Structure d'une œuvre selon la tonalité de chaque morceau

D'abord excusez-moi si je pose en des termes erronés des questions auxquelles je n'ai pas les réponses, car mes connaissances musicales sont faibles.

Mais je me pose de temps en temps une question en écoutant une œuvre.
Premièrement, dans une œuvre qui comporte plusieurs morceaux, qu'est-ce qui a guidé le compositeur dans son choix de faire commencer le premier avec telle note, à telle hauteur, puis le second à telle autre, etc. Le tout obéit-il à une règle d'harmonie au niveau supérieur de l'œuvre ?

Par exemple, la Messe en si mineur commence en tonalité de si mineur, mais qu'est-ce qui a déterminé Bach a faire débuter le deuxième morceau en ré majeur ?
— Aparté : en recherchant cette information, je tombe sur ceci : « Kyrie I is in B minor, Christe in D major, Kyrie II in F-sharp minor. The three notes B, D and F-sharp form the B minor triad. Butt notes D major as the central key, corresponding to the "atonement of Christ".[16] » https://en.m.wikipedia.org/wiki/Mass_in_B_minor_structure
J'imagine que c'est peut-être plus symbolique, comme le relève la dernière phrase de la citation, dans le cas des messes de Bach que, au hasard, dans une sonate de Mozart ou un quatuor de Zemlinsky. — Mais y'a-t-il un dénominateur commun entre leurs choix de départ ? Le fait de choisir les trois notes d'un accord de si mineur par Bach pour les trois premiers morceaux de la Messe en si mineur, est-il une technique de composition qui se retrouve chez d'autres ? Et part-elle d'une conviction que ça sonnera mieux, que ça emportera plus l'adhésion des auditeurs ?

Deuxièmement, dans une œuvre avec des récitatifs, comme un opéra, par exemple les Noces de Figaro, où le pianoforte mène les récitatifs, quelle place ont-ils dans cette structure tonale que je ne fais que deviner ? Sont-ils des ponts plus ou moins improvisés où le compositeur délire un peu avant de joindre les deux bouts – pardon – de sa partition ?

Excusez-moi pour toutes ces questions qui s'accumule, mais si on pouvait ne répondre qu'à la première, je serais assez satisfait, et puis je ne savais pas comment faire autrement.

Salut Dav' !

Je ne suis pas le phénix des hôtes de ces bois en matière d'harmonie, mais voici déjà quelques pistes générales.

Oui, il y a bien une nécessité. Elle peut être de nombreux ordres.

¶ La tonalité générale de l'œuvre peut être liée aux instruments utilisés, particulièrement dans les périodes anciennes, mais ça reste vrai dans une moindre mesure pour les instruments modernes : il est plus facile de jouer des cordes dans les tonalités avec des dièses et des cuivres dans les tonalités avec des bémols, en gros. À l'époque où un cor ne pouvait pas faire toutes les notes, il fallait donc écrire les pièces qui les incluaient en fa, si bémol, mi bémol…

¶ À l'intérieur d'une même œuvre, les mouvements ont en général des tonalités différentes, pour renouveler la couleur générale. Ce sont des tonalités parentes (celle à la quinte, à la quarte, la relative mineure…). Justement, dans l'exemple que tu cites, si mineur est la tonalité « relative mineure » de ré majeur (le même nombre de dièses à la clef), il est donc très logique de passer de l'un à l'autre lorsqu'on veut passer de majeur à mineur.

¶ Dans le répertoire baroque sacré, où le nombre de tonalités est limité et où les gammes n'ont pas les mêmes intervalles, donc pas les mêmes couleurs (tempéraments inégaux http://carnetsol.fr/css/index.php?2009/08/01/1329 ), il arrive que les tonalités aient une symbolique. Chez Haendel, le ré majeur est en général lié à l'expression de la Gloire de Dieu (tonalité du fameux Hallelujah du Messie, notamment) ; il avait toute une hiérarchie, comme Charpentier. Peut-être que Bach faisait de même, je ne peux pas dire.

Le plus arbitraire est finalement le choix de la tonalité du premier morceau, mais là aussi, ce peut être lié aux instruments choisis, à la couleur voulue (sol majeur est considéré comme franc, mi bémol brillant ou moelleux, fa avenant et pastoral, ut pur, si mineur très sombre, ut mineur funèbre…).

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Sur les récitatifs, lorsque ce sont des « récitatifs secs » (avec seulement la basse continue ou le clavier seul), oui, ce sont des ponts très vite écrits par le compositeur, pour faire le remplissage de l'action le plus vite possible entre deux « numéros ». C'est lié à l'exaltation de la voix au XVIIIe siècle dans l'opéra italien, avec des airs très virtuoses et de plus en plus longs (au milieu du XVIIIe siècle, huit vers pouvaient prendre dix à quinze minutes de coloratures…), qui nécessite de se débarrasser au plus vite de l'action.

Bien sûr, ces récitatifs sont assortis d'improvisation ou coupés à volonté, c'est vraiment perçu comme du remplissage par les compositeurs et le public.

Ce n'est pas pareil lorsqu'ils sont écrits en continuité avec les numéros, comme chez Monteverdi, LULLY, les romantiques…

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J'espère que ça apporte des débuts de réponse à tes justes interrogations.

Merci David !
Cela répond à mes interrogations de façon brillante, bien que je désespère car je ne comprends pas grand-chose à la théorie musicale et ses relations complexes, je ne m'y suis jamais senti à l'aise.
Mais tes remarques, presque aussi envoûtantes qu'une musique à l'harmonie subtile, soulèvent une nouvelle question :

DavidLeMarrec a écrit:

À l'époque où un cor ne pouvait pas faire toutes les notes, il fallait donc écrire les pièces qui les incluaient en fa, si bémol, mi bémol… 

Or, le cor de chasse est présent sur le onzième morceau de la Messe en si mineur, le Quoniam tu solus sanctus, qui est en ré. Est-ce "jouable" quand même, ou la partition est-elle, de ce fait, rendue plus difficile ?

