Sergueï Slonimski (1932-2020)

Il ne faut pas oublier que Sergueï Mikhaïlovitch est le neveu du fameux musicologue russo-américain Nicolas Slonimsky (qui a émigré en 1920 et a fait carrière aux Etats-Unis). Son neveu donc, diplômé du Conservatoire de Leningard comme pianiste, compositeur et musicologue (tiens, tiens), y entra déjà comme enseignant en 1958 (époque de la première symphonie, une très belle réussite dans le genre) avant d'être nommé professeur de composition en 1974. Il s'était intéressé au début des années soixante au folklore musical de certaines régions de l'Union, participant à trois expéditions ethnomusicologiques (à l'instar du jeune Chtchédrine et de Tichtchenko), notamment dans les pays Baltes. Si à la même période, il publia plusieurs ouvrages sur Prokofiev, son propre langage subit davantage l'influence de Stravinsky. La pulsion rythmique se trouve privilégiée chez lui sur le lyrisme mélodique, comme l'illustre brillamment l'une de ses premières oeuvres importantes, la cantate Une voix du choeur (1963) sur des poèmes d'Alexandre Blok (liens avec le courant Vieille-Russie de Guéorgui Sviridov).

Sa première sonate pour piano (1962) révélait, en revanche, une influence viennoise, marquée par Alban Berg et Anton Webern. Cette orientation se confirmera avec le Concerto buffo pour flûte, trompette, piano, percussion et cordes (1964), dont le premier mouvement est une fugue canonique de structure sérielle, tandis que la seconde partie laisse, au contraire, une large part à l'improvisation dans le style des scomorokhs, groupes de musiciens ambulants. Les recherches de langage s'accentuent avec son quatuor à cordes Antiphonales (1968), pièce d'une douzaine de minutes qui cumule différentes innovations : micro-intervalles (tiers et quarts de tons), effets spatiaux (le violoncelliste se trouve seul au milieu de la scène, tandis que les autres musiciens jouent dans la coulisse puis se déplacent au grès des réponses antiphonales pour finalement tous se réunir par une mélodie de choral).

Slonimski écrivit encore à la même époque deux oeuvres importantes pour la scène, d'abord un opéra, Virineïa, d'après un roman de Lidia Seifullina sur les débuts de la révolution en milieu rural (l'oeuvre est disponible chez le label Northern Flowers mais pour combien de temps encore ?). Prudent et relativement conventionnel, cet opéra n'impressionna guère les délégués du Congrès du Conseil international de la musique de l'Unesco qui se tenait pour la première fois à Moscou en octobre 1971. Ensuite, le ballet Icare qui remportera un plus grand succès grâce au concours de Vladimir Vassiliev comme chorégraphe et premier danseur (l'oeuvre n'est malheureusement disponible qu'en long-jeu du label Melodiya). Une version révisée de 1976 fera habilement usage d'une bande magnétique permettant de combiner les superpositions de voix (car, comme dans toutes tragédies grecques anciennes qui se respectent, il y a le coryphée).

Entre temps, en 1973, le compositeur leningradois entama un sujet plus audacieux, un opéra de chambre sur Le Maître et Marguerite, roman de Boulgakov qui ne put être publié qu'en lambeau par la censure (1966) mais dont certaines copies de l'intégralité du manuscit se passaient de main à main sous le manteau des cercles intellectuels semi-clandestins (la stagnation n'était pas drôle pour tout le monde, surtout pour les dissidents politiques !). Une audition privée dans la maison de l'Union des compositeurs de Leningrad conduisit au refus de la représentation public et Slonimski dut attendre 1990 pour voir son oeuvre enfin monté à Moscou et Dresde. Décidément, l'année 1973 fut une année désespérante pour lui, car un concerto pour trois guitares électriques n'eut pas davantage de chance auprès des censeurs officiels. Slonimski semblait privilégier des thèmes ou des modes d'expression qui n'avaient guère les faveurs du régime, même si les contraintes n'étaient plus en 1974 ce qu'elles étaient autrefois (on n'a qu'à penser au procès des formalistes).

