La question musicale du jour (2)

Merci

C'est dommage, le lien proposé vers l'article de Louis Ciccone ne marche pas, ç'aurait pu être intéressant

La taille de l'âme est proportionnelle à celle de l'instrument

frere elustaphe a écrit:

La taille de l'âme est proportionnelle à celle de l'instrument

Oui.

Points de repères:
Tu joues de la flûte.
Je joue du piano.

Et voilà. Je poste et on se moque de moi. Je me casse d'ici.

frere elustaphe a écrit:

Et voilà. Je poste et on se moque de moi. Je me casse d'ici.

Nous laisser ainsi espérer c'est cruel

Bonjour à tous,

Je ne sais pas si je suis sur le bon sujet, il y en a certainement un dédié plus particulièrement au piano, mais je ne l'ai pas trouvé.

Je voulais savoir si j'étais le seul (en tout cas, à cette heure sur le forum, oui !) à attacher autant d'importance à la main gauche au piano ?

Je m'explique : je pense ne pas trop me tromper en disant que la main gauche sert d'accompagnement, de "ligne de base", sur laquelle vient s'appuyer la main droite qui elle, apporte la mélodie, le thème. En gros, en ne jouant que la main droite, on reconnaitra encore l'oeuvre, ce qui n'est probablement pas toujours/souvent le cas si on ne joue que la main gauche. Quand on sait comment est conçu un piano, ce que je n'apprendrai à personne de ce forum, la main gauche apporte donc la sonorité grave et bas-médium quand la main droite concerne le haut-médium et l'aigu.

Il serait bien sûr réducteur, caricatural et même faux de dire que la main droite est donc la portion congrue de la partition et que la main droite a la part belle de l'oeuvre, mais bon, soyons réducteur.

Personnellement, il en va tout autrement. J'en fais souvent allusion, et mes récentes découvertes (Debussy, Ravel ou Chabrier, par exemple) me confortent dans l'importance que j'attache à cette main gauche.

En terme musical, je trouve que le grave va apporter du poids, de la profondeur, de la matière et de la ... gravité à l'oeuvre. Cela se traduira souvent, en terme d'émotion, à de la tristesse, de la nostalgie, de la mélancolie ou de la noirceur. Il n'est certes pas suffisant, le rythme, le tempo, par exemple venant confirmer ou infirmer ces impressions.

L'aigu, surtout s'il est joué rapidement ou saccadé, sera plus synonyme de joyeuseté, légèreté, fluidité, "pétillance".

Comme j'ai une affinité toute particulière pour les oeuvres plutôt mélancoliques, le lien avec la main gauche devient alors évident et mes relatives déceptions à l'écoute des 3 compositeurs cités plus haut, dont la sonorité globale des oeuvres que j'ai écoutées est plutôt aigue, peuvent y trouver une explication.

Etes-vous d'accord avec cette "analyse" ?
Y en a-t'il qui partagent cette affection ?

Christophe

Christophe a écrit:

Je voulais savoir si j'étais le seul ?

Mon cher Christophe, je crains bien que la réponse à ta question ne se trouve dans la question elle-même !

Non, je crois que ce que tu décris est assez largement partagé. A telle enseigne que personne n'a été capable de répondre tant c'est finalement peu clivant.

Ah si, moi je ne suis pas un fanatique de la surveillance de la main gauche. Voilà, ça en fait un.

Bien souvent en effet, et particulièrement chez les romantiques, la main gauche tient l'accompagnement de la mélodie jouée à la main droite. Mais de fait, c'est elle aussi qui gère la pulsation rythmique, l'harmonie... Bref, on ne peut pas dire qu'elle soit laissée en désuétude pour autant.

Que dis-tu des oeuvres où c'est le contraire: main gauche à la mélodie, et main droite à l'accompagnement? Par exemple, en prenant ce qui me vient à l'esprit, la Bénédiction de Dieu dans la solitude de Liszt, le passage central du Prélude Op.23 No.2 de Rachmaninov?
Il y a même des oeuvres chez Liszt où l'accompagnement et la mélodie sont partagés au deux mains (Rêve d'amour No.3 par exemple).

