La question musicale du jour (3)

Benedictus a écrit:

C'est intéressant, cette invite à se méfier de soi-même. Après, est-ce qu'il n'y a pas d'autre biais, qui relèveraient plutôt d'une sorte d'hypercriticisme inconscient?
Pour ma part, j'ai remarqué que, la plupart du temps, quand une interprétation ne me plaît pas trop, ça se passe au cours d'une écoute un peu superficielle, en faisant autre chose (donc a priori, pas l'écoute autopunitive du pinailleur aux aguets): soit le détail qui va me sauter désagréablement à l'oreille, soit au contraire le truc un peu lisse qui finira par me lasser à force de ne jamais me faire dresser l'oreille.

Pour moi c'est vraiment autre chose : en écoute distraite, on ne perçoit que ce qui dépasse, donc on peut avoir l'impression qu'il ne se passe rien.

Mais l'écoute hypercritique a son usage : je le fais lorsque je veux me lancer dans une œuvre où il y a beaucoup de versions et où je n'ai pas forcément l'envie de toutes les écouter, ni l'idée de celle qui pourrait me plaire. Je mets un bout de chacune, et là je me mets en condition « trop de ceci », « pas assez de cela », « mou », « moche », etc.
Quand je vais au concert, au contraire, j'essaie de me glisser au maximum dans l'esprit « je vais entendre la Troisième de Mahler », pas forcément la meilleure Troisième de Mahler qui va surpasser mes disques, ni même une grande Troisième de Mahler (même si, avec l'offre parisienne, des grandes Troisième-de-Mahler, ce n'est pas très difficile à trouver statistiquement…).

Thomasl47 a écrit:

Je me sens un peu concerné par cette remarque parce que j'accorde une place importante à la qualité de l'enregistrement. Un son médiocre ne m'empêchera pas d'écouter une œuvre mais clairement, si les interprétations sont de qualité dans les 2 cas, je privilégierai nettement celle qui est bien enregistrée.

Ça paraît assez normal, ça. Il y a bien des mélomanes qui apprécient l'ambiance particulière des enregistrements (ou du style d'exécution) qui ont une patine et des imperfections, mais globalement, on est tous très contents de bien entendre !

Je pensais plutôt (sans juger non plus, ce n'est pas mon objet) à des mélomanes obsédés par la restitution sonore fidèle – ce sont parfois des gens qui ne vont jamais au concert, mais qui veulent absolument que leur chaîne sonne « naturelle ». Ça peut coûter beaucoup d'argent, ce qui n'est pas un problème, mais ça peut aussi leur nuire dans leur rapport avec la musique : leur matériel est tellement bon et leur oreille tellement affûtée que dès qu'un disque n'est pas enregistré à la qualité optimale, il leur devient impossible de supporter l'écoute.

Aussi, énormément d'interprétations et même d'œuvres leur sont inaccessibles. (Et j'ai l'impression qu'ils écoutent parfois plus le son de leur disque que la musique elle-même…)

Ça ne concerne pas tous les audiophiles bien entendu : beaucoup attachent de l'importance à la qualité du son (et c'est très légitime, un bon disque sur une belle chaîne, ce peut être très impressionnant et satisfaisant !), et n'en sont pas moins mélomanes pour autant.

Ce que je mentionnais, c'était une autre forme du biais hypercritique que celui sur l'interprétation. (Il y a aussi les musiciens qui vont juger les œuvres, et trouver tel truc trop simplet, tel autre mal orchestré, etc., et vont finalement se créer une sorte de barrière normative pour apprécier certaines œuvres. Rousset qui trouve Charpentier « hystérique », ça m'amuse beaucoup.)

Thomasl47 a écrit:

Je me sens un peu concerné par cette remarque parce que j'accorde une place importante à la qualité de l'enregistrement. Un son médiocre ne m'empêchera pas d'écouter une œuvre mais clairement, si les interprétations sont de qualité dans les 2 cas, je privilégierai nettement celle qui est bien enregistrée.

Pareil pour moi mais dans une juste mesure.

DavidLeMarrec a écrit:

Je pensais plutôt (sans juger non plus, ce n'est pas mon objet) à des mélomanes obsédés par la restitution sonore fidèle – ce sont parfois des gens qui ne vont jamais au concert, mais qui veulent absolument que leur chaîne sonne « naturelle ». Ça peut coûter beaucoup d'argent, ce qui n'est pas un problème, mais ça peut aussi leur nuire dans leur rapport avec la musique : leur matériel est tellement bon et leur oreille tellement affûtée que dès qu'un disque n'est pas enregistré à la qualité optimale, il leur devient impossible de supporter l'écoute.

Oui, ça existe certainement.

Il ne faut pas tomber non plus dans l'excès inverse du genre:

- Quel album, superbe!
- Oui, et ce solo de violon!
- Heu, ce n'était pas plutôt du hautbois?
- c'est possible...c'est à dire qu'avec ce son pourri, difficile de reconnaitre les instruments!
- Tout à fait [....], mais quelle version quand même!

J'avoue que sur point mon principe est simple : si ça permet d'aimer plus de choses, alors ce n'est pas un problème. Si quelqu'un arrive à aimer un enregistrement où ça joue faux et où les timbre sont nébuleux, c'est tant mieux pour lui, et dommage pour les autres ! (À partir du moment où il ne part pas de là pour mépriser les autres mélomanes et les enregistrements réalisés dans un son décent, évidemment. )

DavidLeMarrec a écrit:

J'avoue que sur point mon principe est simple : si ça permet d'aimer plus de choses, alors ce n'est pas un problème.    Si quelqu'un arrive à aimer un enregistrement où ça joue faux et où les timbre sont nébuleux, c'est tant mieux pour lui, et dommage pour les autres !  (À partir du moment où il ne part pas de là pour mépriser les autres mélomanes et les enregistrements réalisés dans un son décent, évidemment. )

Si c'est un enregistrement unique, je veux bien comprendre, un document historique en quelque sorte. Sinon...

Sans aller jusqu'à des histoires de matériel "tellement bon, blablabla" auquel je crois moyennement en tant qu'objectiviste primaire de base, je sais qu'on m'a conseillé beaucoup d'interprétations de certaines œuvres que j'ai rejeté car il y avait un souffle trop important, et j'ai beaucoup de mal avec beaucoup de versions live à cause de ça, je n'arrive pas à me focaliser sur la musique tant le son du souffle me dérange.

