La question musicale du jour (3)

la main droite n’offre pas les possibilités techniques de la main gauche (pouce et index pour le chant, les autres doigts pour l’accompagnement)

Étonnant!

Oui, je ne m'attendais pas à cette phrase

DavidLeMarrec a écrit:

Je signale au passage que l'intégrale Berg est très belle, mais un peu grise (pas beaucoup de couleurs ni énormément de tension),

J'avoue honteusement que je ne sais pas ce que ça veut dire. Qu'est-ce que c'est la couleur? N'hésitez pas à expliquer comme si j'avais cinq ans.

C'est difficile à expliquer, c'est très subjectif. Pour moi c'est quand je trouve l'interprétation plutôt terne, sans relief, sans contraste, ce qui peut venir de l'interprétation, des instruments, mais aussi de la prise de son "plate" dans ce cas.

Pas certain que mon "explication" t'aide beaucoup!  

Tu auras certainement d'autres explications (et des meilleures) avec d'autres membres, et sans tarder!

Ce qu'on appelle «la couleur», de façon métaphorique, dans le langage courant, c'est ce qu'on appelle le timbre dans un langage plus technique - c'est-à-dire essentiellement, la façon dont nous percevons (donc oui, c'est en partie subjectif) les harmoniques produites lors de l'émission d'un son, aussi bien vocal qu'instrumental (donc ça n'est pas que subjectif: on peut même analyser ça mathématiquement à l'aide de sonographes!)

C'est ces harmoniques qui font, par exemple, qu'une même note de même durée ne sonne pas pareil selon qu'elle est jouée, mettons, au hautbois, à la flûte, au cor anglais, à la clarinette ou au saxophone (mais même par deux mêmes instruments de facture différente: par exemple entre un violon moderne à cordes de crin et un violon baroque à cordes métalliques). C'est aussi ce qui fait qu'on peut reconnaître «à l'aveugle» un chanteur - ou la voix de quelqu'un qu'on connaît au téléphone par exemple.

Cela dépend beaucoup, dans la musique instrumentale, de la facture des instruments, des matériaux utilisés, de l'accordage (les matériaux utilisés, la façon dont ils sont construits: c'est beaucoup sur le timbre que l'on peut distinguer à l'oreille des instruments anciens d'instruments modernes) ou des modes de jeu (avec ou sans vibrato, par exemple); dans la musique vocale, c'est à la fois une question de morphologie de l'appareil phonatoire et de technique vocale (placement de la voix, modes d'émission, vibrato là aussi.)

En effet, la prise de son peut considérablement atténuer ou exalter ces différences de timbre, selon qu'elle filtre ou non les harmoniques. Il y a aussi des ensembles qui ont des timbres très typés (à la fois parce que les instruments sont d'une facture très spécifique, et parce que les modes de jeux employés tendent à les accentuer) et d'autres non (c'est typiquement, à effectifs équivalents, la différence entre un orchestre moderne et un orchestre sur instruments anciens.)

Quand on dit qu'un ensemble est «très coloré», ça veut dire qu'on perçoit des timbres aux harmoniques riches et assez différenciées, et quand on le dit «gris» ou «fade», c'est l'inverse.

Voila qui est bien dit!

Tout à fait, mais qui laisse de côté une question me semble-t-il : le glissement de termes analytiques (coloré, différencié, typé, timbré) vers des termes auxquels nous attribuons des valeurs de jugement (riche, gris, terne, fade). Comme si nous privilégions une forme de lisibilité colorée, à plus indiscernable : une coloration ténue, des flux lumineux, des densités, des textures. Une part de la musique contemporaine (et de la peinture moderne), portant cette question.

Mark Tobey, pour exemple:

Merci à vous trois pour les explications, je pense avoir compris

xoph a écrit:

Tout à fait, mais qui laisse de côté une question me semble-t-il : le glissement de termes analytiques (coloré, différencié, typé, timbré) vers des termes auxquels nous attribuons des valeurs de jugement (riche, gris, terne, fade). Comme si nous privilégions une forme de lisibilité colorée, à plus indiscernable : une coloration ténue, des flux lumineux, des densités, des textures. Une part de la musique contemporaine (et de la peinture moderne), portant cette question.

