Boris LYATOSHINSKY

Les marches de l’Empire
L’Ukraine

La construction de l’Union des Républiques Soviétiques est un processus complexe, qui n’aboutit qu’au milieu des années 20, à force de déchirements et de guerres de frontières. En musique, le poids des influences extérieures , polonaises et germaniques contribue à la création de diverses écoles nationales qui ne se fondent dans l’ensemble que par une vue rétrospective : la révolution russe a néanmoins soulevé de grands espoirs, et la perspective de construire parallèlement à une nouvelle organisation politique, un art nouveau, a suscité des talents neufs, en même temps qu’elle chassait vers le nouveau monde une partie des jeunes compositeurs les plus prometteurs (pour des raisons politiques, mais également ethniques ou religieuses) : Feodor Akimenko, Aleksandr Koshits, et Vladimir Dushelsky qui n’a que 17 ans en 1919 lorsque sa famille fuit vers Constantinople. D’autres, comme Nicolai Leontovich ne survivent pas à la guerre civile.

Glière, père fondateur de cette école (en cela qu’il enseigna à pratiquement tous les autres) n’est pas non plus au sens strict un compositeur russe : d’ascendance germano-polonaise, il est né à Kiev, ce qui en fait aussi la figure de référence de l’école ukrainienne. C’est d’ailleurs en 1913 –après plusieurs années d’études en Allemagne- qu’il commence à enseigner au conservatoire de Kiev, dont il deviendra directeur, poste qu’il conserve jusqu’en 1921, année de l’annexion de l’Ukraine et de sa nomination à la tête de la classe de composition du conservatoire de Moscou. Infatiguable voyageur de commerce du régime, Glière deviendra quelques vingt ans plus tard le père fondateur des écoles Ouzbèque et Azéri.

En l’espace de 4 ans, l’Ukraine connaît six gouvernements différents (l’un souverainiste, l’autre anarchiste, trois d’inspiration « soviétique »), prononce son indépendance par trois fois : les conséquences du traité de Versailles et l’effondrement de l’empire autrichien qui en contrôlait de nombreuses provinces, aboutissent à une partition du territoire (issu lui-même de divers anciens royaumes). Certains morceaux passent sous souveraineté polonaise, d’autres finiront sous l’administration roumaine et tchécoslovaque. Il ne devait pas être aisé après la première guerre mondiale dans ces agitations et ces déchirements incessants de poursuivre des études musicales.

Pourtant la vie culturelle et musicale est très riche dans l’Ukraine indépendante des années 1917-1920 : l’orchestre symphonique national, de nombreuses chorales, théâtres et troupes d’opéra voient le jour : ils présentent des spectacles dans luer langue et le mouvement culmine avec la création en 1923 du journal Muzyka. Par rapport à l’oppression du régime tsariste, les déportations, l’interdiction parler la langue, même la période d’avant-guerre sous administration soviétique a pu paraître une époque de liberté débridée. Mais la Fédération des Républiques Socialistes de Russie veut faire de l’Ukraine le modèle de l’intégration et de la reconquète des 15 républiques périphériques indépendantes : il semble même que l’Ukraine ait été avec une dizaine d’années d’avance le laboratoire de la politique culturelle telle qu’elle s’appliquera à partir de 1936 dans toute l’URSS.

Boris Lyatoshinsky
1ère symphonie (1917-1919)

S’ il est assez aisé d’accéder à sa musique symphonique, les données biographiques sur Boris Lyatoshinsky font cruellement défaut : sa popularité aujourd’hui reste limitée à l’Allemagne, même si l’éditeur de beaucoup de ses partitions de jeunesse est l’américain Schirmers.
Lyatoshinsky est né le 3 janvier 1895 (calendrier grégorien) à Schytomir d’une famille d’enseignants. Il a très tôt appris le piano et le violon, et ses compositions de jeunesse ont été jouées par les professionnels dès 1910. En 1913 il entre au conservatoire de Kiev, dont il deviendra sept ans plus tard l’un des professeurs, en même temps qu’il mène des études juridiques. Il entretiendra des relations amicales avec Glière toute sa vie durant, terminant à sa mort l’orchestration du concerto pour violon inachevé (un mouvement unique d’une vingtaine de minutes).

En 1917, Lyatoshinsky compose un Poème lyrique créé avec succès. Remanié deux ans plus tard, ce morceau devient le mouvement lent central de sa 1ère symphonie.

