, mais j'aimerais bien vous donner envie de goûter cette musique (pour ceux qui ne commaissent pas).

je vous demande donc de l'enrichir de vos commentaires, qu'ils soient musicologiques ou biographiques, et bien sûr discographiques. Je n'ai que la première intégrale Boulez des années 69-70 qui ne comprend que les 31 op. officiels.


Cette intégrale (3 CD) est accompagnée d'un très riche livret de Dominique Jameux commentant l'évolution stylistique et théorique du travail de Webern.

(C'est une première partie qui s 'arrête à l'op. 10. La suite se prépare)

Quelques (pauvres) éléments biographiques:


Né le 3 décembre 1883 à Vienne, il appartenait à une famille aristocratique autrichienne. Enfant maladroit dans sa scolarité, il se passionna très tôt pour la musique , il apprit le violoncelle. A travers les cours de musique qu'il suivait, il se familiarisa avec les oeuvres des maîtres du classique.

Il poursuivi des études de philosophie et réussi à persuader son père de le laisser étudier la musique à l'université de Vienne où il entre en section de musicologie. Il étudie le piano, le violoncelle et la théorie avec Edwin Komauer et le musicologue Guido Adler. En 1906, âgé seulement de 23 ans, il obtint une thèse de doctorat.

Comme Alban Berg, son cadet, il rencontre Arnold Schoenberg en 1904 , restera 6 ans son élève, et demeurera un disciple indéfectible.

Il va suivre l'évolution stylistique de son maître, de l'atonalité au dodécaphonisme, ajoutant à chaque fois un degré de radicalité.

Au début de sa carrière, Webern a surtout travaillé comme chef d'orchestre pour divers ensembles musicaux à travers l'Europe. De 1908 à 1914, il est chef d'orchestre à Vienne et en Allemagne. Il dirige également des chorales populaires des quartiers ouvriers encouragé par le Parti Ouvrier d'Autriche. En 1918 il abandonne la particule de son patronyme.

De 1927 à 1938, il est chef d'orchestre à la Radio autrichienne. Les lettres écrites pendant cette période trahissent souvent un jeune génie attristé et découragé par sa position. Homme dévoué à sa famille, il conserva la position sécurisante de chef d'orchestre, mène une vie simple et retirée. C'est un homme pieux, introverti. Il souffre de graves épisodes de dépression qui l'amèneront à être hospitalisé en 1913 à l'époque de la composition des 6 bagatelles.

On jugeait cependant sa direction d'orchestre de grande qualité. On le disait exigeant mais patient. Il jouait fréquemment les oeuvres de Bach et de Mahler qu'il admirait.

A partir de 1938, quand les nazis envahirent l'Autriche, ses postes musicaux lui furent retirés et les autorités bannirent complètement ses oeuvres. Elles n'avaient pourtant jamais accédé à une grande notoriété, ses compositions, incomprises étaient reçues au mieux par un succès d'estime. Il en fut réduit à gagner sa vie comme correcteur, pour son ancien éditeur.

Son unique fils, auquel il était très attaché, fut enrôlé dans l'armée allemande et tué dans un train militaire sur le front est. Bouleversé par cette perte, il fut incapable de composer par la suite.

Schoenberg s'est exilé, Berg meurt en 1935. Des membres de l'«École de Vienne», Webern reste seul dans la ville, perdant ses emplois de musicien. A peine quelques semaines après la fin de la guerre, il fut abattu par hasard par une sentinelle américaine lors du couvre-feu, à Mittersill le 15 septembre 1945.

Son oeuvre sera redécouverte très rapidement par les musiciens de la génération de 1925: Boulez, Maderna, Nono, Stockhausen qui fonderont l'«École de Darmstadt» et le «sérialisme intégral» sur les techniques de composition mise au point par Webern pendant l'entre deux guerres: organisation des différents paramètres du son par la série, (et pas seulement sérialisation des hauteurs des notes), utilisation de séries dont les différentes sections sont elles-mêmes dérivées par transposition, renversement ou rétrogradation d'une petite cellule initiale de 3 ou 4 notes, etc). Le pointillisme, et la concision, caractéristiques de l'écriture webernienne, seront systématiquement imités par les jeunes compositeurs des années 1950, qui ont longtemps tenu Webern pour le plus important des trois viennois.


Son oeuvre:

une cinquantaine de ses oeuvres ont été publiées, certaines inachevées qui semblent marquer la reprise de son travail quelques semaines avant sa disparition. On trouvera cette liste exhaustive sur le site de L'IRCAM: http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000109/

Webern reconnaît seulement 31 op écrits de 1908 à 1943 dans le catalogue de ses compositions qu'il rédige lui même.

Il va dans les limites des formes héritées du romantisme affiner, épurer sa musique et dans une optique exploratoire qui fait de chaque opus un petit bijou de réflexions conceptuelles et esthétiques, une solution, un aboutissement à ses recherches.

Une première période: abord de l'atonalité. (1908-09) op. 1 à 4

Sa Passacaglia pour grand orchestre op. 1(1908) est une superbe composition post-romantique d'une dizaine de minutes, proche de Mahler ou de la nuit transfigurée de Schoenberg, où il montre dès les premières mesures son intérêt pour les silences. Elle repose sur une série de huit notes jamais répétées (sauf la dernière pour respecter la tonalité de ré m dans laquelle elle est écrite), elle développe des variations dans le cadre d'une tonalité élargie, de glissements chromatiques.

Cinq lieder, op. 3 (1909) pour sop. et piano, atonal, délicats poèmes musicaux où la voix reste le principal protagoniste du discours, travail d'intervalles difficiles (7° et 9°), composés sur des textes évoquant les haïku. Le piano qu'on dit debussyste dans ces lieder ponctue l'expressionnisme contenu de la soliste.

Cinq lieder op. 4 (1909) pour sop. et piano, le discours lyrique continu de la voix contraste avec la raréfaction du contrepoint pianistique, l'atmosphère dépouillée que cela confère à ces pièces évoque la solitude, l'abandon, des passages poignants d'Erwartung.

L'aphorisme: (1909-12) op. 5 à 12

Webern cherche à concentrer, dépouiller son discours, le rendre le plus concis possible, évite toutes les répétitions. Cette volonté l'amène à concevoir des pièces de plus en plus courtes, de quelques minutes, certains mouvements n'atteignent pas 30 sec.