Autre chose qui me gêne énormément, ce sont les respirations des cordistes qu'on entend beaucoup dans la musique de chambre, je me focalise complètement dessus et ça en est hyper désagréable, et là le souci c'est que meilleur est l'enregistrement, mieux on l'entend... à moins que ce ne soit un défaut de ne pas réussir à les masquer au contraire, pour ma part je m’évertue à masquer le plus possible le son des clés de ma flûte quand j'enregistre, mais sur certains morceaux de flûte solo, je trouve ça particulièrement désagréable également d'entendre les clés tapoter...

Après on me dira que c'est ainsi pour la musique acoustique, les bruits environnants en font presque partie mais le souci principal est qu'ils captent trop mon attention à m'en détacher parfois de la musique ou à m'en exaspérer...

Après quand on sait que certains audiophiles sont à la recherche du moindre petit son environnant, je me demande si certains ingé sons n'exagèrent pas exprès ce type de bruit (mais là ce n'est que supposition gratuite)

Etrange cette aversion pour les respirations (ou reniflements au-dessus du micro, certes, il y a toujours des cas extrêmes). Je suis convaincu de l'importance de la respiration physique pour la musique en général, et pour la communication entre chambristes en particulier -- pour les cordes tout autant que pour les vents. Je ne pense pas que la capacité à cacher cet aspect démontre nécessairement une meilleure maîtrise musicale ; à moins de considérer l'acte musical comme aspiration vers quelque chose d'éthéré, détaché de racines physiques.

Quand on sait à quoi ça correspond (soit parce qu'on est musicien, soit parce qu'on voit les gestes qui les accompagnent en concert), ça ne dérange pas. Mais effectivement, entendre soudain des bruits parasites au disque, ce peut être déplaisant, surtout sur du bon matériel – raison pour laquelle je profite avec entrain de mon très mauvais matériel.

Personnellement, j'adore entendre la respiration du musicien, le bruit des clés des bois ou le raclement des archets sur les cordes . Cela donne d'autant mieux le sentiment de la matérialité de la musique. Bon, il y a des limites hein... Quand Pollini chante faux ; quand Gergiev ou Casals grognent ; le bruit des ongles d'Arrau sur les touches du piano ... Bof .

Oui j'ai parfois l'impression d'être le seul que ça dérange, pas de chance

@ David : tu l'entendrais de la même façon sur du "bon matériel" sauf que ça te couterait plus cher

Ces derniers jours, j'écoute diverses versions de symphonies pour orgue de Vierne, de Dupré et de Widor, et je suis frappé par les différences de  rendu audible en termes de timbres et de textures.

J'ai d'abord pensé que c'était imputable aux spécificités sonores de chaque instrument (et aux éventuelles distorsions liées à la prise de son.) Et puis, en écoutant à la suite plusieurs interprétations de la 3ᵉ de Vierne, j'ai eu l'impression d'entendre vraiment autre chose - un peu comme si, dans une symphonie pour orchestre, on faisait jouer au trombone une partie qu’on a l’habitude d’entendre au basson.

Or, je pensais que dans ces symphonies pour orgue, les registres étaient notés avec à peu près la même précision que l’instrumentation dans une symphonie pour orchestre (à la différence de ce qui se passe, par exemple, dans les œuvres pour orgue de Bach.)

Ma question est donc la suivante: dans les partition d’orgue symphonique, quel est le degré de latitude laissé aux interprètes quant aux choix de registration?

Certaines de ces partitions sont sans doute disponibles sur IMSLP, non?

Benedictus a écrit:

Ma question est donc la suivante: dans les partition d’orgue symphonique, quel est le degré de latitude laissé aux interprètes quant aux choix de registration?

Plusieurs réponses à ta question :

¶ selon la facture, le même jeu peut avoir un timbre très différent ; même en registrant pareil, le rendu n'est pas identique ;

¶ et justement, les instruments étant différents, ils n'ont pas nécessairement les jeux indiqués par le compositeur. Et quelquefois, quand on les a, il faut équilibrer un peu, parce que ça ne sonne pas bien sur cet instrument. Il y a donc une véritable latitude : personne ne registre tout à fait pareil, ça fait partie du job.

C'est donc indiqué certaines fois (pas par tous les compositeurs) mais ça n'a rien d'absolu, les instruments sont trop différents pour normaliser ça comme un orchestre. (Je cherche un parallèle, mais c'est même plus différent d'un instrument à l'autre que de faire jouer la Sérénade de Tchaïkovski par un consort de violes… !)

Xavier a écrit:

Certaines de ces partitions sont sans doute disponibles sur IMSLP, non?

Dupré certainement pas (mort en 1971), Widor et Vierne (morts tous les deux en 1937) peut-être mais peut-être pas - je ne sais pas où en sont ces histoires de droits d'auteur, avec les années de prolongation dues aux guerres.

Les Vierne et Widor y sont tous: https://imslp.org/wiki/Organ_Symphony_No.1%2C_Op.13_No.1_(Widor%2C_Charles-Marie)

David:
Je m'étais imaginé qu'à la fin du XIXᵉ, manifestement à Toch tort, la facture des grandes orgues (neuves en tout cas) s'était considérablement normalisée et homogénéisée, et que c'était un peu ça qui avait donné à des compositeurs l'idée de concevoir pour l'orgue des symphonies sur le modèle de ce qui se faisait pour l'orchestre.

Xavier a écrit:

Les Vierne et Widor y sont tous: https://imslp.org/wiki/Organ_Symphony_No.1%2C_Op.13_No.1_(Widor%2C_Charles-Marie)

Ben écoute, même pour Messiaen on n'a pas toujours les jeux requis (il met ceux qu'il utilisait à la Trinité, tout simplement), et chacun bricole comme il le veut. C'est de toute façon indispensable, considérant les écarts entre instruments.

Je suis en train d'essayer de déchiffrer la partition de Vierne 3...

Désolé, la question paraîtra sans doute idiote, mais...:

Benedictus a écrit:

ça veut dire qu’on doit accoupler les fonds et anches 8’ et 4’ du récit, les fonds et les anches 16’, 8’ et 4’ du positif, du grand orgue (c’est ce qu’on appelle aussi le principal, c’est ça?) et du jeu de pédale avec la tirasse, et que les deux premières portées, c’est ce qu’on doit jouer avec les mains sur le clavier du principal, et la troisième, ce qu’on doit jouer avec les pieds, c’est ça?

Exactement !