DavidLeMarrec a écrit:

Non, je crois que ce que tu décris est assez largement partagé. A telle enseigne que personne n'a été capable de répondre tant c'est finalement peu clivant.

Ah si, moi je ne suis pas un fanatique de la surveillance de la main gauche. Voilà, ça en fait un.

Je te trouve très en forme, ces temps-ci

Percy Bysshe a écrit:

Bien souvent en effet, et particulièrement chez les romantiques, la main gauche tient l'accompagnement de la mélodie jouée à la main droite. Mais de fait, c'est elle aussi qui gère la pulsation rythmique, l'harmonie... Bref, on ne peut pas dire qu'elle soit laissée en désuétude pour autant.

Que dis-tu des oeuvres où c'est le contraire: main gauche à la mélodie, et main droite à l'accompagnement? Par exemple, en prenant ce qui me vient à l'esprit, la Bénédiction de Dieu dans la solitude de Liszt, le passage central du Prélude Op.23 No.2 de Rachmaninov?
Il y a même des oeuvres chez Liszt où l'accompagnement et la mélodie sont partagés au deux mains (Rêve d'amour No.3 par exemple).

Bin, même si je suis incapable de dire, comme toi, que dans telle oeuvre, c'est la main gauche qui s'occupe de la mélodie, ou les 2 mains, cela accroît la gravité du message, sa tristesse, sa mélancolie, son désespoir. Il me semble que le lien est souvent direct entre tonalité (grave, aigu) et émotion provoquée (tristesse, joie/gaité), non ?

Christophe a écrit:

Percy Bysshe a écrit:

Bien souvent en effet, et particulièrement chez les romantiques, la main gauche tient l'accompagnement de la mélodie jouée à la main droite. Mais de fait, c'est elle aussi qui gère la pulsation rythmique, l'harmonie... Bref, on ne peut pas dire qu'elle soit laissée en désuétude pour autant.

Que dis-tu des oeuvres où c'est le contraire: main gauche à la mélodie, et main droite à l'accompagnement? Par exemple, en prenant ce qui me vient à l'esprit, la Bénédiction de Dieu dans la solitude de Liszt, le passage central du Prélude Op.23 No.2 de Rachmaninov?
Il y a même des oeuvres chez Liszt où l'accompagnement et la mélodie sont partagés au deux mains (Rêve d'amour No.3 par exemple).

Bin, même si je suis incapable de dire, comme toi, que dans telle oeuvre, c'est la main gauche qui s'occupe de la mélodie, ou les 2 mains, cela accroît la gravité du message, sa tristesse, sa mélancolie, son désespoir. Il me semble que le lien est souvent direct entre tonalité (grave, aigu) et émotion provoquée (tristesse, joie/gaité), non ?

C'est surtout en jouant ces partitions que l'on s'en rend compte, en fait. Il y a aussi le Sospiro de Liszt que j'ai pas mal pratiqué, qui est bien plus fou et inventif encore!

Je pense qu'il y a une certaine importance du registre dans l'expressivité, oui; plus on va vers le grave, puis on va vers des choses profondes, l'intériorité, la puissance... L'aigu est quelque chose de plus superficiel, de plus léger (sans que ce soit péjoratif). Mais on peut écrire de la musique joyeuse dans l'aigu comme dans le grave, et de même pour la tristesse. Simplement, le registre permet de nuancer ou plutôt de préciser cette expressivité.

J'ai une question :

Un jour DLM m'avait charié parceque j'avais parlé de "récitatifs" pour la flute enchantée. Apparement il faut parler de "dialogues"...Mais je croyais qu'on pouvait aussi dire récitatif, que c'était du "recitativo secco" (recitatif sec je suppose...)

Qu'en est il?

Le récitatif est accompagné et chanté ce qui n'est pas le cas dans La Flûte enchantée : ils parlent.