Cinq mouvements pour quatuor à cordes (1909), ou pour orchestre à cordes (1930).Op. 5
Dans ces pièces d'une beauté déchirante que j'ose trouver insoutenable, Webern explore déjà ce qu'il appelle la Klangfarbenmelodie. Ce ne sont plus les séries seules qui assurent le discours contrapuntique, mais l'opposition des timbres pour chaque pupitre dont il explore toutes les possibilités de l'archet, mais aussi dans le rapport entre chaque pupitre. Le contrepoint des sons s'enrichit d'un contrepoint des timbres. Le silence acquiert une place importante et valorise encore plus cette « mélodie de timbres ».

Six pièces pour grand orchestre Op. 6 (1909)
Petit orchestre malgré tout favorisant la clarté, la concision extrême de l'écriture, les pupitres rarement ensemble (sauf dans le dernier mvt) afin de composer une mélodie de timbres raffinée. La richesse de cette composition est immense. Pièces moins pessimistes que les oeuvres précédentes, elle reflètent une jubilation à manier le tissu orchestral qui sera absente des oeuvres à venir. Je trouve que ces pièces évoquent le futur travail de Varèse, de façon plus subtil ici. Création en 1913 qui fit un énaurme skandal à Vienne.

Six bagatelles pour quatuor à cordes Op. 9 (1913)
Troisième chef d'oeuvre de cette période atonale, chacune de ces pièces dure moins d'une minute, véritables haiku musicaux, complètement dépouillé, un travail qui vise à approfondir à l'extrême une cellule sonore, un petit motif, un timbre, une seule note, un motif rythmique,. Les silences et leur durée deviennent des éléments à part entière de la mélodie. C'est beau!!!

Cette évolution de style de Webern, il l'explique: « Vers 1911, j'avais écrit les bagatelles, pièce très courte, à peu près deux minutes: peut-être les plus courtes qu'il y eut jusqu'à présent dans la musique. J'avais eu l'impression suivante: lorsque les 12 sons sont énoncés, la pièce doit être considérée comme terminée. » Les commentateurs résument: l'amour du son (chaque son est un monde en soi selon la manière dont on le traite) implique sa non-répétition, voire son interruption. Cette originalité récuse tout développement dans la durée, et le principe de non-répétition conduit tout droit à la série. Cette série de 12 sons est présente dès la première mesure.

L'op. 10 est du même acabit: Cinq pièces pour orchestre (1913): la Klangfarbenmelodie y est poussé à ses limites, sept instruments différents pour jouer les sept notes de quatre mesures.Opposition entre les graves et aigus, timbres chauds (cordes) opposés aux durs (percussion, célesta), ppp contre fff, tout signe musical est l'occasion d'élaborer une mélodie qui se lit à plusieurs niveaux... (à suivre)

Une intégrale de 3 cds...voila qui aide déjà à se plonger dans l'oeuvre du bonhomme. 200 min pour savoir si on aime, ca parait alléchant...

Eloigne-toi Jorge, c'est pas pour toi ça!

C'est sur que Boulez et Webern ca va peut-être faire trop d'un coup...

Jorge a écrit:

Une intégrale de 3 cds...voila qui aide déjà à se plonger dans l'oeuvre du bonhomme. 200 min pour savoir si on aime, ca parait alléchant...

225 min exactement, comme tu l'as dit c'est très rentable comme oeuvre, rapport qualité/prix/durée imbattable. Une excellente raison pour écouter Webern.

Les deux sommets de l'oeuvre de Webern sont peut-être, la passacaille op 1 et les cinq mouvements pour quatuor à cordes op 5.

Pour la passacaille: Karajan et Boulez sont au meilleur d'eux-mêmes dans ces enregistrements:

Deuxième version Boulez DG avec Berlin: intense et passionnée (ce qui n'est pas toujours donné chez ce chef), sûrement une des plus belles réalisations de Boulez, tout est dit dans une clarté solaire!

Pauken a écrit:

Mon Dieu cette Passacaille,quel coup de maître!!Voila une musique de terreur,où la technique d'instrumentation est du niveau de celle de l'harmonie (et quelle technique!),un concentré 10 minutes insoutenables...pfiou on s'en remet difficilement à chaque fois.

C'est exactement ça: c'est un ouragan!



Si l'on veut des cordes brûlantes, une interprétation pleine de mysticisme et de magie, ce coffret extraordinaire représente la quintessence de l'art de Karajan, qui atteint des sommets dans l'école de Vienne (Berg Webern Schonberg):
(sa nuit transfigurée...)


Qu'est-ce que j'ai pu l'écouter, ce coffret...

vartan a écrit:

Cinq mouvements pour quatuor à cordes (1909), ou pour orchestre à cordes (1930).Op. 5
Dans ces pièces d'une beauté déchirante que j'ose trouver insoutenable, Webern explore déjà ce qu'il appelle la Klangfarbenmelodie. Ce ne sont plus les séries seules qui assurent le discours contrapuntique, mais l'opposition des timbres pour chaque pupitre dont il explore toutes les possibilités de l'archet, mais aussi dans le rapport entre chaque pupitre.

Tu dis "ce ne sont plus les séries seules"... mais à cette époque il n'y a pas encore de série justement.
J'adore cette oeuvre, je la qualifierais plus de déchirante que de belle; en tout cas la tension est quasi-permanente, c'est bien plus dramatique que ce qu'on trouvera dans la période sérielle.

vartan a écrit:

Six pièces pour grand orchestre Op. 6 (1909)
Petit orchestre malgré tout favorisant la clarté, la concision extrême de l'écriture, les pupitres rarement ensemble (sauf dans le dernier mvt) afin de composer une mélodie de timbres raffinée.

Au contraire, c'est la seule oeuvre de Webern pour grand orchestre, avec bois par 4 et cuivres par 6!! Pire que Mahler!
C'est justement ça qui est étonnant, l'écart entre les moyens utilisés et le résultat quasi-minimaliste de cette musique.

vartan a écrit:

Pièces moins pessimistes que les oeuvres précédentes, elle reflètent une jubilation à manier le tissu orchestral qui sera absente des oeuvres à venir. Je trouve que ces pièces évoquent le futur travail de Varèse, de façon plus subtil ici.

Je n'arrive pas à trouver ça moins pessimiste, surtout la grande marche funèbre... en ce qui concerne le rapprochement avec Varèse, j'avoue que je ne vois pas trop, Varèse c'est tellement plus rythmique, tellement plus explosif. Ici tout est réduit au minimum.
Quoiqu'il en soit, un chef d'oeuvre à mon sens.