(À ceci près que le Grand-Orgue est certes le clavier principal, mais Principal, ça désigne avant tout un jeu. Timbre doux et son brillant à la fois.)

Citation :

ça veut dire qu’à la dernière mesure, on doit encore jouer les blanches superposées dans cette configuration et, très vite, défaire l’accouplement et la tirasse pour ne jouer le triolet qui suit que sur le clavier du récit (fonds et anches 8’ et 4’)?

Tout à fait.

C'est pour cela que :

a) les organistes marquent parfois des césures un peu longues, façon symphonie de Bruckner ;

b) il existe des systèmes automatisés d'accouplement qui peuvent s'activer d'un bouton à la main ou au pied ;

c) Dieu a inventé les assistants.

Merci! (Je suis moins une quiche que je ne le pensais, finalement.)

Enfin, j'aurais encore d'autres questions pour les mouvements suivants demain (pour lesquels il n'y a ni accouplements ni tirasses dans la nomenclature, du coup ça rend l'interprétation plus ambiguë.)

Le do semble avoir remplacé l'ut assez tôt (XVIIème selon Wiki), sans en avoir eu tout à fait raison : la 5ème en do mineur, ça le fait pas !
Ma question sera sèche et abrupte : pourquoi ?

xoph a écrit:

Le do semble avoir remplacé l'ut assez tôt (XVIIème selon Wiki), sans en avoir eu tout à fait raison : la 5ème en do mineur, ça le fait pas !
Ma question sera sèche et abrupte : pourquoi ?

Ce n'est pas le cas partout, pour commencer : en Italie, dès le XVIIe, on parle de la tonalité de do minore.

Tu sais sans doute pourquoi « ut » a été abandonné : la voyelle (que ce soit [u] ou [ou]) était trop étroite à chanter, on lui a préféré « do ».

Je ne peux pas l'affirmer par érudition livresque, mais il me paraît une déduction logique de supposer que la pression n'était pas la même sur le nom théorique des tonalités, où il était moins urgent de changer « ut » en « do », contrairement à la note qui pouvait toujours être chantée.

Merci pour tes éclaircissements

J'ajouterai aussi, sur le passage de ut à do, qu'il faut l'intégrer dans le contexte plus large du passage du système de 6 syllabes (solmisation) à celui avec 7 syllabes (solfège moderne).

Autrement dit, au XVIIe siècle, on ajoute la syllabe "si" qui correspond du coup à la note "si". On réforme tout ça, dans la foulée vient aussi la réflexion sur cette vieille syllabe "ut", gardée malgré les nombreuses tentatives de changement (cf. Ramis de Pareia par exemple), liée à une vieille hymne latine. Et effectivement le "do" flatte plus les chanteurs  

Parcourant par hasard la feuille Wikipedia du pianiste Nicholas Angelich, j'apprends que Pierre Henry a composé un "Concerto sans orchestre pour piano" qu'Angelich a créé en 2020.

https://brahms.ircam.fr/fr/works/work/22244/

L'un.e des miroirs de la connaissance de ce forum saurait il.elle s'il existe un enregistrement de cette oeuvre, qui attise ma curiosité ? Une brève recherche sur quelques plateformes internet n'a rien donné de mon côté.

Merci par avance !

Scarlatti Domenico et les futuristes (italiens, je suppose)

J'ai lu ces temps-ci :
"il faudrait relativiser le poids des anecdotes […] - et des lectures partisanes, comme celle des "futuristes", qui considéraient Scarlatti comme le précurseur de leur modernité." G. Biddau
"Les modernistes et les futuristes, qui voulaient fonder l’art sur des bases nouvelles, trouvèrent chez Scarlatti une fraîcheur et une simplicité que les excès de pathos du romantisme avaient réussi à faire oublier" Nicolas Witkowski*

Connaissant mal le mouvement futuriste italien, et encore moins en musique qu'en arts plastiques et architecture** : ça vous parle et vous auriez des sources plus précises ?


* Dont je ne conseillerais jamais assez les chroniques scarlatiennes sur délibéré
** à moins qu'il faille chercher en littérature, du côté de Gabriele D’Annunzio ?

Le lien sonore ne saute pas aux oreilles, c'est le moins qu'on puisse dire, mais il y a souvent ce phénomène, aux XXe-XXIe siècles, d'enjamber le passé proche pour se réclamer de musiques d'avant le romantique et le classicisme (voire d'avant le baroque), comme étant bien plus riches et inspirantes que les périodes directement contiguës. Le nombre d'hommages à Gesualdo ou Monteverdi, par exemple…

J'ignorais que certains futuristes (qui ?) aient revendiqué cette filiation, donc je ne peux guère t'aider.

Merci
J'avance, un peu…
Je vois que Casella a écrit des Scarlattiana…
Mais c'est vrai que les citations (concordantes pourtant) plus haut sont peu précises (peut-être plus dans les manifestes que dans les œuvres ?), d'où ma question

xoph a écrit:

(peut-être plus dans les manifestes que dans les œuvres ?)

C'est très probable, oui. Mais ça me rend curieux moi aussi : qui, et surtout pourquoi ?

pourquoi : "la voie de salut pour sortir de la glu"
Qui et comment

Trouvé ça
https://www.cairn.info/revue-humanisme-2016-3-page-103.htm
Colères italiennes : de l'Ottanta au futurisme
Jean Kriff
Mais pas de Scarlatti, même à Casella

xoph a écrit:

D'où les italiques, mais comme tu y reviens souvent, il me semble : on pourrait croire que tu as quelques arguments qui feraient force de jugement…

DavidLeMarrec a écrit:

[…] oui, bien sûr qu'il y en a : tu sais mieux que personne que l'esthétique baroque est, à l'exception des fugues, plutôt fondée sur la juxtaposition ou la reprise variée que sur les grandes formes évolutives de type développement…

xoph a écrit:

[…] des choses qui me sont chères sont parfois reléguées à un genre mineur, au vu d'arguments qui sont effectivement recevables (ou discutables - au sens où l'on peut en parler) mais pourtant ne disent pas grand chose de ce qui nous attire. Pas de grande forme évolutive, soit, et alors ? pour faire bref…

Je m'en étais un peu sorti par une pirouette (c'était l'heure d'aller au lit   ) :

On peut néanmoins sur l’absence de grandes formes évolutives baroques se poser quelques questions discutables (en dehors de mon goût pour les petites formes, les formes mineures, que je relie à mon goût pour les équilibres incertains, les instruments délaissés, mais c'est une autre histoire)