Mark Tobey, pour exemple:

Sans être un grand consommateur de musique contemporaine, je comprends très bien ça (mais disons que cela m’attire beaucoup en théorie, et que je suis souvent déçu par les résultats obtenus en pratique)…

Par ailleurs, je suis généralement plus porté vers les couleurs sombres ou passées, par les dégradés plutôt que les contrastes violents, avec seulement quelques touches de couleurs plus vives (autrement dit : des sonorités légèrement englobantes, voilées et/ou enveloppées, à dessein ou non d’ailleurs – ce qui explique mon goût pour les sons d’orchestre (un peu) fondus ainsi que pour les prises de son (un peu) réverbérées, et a contrario le peu d’appétence pour la mise en valeur systématique des détails, qui m’apparaissent souvent comme des traits de couleurs vives juxtaposés plutôt que fondus en un tout organique)…

xoph a écrit:

Tout à fait, mais qui laisse de côté une question me semble-t-il : le glissement de termes analytiques (coloré, différencié, typé, timbré) vers des termes auxquels nous attribuons des valeurs de jugement (riche, gris, terne, fade).  Comme si nous privilégions une forme de lisibilité colorée, à plus indiscernable

Dans mon idée, gris est aussi «analytique» (et ni plus ni moins porteur de «valeurs de jugement» en soi) que coloré, en fait. De même que riche dans ce que j'ai écrit, ce n'est pas comme synonyme de somptueux ou magnificent mais ça veut tout simplement dire riche en harmoniques, ce qui pour le coup est quelque chose de très «analytique» (et même quantifiable.)

Pour terne ou fade, oui, c'est plus négativement connoté - mais je ne vois pas trop où serait le mal: on aussi le droit de regretter qu'un ensemble manque de variété timbrale par rapport à nos attentes (c'est ce qu'on disait récemment en Playlist à propos des Messiaen de P. Järvi / Tonhalle, par exemple.) Disons que quand on écrit terne ou fade, c'est juste une abréviation commode pour moins riche en diversité timbrale que je le souhaiterais dans cette musique.

xoph a écrit:

Comme si nous privilégions une forme de lisibilité colorée, à plus indiscernable : une coloration ténue, des flux lumineux, des densités, des textures. Une part de la musique contemporaine (et de la peinture moderne), portant cette question.

Pour moi, ça dépend vraiment des répertoires, des œuvres et de la cohérence des propositions interprétatives: j'adore les Parisiennes de Haydn avec les couleurs du Concentus Musicus, mais aussi par les Agrémens qui jouent sur des timbres presque blancs mais des textures extraordinaires.

Et être absolument fan des dernières pièces pour piano de Feldman ou des Hivers d'Hugues Dufourt - qui correspondent exactement assez au programme que tu dis (coloration ténue, flux, densités, textures) - ne me semble pas non plus incompatible avec le fait de regretter que les Messiaen de P. Järvi / Tonhalle manquent de couleur.

Quelques réflexions

Si on revient à la phrase de David, on lit gris comme étant un terme plutôt dépréciatif et c'est ce qui transparaît le plus souvent dans le langage courant. De même riche, est souvent associé à des valeurs positives, l'arte povera (ou les minimalismes), en prenant à dessein le contrepied. C'est souvent compliqué de se défaire de ces jugements de valeur implicites.

Toujours dans la phrase de David on lit "pas beaucoup de couleurs", au pluriel. Ce que la réponse de Benedictus à Melody Nelson, reprend en grande partie. C'est à dire un souci de pouvoir distinguer (caractérisation des timbres, lisibilité des dynamiques, choix des tempi, etc…)
Je lis ce matin dans une revue d'architecture les propos de la photographe Erieta Attali "la façon dont je représente la couleur n’est pas trop différente de la façon dont je fais mon travail en noir et blanc, c’est-à-dire que je choisis d’utiliser la couleur de manière achromatique, comme une ambiance suintante infusant l’image plutôt que des teintes distinctives qui distinguent des éléments particuliers de la composition."* et pense à ceci