J'adore également la Passacaille opus 1, où éclate le romantisme webernien pour la première et dernière fois, puis les pièces opus 10, encore plus minimalistes et cristallines que l'opus 6.
Il faudrait que je réécoute les lieder opus 3 et 4, je pense que j'aimerai.
Toute la période sérielle qui vient ensuite est pour moi une poursuite vers le néant, la musique de Webern devient calculatrice, plus de dramatisme, plus d'expressionnisme, plus d'expression du tout en fait, de la musique constipée...
Après l'opus 10 il avait peut-être tout dit... ensuite il n'y a guère que le 1er mouvement de la symphonie opus 21 qui me touche un tant soit peu.

Citation :

Je n'arrive pas à trouver ça moins pessimiste, surtout la grande marche funèbre... en ce qui concerne le rapprochement avec Varèse, j'avoue que je ne vois pas trop, Varèse c'est tellement plus rythmique, tellement plus explosif. Ici tout est réduit au minimum.

Peut-être que Vartan fait référence au fait qu'ils auraient tous deux beaucoup travailler sur les timbres des instruments, non?

Coelacanthe le feu-follet a écrit:

Citation :

Je n'arrive pas à trouver ça moins pessimiste, surtout la grande marche funèbre... en ce qui concerne le rapprochement avec Varèse, j'avoue que je ne vois pas trop, Varèse c'est tellement plus rythmique, tellement plus explosif. Ici tout est réduit au minimum.

Peut-être que Vartan fait référence au fait qu'ils auraient tous deux beaucoup travailler sur les timbres des instruments, non?

A ce moment-là je trouve ça plus proche de Debussy que de Varèse... vraiment, au niveau expressif, je trouve ça à des années-lumières de Varèse.

Les cinq mouvements pour quatuor à cordes op 5: très belle oeuvre d'une grande complexité d'écriture, intérieure et bouleversante V ci-dessus (l'idéal est de suivre avec la partition) Le deuxième sommet après la passacaille.

1. Très beau disque du Quartetto Italiano (l'oeuvre pour quatuor à cordes de Webern): on retrouve ici le son caractéristique de ce quatuor. Comme d'habitude, les Italiano n'ont pas froid aux yeux, ne se soucient que très moyennement de l'authenticité musicologique et sortent la grosse artillerie instrumentale: sonorités pleines, rondes et franches, pizzicati énormes, séquences de grande tension... on est dans l'hédonisme et l'extraverti, Vienne est peut-être un peu loin. C'est renversant si l'on accepte le concept... (bon moi j'adore...)


En face de ce monstre, deux versions proches entre elles, plus tournées vers la modernité, aux sonorités douces, flottantes et parfois étranges, qui elles, donnent totalement dans le dépouillement, le désincarné et l'imaginaire:

2. Le quatuor LaSalle, spécialiste de l'école de Vienne (intégrale Schonberg Berg Webern), une référence historique.


3. Encore plus dépouillé, plus lent, lunaire au climat quasiment morbide, le quatuor Arditti:

C'est fascinant et envoûtant d'une certaine façon mais... tout le monde ne suivra pas ici:

DavidLeMarrec a écrit:

Webern par les Arditti, ouf, du méchant.

A priori y a une rubrique Discographie pour ça, m'enfin bon...

Xavier a écrit:

vartan a écrit:

Cinq mouvements pour quatuor à cordes (1909), ou pour orchestre à cordes (1930).Op. 5
Dans ces pièces d'une beauté déchirante que j'ose trouver insoutenable, Webern explore déjà ce qu'il appelle la Klangfarbenmelodie. Ce ne sont plus les séries seules qui assurent le discours contrapuntique, mais l'opposition des timbres pour chaque pupitre dont il explore toutes les possibilités de l'archet, mais aussi dans le rapport entre chaque pupitre.

Tu dis "ce ne sont plus les séries seules"... mais à cette époque il n'y a pas encore de série justement.

Oui, j'évoquais là ce que la klagenfarbenmelodie apportait en général à la musique sérielle, et non à cette pièce.

Xavier a écrit:

vartan a écrit:

Six pièces pour grand orchestre Op. 6 (1909)
Petit orchestre malgré tout favorisant la clarté, la concision extrême de l'écriture, les pupitres rarement ensemble (sauf dans le dernier mvt) afin de composer une mélodie de timbres raffinée.

Au contraire, c'est la seule oeuvre de Webern pour grand orchestre, avec bois par 4 et cuivres par 6!! Pire que Mahler!
C'est justement ça qui est étonnant, l'écart entre les moyens utilisés et le résultat quasi-minimaliste de cette musique.

Moi, j'ai: Bois par 2 et Cuivres par 4, ça fait pas trop mahlerien comme orchestre! Si quelqu'un peut nous renseigner.
Pour le reste c'est vrai que le traitement de cette oeuvre aboutit presque à de la musique de chambre.

Xavier a écrit:

vartan a écrit:

Pièces moins pessimistes que les oeuvres précédentes, elle reflètent une jubilation à manier le tissu orchestral qui sera absente des oeuvres à venir. Je trouve que ces pièces évoquent le futur travail de Varèse, de façon plus subtil ici.

Je n'arrive pas à trouver ça moins pessimiste, surtout la grande marche funèbre... en ce qui concerne le rapprochement avec Varèse, j'avoue que je ne vois pas trop, Varèse c'est tellement plus rythmique, tellement plus explosif. Ici tout est réduit au minimum.
Quoiqu'il en soit, un chef d'oeuvre à mon sens.

C'est sûr, c'est pas la grande bidonnade! Mais même la tristesse ici n'est pas désespérée comme dans beaucoup de ses compositions, et la richesse du travail orchestral évoque un dynamisme, un bonheur d'écriture, presque une truculence! (tout est relatif ici bien sûr).

Pour mon rapprochement avec Varèse, c'est purement sensitif! Peut-être le travail des cuivres qui m'évoquent les mêmes impressions, je ne peux rien justifier de plus.

vartan a écrit:

Xavier a écrit:

vartan a écrit:

Six pièces pour grand orchestre Op. 6 (1909)
Petit orchestre malgré tout favorisant la clarté, la concision extrême de l'écriture, les pupitres rarement ensemble (sauf dans le dernier mvt) afin de composer une mélodie de timbres raffinée.

Au contraire, c'est la seule oeuvre de Webern pour grand orchestre, avec bois par 4 et cuivres par 6!! Pire que Mahler!
C'est justement ça qui est étonnant, l'écart entre les moyens utilisés et le résultat quasi-minimaliste de cette musique.