Bâtie sur une forme sonate cyclique, la première symphonie est composée de 3 mouvements de 10 à 15 minutes chacun. Elle commence dans une atmosphère à la Myaskovsky, celui des 3ème et septièmes symphonies, l’épigone de Scriabine et Roslavets.
Le post romantisme de ses vagues de cordes fait penser à Mahler, on y perçoit des similitudes avec le premier Webern, celui d’Im Sommerwind et de la Passacaille.
Le développement éruptif, d’une incroyable richesse en appelle à l’Apprenti sorcier de Dukas, comme au premier Stravinsky, Alfven, Richard Strauss, se mêlent dans cet appel douloureux à la liberté, liberté compositionnelle bien sûr, liberté fondatrice en une époque ou aucun modèle ne précède.
Des atmosphères très saturés où dominent des cuivres wagnériens rendent cette première déclaration très dramatique et théâtrale : les thèmes principaux sont anguleux et arides, entourés de bribes d’emprunts à un folklore sublimé par des bois borodiniens. Ce mouvement qui passe sans cesse, au travers de transitions atonales improbables, de l’agitation à la résignation, est le morceau que Lyatoshinsky écrivit pour son diplôme en 1918. La symphonie ne sera terminée quà la fin de l’année suivante, par une conclusion qui, pour commencer en fanfare, ne se résoud toujours pas à adopter une tonalité majeure, sauf à l’extrême limite, deux mesures avant la fin. Soli de cor, chant des forêts, l’influence de la grande symphonie de Glière (la troisième et mahlérienne Illya Mourametz) y est sensible, à travers le retour dans un chromatisme accentué des grands traits lyriques du mouvement initial : c’est encore à Scriabine qu’on songe le plus dans l’élargissement progressif des crescendos et le déluge de motifs épiques.
La symphonie ne connaît de création complète qu’en 1923 (sous la baguette de Glière), et c’est la symphonie, dans la même tonalité de la mineur, de Lev Revustsky (1918), condisciple de Lyatoschinsky dans la classe de Glière qui peut se prévaloir du titre de première symphonie ukrainienne. On oppose souvent le tempérament de ces deux compositeurs, Revutsky étant plutôt décrit comme un lyrique, Lyatoshinsky comme un tragique. Mais il ne paraît plus possible de mettre la main sur des enregistrements de la musique de Revutsky afin de vérifier cette assertion.

Il en va à peu près de même pour toute la génération des compositeurs ukrainiens célèbres dans les années 30 :
Vasily Zolotarev (1873–1964), élève direct de Rimsky et Balakirev, pur produit du conservatoire de Saint-Petersburg, auteur en 1924 de l’opéra Les décembristes (avant Shaporin), de nombreux ballets, de huit symphonies avait peut-être eu le tort d’écrire dès 1905 des rhapsodies sur des thèmes juifs, et de s’intéresser à un aspect trop folklorique de la musique Ouzbèque.
Filip Kozitsky (1893–1960), Viktor Kosenko (1896–1938), Oleg Chishko (1895–1976) ont sombré dans l’anonymat.
Boris Shekhter (1900–1961) auteur de 5 symphonies et 4 opéras, dont un en collaboration avec Aleksandr Davidenko (1899–1934), premier compositeur à avoir « inventé » la dénomination « chant de masse », dès 1925, année où ils fondent avec Viktor Belyy (1904–1983) et Zara Levina (1906–1976) -dont il fut question ailleurs-, le collectif étudiant Prokoll, resté célèbre pour avoir composé en commun en 1927, à l’occasion du 10ème anniversaire de la révolution, « Le chemin d’Octobre – oratorio du citoyen ».
Comme Davidenko devenu l’instrument officiel du pouvoir central, Andrey Shtogarenko (1902–1992) est demeuré célèbre comme le seul non russe à avoir réussi à se faire élire au Comité d’Organisation de l’Union des compositeurs soviétiques, en 1948.

L’attitude de Lyatoshinsky au début des années 30 rappelle les déclarations de Chostakovich selon lesquelles les musiciens russes ont encore à apprendre de Krenek, Hindemith, et de l’occident en général. A la même époque Lyatoshinsky se tourne, particulièrement dans sa musique de chambre, vers l’atonalité et la polytonalité, en même temps qu’il feint d’adhérer publiquement aux attentes des politiques. En 1927, en réponse à un concours officiel destiné à célébrer l’anniversaire d’Octobre, Lyatoshinsky livre son opus 20, une Ouverture sur 4 thèmes ukrainiens, qui obtient le premier prix, ex-aecquo avec la seconde symphonie de… Lev Revutsky. Ils collaboreront plus tard pour terminer l’orchestration de l’opera de Lyssenko, Taras Bulba. (Lysenko, mort avant la révolution a collecté de nombreux chants traditionnels ukrainiens).