Le recitativo secco (ou récitatif sec), est la forme de récitatif dans laquelle l'accompagnement instrumental est réduit au minimum. Ce dernier se compose en effet de la seule basse continue : clavecin et viole de gambe, le plus souvent. En principe aucun autre instrument n'y intervient. Pour prendre un exemple célèbre, dans la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach, l'Évangéliste chante son texte sous forme de récitatif sec.

Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Récitatif

Pan a écrit:

Le récitatif est accompagné et chanté ce qui n'est pas le cas dans La Flûte enchantée : ils parlent.

Le recitativo secco (ou récitatif sec), est la forme de récitatif dans laquelle l'accompagnement instrumental est réduit au minimum. Ce dernier se compose en effet de la seule basse continue : clavecin et viole de gambe, le plus souvent. En principe aucun autre instrument n'y intervient. Pour prendre un exemple célèbre, dans la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach, l'Évangéliste chante son texte sous forme de récitatif sec.

Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Récitatif

ok merci donc je m'étais bien trompé.

Glocktahr a écrit:

J'ai une question :

Un jour DLM m'avait charié parceque j'avais parlé de "récitatifs" pour la flute enchantée. Apparement il faut parler de "dialogues"...Mais je croyais qu'on pouvait aussi dire récitatif, que c'était du "recitativo secco" (recitatif sec je suppose...)

Qu'en est il?

C'est assez simple :
=> Le dialogue est parlé.
=> Le récitatif sec est accompagné par la seule basse continue (archiluth, théorbe, viole de gambe, violoncelle, clavecin, positif...).
=> Le récitatif accompagné est utilisé pour des moments de grande envergure dramatique : c'est un récitatif aussi (donc il suit le flux parlé plus qu'une mélodie très musicale), mais accompagné par tout l'orchestre, pour lui donner plus d'ampleur.
=> Enfin, lorsqu'il y a de la musique mais que le texte n'est pas chanté, on parle de mélodrame.

Donc dans la Flûte, ce sont seulement des dialogues, puisqu'il n'y a pas de musique ni à l'orchestre ni aux voix.

Si la question t'intéresse, j'avais un peu développé ici :
http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2006/04/13/190-une-histoire-du-recitatif-i-chronologie-xvii-xviii-siecle .

DavidLeMarrec a écrit:

Glocktahr a écrit:

J'ai une question :

Un jour DLM m'avait charié parceque j'avais parlé de "récitatifs" pour la flute enchantée. Apparement il faut parler de "dialogues"...Mais je croyais qu'on pouvait aussi dire récitatif, que c'était du "recitativo secco" (recitatif sec je suppose...)

Qu'en est il?

C'est assez simple :
=> Le dialogue est parlé.
=> Le récitatif sec est accompagné par la seule basse continue (archiluth, théorbe, viole de gambe, violoncelle, clavecin, positif...).
=> Le récitatif accompagné est utilisé pour des moments de grande envergure dramatique : c'est un récitatif aussi (donc il suit le flux parlé plus qu'une mélodie très musicale), mais accompagné par tout l'orchestre, pour lui donner plus d'ampleur.
=> Enfin, lorsqu'il y a de la musique mais que le texte n'est pas chanté, on parle de mélodrame.

Donc dans la Flûte, ce sont seulement des dialogues, puisqu'il n'y a pas de musique ni à l'orchestre ni aux voix.

Si la question t'intéresse, j'avais un peu développé ici :
http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2006/04/13/190-une-histoire-du-recitatif-i-chronologie-xvii-xviii-siecle .

Merci. Je ne comprends pas bien le concept de mélodrame.

C'est très simple : le texte est parlé tandis que les instruments jouent. Typiquement ce qui arrive dans les films !

DavidLeMarrec a écrit:

C'est très simple : le texte est parlé tandis que les instruments jouent. Typiquement ce qui arrive dans les films !

D'accord merci bien.

Je cherche des œuvres, compositeurs, interprètes... ayant un rapport de près ou de loin avec le café (le mot pouvant être entendu comme le lieu ou la boisson).

Pour l'instant j'ai pensé :

_ à la cantate "du café" de Bach
_ au Café Zimmermann

et c'est tout

À vous !

La Bohème de Puccini... L'acte 2 se situe dans un café...