Moi, j'ai: Bois par 2 et Cuivres par 4, ça fait pas trop mahlerien comme orchestre! Si quelqu'un peut nous renseigner.
Pour le reste c'est vrai que le traitement de cette oeuvre aboutit presque à de la musique de chambre.

Juste après avoir écrit mon message je me suis aperçu que Webern a fait en 1928 une version révisée avec l'effectif que tu as écris, qui correspond encore malgré tout au grand orchestre romantique, (Brahms c'est bois par 2, 4 cors 2 trompettes et 3 trombones...) mais qui est évidemment moins démesuré.

Au fond, vu le traitement de l'orchestre, ça ne doit pas changer grand chose à l'oreille.

sofro a écrit:

1. Très beau disque du Quartetto Italiano (l'oeuvre pour quatuor à cordes de Webern): on retrouve ici le son caractéristique de ce quatuor. Comme d'habitude, les Italiano n'ont pas froid aux yeux, ne se soucient que très moyennement de l'authenticité musicologique et sortent la grosse artillerie instrumentale: sonorités pleines, rondes et franches, pizzicati énormes, séquences de grande tension... on est dans l'hédonisme et l'extraverti, Vienne est peut-être un peu loin. C'est renversant si l'on accepte le concept... (bon moi j'adore...)

Marqué à vie avec ce cd! Puis celui là aussi, pour découvrir son oeuvre vocale: L' Op.2 est une une des pieces que je prefere. Ainsi que les 4 pieces pour violon & piano Op.7. Bref, rien à ajouter selon moi: concision extreme du langage, pointillisme, etc... (Ah! Zarb' quoi! )

Niveau intégrale BOULEZ, cette version...

Félicitations, Vartan, tu as fait une excellente présentation du compositeur.

Bien sûr, si tu commences à me connaître, tu ne sera pas étonné si je te dis que les rares oeuvres de Webern que j'apprécie sont ses oeuvres de jeunesse (sans opus) : Im Sommerwind, Langsammer Satz, le quatuor de 1905 et le quintette pour piano et cordes ! ainsi qu'un peu la Passacaglia opus 1. Ah j'oubliais sa transcription de la Schatz Walzer de Johann Strauss pour piano, harmonium et quatuor à cordes : génial !

J'écoute en ce moment quelques opus que je connaissais moins parmi les premiers.
La pièce pour choeur opus 2 est très belle; les lieder opus 3 et 4, c'est déjà du pur Webern, quoiqu'il y a encore une pointe de romantisme mélancolique là-dedans.

Puis les pièces pour violon et piano opus 7, les lieder opus 8.

Punaise qu'est-ce que c'est déprimant!
C'est vraiment pas laid, pas encore totalement discontinu comme les oeuvres plus tardives, mais, après tout juste une vingtaine minutes de Webern, la lassitude me guette, la monotonie de cette musique commence à se faire ressentir...
Privée des couleurs offertes par l'orchestre, dans la musique de chambre l'expression webernienne est réduite au minimum, et finalement il ne reste plus grand chose dans cette musique... (je ne parle pas ici des pièces opus 5 ou opus 9 pour quatuor, car Webern tire des choses vraiment formidables de cette formation)

Pièces pour violoncelle et piano opus 11, lieder opus 12: là c'est clair j'en ai marre!
On s'approche de plus en plus de Boulez...

Xavier a écrit:

les lieder opus 3 et 4, c'est déjà du pur Webern, quoiqu'il y a encore une pointe de romantisme mélancolique là-dedans.

Beaucoup de délicatesse dans ces lieder, une dentelle de composition et symbiose de la voix et du piano magistralement équilibrée. J'aime particulièrement.

Je m'attaque à la suite des oeuvres.

Bien. Autant venir m'insérer dans un fil récent plutôt que de vouloir remonter un fil plus ancien (je ne connais pas encore les habitudes de ce forum ).
Il y a peu de temps que j'ai vraiment découvert Webern. Je possède le coffret "intégral" de Boulez mais j'avoue ne l'avoir que peu écouté. Un peu trop massif à mon goût.
En revanche, l'album suivant a forcé mon admiration :



Alors que la musique de Webern est souvent décrite comme froide et intellectuelle, le quatuor Emerson donne une version très expressive et d'une clarté, d'une lisibilité surprenante. Le Mouvement lent pour quatuor est d'une beauté stupéfiante (quoique celle du quatuor Carmina, couplée avec les quatuors de Szymanowski, me paraisse encore plus réussie).
Finalement, je me demande à l'écoute de ces oeuvres si elles s'adressent plutôt à l'intellect ou plutôt au ressenti émotionnel. Les deux, pourrait-on dire. Mais je serais curieux d'avoir votre avis.

Merci d'avance !

Philippe a écrit:

Finalement, je me demande à l'écoute de ces oeuvres si elles s'adressent plutôt à l'intellect ou plutôt au ressenti émotionnel. Les deux, pourrait-on dire. Mais je serais curieux d'avoir votre avis.

Mon avis je l'ai donné plus haut, s'il s'agit de l'opus 5 ou de l'opus 9 ce sont des pages tendues, concentrées, riches...

Puis par la suite ça devient de plus en plus constipé et musique de tableau noir...

Voici la suite (mais pas la fin)!

Ici avec Berg à gauche:



De 1915 à 1926: Aborde la série à travers un corpus de 32 lieder Op. 12 à 19

Quatre lieder pour soprano et piano op 12 (1915-17): Webern poursuit son travail sur la voix « chantée », les silences. Brièveté, pièces simples et délicates.

Quatre lieder pour soprano et orchestre op 13 (1914-18): chaque lied est accompagné d'un petit ensemble orchestral différent. Assez romantique quant à l'expression, évoque ici encore la force d'Erwartung. Traitement de l'accompagnement instrumental riche et sophistiqué, la voix reste « chantée » malgré les écarts nécessaires au discours atonal.

Six lieder pour soprano et quatre instruments op. 14 (1917-21)
Moins réussi que le recueil précédent malgré un soin extrême apporté à l'accompagnement, le discours vocal devenant plus distendu.

Cinq canons sur des textes latins pour soprano, clarinette et clarinette basse op. 16 (1924)
Grande réussite dans la diversité des climats de chaque pièce.