Spoiler:

C'est un peu les limites que je vois à l'emploi du terme coloré en musique, (qui n'est de toute façon qu'une métaphore), limites qui sont plutôt celles de notre perception classique de la couleur, transposée à la musique, bien éloignée de l'éloge de l'ombre (pour reprendre un texte fameux de Tanizaki), chère semblerait-il à Golisande, qui parle très bien de la fadeur - positive, et privilégiant les structures analytiques au bain de couleur

* https://chroniques-architecture.com/tenebres-couleur-achromatique-et-inspiration-cinematographique/?utm_source=mailpoet&utm_medium=email&utm_campaign=newsletter

Je n’ai pas lu Éloge de l’ombre, mais merci d’avoir attiré mon attention sur ce texte ! En tout cas, tout ça me parle bien.

xoph a écrit:

Si on revient à la phrase de David, on lit gris comme étant un terme plutôt dépréciatif et c'est ce qui transparaît le plus souvent dans le langage courant. De même riche, est souvent associé à des valeurs positives, l'arte povera (ou les minimalismes), en prenant à dessein le contrepied. C'est souvent compliqué de se défaire de ces jugements de valeur implicites.

Toujours dans la phrase de David on lit "pas beaucoup de couleurs", au pluriel. Ce que la réponse de Benedictus à Melody Nelson, reprend en grande partie. C'est à dire un souci de pouvoir distinguer (caractérisation des timbres, lisibilité des dynamiques, choix des tempi, etc…)

Alors, en effet je confirme, je voulais bien dire par là que les Berg sont des feignasses qui font du beau son lisse mais ne se soucient pas trop de le varier selon les styles et les circonstances.

(Parce que je vois que ça débat sur « mais gris n'est peut-être pas un défaut ». Si. Gris c'est nul et les Berg sont des ploucs.)

Je simplifie le débat pour vous parce que je vois que vous ne vous en sortez pas.

Je comprends parfaitement que tu ne veuilles pas jouer à la baballe, mais merci je m'en sors, et ces questions m'intéressent (et sans doute Golisande), d'autant plus qu'on y voit des œuvres d'art superbes

C'était de la provocation, mais ce n'était pas une pique !

Je vous voyais tourner autour de l'idée qu'il y aurait peut-être un jugement de valeur à dire « pas coloré ». En ce qui me concerne, donc, pas de pudeur à dire que oui, plutôt. Non pas qu'il n'existe pas d'excellentes versions peu colorées (d'ailleurs les Berg, puisqu'on parle d'eux, ils réussissent très bien dans certains Beethoven, avec ces caractéristiques-là), ou de la bonne musique peu colorée (on parle toujours des dégradés de gris de certains Reger ou Hindemith), mais a priori oui, coloré c'est mieux que sans couleurs.

Mon propos était de dire : ne faites pas trop de contorsions dans l'exégèse, oui, j'assume d'avoir porté un jugement de valeur.

Le reste était de l'habillage pour vous amuser, désolé si ça a raté sa cible.

Melody Nelson a écrit:

Merci à vous trois pour les explications, je pense avoir compris

Il faut dire que c'est un terme très courant, mais absolument abstrait, parler de couleur pour de la musique !

(Et les explications qui ont été données sont chouettes, c'est vrai ! )

DavidLeMarrec a écrit:

Le reste était de l'habillage pour vous amuser, désolé si ça a raté sa cible.

Ça m'a bien fait rire!

Rubato a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Le reste était de l'habillage pour vous amuser, désolé si ça a raté sa cible.

Ça m'a bien fait rire!

Moi aussi

Moi aussi.

DavidLeMarrec a écrit:

de la bonne musique peu colorée (on parle toujours des dégradés de gris de certains Reger ou Hindemith)

Voilà, et Reger-Hindemith, c'est même un de mes gros kifs.