Il y a "Je te veux, café-concert" de Satie.

Art Blakey & The Jazz Messengers : At The Café Bohemia (plusieurs volumes)

Casse-noisette : café : danse arabe !

J'ajouterai :
- le final du I de Don Giovanni "Ehi caffè ! - Cioccolata !" ;
- Peter Grimes dont un acte entier se passe dans un bar (mais en étant gentil...) - même chose pour la Fanciulla del West, mais là ce serait vraiment exagérer ;
- Vanessa, où tout le début de l'acte II se passe devant un café (on retrouve même le mot dans la bouche du rôle-titre).

Je pensais qu'il y en avait beacoup, mais pas tant que cela... Je suis étonné qu'on ne retrouve pas au moins le lieu à l'époque des véristes...

Un truc de Piazzola qui s'apelle Café 1930

jerome a écrit:

Cello a écrit:

Si on prend l'adjectif en référence aux couleurs changeantes, aux magnifiques effets effets de prisme je suis plutôt d'accord. Maintenant, si on entend "froid" par minéral, je ne suis pas d'accord non plus.

Même si ça reste fluide, Debussy joue souvent avec des intervalles durs, quartes et quintes. (Les Etudes, par exemple) Ça, ça a quelque chose de minéral.

C'est des intervalles durs ça? Qu'est-ce que tu entends par là?

Cello a écrit:

jerome a écrit:

Cello a écrit:

Si on prend l'adjectif en référence aux couleurs changeantes, aux magnifiques effets effets de prisme je suis plutôt d'accord. Maintenant, si on entend "froid" par minéral, je ne suis pas d'accord non plus.

Même si ça reste fluide, Debussy joue souvent avec des intervalles durs, quartes et quintes. (Les Etudes, par exemple) Ça, ça a quelque chose de minéral.

C'est des intervalles durs ça? Qu'est-ce que tu entends par là?

Ah, c'est amusant, tu ne l'entends pas comme ça ? C'est une tradition auditive, les quintes, à plus forte raison lorsqu'elles se suivent, sont dures, c'est même d'éviter leur succession brutale qui est le premier travail de l'étudiant en harmonie. Et les quartes également sont assez "minérales".

Ce n'est pas un hasard : on ne parle pas de quarte et quinte majeure ou mineure, mais 'juste' ou 'diminuée'. D'ailleurs pour la sixte, je crois avoir lu aussi bien mineure que diminuée, quel est le mot consacré ? Pour que ma démonstration soit valide, faites que ce soit 'mineure'.

David> Sixte diminuée, ça ferait quelque chose comme do / la double-bémol, perso je crois n'avoir jamais rencontré ça. Par contre la sixte augmentée est très courante.

Cello> Pour les quintes et quartes, on pourrait dire aussi "consonances creuses", peut-être que ça te parlerait plus ? Effectivement, le fait qu'elles ne soient pas majeures/mineures mais justes n'est sûrement pas étranger à l'espèce de "neutralité affective" dont elles peuvent donner l'impression. Ce sont les deux premiers intervalles présents dans la série des harmoniques naturels, hormis l'octave, donc elles ont bien, objectivement, quelque chose d'archaïque et fondateur. Après, minéral, terrien, trucmuche, ce sont des images qui dépendent de chacun, et aussi beaucoup du contexte musical.
Honegger comparait dans un entretien des cascades d'accords en quartes alla Messiaen à des stalactites dans une grotte, je trouve l'image intéressante.

jerome a écrit:

David> Sixte diminuée, ça ferait quelque chose comme do / la double-bémol, perso je crois n'avoir jamais rencontré ça. Par contre la sixte augmentée est très courante.

Do# la bémol, ça se trouve très bien ça, chez Franck par exemple, avec la bémol appoggiature du sol, et c'est effectivement une sixte diminuée.
A ce compte-là, une tierce peut également être diminuée. (do# mi bémol)

La tierce diminuée, en tant que renversement de la sixte augmentée, ne me surprend pas du tout.
Ok pour la sixte diminuée comme résultat d'une appoggiature (je voyais do# appoggiature du ré sur une dominante de do mineur, sûrement plus courant ?) mais là on sort du cadre des notes réelles. Enfin bon, t'as raison, ça "existe".

jerome a écrit:

Ok pour la sixte diminuée comme résultat d'une appoggiature (je voyais do# appoggiature du ré sur une dominante de do mineur, sûrement plus courant ?)