Trois textes populaires pour vois et trois instruments op17 (1924)
Première utilisation de la série des douze sons pour Webern qui ne quittera plus cette technique. La partie vocale est plus dissociée, la voix a perdu la fluidité, la continuité des oeuvres précédentes. Les intervalles deviennent extrèmes pour la voix.

Op 18, Trois lieder pour voix, clarinette et guitare sont de la même veine.

Op 19, Deux lieder pour choeur mixte et cinq instruments: composition très équilibrée, l'aisance est nette dans cette oeuvre entre les choeurs et l'instrumentarium qui ponctue, commente ces poèmes simples et bucoliques. Beaucoup de notes répétées. Me touche moins que les oeuvres précédentes.

Peut-être peint par Schiele:



Retour aux formes classiques, systématisation de la série, 1927-34

Trio à cordes op. 20 (1927)
De forme rondo et sonate, Webern y démontre brillamment qu'on peut utiliser l'organisation par thème de la forme sonate en utilisant le motif d'une série et la répétition d'intervalles identiques. Toute la palette sonore des cordes réussissent à composer une Klangfarbenmelodie très riche. Discours moins haché par le silence et les intervalles disjoints.

Symphonie op. 21(1928)
Oeuvre majeure encore plus abstraite que les précédentes. De forme sonate pour le premier mvt, thème et sept variations pour le second. Présentée par un beau texte de René Leibowitz que je vous livre:

« Certains auditeurs, qui arrivent à apprécier les oeuvres de notre auteur jusqu'à l'opus 20 inclus s'avouent complètement déroutés à l'audition de la plupart des partitions suivantes. Rien que l'aspect extérieur de ces partitions est déconcertant. Souvent, il est d'une nudité effrayante. Quelques notes semblent avoir été jetées par-ci, par-là sans raison apparente. L'audition réserve une impression analogue. Le discours sonore est haché par des pauses continuelles. Il ne semble y avoir aucun élément mélodique, pas d'harmonie; quant au rythme, il paraît incompréhensible. L'écriture instrumentale s'avère problématique, réduite elle aussi à l'émission de quelques sons isolés, sans qu'intervienne le moindre souci d'une sonorité en tant que telle. Le tout produit l'effet d'un chaos où règne l'arbitraire le plus complet. »

C'est pour le moins décourageant, ces assertions sont partiellement justes mais exagérées et l'approche esthétique de cette musique est incontestable, le climat expressif est intense et séduisant (même s'il est sinistre). Dans le premier mouvement (6'30''), le rythme est bien présent, celui d'une valse mortuaire, les timbres d'une beauté sombre, étouffés, deviennent clairs, stridents, installent un suspense vif et angoissant qui se résout en son filés des cordes et enfin aboutit à une synthèse de ces différents climats.

Cette symphonie en deux mouvements (2'25'' pour le second) composée pour clarinette, clarinette basse, 2 cors, harpe et quatuor à cordes fait intervenir de grands intervalles, des silences qui se renforcent mutuellement de façon synergique, les intervalles disjoints rendent les silences pesants, « pleins », ces mêmes silences découpent encore plus nettement le contrepoint des sons.
Le discours orchestral reste malgré tout fondu, continu, profondément tendu, d'une intensité rarement atteinte par Webern. Le tempo lent du premier mouvement et l'utilisation des sourdines renforcent cette impression.
Une des beautés de cette oeuvre consiste en l'utilisation d'une série de 12 sons dont les 6 derniers ne sont que le renversement transposé à la quinte diminuée au dessus des 6 premiers sons. Cette série revient en récurrence, renversement, renversement de la récurrence,... Ce jeu contrapuntique structure fortement cette symphonie, maintient la cohésion du discours.
Cette pièce est un objet abstrait également, dont la beauté tient autant à la démarche intellectuelle contrainte de Webern qu'à l'atmosphère désespérée du contenu.

Cette économie de moyen, le cadre rigide du contenant, il l'utilisera de plus en plus, permettant, au-delà de l'expressionnisme affiché de son oeuvre, de jeter un pont vers les vieux maîtres allemands, de situer l'origine de sa démarche, aboutissement (final?) de 250 ans d'évolution de musique occidentale.

Quatuor pour violon, clarinette, saxophone ténor et piano op. 22 (1930)
Oeuvre utilisant les mêmes moyens que l'opus précédent où la réduction de l'instrumentation permet, plus nettement encore de percevoir la complexité de l'organisation du contrepoint de la série, la mélodie de timbre reste riche, polyphonique (cordes frottées, cordes frappées, vents).

Oeuvre moins pessimiste où l'originalité de l'instrumentation apporte une atmosphère poétique à la Messiaen, la série dialoguant avec ses divers développements évoquant le chant des oiseaux. Pièce longue (pour Webern), 7 minutes qui laissent plus de liberté au discours, apaisent.

Avec l'op. 23: Trois chants pour voix et piano (1934), Webern revient à la voix, de l'ascétisme du premier chant au lyrisme romantique du troisième, il habille les poèmes d'une artiste (peintre et poétesse: Hildegard Jone) qui devient une confidente de ses recherches esthétiques et la principale librettiste de ses lieder à venir. Le ton mystico-philosophique ou symboliste de ses poèmes convient bien à cette écriture, mais Webern respecte encore le chant comme expression lyrique d'un texte, plus tard il utilisera plus froidement les « sons » de la voix, fragmentant ainsi la poésie qui devient un timbre au même titre que chacun des instruments.

Une question Vartan: ne ressens-tu aucune lassitude ou monotonie à l'écoute de 5 ou 6 de ces opus à la suite?

Moi oui.

Non! Mais c'est effectivement une musique obtuse et raréfiée.

Je l'apprécie non seulement comme objet sonore esthétique, mais aussi intellectuel et développemental. Toute son oeuvre n'est qu'une recherche fulgurante, ascendante, celle d'une pensée curieuse, incroyablement séduisante pour moi.

La beauté vient donc de cet éphémère (oeuvre unique, aboutissement d'une recherche transposée en sons) abandonné pour permettre de passer à la question suivante. Aucun autre compositeur (à ma connaissance) n'a une telle puissance créatrice originale. Webern ne profite jamais de ses découvertes, une révolution en appelle une autre. On monte avec lui vers les cîmes, certains disent que l'air s'y raréfie, moi je vois qu'on y bénéficie d'une vue magnifique!