Pas de grande forme évolutive de type développement
> Tu parles de la fugue en contre-exemple, mais n'est-ce pas la polyphonie qui est un constant et mouvant développement, et qui nourrit toute la musique baroque ?
> Le développement classique (tu penses sans doute à la mise en place de la forme sonate, que je connais mal, et son succès historique) ne se base-t-il pas sur une progression linéaire, alors que les formes baroques le seraient sur un modèle cyclique (Ciaccona: Il mondo che gira, ou l'aria des variations Goldberg, le Clavier bien tempéré), chaconne, rondeau et passacaille ?
> Sous un autre angle (plus linéaire, lui), est-ce que les formes issues des "improvisations" libres (toccatas, fantaisies) ne sont elles pas aussi des formes à grand développement (ou moyen tout au moins) ?
> La forme de la variation baroque, est-elle sans construction : les Goldberg, à nouveau, n'en sont-elles pas un parfait contre exemple ?
> Le récit baroque, celui des opéras, des passions ou cantates n'est-il pas une grande forme ? Il est vrai que tu parles surtout de la musique de chambre (mais par goût, et facilité sans doute, j'y trouve souvent un condensé des formes plus "grandioses", et chez Bach que je connais mieux, les allers-retours sont incessants).

C'est bien sûr des questions, encore une fois trop vastes, confuses et nombreuses ( ), qui mériteraient pourtant peut-être  des développements, dont le cadre n'est pas forcément ici.

De façon un peu différente, dans cette juxtaposition baroque, cette répétition du presque toujours même, on peut y voir paradoxalement une forme de modernité (je crois avoir lu cela à propos des formes brèves chez Webern, bien que les enjeux de concision n'y soient pas identiques) : celle des fragments, des éclats, de la densité, hors carcan des grandes formes, et des grands récits, mais comme archipels invitant à naviguer. Si on trouve si souvent Scarlatti associé (le plus souvent de façon peu argumentée - c'est presque devenu obligé), à une modernité (guère plus définie), il y a ces questions sous-jacentes, me semble-t-il.

Scelsi: Anahit/Wyttenbach



Avec partition.

Certaines questions musicales sont plus énigmatiques que d'autres…
Surtout sans partition !

Je le rementionne ici, alors :

DavidLeMarrec a écrit:

xoph a écrit:

Ensuite je suis juste, à l'occasion, un peu peiné de voir que des choses qui me sont chères sont parfois reléguées à un genre mineur, au vu d'arguments qui sont effectivement recevables (ou discutables - au sens où l'on peut en parler) mais pourtant ne disent pas grand chose de ce qui nous attire. Pas de grande forme évolutive, soit, et alors ? pour faire bref…

Il n'est pas question de genre mineur (même si, dans l'esprit du temps, il y a bien une hiérarchie des genres entre musique sacrée ou d'opéra et musiques privées en petit effectif), simplement de souligner que les œuvres de ce disque échappent à ce qui, chez les mélomanes peu amateurs de baroque, peut peut-être rebuter.

Je note par ailleurs, en me relisant, que j'ai bien parlé de stéréotype, ce qui veut dire que tu me fais argumenter pour défendre une position qui n'est même pas tout à fait la mienne.

xoph a écrit:

> Tu parles de la fugue en contre-exemple, mais n'est-ce pas la polyphonie qui est un constant et mouvant développement, et qui nourrit toute la musique baroque ?

Si c'est le cas, ça m'a vraiment échappé. Je n'ai pas l'impression que les ballets de Guédron, les opéras de LULLY, les concertos de Corelli brillent par leur polyphonie. C'est un peu plus le cas chez les compositeurs de musique d'orgue et de musique sacrée germaniques, mais je ne le vois pas comme une généralité forte. Je le dirais volontiers de la Renaissance (et encore, dans la musique instrumentale… pas forcément !), mais pour le baroque, ça me paraît peu évident, a fortiori pour la portion XVIIIe. Je ne vois pas Rameau ou Vivaldi comme des champions de ce côté-là, même s'ils ont occasionnellement de beaux contrepoints, suivant le contexte et les besoins.

Citation :

> Le développement classique (tu penses sans doute à la mise en place de la forme sonate, que je connais mal, et son succès historique) ne se base-t-il pas sur une progression linéaire, alors que les formes baroques le seraient sur un modèle cyclique (Ciaccona: Il mondo che gira, ou l'aria des variations Goldberg, le Clavier bien tempéré), chaconne, rondeau et passacaille ?

Le baroque privilégie la variation et la réitération, oui. C'est pourquoi ceux qui ne l'aiment pas peuvent trouver le genre pauvre, répétitif, etc.

Citation :

> Sous un autre angle (plus linéaire, lui), est-ce que les formes issues des "improvisations" libres (toccatas, fantaisies) ne sont elles pas aussi des formes à grand développement (ou moyen tout au moins) ?

Développement, pas forcément : le développement suppose la réutilisation de matériaux thématiques. Suivant les cas, les toccatas ou fantaisies peuvent faire des reprises ou simplement juxtaposer des épisodes (le second cas est de le plus fréquent, j'ai l'impression, mais je n'étudie pas la forme de toutes les pièces d'orgue que j'écoute, évidemment).

Citation :

> La forme de la variation baroque, est-elle sans construction : les Goldberg, à nouveau, n'en sont-elles pas un parfait contre exemple ?

La variation est une construction, je ne comprends pas bien la question. C'est un mode de pensée différent de la rhapsodie ou du développement, c'est tout, mais c'est construit néanmoins.

À mon avis, pour ne pas être abusé par l'exception, il faut éviter de prendre Bach en exemple pour comprendre ce qui est en jeu dans les formes baroques. Il est clairement très au delà de tous les standards. Bien sûr, il existe des œuvres-monde comme les Goldberg (ou les Sonates du Rosaire), mais ce sont quand même largement des curiosités au regard de la masse de ce qui se produit.

Citation :

> Le récit baroque, celui des opéras, des passions ou cantates n'est-il pas une grande forme ? Il est vrai que tu parles surtout de la musique de chambre (mais par goût, et facilité sans doute, j'y trouve souvent un condensé des formes plus "grandioses", et chez Bach que je connais mieux, les allers-retours sont incessants).