Comme je vois que vous commencez à y prendre goût un petit dernier pour la route,
genre consort de violes

Ad Reinhardt

Un point probablement mille fois débattu, je m'en excuse par avance :

Y-a-t-il, entre les différents mouvements d'une suite, d'une sonate d'une symphonie ou d'un concerto, au delà de la parenté tonale, des liens thématiques : par exemple la réutilisation de thèmes proches dans plusieurs mouvements, dont le développement s'étalerait sur l'ensemble de l'oeuvre, ou qui donnerait plusieurs éclairages d'un même matériau de départ ... ce qui fait que jouer un des mouvements sans les autres ferait perdre la vue d'ensemble ?

Merci par avance, pour leurs réponses, aux doctes promeneurs dont le chemin viendrait à passer par ce fil

Un mélomane du dimanche a écrit:

Y-a-t-il, entre les différents mouvements d'une suite, d'une sonate d'une symphonie ou d'un concerto, au delà de la parenté tonale, des liens thématiques : par exemple la réutilisation de thèmes proches dans plusieurs mouvements, dont le développement s'étalerait sur l'ensemble de l'oeuvre, ou qui donnerait plusieurs éclairages d'un même matériau de départ ... ce qui fait que jouer un des mouvements sans les autres ferait perdre la vue d'ensemble ?

On ne joue pas un mouvement sans les autres parce qu'il y a une cohérence, des contrastes, des équilibres (un menuet de Haydn tout seul, est-ce que ça aurait du sens ?)… mais la parenté thématique n'est pas du tout obligatoire. Ça dépend totalement du type d'œuvre, de l'époque, du compositeur.

Les parentés thématiques sont rares dans les Suites.

Mais en avançant dans le second XIXe siècle, pour les sonates et les symphonies, oui, elles deviennent plus fréquentes, en particulier avec les motifs récurrents (on parle aussi de forme cyclique) qui traversent tous les mouvements. Dans le genre de la symphonie traditionnelle avec thème récurrent, tu as, outre la Cinquième de Beethoven, la Cinquième de Tchaïkovski (le thème du final est la variante en majeur du principal thème du premier mouvement). Et puis, dans un genre cyclique où tout tourne autour du motif de base, le modèle est la Symphonie de Franck.

Mais il n'y a pas de règle qui permettrait de dire qu'à telle époque dans tel pays la norme est de faire ainsi : ça reste un choix délibéré, pas du tout un attendu immuable de la forme en question.

Merci ! Je n'attendais pas une réponse aussi complète aussi vite !

"Un menuet de Haydn tout seul, est-ce que ça aurait du sens ?". C'est assez précisément le pot autour duquel je tourne : dans mon cas, clairement, oui.

Tel ou tel mouvement de telle ou telle oeuvre me parle, un autre pas ... je me demande à chaque fois si je "passe à côté" de quelque chose en zappant le 4e mouvement de la sonate en do mineur de Schubert, qui me fatigue les oreilles, ou en n'écoutant que le 1er mouvement de la sonate avec clarinette de Saint-Saëns, qui est une merveille, alors que les trois autres sont d'une platitude affligeante ...

"une cohérence, des contrastes, des équilibres" ... peut-être. Sans doute suis-je à la recherche de quelque chose de plus objectif. Du coup je tiens ma proposition d'écoute de cette semaine : la symphonie de Franck !

Merci encore David. Ta réponse éclaire sans enfermer.

Sinon, bien avant Franck, mais c'est vrai, plus vraiment dans le cadre de la symphonie traditionnelle déjà, il y a bien sûr la Symphonie fantastique de Berlioz!

Oui en effet, mais, le mot "thématique" n'est-il pas plus à prendre, dans la Fantastique, dans un sens littéraire (les différents mouvements traitent d'un même thème, d'une même histoire ...) que purement musical (motifs mélodiques) ?

Lse deux, puisque le thème de l'idée fixe se promène dans tous les mouvements.

Chez Berlioz, ce n'est pas encore complètement de la symphonie cyclique dans le sens où les mouvements sont vraiment indépendants, mais il y a des incidences du motif de « l'idée fixe » et leur matrice mélodique est récurremment issue de cette matrice : c'est le thème principal du premier mouvement, mais on l'entend aussi comme thème dans un épisode du sabbat, par exemple.

Je note.

Un grand merci à tous les deux.
Bonne soirée.