D'ailleurs, je n'écoute jamais Webern par opus isolé, mais par "tranches" d'une heure ou deux, toujours dans cet esprit de continuité évolutive qui est une dimension supplémentaire de l'oeuvre. Chaque pièce devient elle-même l'élément d'un discours musical plus vaste, une sorte d'opéra. J'y découvre qu'un homme avec presque rien fabrique des joyaux inattendus.

Je sais que Webern m'accompagnera toute ma vie, comme Monteverdi et Debussy. Je me lasse d'autres ou ai besoin de faire une pause de quelques mois ou années avec certains.

Je me suis déjà demandé ce que je faisais là!

Comme pour Monteverdi et Debussy, et en dehors de la beauté intrinsèque de chacune de leurs oeuvres, on retrouve le même souci de quitter la forme. Monteverdi expérimente l'expressivité des sons musicaux comme personne avant lui où chaque madrigal de ses huit Livres se compare aux 31 op. de Webern. Il ne se répète jamais, ne profite pas de ses découverte (en dehors de ses opéras). Ils sont de véritables pionniers, des aventuriers.

C'est sans doute pour les mêmes raisons que je préfère Les Etudes aux Préludes chez Debussy.

Ecouter Webern est particulier pour moi, nécessite d'être dans une attention flottante, pas passive, mais plutôt dans l'attitude de tâcher de nager dans le courant, se laisser traverser, "impressionner" par cette musique.

Cette oeuvre me fait souvent penser à un beau ciel étoilé où le noir et la lumière, pris séparément, n'ont aucun intérêt. Mais la façon dont chaque étoile dessine une composition, un contrepoint, mis en valeur par le vide, le noir, en fait toute la beauté.

Si j'ai répondu?

Je ne cherche pas à tempérer ton enthousiasme!

Simplement pour ma part je serais incapable de faire la différence entre l'opus 14, le 17 et le 19 par exemple... ou entre le 12 et le 23... un peu comme chez Morton Feldman en somme.

Xavier a écrit:

un peu comme chez Morton Feldman en somme.

Ce n'est pas insulte...

Tu es vraiment capable de différencier tous les opus de Webern?

Pour ma part, après l'opus 10 je nage complètement, à part le 1er mouvement de la Symphonie.

Je les reconnais par habitude en fait, mais je suis d'accord avec toi: les moyens utilisés souvent univoques (voix de soprano + piano, technique sérielle exclusive) les différencie peu.

Mais les pièces orchestrales sont plutôt typées, on rencontre peu de compositions de musique de chambre à l'instrumentation aussi originale (guitare, saxophone par exemple).

Et on ne peut pas dire qu'on se noie dans sa musique pour quatuor ou pour piano!

vartan a écrit:

Mais les pièces orchestrales sont plutôt typées

Surtout entre l'opus 1 et l'opus 10 à mon sens.

Après je trouve vraiment que ça tend de plus en plus vers une musique de tableau noir constipée, on ne retrouve plus l'expressivité extraordinaire qu'on avait dans l'opus 5 par exemple; pour moi sa musique s'est fait bouffer par ses expérimentations intellectuelles.

Xavier a écrit:

pour moi sa musique s'est fait bouffer par ses expérimentations intellectuelles.

Très juste, le plaisir à écouter sa Passacaille est encore d'ordre sensuel si l'on peut dire comparé à la froideur affichée de la fin.

Mais elle n'est pas absente tout à fait de la complexité du jeu des timbres des Variations pour orchestre op. 30 ou des variation d'intensité sonore comme autre dimension du langage. On a souvent l'impression qu'il nous force à débusquer l'intérêt de sa musique conceptuelle derrière la rigidité de son enveloppe. Mais écoute bien, l'op 30 est vraiment beau, émouvant dans ses touches expressives quand même.

Jusqu'ici c'était sa seule oeuvre orchestrale qui ne parlait vraiment pas, je vais rééssayer un coup.

Si pour être honnête, j'avouais que c'est une musique que j'ai rencontrée ado il y a 25 ans en découvrant Mahler, Berg puis Schoenberg et que j'ai été bouleversé assez brutalement par elle il y a seulement 5 ans?

Mais faut pas non plus se forcer à se faire du mal!

vartan a écrit:

Voici la suite (mais pas la fin)!
(...)

Quelle excellente présentation de l'oeuvre de Webern !
Bravo, et merci !

Philippe a écrit:

Quelle excellente présentation de l'oeuvre de Webern !
Bravo, et merci !

merci

vartan a écrit:

Philippe a écrit:

Quelle excellente présentation de l'oeuvre de Webern !
Bravo, et merci !

merci

C'est vrai, on sent ici une véritable ferveur pour un compositeur et son oeuvre.
Cher VARTAN, si mon avis t'interesse, les 5 pièces op. 10 restent mes préférées . 5 épures d'un parfait équilibre, un peu comme 5 mobiles de CALDER d'un équilibre de forme et de couleurs / timbres nous ramenant à la magie , le mystère et la perfection de la pesanteur.

Con MOTO a écrit:

5 épures d'un parfait équilibre, un peu comme 5 mobiles de CALDER d'un équilibre de forme et de couleurs / timbres nous ramenant à la magie , le mystère et la perfection de la pesanteur.

Je n'aurais pas dit mieux.
Comparaison intéressante avec les sculptures dynamiques de Calder.
Ta réflexion m'amène à m'interroger sur la pièce que je préfère de Webern, je n'en sais encore rien. Bon sujet auquel je vais m'ateler d'ici la fin de ce topic.

vartan a écrit:

Ta réflexion m'amène à m'interroger sur la pièce que je préfère de Webern, je n'en sais encore rien. Bon sujet auquel je vais m'ateler d'ici la fin de ce topic.

Moi c'est clairement les opus 1, 5, et 6.

Tiercé dans l'ordre?

Aucun ordre, et je ne saurais me décider entre les trois.

J 'ai essayer ... C 'est une musique que je ne comprend pas ..
Mais franchement les posts de Vartan ça donne envie d 'insister !

Pour débuter dans l'oeuvre de Webern, rien de tel à mon sens que d'écouter le SPLENDIDE Mouvement lent pour quatuor à cordes, une merveilleuse oeuvre de jeunesse d'inspiration romantique, mélancolique, où il n'y a rien à comprendre mais tant à entendre. Parmi les interprétations récentes, celles du Quatuor Emerson chez DG, ou du Quatuor Artis chez Nimbus sont fort recommandables. Le disque des Artis a l'avantage de présenter les oeuvres pour quatuor à cordes de Webern dans leur ordre chronologique de composition.
Il existe également chez Denon, un fort bel album du Quatuor Carmina qui présente, outre cette pièce de Webern, les deux quatuors à cordes de Szymanowski. Très bien aussi, et tout à fait abordables, à découvrir en tout cas si tu ne les as jamais écoutés.