Lyatoshinsky
Ouverture sur 4 thèmes ukrainiens op 20 (1927)

Bien sûr, il faut passer au-dessus de l’introduction, digne de tous les morceaux de plein air tels qu’on les trouve dans les deux empires, que ce soit du Chostakovich, du Copland ou du William Schuman, ce compositeur si conforme à l’esthétique soviétique selon Chostakovich.
Il y a à la fois plus de folklore, comme dans les ouvertures de Prokofiev (ukrainien d’origine), et plus de modernité même si elle est noyée dans un prétexte nationaliste : bien sûr la structure (pourtant théoriquement une forme d’allegro de sonate bi-thématique) est rhapsodique comme certaines musiques à connotations régionales de Glière, l’orchestration est d’un clinquant, d’un brillant qui s’éloigne assez résolument de l’obscure profondeur des symphonies. Mais, et particulièrement dans les passages de transition, Lyatoshinsky ne renonce en rien aux «modernismes », à la polytonalité, à l’atonalité. Une fort belle séquence au centre du morceau rappelle curieusement l’orchestration et le ton de certains passages de la BO de Jivago de Maurice Jarre : l’esthétique de la musique de cinéma est d’ailleurs bien présente. Comme dans le cas de Chostakovich, c’est la musique de cinéma qui permettra à Lyatoshinsky dans les temps difficiles de survivre, et d’écrire en douce ses cinq quatuors à cordes. L’ouverture de 1927 est un des rares exemples de la musique de détente chez Lyatoshinsky, une musique de surface bien moins naïve qu’elle ne l’affecte. Le thème d’ouverture pourrait être compris comme une déformation en majeure du Dies Irae grégorien, quoi que cette réminiscence puisse signifier par ailleurs.

Depuis 1920, Lyatoshinsky est président de la branche ukrainienne de l’Association des Musiciens Contemporains ; il occupera plus tard brièvement (1939-41) le poste de directeur de la section ukrainienne de l’Union des Compositeurs. Comme Chostakovich à Léningrad, Lyatoshinsky flirte de façon ambiguë avec les autorités. Ils ont en conséquence les mêmes ennemis, la RAPM (association des Musiciens Prolétariens, défenseurs du chant de masse comme unique représentant de la musique) soutenue à Kiev par le Narkompros.

Le réalisme socialiste en Ukraine

Le Narkompros est l’instrument de Staline pour permettre par le contrôle des arts le retour dans le giron soviétique des républiques excentrées : le Narkompros est la Section Ethnographique du Département Musical du Commisariat aux Lumières (à l’éducation). Il encourage par des conférences et séminaires, et par de nombreux concerts la recherche et l’étude des musiques folkloriques, en même temps que leur intégration dans la musique classique fondée sur le modèle germanique. En tant que Commissaire aux Nationalité, Staline prône des « cultures, nationales dans la forme et socialistes dans l’esprit… dirigées vers le but ultime d’une fusion » dans l’Etat soviétique. En 1943 il réaffirme que « les produits les plus caractéristiques de la Russie contemporaine en matière de musique sont issues de l’intérêt pour les musiques des peuples non-Russes de l’URSS ». Alors qu’en Russie, les années 20-30 sont marquées par un certain laisser-aller, l’Ukraine subit au contraire un dirigisme exemplaire et doit se plier petit à petit aux visées culturelles impérialistes de Moscou. Alors même qu’on encourage de grands festivals folkloriques à Moscou, les autorités se méfient des traditions locales, particulièrement de celles qui regardent vers la Pologne, et plus encore de celles qui se rattachent à l’Asie et aux traditions musulmanes.
Dans le cas de l’Ukraine, on ne peut s’abstenir de mentionner l’histoire exemplaire du congrès des bandouristes, telle qu’elle est racontée dans Témoignage de Volkov. Cet épisode peu connu ne peut-être conté avec plus de brio que par Chostakovich (ou son biographe) :

Citation :