Je parlais de forme de construction intra-musicale, la façon dont le discours se bâtit. Dans les opéras, passions, cantates, on a une addition de formes (récitatifs linéaires, airs à da capo, ariettes, chorals, etc.), ce n'était pas ce que je visais. (Je ne cherchais de toute façon pas à suggérer que le baroque ne sait pas construire, alors que tout l'art de la période est obsédé par la notion de rhétorique, d'intersectionnalité des formes d'expression, etc.)

Citation :

De façon un peu différente, dans cette juxtaposition baroque, cette répétition du presque toujours même, on peut y voir paradoxalement une forme de modernité (je crois avoir lu cela à propos des formes brèves chez Webern, bien que les enjeux de concision n'y soient pas identiques)

Il est vrai que les compositeurs les plus hardis du XXe et XXIe ont souvent été davantage fascinés par la Renaissance ou le premier baroque que par les périodes plus proches, mais en termes de contenu et de modes de pensée, j'ai peine à y voir des convergences… en réalité il y a beaucoup plus de Richard Strauss chez Webern que de ricercari… (ce qui est somme toute assez logique)

Citation :

Si on trouve si souvent Scarlatti associé (le plus souvent de façon peu argumentée - c'est presque devenu obligé), à une modernité (guère plus définie), il y a ces questions sous-jacentes, me semble-t-il.

D. Scarlatti – je suppose que tu parles des sonates ? la musique sacrée est vertigineuse, mais regarde davantage vers le passé – est moderne au sens où il ouvre une nouvelle pensée musicale, mais je ne vois pas sa portée au delà du XVIIIe siècle, honnêtement. J'ai souvent vu passer ce type d'affirmation, mais ça me paraît plutôt un objet intellectuel que ce qui s'est réellement passé – en musique, en général, le langage évolue si lentement, est tellement « intuitif » que les influences ne peuvent pas se faire réellement entre périodes aussi éloignées. (L'exception sera à nouveau Bach, très étudié et particulièrement singulier, riche et puissant dans son invention. Là, on peut le sentir, oui, chez des successeurs lointains. Scarlatti, je ne vois pas trop, je dois dire.)

Merci, pour tes éléments de réponse, que je prendrai le temps de lire avec attention

Je commence par la presque la fin, puis reprends dans l’ordre.

DavidLeMarrec a écrit:

À mon avis, pour ne pas être abusé par l'exception, il faut éviter de prendre Bach en exemple pour comprendre ce qui est en jeu dans les formes baroques. Il est clairement très au delà de tous les standards. ?

Non seulement c’est le compositeur que je connais sans doute le mieux, ce qui me rendrait difficile d’échanger en le mettant de côté, mais de plus je ne suis pas tout à fait d’accord pour trois raisons
- Bach est souvent, à juste titre présenté comme l’apogée du baroque – je ne pense pas tant en termes de valeur musicale, mais en terme d’aboutissement des formes baroques (et le début de son évanouissement). Il est difficile de le mettre de côté
- Son caractère exceptionnel (au-delà de tous les standards), n’est vrai que pour partie. Je me répète sûrement, mais je le vois plutôt traversé par les courants de son époque (du Stylus Phantasticus, au style galant, de l’Italie à l’Allemagne septentrionale). Même les œuvres abstraites de la fin sont très lièes à un contexte (Frédéric II pour l’Offrande, et sa sonate en trio ; la société Mizler pour l’Art de la fugue, l'Offrande). Société à laquelle appartiennent ou appartiendront Telemann, Hændel, ou… Léopold Mozart.
Ce qui rend Bach unique, c’est à mon avis son génie, et pas une production isolée ou d’une nature fondamentalement différente de celle de la production de son époque.
- C’est aussi comme tu l’as souligné, du fait de sa fortune historique et de l’éventail de son œuvre, celui par lequel notre représentation des modes baroques s’est constitué (hors Opéra, encore que l’on essaye parfois de présenter les Dramma per Musica comme tels)

Aussi, je ne m’interdis pas d’argumenter à partir de ses œuvres


A SUIVRE

DavidLeMarrec a écrit:

xoph a écrit:

> Tu parles de la fugue en contre-exemple, mais n'est-ce pas la polyphonie qui est un constant et mouvant développement, et qui nourrit toute la musique baroque ?

Si c'est le cas, ça m'a vraiment échappé. Je n'ai pas l'impression que les ballets de Guédron, les opéras de LULLY, les concertos de Corelli brillent par leur polyphonie. C'est un peu plus le cas chez les compositeurs de musique d'orgue et de musique sacrée germaniques, mais je ne le vois pas comme une généralité forte. Je le dirais volontiers de la Renaissance (et encore, dans la musique instrumentale… pas forcément !), mais pour le baroque, ça me paraît peu évident, a fortiori pour la portion XVIIIe. Je ne vois pas Rameau ou Vivaldi comme des champions de ce côté-là, même s'ils ont occasionnellement de beaux contrepoints, suivant le contexte et les besoins.

Je ne veux pas faire passer cette discussion sous l’angle de la polémique (comme tu l’as compris, ce n’est pas l’objet), mais si l’on ouvre Wiki à Musique baroque, à caractère c’est pourtant la première chose qui est dite « Le style baroque se caractérise notamment par l’importance du contrepoint […]». Bien sûr, il est écrit notamment, et suivent d’autres caractéristiques.
Comme tu le soulignes la perspective n’est pas la même, si l’on regarde du côté de l’Italie, ou du côté des pays germaniques, et en écrivant cette question je pensais essentiellement au fil de mes écoutes actuelles en musique de chambre (Reincken, Buxtehude,…) ou œuvres de Jean-Sébatien Bach : les sonates pour viole de gambe et clavecin, les sonates violon clavecin (et même les œuvres pour instrument seul), n’ont pas grand-chose à envier aux sonates en trio pour orgue quant à la richesse du contrepoint.
Mais tu as raison : ce flux des entrelacements polyphoniques, et leur développement, s’il n’est pas limité aux fugues n’est pas tout le baroque.


A SUIVRE

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

> Le développement classique (tu penses sans doute à la mise en place de la forme sonate, que je connais mal, et son succès historique) ne se base-t-il pas sur une progression linéaire, alors que les formes baroques le seraient sur un modèle cyclique (Ciaccona: Il mondo che gira, ou l'aria des variations Goldberg, le Clavier bien tempéré), chaconne, rondeau et passacaille ?

Le baroque privilégie la variation et la réitération, oui. C'est pourquoi ceux qui ne l'aiment pas peuvent trouver le genre pauvre, répétitif, etc.