NB : je ne voudrais surtout pas porter la discussion sur la Messe en si mineur spécifiquement. Au chapitre de la symbolique musicale, il serait intéressant de chercher ce qu'en savait Mozart par exemple, qui semble, comme d'autres, avoir été davantage coupé de la tradition qui le précédait, que ne l'étaient les compositeurs baroques comme Handel et Bach. Peut-être sa manière de composer en était-elle plus intuitive...

Davaaki Muziki a écrit:

Cela répond à mes interrogations de façon brillante, bien que je désespère car je ne comprends pas grand-chose à la théorie musicale et ses relations complexes, je ne m'y suis jamais senti à l'aise.

Si je n'ai pas été clair, n'hésite pas… j'ai répondu de façon générale sans trop voir à partir d'où je devais démarrer…

Citation :

Or, le cor de chasse est présent sur le onzième morceau de la Messe en si mineur, le Quoniam tu solus sanctus, qui est en ré. Est-ce "jouable" quand même, ou la partition est-elle, de ce fait, rendue plus difficile ?

J'ai fait un raccourci, c'est une tendance générale. La vérité est que les cors ne pouvaient alors pas faire toutes les notes, donc il fallait un cor dans une tonalité différente par morceau (et souvent plusieurs cornistes avec des instruments différents). On doit bien trouver des cors en ré… Mais je n'ai pas de réponse précise à ça (les cors modernes sont en fa ou mi bémol, en général).

Citation :

Au chapitre de la symbolique musicale, il serait intéressant de chercher ce qu'en savait Mozart par exemple, qui semble, comme d'autres, avoir été davantage coupé de la tradition qui le précédait, que ne l'étaient les compositeurs baroques comme Handel et Bach. Peut-être sa manière de composer en était-elle plus intuitive...

Oh, je crois qu'on peut considérer Mozart comme très informé. Sans doute plus tourné vers la surprise et la nouveauté que les baroques, mais très conscient de ce qui le précédait. Je suis sûr qu'il y a beaucoup d'exégèses pénétrantes sur l'usage des tonalités dans ses œuvres…

DavidLeMarrec a écrit:

Davaaki Muziki a écrit:

Cela répond à mes interrogations de façon brillante, bien que je désespère car je ne comprends pas grand-chose à la théorie musicale et ses relations complexes, je ne m'y suis jamais senti à l'aise.

Si je n'ai pas été clair, n'hésite pas… j'ai répondu de façon générale sans trop voir à partir d'où je devais démarrer…

DavidLeMarrec a écrit:

¶ À l'intérieur d'une même œuvre, les mouvements ont en général des tonalités différentes, pour renouveler la couleur générale. Ce sont des tonalités parentes (celle à la quinte, à la quarte, la relative mineure…). Justement, dans l'exemple que tu cites, si mineur est la tonalité « relative mineure » de ré majeur (le même nombre de dièses à la clef), il est donc très logique de passer de l'un à l'autre lorsqu'on veut passer de majeur à mineur.

Je pense que ce point répond bien à mon interrogation. L'expression "renouveler la couleur générale" et "tonalités parentes" résument et mes impressions d'auditeur, et la science des compositeurs qui est à l'oeuvre dans ce renouvellement. C'est d'ailleurs moins lassant ainsi  que bien d'autres musiques.

Oui, c'est exactement le but (c'est obligé dans la forme sonate, le thème est repris à deux tonalités différentes). Dans les musiques purement strophiques comme la chanson, il est d'ailleurs fréquent de changer la hauteur des couplets, même sans préparation (hausser d'un demi-ton à chaque reprise est très courant, ça donne une impression de « relance »).

Alors que j'ai effectivement entendu pas mal de chansons utiliser ce procédé (avec plus ou moins de bonheur), je n'avais jamais remarqué cela dans une sonate. Soit je n'entends pas grand-chose, soit c'est suffisamment complexe et bien réalisé pour passer inaperçu aux oreilles profanes. J'y prêterai attention la prochaine fois.

Dans une forme sonate (donc premiers mouvements de sonates, quatuors ou symphonies, en général), lorsque le thème A est repris après le développement, il est à la tonique (alors que son exposition était à la dominante), soit à une quarte ou une quinte de distance (selon le sens de transposition). Ça ne se perçoit pas forcément dans le flux, c'est vrai, mais si tu mets côte à côte les deux extraits, tu verras.

J'ai donc fait l'expérience avec une sonate que j'aime bien, la sonate en la majeur KV 526 de Mozart ; mais en écoutant le flux attentivement, pas en les mettant côte à côte. Et c'est vrai qu'en le sachant, je perçois la transposition, une tension accrue et, donc, un renouvellement, mais vraiment rien qu'en le sachant, d'après ce que tu m'as appris.

Bonjour Rav-phaël !

Rav-phaël a écrit:

Le fait de savoir oriente l'écoute, conditionne l'oreille, façonne les perceptions et les sensations musicales    .

Certainement. Je n'ai pas toujours appris facilement en me confrontant à la musique, et cette petite donnée orientera en effet mes futures écoutes.

DavidLeMarrec a écrit:

Dans une forme sonate (donc premiers mouvements de sonates, quatuors ou symphonies, en général), lorsque le thème A est repris après le développement, il est à la tonique (alors que son exposition était à la dominante)

Ce n'est pas le thème B qui est généralement à la dominante et qui est repris à la fin à la tonique ?