(p 258)« C’est une histoire effrayante. Chaque fois que j’y repense, j’ai peur. Je ne voudrais même pas y repenser…
Depuis des temps immémoriaux, des chanteurs populaires erraient sur les routes d’Ukraine. On les appelait « lyrniks » ou « bandouristes ». C’était presque toujours des aveugles. Pourquoi justement des aveugles ? c’est là une question à part, que je ne vais pas aborder maintenant.
Je dirai seulement que c’était la tradition. L’important est que c’étaient des gens aveugles et sans défense. Et jamais personne ne les touchait ni ne leur faisait de mal. Que peut-il y avoir de plus honteux que de faire du mal à un aveugle ? Et voilà qu’au milieu des années trente, on a fait savoir en Ukraine qu’il y allait y avoir le premier congrès de tous les lyrniks et bandouristes de toute l’Ukraine. On disait qu’il fallait que tous les chanteurs populaires se réunissent pour décider de ce qu’ils feraient dans l’avenir. Et alors « leur vie deviendra meilleure et plus gaie » comme l’avait annoncé Staline. Et les aveugles l’ont cru. Sortant de tous les coins de l’Ukraine, de petits villages oubliés de tous, ils se sont traînés tant bien que mal à leur premier congrès. Ils étaient assez nombreux, plusieurs centaines, paraît-il. C’était un musée vivant, l’histoire vivante du pays, tous ses chants, toute sa musique, et toute sa poésie. Et on les a presque tous fusillés ces malheureux chanteurs. Pourquoi a-t-on fait cela ? A quoi a servi ce sadisme, ce massacre d’aveugles ? A rien, simplement comme cela. Pour ne plus les voir traîner. On était en train de faire de grandes réalisations. On venait de réaliser la collectivisation totale. On avait détruit les koulaks en tant que classe sociale. Et voilà que des aveugles chantaient des chansons d’un contenu douteux. Les chansons ne passaient pas par la censure. Et puis de quelle censure peut-il être question, lorsqu’il s’agit d’un aveugle ? On ne peut lui mettre le texte revu et corrigé sous les yeux, pas plus qu’on ne peut lui montrer un ordre écrit sur papier. Un aveugle, il faut tout lui faire comprendre oralement. Mais ça prend trop de temps. Et aucun papier ne peut enrichir le dossier. Et puis on manque de temps. La collectivisation, l’industrialisation. Il est plus simple de fusiller. Alors on les a fusillés. »

Vers la fin des années 20, la musique pure commence à avoir aussi mauvaise presse que la musique folklorique non « russifiée ». Lyatoshinsky se tourne donc vers la mélodie et l’opéra. En 1929, Le cerceau d’or est représenté dans plusieurs théâtres ukrainiens : les critiques de l’époque le placent, (comme la sonate pour piano op 19) dans la descendance de Wozzeck. Il est donc probable qu’il ait déplu au régime (Lyatoshinsky consacrera ses dernières forces à la révision de ses deux opéras). Lyatoshinsky prétend ensuite qu’il renonce à l’influence décadente de l’occident et ne présente plus au grand public que des chœurs a capella et quelques œuvres plus tonales et réjouies. En 1935, il est sollicité pour prendre la classe d’instrumentation du conservatoire de Moscou, poste qu’il occupera jusqu’en 1939 en même temps qu’il continue à enseigner à Kiev. Cette même année 1935 il entreprend la composition d’une deuxième symphonie.

2ème symphonie en si mineur op 26 (1936)