Je pensais effectivement à cette forme de l’éternel retour comme le dit Beaussant à propos du rondo chez Couperin, mais aussi à l’œuvre envisagée comme image cyclique, ce qui offre une autre perspective que la « pure » répétition. Je comprends qu’on ne puisse plonger dans ce mouvement que par goût associé à un peu de lecture. Gilles Cantagrel à propos de la chaconne (le disque Ciaccona: Il mondo che gira) :
« Le XVIIème siècle voit se généraliser l'image du système solaire. Après Copernic, Galilée affirme la rotation de la terre sur elle-même et autour du soleil, et Kepler calcule les trajectoires des planètes autour du soleil. Découverte essentielle, alors, celle de la circulation, le cycle circulaire du sang par Harvey bouleverse les idées établies et contribue à affirmer une vision nouvelle, cinétique et cyclique, de l'univers […] Et il y a tout lieu de penser que chez cet humaniste de vaste culture [Buxtehude], l'œuvre sur ostinato est une manière de commenter une certaine conception du monde. »
Si on ne peut pas parler de développement, au sens classique, c’est néanmoins un développement circulaire, et fortement symbolique, qui va au-delà de la réitération, ou variation.

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

> Sous un autre angle (plus linéaire, lui), est-ce que les formes issues des "improvisations" libres (toccatas, fantaisies) ne sont elles pas aussi des formes à grand développement (ou moyen tout au moins) ?

Développement, pas forcément : le développement suppose la réutilisation de matériaux thématiques. Suivant les cas, les toccatas ou fantaisies peuvent faire des reprises ou simplement juxtaposer des épisodes (le second cas est de le plus fréquent, j'ai l'impression, mais je n'étudie pas la forme de toutes les pièces d'orgue que j'écoute, évidemment).

Oui et non, tu parles du développement, et tu le définis ce faisant selon des critères classiques (retours thématiques), alors que celui « baroque » auquel je pense, utilise sans doute la juxtaposition, mais plus encore des figures de transformation continue, plus à l’image d’écoulement. Le cours d’un fleuve s’écoule, point. Mais il faudrait effectivement que j’aille plus loin dans cette idée (comme dans les autres d’ailleurs)

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

> La forme de la variation baroque, est-elle sans construction : les Goldberg, à nouveau, n'en sont-elles pas un parfait contre exemple ?

La variation est une construction, je ne comprends pas bien la question. C'est un mode de pensée différent de la rhapsodie ou du développement, c'est tout, mais c'est construit néanmoins.

À mon avis, pour ne pas être abusé par l'exception, il faut éviter de prendre Bach en exemple pour comprendre ce qui est en jeu dans les formes baroques. Il est clairement très au delà de tous les standards. Bien sûr, il existe des œuvres-monde comme les Goldberg (ou les Sonates du Rosaire), mais ce sont quand même largement des curiosités au regard de la masse de ce qui se produit.

Sur les Goldberg, il y une exégèse sans fin (dont l’ouvrage Gödel, Escher, Bach : Les Brins d'une Guirlande Éternelle, a été pour les gens de ma génération un sésame aussi choyé qu’incompréhensible). On dira grosso modo, qu’en dehors de cet ouvrage, et de la mise en boucle de l’aria : les recherches et hypothèses s’intéressent à la construction de l’œuvre, non pas comme variations (juxtaposition) unies par un même matériau thématique (comme les folia par exemple), mais comme unité (la construction en arche bipartite, les rapports de nombre, etc). Je pense que tu connais cela sans doute mieux que moi, mais de ce point de vue on est plus dans l’unité d’une œuvre (sa construction, son développement) que même dans les Diabelli bien ultérieures.
Ce que je veux dire, c’est que ton propos initial portait sur la grande forme à développement, opposé à la variation – juxtaposition baroque, et que tout en étant basée sur des variations : les Golberg sont une forme à grand développement (ou grande architecture).
Ensuite, tu as raison, je ne suis pas sûr qu’on puisse tenir les mêmes propos quant aux variations sur Air et Variations l'Harmonieux forgeron (Hændel)…

A SUIVRE

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

> Le récit baroque, celui des opéras, des passions ou cantates n'est-il pas une grande forme ? Il est vrai que tu parles surtout de la musique de chambre (mais par goût, et facilité sans doute, j'y trouve souvent un condensé des formes plus "grandioses", et chez Bach que je connais mieux, les allers-retours sont incessants).

Je parlais de forme de construction intra-musicale, la façon dont le discours se bâtit. Dans les opéras, passions, cantates, on a une addition de formes (récitatifs linéaires, airs à da capo, ariettes, chorals, etc.), ce n'était pas ce que je visais. (Je ne cherchais de toute façon pas à suggérer que le baroque ne sait pas construire, alors que tout l'art de la période est obsédé par la notion de rhétorique, d'intersectionnalité des formes d'expression, etc.)

Oui, le rapprochement que je faisais n’est sans doute pas très opérant.

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

De façon un peu différente, dans cette juxtaposition baroque, cette répétition du presque toujours même, on peut y voir paradoxalement une forme de modernité (je crois avoir lu cela à propos des formes brèves chez Webern, bien que les enjeux de concision n'y soient pas identiques)

Il est vrai que les compositeurs les plus hardis du XXe et XXIe ont souvent été davantage fascinés par la Renaissance ou le premier baroque que par les périodes plus proches, mais en termes de contenu et de modes de pensée, j'ai peine à y voir des convergences… en réalité il y a beaucoup plus de Richard Strauss chez Webern que de ricercari… (ce qui est somme toute assez logique)

Oui, pour Webern pas grand-chose à voir j’avais juste tapé forme brève sur google.
On pourrait peut-être plus s’interroger si on pensait à Jacchini, le proto-Kurtág

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

[…] on peut y voir paradoxalement une forme de modernité […] : celle des fragments, des éclats, de la densité, hors carcan des grandes formes, et des grands récits, mais comme archipels invitant à naviguer. Si on trouve si souvent Scarlatti associé (le plus souvent de façon peu argumentée - c'est presque devenu obligé), à une modernité (guère plus définie), il y a ces questions sous-jacentes, me semble-t-il.