Philippe a écrit:

Pour débuter dans l'oeuvre de Webern, rien de tel à mon sens que d'écouter le SPLENDIDE Mouvement lent pour quatuor à cordes, une merveilleuse oeuvre de jeunesse d'inspiration romantique, mélancolique, où il n'y a rien à comprendre mais tant à entendre. Parmi les interprétations récentes, celles du Quatuor Emerson chez DG, ou du Quatuor Artis chez Nimbus sont fort recommandables. Le disque des Artis a l'avantage de présenter les oeuvres pour quatuor à cordes de Webern dans leur ordre chronologique de composition.
Il existe également chez Denon, un fort bel album du Quatuor Carmina qui présente, outre cette pièce de Webern, les deux quatuors à cordes de Szymanowski. Très bien aussi, et tout à fait abordables, à découvrir en tout cas si tu ne les as jamais écoutés.

Merci !
je vait essayer ...je vous dirait.

Et puis après tout, rien n'empêche d'aimer exclusivement le Webern de jeunesse comme celui d'Im Sommerwind ou la Passacaille opus 1.

suite et fin:

Concerto pour 9 instruments op. 24 (1934)
Magnifique oeuvre vivaldo-Jorgienne: (3 mouvements vif-lent-vif) pour trois groupes de trois instruments:
trois bois (flûte, hautbois, clarinette)
trois vents (cor, trompette, trombone)
trois « cordes » (violon, alto, piano)
Webern utilise une série composée de quatre micro-séries de trois sons, les 3 derniers groupes de trois notes n'étant que la transposition du premier. Le système de Webern devient de plus en plus contraint, il s'impose des obstacles qui lui permettent de sublimer un matériel si restreint.
On ne retrouve dans cette série que trois intervalles: 2de m, 3ce M, 3ce m qui suffisent à maintenir la cohésion de cette pièce organisée en concerto grosso.
Le mouvement lent, élégiaque, s'éteint progressivement pour nous amener « à la fin du temps », il s'immobilise, se fige dans l'éternité. Le premier mouvement rapide est résolument gai (enfin relativement gai), le dernier évoque le grotesque, les cellules rythmiques semblent soutenir le déhanchement de quelque pantin ou clown grimaçant.

Trois lieder pour voix et piano op.25 (1934)
Texte de H. Jone. Trois petites pièces finement ciselées, lyriques, mêlant les images suggestives d'un printemps au débordement du sentiment amoureux ou de l'éternité de la mort.

Das Augenlicht pour choeur mixte et orchestre op. 26 (1935)
Poème de H. Jone. « Gros » orchestre d'une vingtaine d'instruments.
Pièce qui repose sur un texte évoquant le regard, la lumière, le sentiment amoureux. Travail des choeurs en opposition des hauteurs, de l'orchestre en opposition des timbres, des passages plus lyriques où les canons et passages homophoniques resserrent la trame musicale. Pièce qui malgré le succès à sa création par Scherchen (qui créa beaucoup d'oeuvres de Webern) à Londres en 1938 ne me parle pas. Difficile de la commenter.

Variations pour piano op 27 (1936)
Seule oeuvre pour piano seul de Webern de son catalogue.
En trois parties: forme sonate de 2' - Scherzo de 35'' – Thème et 5 variations de 3'20''.
Oeuvre majeure de Webern quant à l'organisation d'une complexité phénoménale (le développement de la série est articulé sur les sons, les intervalles d'amplitude modérée, des renversements des renversements, des jeux d'échanges entre main gauche et droite... ). L'utilisation du rythme et de l'intensité sonore participe également (2° et 3° mouvement à la richesse de l'oeuvre).
Malgré cet appauvrissement volontaire, fruit d'un cadre théorique évoquant un labyrinthe que le musicien construit autour de lui, cette pièce est d'une réelle beauté, morceaux moins démonstratifs de la structure sous-jacente, intime, émouvante, très personnelle sans doute. Webern ici joue moins sur les intervalles disjoints, le discours est (presque) mélodique (3° partie).

Quatuor à cordes op 28 (1938)
Chef-d'oeuvre
Trois mouvements totalisant presque 9' de musique.
L'organisation toujours très dépouillée: uniquement trois intervalles utilisés pour structurer la série et ses développement: 2nde m, 3ce M, 3ce m.
C'est le nom de BACH qui fournit les 4 premiers sons: Si b, La, Do, Si.
Ceux-ci inversés: Si, Do, La, Si b et transposés une tierce majeure au-dessus donnent les 4 sons suivants: Ré dièse, Mi, Do dièse, Ré.
Les 4 premiers sons transposés une tierce majeure au-dessous donnent les 4 derniers sons de la série: Sol b, Fa, La b, Sol.

Grande maîtrise acoustique cependant, mélancolique à désespéré, équilibre d'une grand élégance, traitement délicat des instruments (sourdines, pizzicati, sons filés,...). Une de mes oeuvre préférée de Webern.

Première cantate pour soprano, choeur et orchestre op 29 (1939)
Textes de H. Jone
En trois mouvements, le premier associant choeur et orchestre, le deuxième, soprano et orchestre, le troisième réunissant les trois.
Parfait accomplissement des techniques sérielles et du travail sur les timbres de Webern. La maestria avec la quelle il traite l'accompagnement instrumental de la voix , la progression dramatique, le choix esthétique d'un certain hiératisme (du 3° mouvement surtout) font regretter que les formes concises et allusives de Webern ne lui aient pas permis de s'intéresser à l'opéra.

Variations pour orchestre op 30 (1940)
Le dernier chef d'oeuvre.
Orchestre ramassé à 4 bois, 4 cuivres, clarinette basse, timbales, celesta, harpe et quatuor de cordes.
Série basée sur 6 sons qu'il « travaille » de telle façon qu'il réduit les intervalles utilisés à 2 uniquement: demi-ton et tierce mineure.
Richesse de l'élaboration des climats en utilisant tour à tour la série, son développement et ses variation en « mélodie » aux sons détachés pour certains pupitres et y associant parallèlement de larges accords pleins et dramatiques pour d'autres. Stridence/velouté des cordes, écho/klaxon des cuivres, jeu d'eau/grondement des percussions, la mélodie de timbre est très efficacement utilisée par Webern. Certainement une oeuvre capitale pour le compositeur qui laisse sourdre derrière le brio de cette construction de plus en plus asphyxiée, des poussées d'une vitalité sombrement cernée d'angoisses presque insupportables.
Dernière oeuvre que Webern entendra lors de la création par Scherchen à Winterthur en Suisse en mars 1943.