Un mélomane du dimanche a écrit:

Tel ou tel mouvement de telle ou telle oeuvre me parle, un autre pas ... je me demande à chaque fois si je "passe à côté" de quelque chose en zappant le 4e mouvement de la sonate en do mineur de Schubert, qui me fatigue les oreilles, ou en n'écoutant que le 1er mouvement de la sonate avec clarinette de Saint-Saëns, qui est une merveille, alors que les trois autres sont d'une platitude affligeante ...

Oh, c'est tout à fait permis !  Je citais les menuets parce que beaucoup de monde les trouve ennuyeux, et parce qu'ils ont clairement une fonction de « respiration » au sein de l'ensemble (comme l'Adagietto de Mahler ou l'Adagio de Barber…), mais on peut parfaitement les écouter isolément. Les grandes formes sonates des premiers mouvements se soutiennent souvent tout seuls – et la plupart du temps, même s'il y a des parentés de motifs ou de tonalité, la cohérence thématique se cantonne à un seul mouvement.

Ça m'arrive aussi d'écouter des mouvements isolés, bien sûr.

Citation :

"une cohérence, des contrastes, des équilibres" ... peut-être. Sans doute suis-je à la recherche de quelque chose de plus objectif.

Normal, ce n'est pas objectif, c'est un choix de disposition de la part des compositeurs… et si dans certains cas les liens thématiques sont évidents, la plupart du temps au contraire le choix est de créer du contraste, donc il n'y a pas de nécessité dans l'agencement des mouvements. Pour autant, leurs caractères dissemblables sont délibérées et ont leur cohérence… Difficile de faire une réponse ferme sur ce qui doit être.

(De toute façon, c'est de l'art, donc si tu es ému en faisant seulement les mouvements centraux et à rebours, personne ne peut rien te dire, tout est permis pourvu qu'on y trouve son compte !)

DavidLeMarrec a écrit:

(De toute façon, c'est de l'art, donc si tu es ému en faisant seulement les mouvements centraux et à rebours, personne ne peut rien te dire, tout est permis pourvu qu'on y trouve son compte !)

C'est permis par la technologie actuelle, oui, et il faut en profiter, sinon en concert c'est impossible!

Je t'assure qu'il est assez facile d'entendre l'Adagietto de Mahler ou l'Adagio de Barber isolés en concert.

L'adagietto de Mahler seul? Dans des concerts amateurs peut-être? Sinon je ne vois pas...

L'adagio de Barber en version orchestre à cordes étant une pièce isolée, évidemment...

Xavier a écrit:

L'adagietto de Mahler seul? Dans des concerts amateurs peut-être? Sinon je ne vois pas...

Je suis sûr que Pasdeloup a déjà fait ça… quasiment sûr d'avoir vu ça dans des concerts de musique de film, classiques favoris, etc.

Xavier a écrit:

L'adagietto de Mahler seul? Dans des concerts amateurs peut-être? Sinon je ne vois pas...

L'adagio de Barber en version orchestre à cordes étant une pièce isolée, évidemment...

DavidLeMarrec a écrit:

Xavier a écrit:

L'adagietto de Mahler seul? Dans des concerts amateurs peut-être? Sinon je ne vois pas...

Je suis sûr que Pasdeloup a déjà fait ça… quasiment sûr d'avoir vu ça dans des concerts de musique de film, classiques favoris, etc.

Au disque nous devrions pouvoir trouver cet adagio seul.
Pour ma part, je rêve beaucoup sur l'arrangement pour le piano par A.Tharaud dans son disque "le poète du piano".

Je ne sais pas si le sujet a été abordé ailleurs, mais je me demande si vous connaissez des outils de recherche pour identifier ou comparer des mélodies. Je connais les applications de type Shazam, il y en a plusieurs et elles donnent plus ou moins les mêmes résultats, et parfois ne trouvent pas de correspondance.
Est-ce qu'il existe quelque chose de plus puissant, quitte à founir un fichier midi de la mélodie, par exemple ?

Je me demande s'il n'existe pas un Shazam classique, maintenant… mais à chaque fois que j'ai essayé, c'était extrêmement décevant, même sur des choses simples… bases de données très limitées.