Toujours en trois mouvements, la symphonie est taillée comme la 3ème de Scriabine. On y a donc reconnu l’évocation de « luttes » d’un caractère sombre et démoniaque.
Le premier mouvement est une vaste fresque de 14 minutes précédée d’une introduction « Lento e tenebroso » où le thème principal exposé par les cordes graves est repris et amplifié par les tubas avant de déboucher sur une section principale notée Allegro deciso ed impetuoso, dont l’urgence est soulignée par les battements de caisse claire : les accords des bois encadrent un thème lyrique sur fond d’apèges de harpe, à l’harmonie complexe, à la tonalité mal définie, qui enfle comme un mouvement mahlérien : ses reprises alternent avec un fugato qui, pour volontaire qu’il se donne, ne débouche jamais sur la moindre touche optimiste, mais au contraire sur des appels répétés de cuivres, tandis que les cordes s’affolent dans une déchaînement furieux. Une section dépouillée, qu’annonce un gong en sourdine, voit se désagréger l’embryon de fugue : la comparaison qui vient à l’exprit serait celle d’un animal agité de spasmes qui ne parvient pas à vômir. Après une fanfare sans tonalité définie de cuivres héroïques c’est de nouveau la solitude du cor anglais et des bassons qui précède une conclusion relancé par les vagues de caisses claires entre lesquelles se glissent des bribes du thème initial, martelé sur un accompagnement en rythme décalé. Puis ça se taît, dans un mezzoforte de cordes pincées à l’unisson.
Le lento e tranquillo, alla ballata, pourrait être décrit comme une danse lente. Le lyrisme est entièrement dans l’orchestration, le thème étant une sorte de parlando résigné. La section centrale est habitée par une pulsation wagnérienne de musique sous-terraine : des fragments des thèmes du mouvement précédent semblent s’y éparpiller, comme des petits bouts de papier déchirés emportés par le vent, alternant avec le motif de la pavane toujours confié à des bois aux coloris sombres.
Les premières mesures du final « allegro precipitato » introduisent un motif syncopé confié aux cuivres fortissimo et haché par de grands coups de timbales. On y reconnaît des allusions aux classiques russes, mais tels qu’il pourraient apparaître déformés par un big-band de jazz. C’est une sorte de rondo de bataille virevoltant ou les trompettes énoncent des intervalles descendants sur une batterie de glas. L’optimisme forcé d’une phrase de romance ne résiste pas très longtemps aux appogiatures moqueuses des flutes et piccolos. S’élève alors en guise de coda une marche funèbre de péplum traversées de cris douloureux de foules chahutées jusqu’à la percussion finale qui tombe comme un coup de canon pour balayer la place. Une œuvre où l’auditeur est balloté de chocs en chocs, parcourue d’appels à la révolte, continuellement sombre et pessimiste, comme le premier Miaskovsky, turbulente et agitée à la manière des symphonies que Popov et Chostakovich écrivent à la même période, où la marche forcée des troupes de l’enfer finit par avoir le dernier mot.

Comme l’usage s’en était répandu, Lyatoshinsky soumit sa symphonie à ses collègues du Comité du répertoire de l’Union des Compositeurs ukrainiens : il y eut un déchiffrage à l’orchestre, puis, alors que la date de création était déjà fixée, survint une violente campagne de presse, qui eut pour résultat l’annulation du concert, même si l’on trouva un prétexte diplomatique dans le décès d’un dignitaire du Parti.
Lyatoshinsky entreprit de nombreuses révisions, en particulier du finale : en 1940, pensant peut-être qu’on pouvait considérer l’œuvre comme une « symphonie de guerre », il tenta de la faire jouer à nouveau, mais les critiques furent si violentes qu’il dût la retirer à nouveau. Comme la 4ème symphonie de Chostakovich, elle ne fut créée qu’avec le dégel sous Kroutchev en 1964, où le public la reconnut immédiatement comme un chef d’œuvre. L’auteur n’avait plus que quatre ans à vivre, et trois autres de ses symphonies avaient difficilement trouvé entre temps une place au répertoire.

Etonnant que personne n'ait encore réagi

Je trouve tes analyses épatantes et très intéressantes sur la musique du temps de l'URSS. Maintenant, entre musique russe et musique ukrainienne (ou a fortiori Bielorusse), y a-t-il vraiment une différence ? Prokofiev est bel et bien classé comme russe, Rubinstein aussi...

Les régions étaient tellement imbriquées déjà du temps des Tsars que je me demande si entre russes et ukrainiens il y a plus de différences qu'entre français du nord et français du sud. Une question d'accent ou de coutumes, sans plus, peut-être ?

Quant à Lyatoshinsky, jamais entendu parler

je vais essayer de faire ça, et de m'y remettre car je ne suis jamais arrivé à 1946...
Celà dit si tu cherchais Kalinnikov, je n'en parle pas, car c'est la période d'avant 1917, un des derniers compositeurs de l'ère impériale, ce groupe de compositeurs moins connus comme Arensky, Liadov, Taneyev, Ciurlionis (Glazounov qui a très peu composé après 1917) Rubinstein, des indépendants qui n'ont fait partie ni du groupe des six(edit: cinq), ni des proches de Rimsky.

jerome a écrit:

J'écoute le Lyatoshinsky.

aurele a écrit:

Je suis également en train d'écouter cette sonate.

[Mode GuiReu]Je n'interromprai pas mon écoute de Mozart pour de la musique soviétique [/mode GuiReu]

Plus sérieusement, j'attends la présentation que WoO doit en faire.

Cette sonate est très particulière. Il va falloir que je l'écoute plusieurs fois. Cela ne m'emballe pas pour le moment.

jerome a écrit:

J'écoute le Lyatoshinsky.
EDIT : ça serait pas un peu... russe, non ?