Encore deux cycles de mélodies et un choeur reposent sur des textes d'Akhmatova et de Mandelstam. Enfin, il écrira quelques partitions d'inspiration folklorique utilisant des instruments populaires comme la balalaïka, le bayan, le domra et les bongos.

Une deuxième symphonie datée de 1978, que suivirent huit autres au rythme d'une par an, marqua son retour à la veine symphonique après vingts années de silence. Généralement de dimension moyenne - ne dépassant la demi-heure, tout au plus -, elle relèvent d'une écriture qui rappelle celle de Chostakovitch (9ème symphonie), de l'Hindemith des années 1930 avec une pointe de jazz (2ème symphonie), ou encore celle de Honegger (la 8ème symphonie pour cordes, trompette et cloches d'une durée d'à peine treize minutes (!) fait évidemment songer à la deuxième symphonie du compositeur helvétique). On ne peut donc pas dire que les symphonies de Slonimski apportent quelque chose de nouveau dans un genre abondamment pratiqué en Union soviétique. Son langage s'est cristallisé dans des formules que l'on peut définir comme conventionnelles, parfois aux limites de la banalité (mais une banalité puissante et pulsée !) comme la coda en forme de choral liturgique orthodoxe avec cloches de la neuvième symphonie (1987). C'était déjà l'époque de la perestroïka. Les mêmes caractéristiques se retrouvent dans le concerto pour violon Printemps (1983) et le concerto pour hautbois de 1987, deux oeuvres qui ne sont pas pour autant sans mérites.

Petit flash-back en 1962, Sergueï Mikhaïlovitch, entré au comité directeur de l'Union des compositeurs comme représentant de la jeunesse aux côtés de Karen Khachaturian et Rodion Chtchédrine (il est partout celui-là), a moins bien tenu que ce dernier les promesses de sa jeunesse. Inspiré sans doute par les exemples de Chtchédrine (Les Âmes Mortes) et Andreï Petrov (Pierre Ier), Slonimsky débuta à son tour la composition d'un grand opéra historique, Marie Stuart, d'après la biographie de Stefan Zweig. Cette fresque à grand spectacle (disponible uniquement en long-jeu chez Melodiya, encore ?!) nécessitant des moyens scéniques considérables - auxquels il pouvait plus aisément recourir en raison de ses fonctions officielles - est dominée musicalement par un souci excessif de clarté et de lisibilité qui élimine toute originalité du langage (et puis, c'est vachement long surtout). Monté en 1981 au théâtre Mali de Leningrad, puis représenté au Festival d'Edimbourg de 1986, l'opéra n'a pas recueilli de véritable succès. Cela n'empêcha cependant pas Slonimski de devenir (avant le jeune Gergiev) directeur du Kirov (aujourd'hui le Mariinsky) de Saint-Pétersbourg.

Ainsi la carrière de Sergueï Slonimski est représentative du destin d'un certain nombre de musiciens de l'ère soviétique qui, préférant quelque peu éviter l'affrontement, durent afficher une certaine routine officielle tout en pratiquant une forme de dissimulation. Etant juif, le compositeur a parfois donné des titres trompeurs aux oeuvres d'inspiration hébraïque, comme par exemple le cycle de mélodies sur les Psaumes 31, 35, 38, 43 et 55 devenu Monologues sur des paroles d'anciens poètes orientaux. Suite à la chute du bloc étatique soviétique, cela devint "sur d'anciens textes du peuple juif", mais la référence religieuse reste évitée. Depuis, Slonimski écrit plus ouvertement ses oeuvres d'inspiration juive, ce qui ne l'empêcha pas d'écrire une dixième symphonie sur La Divine Comédie de Dante (1992) ou encore un Requiem en latin (2003).

À partir de 2003, il débuta une nouvelle série de symphonies avec beaucoup d'avidité, à tel point qu'il en écrira jusqu'à sept rien qu'en 2009. Désormais, seul l'avenir nous dira de ce qui adviendra de notre cher musicien au caractère attachant et modérateur (il est assez réceptif pour ne pas dire admiratif de la musique de William Blank, ce qui signifie qu'il n'est pas totalement hermétique à la musique dite 《contemporaine》).