Deuxième cantate pour soprano, baryton, choeur et orchestre op 31 (1943)
6 poèmes de H. Jone, oeuvre longue de 15'. Long travail de composition pour Webern qui subit de plein fouet la censure nazi, la perte de ses amis.
Se veut une composition organisée telle une messe poétique. Alternance de parties solistes et chorales. On retrouve tous les éléments développés par Webern, un peu plus de grands intervalles, orchestre soulignant tantôt en tachiste tantôt en pointilliste une mélodie du chant décousue, hachée souvent.
Pièces que je trouve inégales, certains chants restent trop démonstratifs des moyens utilisés.
Dernier poème sublime pour choeur.


Restent une vingtaine de pièces hors catalogue qui ont été enregistrées par Boulez, je crois, certaines inachevées.

Reste le travail de transcripteur et d'orchestrateur de Webern (surtout une réinvention superbe et célèbre de l'Offrande musicale de Bach: « Orchestration de la fugue n° 2 » où il déploie majestueusement, lyriquement sa science de la Klangfarbenmelodie.



Je vois Webern comme un homme pessimiste, qui ne se faisait aucune illusion sur ses contemporains, conscient du chemin, de la course à l'abîme de son évolution musicale.

L'appauvrissement voulu, la réduction des moyens, l'ascétisme quasi mystique de sa position esthétique est aussi morbide. La vision qu'il a de son oeuvre qu'il a volontairement incluse dans l'évolution de la musique occidentale qui le relie à Bach s'achève en quelque sorte avec lui. Il tente de l'achever en beauté, par là son soucis extrême du détail, le travail long de composition, l'élaboration de son catalogue personnel, le désir, malgré ce qui est dit de sa modestie, de léguer un corpus d'oeuvres le plus parfait possible. Il est conscient de sa valeur.

Par là également la réduction progressive, l'affinement du discours qui va de pair avec les moyens, le tout structuré par une technique et des théories toujours plus complexes au profit de quelques secondes de musique. On ne peut progresser plus avant, Webern jusqu'au bout tente d'y aller malgré tout.

Il aurait pu achever son oeuvre par l'écriture d'une simple série de 12 sons distribués à douze instruments. Fantasme, mais au fond, l'écoute de son travail impose cette vision. Cependant (et tant mieux) il gardera disponible pour composer, une émotivité, une sensibilité qui préserve sa musique de la grande sécheresse qu'il lui fait subir. Sa musique est exsangue, famélique peut-être, mais elle donne réellement soif et faim.

Bon appétit!

vartan a écrit:

Variations pour piano op 27 (1936)
cette pièce est d'une réelle beauté

Honnêtement je ne pensais pas qu'on puisse aimer cette oeuvre pour sa "beauté"; je la trouve d'une laideur abyssale, digne des sonates de Boulez, d'une inexpressivité criante, pour moi là Webern touche le fond.

[Plus ou moins HS] Merci Vartan pour ce topic! [/Plus ou moins HS]

Xavier a écrit:

Honnêtement je ne pensais pas qu'on puisse aimer cette oeuvre pour sa "beauté"; je la trouve d'une laideur abyssale, digne des sonates de Boulez, d'une inexpressivité criante, pour moi là Webern touche le fond.

J'ai pourtant essayé! Tant pis!

Coelacanthe le feu-follet a écrit:

[Plus ou moins HS] Merci Vartan pour ce topic! [/Plus ou moins HS]

[plus HS que toi] Malgré tout, pour m'en remettre, j'écoute Cosi fan tutte ce matin avec Stich-Randall et Berganza.[plus HS que toi]

vartan a écrit:

Xavier a écrit:

Honnêtement je ne pensais pas qu'on puisse aimer cette oeuvre pour sa "beauté"; je la trouve d'une laideur abyssale, digne des sonates de Boulez, d'une inexpressivité criante, pour moi là Webern touche le fond.

J'ai pourtant essayé! Tant pis!

Moi aussi j'ai essayé...
Mais, dans une oeuvre aussi complexe et cérébrale, n'as-tu pas l'impression qu'on pourrait changer n'importe quelle note par une autre et que ça n'y changerait rien au niveau musical? Moi ça me gêne.

Xavier a écrit:

Moi aussi j'ai essayé...
Mais, dans une oeuvre aussi complexe et cérébrale, n'as-tu pas l'impression qu'on pourrait changer n'importe quelle note par une autre et que ça n'y changerait rien au niveau musical? Moi ça me gêne.

Justement, je me disais il y a 5 minutes en écoutant Mozart, qu'écouter Webern est difficile, que le plaisir à l'apprécier n'a rien à voir avec la plupart des autres musiques. Il y a peu de sensualité à saisir en dehors de ses premières oeuvres, c'est très sec. Comme admirer un beau développement mathématique, une belle démonstration concernant la théorie de la relativité!

Sur "l'interchangeabilité" des notes: dans certains passages où les intervalles sont très disjoints, où on sent que la note posée ne répond qu'au besoin de respecter la série qu'il développe, oui, là on se dit qu'une autre note pourrait faire l'affaire. Mais c'est rare.

Je trouve que Webern maintient toujours la cohésion de son discours (et c'est ici que ça devient "beau") par un moyen quelconque: respect strict de la série, mélodie de timbre très structurée, sensibilité dramatique appuyée.

C'était son challenge, je pense: pousser les limites de l'éclatement de la mélodie, de la continuité du chant, en restant musicien: ses instruments sont toujours choisis avec soin, pour la beauté du son il évite l'instrument unique comme dans les variations pour piano qui accusent une certaine sécheresse.
Même dans les passages les plus disjoints, la voix (de soprano qu'il privilégie) est toujours traitée en chant, lyrique (et non malmenée comme chez Berio par exemple).

Sans doute que son extrémisme me séduit aussi (et là on quitte peut-être le domaine de la musique?)
Peut-être que le contenu n'est pas toujours beau sans le contenant (les élucubrations théorique qu'il applique dans ses expériences).
Je ne sais pas parfois ce qui me plaît chez lui: la vision d'un monde interne hallucinée et désespérée (et là on est dans une dimension psychologique qui intervient autant que la musique)?