D. Scarlatti – je suppose que tu parles des sonates ?  la musique sacrée est vertigineuse, mais regarde davantage vers le passé – est moderne au sens où il ouvre une nouvelle pensée musicale, mais je ne vois pas sa portée au delà du XVIIIe siècle, honnêtement. J'ai souvent vu passer ce type d'affirmation, mais ça me paraît plutôt un objet intellectuel que ce qui s'est réellement passé – en musique, en général, le langage évolue si lentement, est tellement « intuitif » que les influences ne peuvent pas se faire réellement entre périodes aussi éloignées. (L'exception sera à nouveau Bach, très étudié et particulièrement singulier, riche et puissant dans son invention. Là, on peut le sentir, oui, chez des successeurs lointains. Scarlatti, je ne vois pas trop, je dois dire.)

Je crois que tu as fait sauter le début de ma question (ce qui la rend peu compréhensible, le terme sous-jacentes en tout cas). Je le remets en italique.
Je crois que les questions quant à la modernité de Scarlatti – celui des sonates - (j’abuse moi-même de ce terme à son propos), tournent autour des points suivants
- La forme si réduite (qui n’a rien à voir avec la sonate d’église, la suite baroque), qu'elle en est presque abstraite et donc enjeu de pure expérimentation sonore.
- Le bloc obsessif (celui des 550 sonates à minima), qui apparaît comme une seule œuvre au final, de fragments et éclats
- La réduction des moyens mis en œuvre qui sert paradoxalement, une variété de coloris presque infinie.
C’est bien sûr des questions à fouiller. Nos discussions précédentes sur les rapports avec le futurisme italien avaient un peu fait chou blanc. Et elles tiennent plus à ma scarlattine chronique, qu'à une interrogation sur les formes baroques en soi, sans doute.

FIN

Désolé d'avoir été aussi long, et de poursuivre en "interne" mes propres réflexions, ce qui doit te donner l'impression que je ne lis pas ce que tu écris (ce n'est qu'à moitié vrai )

xoph a écrit:

- Son caractère exceptionnel (au-delà de tous les standards), n’est vrai que pour partie. Je me répète sûrement, mais je le vois plutôt traversé par les courants de son époque (du Stylus Phantasticus, au style galant, de l’Italie à l’Allemagne septentrionale). Même les œuvres abstraites de la fin sont très lièes à un contexte (Frédéric II pour l’Offrande, et sa sonate en trio ; la société Mizler pour l’Art de la fugue, l'Offrande). Société à laquelle appartiennent ou appartiendront Telemann, Hændel, ou… Léopold Mozart.

Il est traversé par beaucoup de courants (y compris plus anciens), assurément, mais je pense à leur traitement : on peut trouver des choses similaires, mais il est au bout le plus extrême du spectre de complexité possible. Donc penser le baroque à partir de Bach, c'est vraiment le faire par un prisme déformant. Comme si l'on étudiait le classicisme en écoutant Beethoven : bien sûr qu'il était perméable à son temps et en a procédé… mais son positionnement reste sur une frange extrême. (Avec, je te le concède, un désir de changement qui était sans doute étranger à Bach.)

xoph a écrit:

Je ne veux pas faire passer cette discussion sous l’angle de la polémique (comme tu l’as compris, ce n’est pas l’objet), mais si l’on ouvre Wiki à Musique baroque, à caractère c’est pourtant la première chose qui est dite « Le style baroque se caractérise notamment par l’importance du contrepoint […]». Bien sûr, il est écrit notamment, et suivent d’autres caractéristiques.

Moi je veux bien, mais il faut qu'on me dise où il est prépondérant dans l'essentiel de la musique française (hors quelques survivances polyphoniques de messes en province, mais qui héritent largement de la Renaissance avec un décalage temporel), dans l'opéra ou la musique de chambre italienne…

Et même chez les Germains, ce n'est vraiment pas évident partout.

Inversement, on trouve tout le contrepoint qu'on veut chez Mendelssohn, Brahms ou Debussy…

Citation :

et en écrivant cette question je pensais essentiellement au fil de mes écoutes actuelles en musique de chambre (Reincken, Buxtehude,…)

Là, en effet, c'est évident (et encore, ça dépend des genres… davantage vrai dans Membra Jesu Nostri que dans le clavecin de Reincken). Mais ce n'est qu'une fraction de la production baroque.

xoph a écrit:

Je pensais effectivement à cette forme de l’éternel retour comme le dit Beaussant à propos du rondo chez Couperin, mais aussi à l’œuvre envisagée comme image cyclique, ce qui offre une autre perspective que la « pure » répétition. Je comprends qu’on ne puisse plonger dans ce mouvement que par goût associé à un peu de lecture. Gilles Cantagrel à propos de la chaconne (le disque Ciaccona: Il mondo che gira) :
« Le XVIIème siècle voit se généraliser l'image du système solaire. Après Copernic, Galilée affirme la rotation de la terre sur elle-même et autour du soleil, et Kepler calcule les trajectoires des planètes autour du soleil. Découverte essentielle, alors, celle de la circulation, le cycle circulaire du sang par Harvey bouleverse les idées établies et contribue à affirmer une vision nouvelle, cinétique et cyclique, de l'univers […] Et il y a tout lieu de penser que chez cet humaniste de vaste culture [Buxtehude], l'œuvre sur ostinato est une manière de commenter une certaine conception du monde. »
Si on ne peut pas parler de développement, au sens classique, c’est néanmoins un développement circulaire, et fortement symbolique, qui va au-delà de la réitération, ou variation.

J'objecte tout de même que la musique ne fonctionne pas selon des objets intellectuels préalables. Ça existe (et encore, pas forcément à cette époque) en littérature ou en peinture, mais la grammaire musicale est trop contrainte, un peu comme si l'on voulait décréter que telle nouvelle odeur sent bon : il faut vraiment une accoutumance longue des populations et les évolutions ne peuvent se faire qu'à la marge en réalité.

Autrement dit : ces réflexions sur la circularité de la musique ont peut-être du sens pour nous a posteriori, de remarquer la fascination de la période pour ce type de questions… mais il serait très difficile de démontrer (tout simplement parce que… ce n'est pas le cas) que la variation a été développée en hommage aux découvertes de Copernic, ou même simplement parce que la période était fascinée par les mondes cycliques.

