Comme d'autres m'ont confié s'y rendre, je duplique ici la notule que j'ai faite pour Carnets sur sol.
Un tout petit mot sur la production de The Consul, la rareté annuelle donnée à Herblay (1,2) à la fin de la saison passée, et reprise à l'Athénée cette semaine (la première était ce mercredi, et à partir de vendredi s'enchaînent les trois autres dates).
1. Un librettiste qui compose
Gian Carlo Menotti (né en Italie en 1911, mais ayant largement vécu aux États-Unis) est avant tout un homme de théâtre : sa carrière illustre des genres lyriques assez différents, et culmine probablement davantage dans ses livrets (il est l'auteur de Vanessa de Barber, une des plus belles pièces à chanter du répertoire) que dans sa musique. Au début de sa carrière, la MGM l'avait d'ailleurs recruté pour écrire des screenplays — aucun n'a abouti à l'écran, mais The Consul provient de l'une d'entre elles.
C'est néanmoins un compositeur habile et assez inspiré, qui parcourt les styles sans produire peut-être de chef-d'œuvre ultime, mais toujours avec bonheur, depuis la très courte conversation en musique (The Telephone en 1947, un clin d'œil sur la romance au quotidien revue par les nouvelles technologies) jusqu'au grand opéra ultralyrique postpuccinien (Goya en 1986, écrit pour Plácido Domingo).
[Pas mal d'infos sur Menotti dans le fil Barber, ne me demandez plus dans quelles pages.]
2. Les styles du Consul
The Consul (1950) est son premier grand opéra sérieux, et se situe pourtant à la jointure de ces univers ; on y voit passer la plupart des influences de Menotti :
¶ la conversation en musique badine, avec ses vents très sollicités et ses rythmes primesautiers ou dandinés, dans la lignée des néoclassiques italiens (Wolf-Ferrari par exemple) ;
¶ le lyrisme puccinien (occasionnellement straussien) qui éclate sans pudeur dans les grands moments, avec ses doublures de cordes et ses thèmes très intenses, quasiment lacrymaux ;
¶ la sévérité un peu abstraite de Britten dans les moments dramatiques, dont la carrure (avec pourtant des mesures simples et nettement pulsées) semble échapper, de même que la mélodie, peu saillante, un peu grise, étouffante et propice aux huis-clos ;
¶ les aspects 1 et 3 tissent aussi beaucoup de liens avec Poulenc que ce soit pour cette jovialité pleine de contorsions ou pour l'oppression d'harmonies et de temps martelés, très parents avec les Dialogues des Carmélites.
3. Qualités du Consul ?
Le livret reste assez dense en nombre d'événéments mais n'hésite pas à laisser les atmosphères se développer. Menotti se donne peu de limites dans la dureté du propos, et sa force est accrue, je trouve, par l'absence de leçon politique donnée : même si la famille Sorel est clairement l'objet de persécutions, aucun pays n'est mentionné, ni celui où l'action se tient, ni celui dont le consulat est censé ouvrir les portes. On peut se figurer que le modèle se trouve dans les démocraties populaires de l'Est de l'Europe, mais cela fonctionne aussi bien avec les régimes nationalistes d'avant la guerre, ou dans n'importe quelle dystopie sans libertés individuelles. Par ailleurs, le combat de John Sorel n'est pas précisé ni exalté, ce qui nous laisse, là aussi, tout au théâtre — sans l'embarras d'opinions qui ne sont pas forcément les nôtres et auxquelles l'artistes nous sommerait de nous soumettre.
Deux sujets essentiellement : le sort de la famille d'un opposant politique traqué (vision excessivement sombre de la réalité), et l'attente dans le consulat — qui est à la fois le lieu d'une indifférence cruelle, et le terrain propice à toutes les facéties librettistiques.
La partie sombre, quoique très prenante, n'est pas la plus intéressante musicalement (c'est là qu'on entend du Britten-Barber sombre, et le Poulenc des Dialogues), avec une véritable efficacité théâtrale, mais peu de saillances.