Oui, surement en effet.

jerome a écrit:

Cello> Pour les quintes et quartes, on pourrait dire aussi "consonances creuses", peut-être que ça te parlerait plus ? Effectivement, le fait qu'elles ne soient pas majeures/mineures mais justes n'est sûrement pas étranger à l'espèce de "neutralité affective" dont elles peuvent donner l'impression.

Ah oui, "creux", "neutre", ça me parle plus même si, à bien y réfléchir, on appelle power chords les gros accords sans tierce chers au hard-rock (style Do-Sol-Do). Bref, c'est une bête question d'étiquette, quoi...

Question très triviale pour beaucoup d'entre vous, mais pas encore pour moi :

Le prof d'orgue m'a expliqué en 1 cour tout le système des gammes, des modes, des accords parfait.
Bon j'ai compris ...

Le mode de do c'est le mode majeur ...
Mais j'ai qq questions qui me viennent du coup (en relisant tout ça hier soir) :

1 / Pourquoi on parle de modalité chez Debussy, quand il utilise la gamme par ton ... vu que cette gamme ne correspond à aucun mode !!!
2 / Est ce que les compositeurs médiévaux / renaissance utilisaient plusieurs modes dans un même morceau ? Car utiliser plusieurs mode devient beaucoup plus riche que d'utiliser 2 tonalité du même mode ... (bitonalité)
Si j'ai bien compris : en fait il n'y a qu'une différence de transposition entre 2 gammes majeures, ou 2 gammes mineures (enfin pour peu qu'elles soient toutes les 2 mélodiques, ou harmoniques).
La question qu'il y a dessous : pourquoi dit on que le système tonal est plus élaboré que la musique ancienne, alors que la musique ancienne avait pleins d'autres modes que majeur/mineur ??

Un mode, c'est une echelle de notes : la gamme par ton et les modes à transposition limité de Messiean sont donc des modes. Les tonalités sont des modes spéciaux issus des 7 modes grecs.

On parle de transpositions des modes majeurs et mineurs depuis le tempérament égal. Avant, chaque gamme possédait sa couleur propre (par exemple, fa# était légèrement plus bas que solb).

Pour la musique médievale (on me corrigera sûrement), on dit qu'elle est moins riche (quoique.....) harmoniquement car il n'y avait pas de modulation à proprement parler. De plus, chaque instrument était accordé suivant un mode précis et du coup, les réunions d'instruments différents étaient très limitées.

Cololi a écrit:

Le mode de do c'est le mode majeur ...
Mais j'ai qq questions qui me viennent du coup (en relisant tout ça hier soir) :

1 / Pourquoi on parle de modalité chez Debussy, quand il utilise la gamme par ton ... vu que cette gamme ne correspond à aucun mode !!!

La gamme par tons est un mode comme un autre... sauf qu'il ne vient pas des modes anciens, mais on peut inventer des modes.
Messiaen l'a fait, et a d'ailleurs nommé cette gamme par tons son mode 1.

Cololi a écrit:

2 / Est ce que les compositeurs médiévaux / renaissance utilisaient plusieurs modes dans un même morceau ? Car utiliser plusieurs mode devient beaucoup plus riche que d'utiliser 2 tonalité du même mode ... (bitonalité)
Si j'ai bien compris : en fait il n'y a qu'une différence de transposition entre 2 gammes majeures, ou 2 gammes mineures (enfin pour peu qu'elles soient toutes les 2 mélodiques, ou harmoniques).
La question qu'il y a dessous : pourquoi dit on que le système tonal est plus élaboré que la musique ancienne, alors que la musique ancienne avait pleins d'autres modes que majeur/mineur ??