(Mais je suis probablement très peu à jour, je te réponds seulement au cas où personne n'aurait de meilleure réponse !)

Xavier a écrit:

L'adagietto de Mahler seul? Dans des concerts amateurs peut-être? Sinon je ne vois pas...

L'adagio de Barber en version orchestre à cordes étant une pièce isolée, évidemment...

Au delà du fait que cela correspond plus à ma façon d'écouter de la musique (peu de temps à chaque fois), pourquoi, en effet, ne pas envisager une sonate de Schubert comme un recueil de pièces de caractères différents, dont l’unité est un ensemble de rapports de nature tonale, mais qu'on a pas plus de raisons d'écouter systématiquement toutes les unes après les autres, que d'écouter à chaque fois l’intégrale des impromptus ?

Sauf si, bien entendu, on avait à faire à une forme englobant les différents différents mouvements. Comme si, par exemple, un compositeur imaginait un procédé visant à épuiser différents développements possibles d'un même ensemble thématique :
- « Tiens, si dans le 1er mouvement je partais sur ABA, dans le second BAB, le troisième A’BA’…. ! » ...
... une sorte de "smoking/no smoking" musical, en somme.

Bon dimanche.

Un mélomane du dimanche a écrit:

Au delà du fait que cela correspond plus à ma façon d'écouter de la musique (peu de temps à chaque fois), pourquoi, en effet, ne pas envisager une sonate de Schubert comme un recueil de pièces de caractères différents, dont l’unité est un ensemble de rapports de nature tonale, mais qu'on a pas plus de raisons d'écouter systématiquement toutes les unes après les autres, que d'écouter à chaque fois l’intégrale des impromptus ?

Ce sont deux choses différentes.

Les impromptus, ce sont simplement des recueils pour publication. Ce n'est pas du tout prévu pour être joué ensemble. Le fait que nous publiions des disques, qui peuvent être écoutés à notre façon propre, qui peuvent être réécoutés, qui constituent un témoignage un peu solennel (immortel, quelque part, tant que tous les exemplaires ne sont pas détruits), a changé les usages et justifie qu'on les enregistre ensemble. Mais sur le principe, il n'y a aucun impératif à le faire ensemble – moi j'aime bien, parce que ça me donne une vue générale, mais c'est lié à mon approche exhaustive du répertoire, je veux tout entendre… si on écoute par petites tranches, il n'y a aucun enjeu à se forcer à empiler les mêmes pièces (et puis lorsqu'on fait toutes les fugues de l'Art de la Fugue, toutes les sonates de Beethoven, toutes les symphonies de Haydn, il y a un moment où on se fatigue alors qu'on serait émerveillé en séparé).

Ensuite, pour ce qui est d'écouter des mouvements séparés, rien ne l'interdit. Je crois que ce que tu perdras sera surtout le rôle de certains mouvements, qui sont là pour le contraste / la respiration. Quand tu as eu le grand premier mouvement épique et le scherzo pétaradant de la Cinquième de Mahler, l'Adagietto permet de reprendre son souffle. Plus frappant encore, je mentionnais l'adagio de Barber, très jolie pièce planante, mais quand on écoute le quatuor intégral (il faut un peu me forcer, je ne le trouve pas terrible), le contraste avec les mouvements qui l'encadrent, un peu bavards, rend vraiment cette boucle hors du temps. On passe à côté si on l'écoute seul.
Pareil pour les mouvements lents et les menuets dans l'époque classique, pas toujours évident d'apprécier hors contexte.

Mais c'est tout à fait permis, et peut favoriser une meilleure compréhension individuelle de ces pièces. Je le fais moi aussi régulièrement, en particulier quand je me joue des quatuors ou des symphonies : je n'ai pas le temps de faire tous les mouvements, et certains sont aussi très difficiles, donc je peux parfaitement me concentrer sur un mouvement précis, sans aucune vergogne, quitte à jouer l'équivalent d'une symphonie de Bruckner, mais en sélectionnant quatre mouvements de symphonies différentes…

Donc oui, bien sûr, c'est permis ! (Et ceux qui ne sont pas d'accord n'ont qu'à appeler la police du bon goût qui est un peu débordée en ce moment avec Cololi.)