En revanche les séances au consulat, qui empruntent davantage les couleurs du néoclassicisme italien de Malipiero, Rota et surtout Wolf-Ferrari, sont assez jubilatoires ; pas tant à cause de leur propos (il est un peu facile de supposer l'indifférence et l'incompétence des gens dans des admninistration surchargées) que grâce à leur fantaisie (beaucoup de personnages de caractère, assez savoureux) et à leur musique. Menotti utilise des recettes simples (répétitions de cellules musicales, de pair avec les échanges rigides au secrétariat du consulat), mais très bien coordonnées avec le texte, et pas dépourvues de charme musical.
Ce sont, à mon avis, les moment qui font réellement le sel de l'œuvre.
Aussi étrange que cela puisse paraître, les deux aspects alternent sans se nuire : la jubilation des jeux de la salle d'attente n'est pas ternie par l'atmosphère générale, pas plus que le sort désespérant des Sorel n'est adouci par ces intermèdes bouffons.
4. Production Collet-Pasdeloup
La mise en scène de Bérénice Collet, déjà admirable pour Vanessa (où elle s'appuyait à nouveau sur la scénographie de Christophe Ouvrard), frappe un nouveau coup de maître : il faut voir comme les insterstices d'un livret – certes très suggestif – sont habités ! La façon dont les femmes Sorel cachent les documents avant l'arrivée de la police, par exemple, est un petit sommet de malice, de pathétique et de justesse.
Il faut saluer l'usage de la vidéo (grâce à Christophe Waksmann), parfaite pour évoquer les rêves de façon immédiatement intelligible et visuellement assez frappante — c'est la première fois que le dispositif me convainc autant.
Les Pasdeloup étaient en petit effectif : cinq violons, deux altos, deux violoncelles, une contrebasse, bois par un (mais très sollicités), deux cors, deux trompettes, un trombone, harpe, piano, timbales, percussions.
Comme pour The Rape of Lucretia dans le même lieu, je suis avant tout frappé par le fait que les voix embauchées sont bâties pour les vastes espaces : dans ce petit théâtre, nul besoin de ces voix saturées en harmoniques (et peu gracieuses de près). En revanche, on aurait pu apprécier une meilleure articulation (très médiocre chez à peu près tout le monde…), pour ne rien dire de l'accent (ce qui est beaucoup moins gênant, mais un peu étonnant).
Deux beaux timbres tout de même : belle résonance de la basse Virgile Frannais (Assan le vitrier), et lumière (sur harmoniques très denses) du baryton Philippe Brocard (John Sorel).
Et puis le plus grand respect pour Artavazd Sargsyan en Nika Magadoff, alternant quelques tours de prestidigitation de base (mais assez spectaculaires), très bien réalisés, tandis qu'il doit chanter (assez bien d'ailleurs) son rôle de ténor plutôt volubile, sur un accompagnement qui, sans être retors, n'est pas non plus du Mozart. Quiconque a essayé de jouer précisément de ses mains pendant qu'il tente de (bien) chanter mesurera la difficulté à sa juste valeur — c'est encore plus dur qu'il n'y paraît.
5. Trivia
¶ Évident hommage à Tosca lorsque Magda Sorel ferme la fenêtre pour interrompre les échos du disque qui passe chez les voisins.
¶ La danse macabre pendant la scène du gaz, avec ses projections de doubles grotesques dignes des rêves éthyliques de Dumbo, était très réussie.
¶ La salle était pleine, il semble que le bouche à oreille, depuis Herblay, ait produit son petit effet.
¶ Little Monkey, adresse hypocoristique à l'enfant, est opportunément traduit dans le surtitrage par mon petit oiseau.''
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Sans être de ceux qu'on réécoute régulièrement au disque, les opéras de Menotti méritent vraiment le déplacement lorsqu'ils sont donnés à la scène. (Mon inclination personnelle me fait privilégier son livret pour Vanessa et bien sûr le délicieusement badin Téléphone, mais tout n'est pas disponible au disque.)
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