Parce que le jeu des modulations est primordial déjà... et parce que justement en musique ancienne on a souvent un seul mode à la fois. (mais je ne suis pas spécialiste...)

Deux gammes majeures de do et de mi sont identiques effectivement, mais le rapport qu'il y a entre ces deux gammes change tout, c'est ce qui fait qu'une modulation à la Schubert sonne différemment d'une modulation à la Strauss, etc...

J'ai l'impression en lisant la question de Cololi qu'il faut préciser cette distinction :
Mode est un terme général, on peut mettre toutes les échelles imaginables dedans, y compris les plus tordues. Mais souvent on utilise par raccourci le terme "modes" pour parler plus spécifiquement des 7 modes de la gamme majeure, c'est-à-dire les 7 échelles obtenues en partant de chacune des 7 notes de la gamme de do majeur et en restant sur les touches blanches. Ce sont les modes de base de la musique ancienne (enfin, le mode de si, je crois pas qu'il soit très en vogue à cette époque...) mais ce ne sont que 7 modes parmi tant d'autres.

Xavier a écrit:

Cololi a écrit:

Le mode de do c'est le mode majeur ...
Mais j'ai qq questions qui me viennent du coup (en relisant tout ça hier soir) :

1 / Pourquoi on parle de modalité chez Debussy, quand il utilise la gamme par ton ... vu que cette gamme ne correspond à aucun mode !!!

La gamme par tons est un mode comme un autre... sauf qu'il ne vient pas des modes anciens, mais on peut inventer des modes.
Messiaen l'a fait, et a d'ailleurs nommé cette gamme par tons son mode 1.

Cololi a écrit:

2 / Est ce que les compositeurs médiévaux / renaissance utilisaient plusieurs modes dans un même morceau ? Car utiliser plusieurs mode devient beaucoup plus riche que d'utiliser 2 tonalité du même mode ... (bitonalité)
Si j'ai bien compris : en fait il n'y a qu'une différence de transposition entre 2 gammes majeures, ou 2 gammes mineures (enfin pour peu qu'elles soient toutes les 2 mélodiques, ou harmoniques).
La question qu'il y a dessous : pourquoi dit on que le système tonal est plus élaboré que la musique ancienne, alors que la musique ancienne avait pleins d'autres modes que majeur/mineur ??

Parce que le jeu des modulations est primordial déjà... et parce que justement en musique ancienne on a souvent un seul mode à la fois. (mais je ne suis pas spécialiste...)

Deux gammes majeures de do et de mi sont identiques effectivement, mais le rapport qu'il y a entre ces deux gammes change tout, c'est ce qui fait qu'une modulation à la Schubert sonne différemment d'une modulation à la Strauss, etc...

Pour le 1 /
Ok je comprends. Quand je disais que ce n'était pas un mode ... je voulais dire pas un mode de do, de ré, de mi ... de si.
C'est dans ce sens là où la modalité moderne n'a rien à avoir avec les modes anciens donc, je suppose.

Pour le 2 /

Ok c'est l'absence de modulation dans le musique ancienne ?
Un seul mode à la fois, mais sans changer de gamme justement ... sinon ça serait une modulation tonale classique non ?
Mode de "note y", c'est sans altération si j'ai bien compris. Ce qui effectivement pose un pb pour changer de gamme ! (au sens tonal)

Cololi a écrit:

Mode de "note y", c'est sans altération si j'ai bien compris. Ce qui effectivement pose un pb pour changer de gamme ! (au sens tonal)

Non on peut tout à fait faire du mode de mi sur do, il suffit de remettre les tons et les demi-tons dans le même ordre.

Xavier a écrit:

Cololi a écrit:

Mode de "note y", c'est sans altération si j'ai bien compris. Ce qui effectivement pose un pb pour changer de gamme ! (au sens tonal)

Non on peut tout à fait faire du mode de mi sur do, il suffit de remettre les tons et les demi-tons dans le même ordre.

On peut oui, mais est ce que c'était fait dans la musique ancienne ?

Dans le chant grégorien, non.
Mais "musique ancienne", c'est très vaste!

Ok.