Quand on observe l'évolution du langage musical, il y a assez peu d'interventions rationnelles… Wagner a pas trop mal réussi, Schönberg un peu moins, mais même le Sacre du Printemps, rupture s'il en est, ne repose pas sur une théorie extérieure à « tiens, cet accord est interdit mais il sonne bien ». Et, en matière de musique, il est vraiment difficile d'échapper à l'aspect artisanal de la création, qui obéit mal aux grands systèmes a priori. La variation est une forme très utilisée dans toutes les cultures, tout simplement parce qu'elle permet de faire de la musique à plusieurs, d'improviser sur un canevas fixes, ce que ne permettent pas les autres formes. Il y a donc simplement la réponse à un besoin de la communauté pour produire de la musique ensemble, et c'est pourquoi on le retrouve de l'âbhoga jusqu'aux standards de jazz, dans des cultures qui n'ont pas nécessairement la même fascination pour les mouvements smili-stellaires.

Citation :

Oui et non, tu parles du développement, et tu le définis ce faisant selon des critères classiques (retours thématiques), alors que celui « baroque » auquel je pense, utilise sans doute la juxtaposition, mais plus encore des figures de transformation continue, plus à l’image d’écoulement. Le cours d’un fleuve s’écoule, point. Mais il faudrait effectivement que j’aille plus loin dans cette idée (comme dans les autres d’ailleurs)

Oui, c'est pourquoi j'ai plutôt parlé de « construction » pour ce sens large, et de « développement » pour les… développements. (Le propos initial était, je le rappelle, que je glissais que les amateurs de développements frustrés par les répétitions du baroque pouvaient se tourner vers ce disque Hume & Friends, qui échappait à la simple redite ou à la pure linéarité juxtaposée. D'où le fait de parler de développement en faisant en effet référence aux standards des périodes ultérieures.)

Bien sûr qu'il existe d'autres formes de construction. C'est patent dans le disque en question.

Citation :

Ce que je veux dire, c’est que ton propos initial portait sur la grande forme à développement, opposé à la variation – juxtaposition baroque, et que tout en étant basée sur des variations : les Golberg sont une forme à grand développement (ou grande architecture).

Ou l'Art de la Fugue, en effet. Mais on parle d'exceptions très particulières. (Par ailleurs, même si leur conception outrepasse ce simple principe, les Goldberg restent des variations.)

xoph a écrit:

On pourrait peut-être plus s’interroger si on pensait à Jacchini, le proto-Kurtág

Influence directe, vraisemblablement pas vu ce que je sais de Kurtág (les baroques italiens XVIIe n'étaient pas trop au programme dans les conservatoires roumains et hongrois du début du XXe), qui revendique le folklore de Bartók et l'aphorisme de Webern (ainsi que l'influence de sa session de psychanalyse), mais il est vrai que l'économie des deux univers, la valeur de la note en tant que telle ne sont pas sans points communs.

Citation :

- Le bloc obsessif (celui des 550 sonates à minima), qui apparaît comme une seule œuvre au final, de fragments et éclats

Je ne suis pas du tout spécialiste de la question, mais j'avoue ne pas être très convaincu par cette hypothèse… (Non pas que ce ne soient pas des expérimentations ou une passion personnelle de Scarlatti, je n'ai pas d'éléments là-dessus, mais sur le caractère de grand-œuvre cherchant une forme d'absolu, qui me paraît assez exagéré pour la période, pour une œuvre profane, et tout simplement vis-à-vis du caractère, volontiers badin, plaisant ou décoratif, de ces sonates.)
J'ai l'impression qu'on projette sur un objet (peut-être tout de même singulier, là non plus je n'ai pas assez de connaissance du clavier européen de ces années pour pouvoir l'affirmer ou l'infirmer) des préoccupations qui sont celles d'un autre temps.

Citation :

- La réduction des moyens mis en œuvre qui sert paradoxalement, une variété de coloris presque infinie.

Oui, la variété du corpus avec des moyens particulièrement réduits (c'est souvent une note à chaque main…) est assez considérable.

Merci de nouveau pour tes réponses, comme toujours intéressantes, savantes et fécondes, qui déplacent ou questionnent en retour mes points de vue, certainement souvent enclins à "contraindre" les faits musicaux à des pensées trop générales.

Je vais laisser reposer, pour engranger et pour que ces réflexions murissent un peu de mon côté.

Si il y a un sujet qui s'y prête, je ferai peut-être néanmoins un copié-collé ; ces échanges sur les formes baroques, pouvant être poursuivis à l'occasion.



PS : juste pour Jacchini, c’était surtout un clin d’œil à ta réflexion sur son caractère proto-Kurtág sur le fil violoncelle baroque, d'où le , qui tenait dans ce contexte plus d'une saillie amusante que d'une argumentation.

xoph a écrit:

PS : juste pour Jacchini, c’était surtout un clin d’œil à ta réflexion sur son caractère proto-Kurtág sur le fil violoncelle baroque, d'où le , qui tenait dans ce contexte plus d'une saillie amusante que d'une argumentation.

Oui, j'avais noté l'hommage !

Content si mon contrepoint a pu aider ta propre réflexion à se bâtir (sans doute dans une perspective très différente de la mienne). Après, je ne suis pas du tout un érudit de ces questions (et particulièrement pas en ce qui concerne la musique instrumentale de l'époque), ce ne sont que des remarques générales au vu de ce que j'ai rencontré dans mes écoutes…

DavidLeMarrec a écrit:

"Je trouve en revanche qu'ils [les contre-ténors] ont davantage leur place dans les répertoires écrits pour leurs voix que ceux qui, par structure, sont pensés pour d'autres instruments – sachant que castrats et femmes pouvaient indifféremment alterner dans ces rôles. (À part à Rome précisément, mais ça ne concerne donc que ce disque-ci.)"
A propos de [A. Scarlatti, Vivaldi, Vinci, Di Capua, Arena, Galuppi, Cocchi, Conforto, García Fajer, Piccinni – « Roma travestito », récital d’airs d’opera seria – Bruno de Sà, Il Pomo d’oro, Corti (Erato 2022) ]

Est-ce qu'on pourrait résumer ainsi (à Rome) ?
1588 interdiction faite aux femmes de se produire sur les scènes publiques
1701 interdiction de toute représentation publique

L'album de Cecilia Bartoli/Minkowski Opera Proibita prenait cet argument pour mettre en valeur les oratorios qui perduraient "clandestinement" en contournant ce dernier interdit (de 1701). Je n'ai par contre pas compris si ceux-ci pouvaient être destinés à des voix de femmes (après un siècle, 1588-1701, de mise à l'écart, on pourrait en douter), où si Cecilia Bartoli prenait à sa voix des œuvres (oratorios donc) destinées aux castrats. Tu as un avis ?