DavidLeMarrec a écrit:

Je me demande s'il n'existe pas un Shazam classique, maintenant… mais à chaque fois que j'ai essayé, c'était extrêmement décevant, même sur des choses simples… bases de données très limitées.

(Mais je suis probablement très peu à jour, je te réponds seulement au cas où personne n'aurait de meilleure réponse !)

J'ai trouvé ça : https://rism.online/search?mode=incipits&page=1&rows=20

qui donne des résultats, dont je ne sais pas s'ils sont représentatifs - il faut rentrer une série d'intervalles, sans précision de rythme

Stanlea a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Je me demande s'il n'existe pas un Shazam classique, maintenant… mais à chaque fois que j'ai essayé, c'était extrêmement décevant, même sur des choses simples… bases de données très limitées.

(Mais je suis probablement très peu à jour, je te réponds seulement au cas où personne n'aurait de meilleure réponse !)

J'ai trouvé ça : https://rism.online/search?mode=incipits&page=1&rows=20

qui donne des résultats, dont je ne sais pas s'ils sont représentatifs - il faut rentrer une série d'intervalles, sans précision de rythme

Intéressant ! Il faudra le mettre à l'épreuve !

Après, Shazam n'est pas complètement largué en matière de classique. C'est juste très aléatoire. Ça m'a déjà sorti avec exactitude des choses plus ou moins pointues, et dit n'importe quoi sur d'autres d'apparence plus évidentes. En fait je crois que si la version entendue est répertoriée c'est assez fiable; si ce n'est pas le cas l'approximation peut donner des choses étranges. Du moins je ne vois pas d'autre explication.

C'est plutôt inhabituel, j'ai l'impression ?

Le compositeur semble d'ailleurs lui-même qelque peu dubitatif...

Alifie a écrit:

C'est plutôt inhabituel, j'ai l'impression ?

Si jamais ce n'est pas un titre erroné, ça a une logique : la sonate en trio, au XVIIIe, était un genre très en vogue (deux violons + basse continue, en général). Et comme il y a au moins une basse de viole et un clavecin à cette époque dans le continuo, ils étaient au moins quatre (et parfois cinq si on adjoignait un théorbe, au début du siècle du moins).

Donc le compositeur l'aurait pensé, ici, comme une sonate pour violon et alto, accompagnés de violoncelle et piano. À voir si ça s'entend (et si ce n'est pas juste une provocation de sa part).

pas sûr que ce soit une référence à la forme baroque dans ce cas-ci : je crois qu’il s’agit plutôt d’une sonate pour trio à cordes et piano sur le modèle des sonates pour violon/alto/violoncelle et piano.

Ça, je n'en ai jamais vu, de sonate pour trio à cordes & piano. Il y en a d'autres occurrences ?

Dans cet ouvrage, https://tinyurl.com/4kh36paz, l'oeuvre est bien désignée comme :



ce qui me semble également compatible avec l'explication de David.

Si vous avez le courage d'écouter l'enregistrement (avec un méchant rumble en bruit de fond) : https://disk.yandex.com/d/ALmOdSf7p1fvlg

Alifie a écrit:

ce qui me semble également compatible avec l'explication de David.

pas vraiment, car cette formule met sur le même le même pied les trois archets, le violoncelle n’est pas assimilé au piano et relégué à un rôle d’accompagnement, ce qu’on entend très bien aussi.

DavidLeMarrec a écrit:

Ça, je n'en ai jamais vu, de sonate pour trio à cordes & piano. Il y en a d'autres occurrences ?

je n’en connais pas d’autres exemples non.

Alifie a écrit:

ce qui me semble également compatible avec l'explication de David.

Pas vraiment, ça conforte clairement l'hypothèse de Lulu ! (trio + clavier n'est pas du tout un type de formation baroque, ça aurait été violoncelle & piano ensemble pour évoquer la basse continue)

Je conclus de vos explications croisées que cette oeuvre ferait sans doute un très bon quatuor avec piano.