Autre question quand on dit "gamme mineure", par défaut c'est quel type de mode mineur ? harmonique ? mélodique ? Ca donne quoi comme shéma ?

Exemples sur la :

mineur modal : la si do re mi fa sol la
mineur harmonique : la si do re mi fa sol# la, on retrouve la sensible mais l'intervalle de seconde augmentée entre le 6ème et le 7ème degré n'était pas très apprécié
donc : mineur mélodique ascendant : la si do re mi fa# sol# la qui comme son nom l'indique fonctionne sur des mouvements ascendants. En mouvement descendant, on reprend les notes du mineur modal.

Kegue a très bien répondu, mais Cololi, il n'y a pas de mineur "par défaut".
Ca serait plutôt le mineur harmonique tout de même... mais pas forcément.

Beh quand on dit qu'on est en tonalité de ré mineur ... 1 bémol à la clé. On est en quoi ?
Facile à calculer me direz vous : soit mais là j'ai pas les échelles de ces modes mineurs sous les yeux.

Puis alors mélodique ascendant / descendant, j'avoue que j'ai pas pigé.

Mes posts se font rares, bien que je vous lise régulièrement, mais aujourd'hui j'ai besoin de vos lumières.

Que signifie la mention "sons harm." dans ce passage de La grande pâque russe op. 36 de Rimsky (telles quelles, les notes supérieures paraissent bien dissonantes par rapport à l'harmonie (cf. harpe)) ?

Il s'agit de sons harmoniques qui peuvent être joué sur les instruments à cordes, notamment le violon, obtenue en effleurant la corde avec un doigt (de la main gauche) à des endroits précis (divisions de la corde).
Les notes supérieures sont les sons harmoniques (elles sont représentées en losange et non pas en rond).

Il me semble que les notes produites sont différentes (la note marquée sert de repère pour savoir où produire ce son harmonique sur le manche), mais je ne saurais pas te préciser les notes dont il s'agit réellement.

Percy Bysshe a écrit:

Il me semble que les notes produites sont différentes (la note marquée sert de repère pour savoir où produire ce son harmonique sur le manche), mais je ne saurais pas te préciser les notes dont il s'agit réellement.

Les harmoniques artificiels peuvent effectivement se jouer comme ça, en effleurant la corde avec le quatrième doigt, mais on peut aussi jouer les notes concrètement, une octave au-dessus. La sonorité est différente. (D'ailleurs c'est ce que fait le compositeur dans ce passage, il joue les deux en même temps)

Cololi a écrit:

Beh quand on dit qu'on est en tonalité de ré mineur ... 1 bémol à la clé. On est en quoi ?
Facile à calculer me direz vous : soit mais là j'ai pas les échelles de ces modes mineurs sous les yeux.

Puis alors mélodique ascendant / descendant, j'avoue que j'ai pas pigé.

Il n'y a qu'un seul mineur. Les mélodiques ascendants, harmoniques utilisent des altérations accidentelles qui ne change rien à l'armure. Je reprends ton exemple de ré mineur : re mi fa sol la sib do ré. C'est LE mode mineur. Pour revenir à une sensation de tonalité, et renforcer l'attente de la tonique, on utilise desfois le do# (qui devient une sensible). C'est un mouvement obligé : la sensible monte sur la tonique. Quand le mouvement est descendant à partir du ré, le do reste bécarre. Voilà pourquoi la sensible n'est pas indiquée à la clé en mineur car l'altération est accidentelle.

Cololi a écrit:

Beh quand on dit qu'on est en tonalité de ré mineur ... 1 bémol à la clé. On est en quoi ?
Facile à calculer me direz vous : soit mais là j'ai pas les échelles de ces modes mineurs sous les yeux.

Puis alors mélodique ascendant / descendant, j'avoue que j'ai pas pigé.

L'armure correspond au mineur mélodique descendant, c'est-à-dire sans sensible.
Mais ce n'est pas forcément le plus courant. En revanche, c'est celui qui correspond à la même armure que le relatif majeur, c'est pour ça qu'on ne rajoute pas la sensible à l'armure. (d'autant plus qu'elle n'est pas systématique)