Que nenni, c'est ukrainien

et complètement post-scriabinien

Lyatoshinsky se trouve dans ce fil, il faudra diviser. Sud fait une présentation détaillée plus haut.

Sonate n°1 Op.13 (1924)

/watch?v=NOPSd02CfaM

Pas mal de choses à en dire.


1) J'aime pas.

2) L'oeuvre.

C'est une musique absolument atonale, et la mesure a beau être notée en 4/4, c'est vraiment par convention, bien malin qui entend (ou lit) dans ces groupes rythmiques une pulsation quelconque.

Quand on pense que Lyatoshinsky a été le prof du si mignon Silvestrov, ça laisse rêveur - mais c'est aussi qu'il a dû, comme tout le monde, élimer son langage pour survivre dans le régime.

La logique de la pièce reste assez floue, c'est un martèlement continu de paroxysmes pianistiques, donc la liberté harmonique absolue laisse mal saisir la nécessité des enchaînements.

J'y vois clairement des influences mécanistes, avec certains ostinati parfois sur des motifs très nus (une page entière de si0 répété presque seul), et puis ces groupes identiques, très violents, avec des rythmes qui se resserrent, comme le bruit d'une rotative qui rencontre un obstacle.


3) Parentés

Ca me fait pas mal penser au piano de toute une époque. La notice indique "Scriabine plutôt que Roslavets", moi j'y entends des choses plus parentés des vertiges (et de la technique pianistique) de la Sonate de Barber, avec ces grands blocs qui s'abattent sur le piano, mais ce sera bien plus tard, et bien plus consonant - bien plus intéressant aussi de mon point de vue.

Pour rester dans le même registre, je pense assez aux Nocturnes pour piano de Mosolov, qui déploient le même type de langage rythmique défragmenté, désarticulé (quoique plus rigoureux), avec une cohabitation de valeurs de durée extrêmement disparates. Ce pourrait aussi être comparé à du Deshevov ultramusclé (voir le fil adéquat, on en parle).

Bref, c'est du russe qui n'est même plus du ressort du futuro-cubisme - c'est une forte de vision mécaniste extrêmement libre et totalement atonale.

C'est pas beau, c'est presque un happening, mais ce n'est pas inintéressant. Surtout de savoir qu'un lullyste aime.


4) Interprétation

Sur quel type de piano joue Demenko ? J'ai déjà entendu ça souvent chez les russes rares, justement, et notamment Mosolov. En tout cas, ce son cassant, vaguement casserole, très sec, n'est pas trop à mon goût, surtout pour de la musique déjà aride.

Par ailleurs, on s'aperçoit bien à la lecture de la partition que Boris Demenko accentue la modernité de la pièce en ne respectant pas la notation legato de la petite cantilène (bien sûr discordante) centrale. Du coup, il accentue les discontinuités, ce qui rend la pièce encore plus difficile à comprendre. Dommage.



A vous !

WoO a écrit:

Que nenni, c'est ukrainien

et complètement post-scriabinien

OK. Merci pour l'info. Cela swingue et c'est assez sombre. Il y a un côté morbide et jazzy à la fois. Pourtant, c'est du classique.

A y est, je viens d'écouter.

Faut-il attendre un "feu vert" pour noter ses impressions, et finalement, dans quel post, celui-ci ou celui consacré au compositeur/oeuvre ?

En tout cas, Aurèle, je partage ton impression sur le côté jazz, voire free jazz ... d'ailleurs, qu'est ce qui fait qu'on classe une oeuvre comme musique classique, moderne, contemporaine, jazz ... mais peut-être suis-je déjà dans la discussion ?

...

Je suis incapable de commenter aussi bien que David. Comme lui, cela ne me séduit pas. Je ne vois pas où veut en venir le compositeur, c'est inintéressant pour moi. Il y a un côté jazzy dans cette musique qui est étrange, désacordé également, un peu faux. C'est sûrement dû à la manière de jouer de Demenko. C'est en tout cas sombre.

J'aime beaucoup cet engagement, cette férocité. Très évocateur de Scriabine en effet. C'est sans doute une tentative de musique constructiviste.

...

Ecouté une seule fois pour l'instant.

On ne va pas se mettre à pinailler sur l'atonal à 92% ou à 97 %, mais je me suis posé la question ; parce qu'il y a plusieurs accords assez consonants, dans ce fatras. Je trouve qu'il y a de belles sonorités par moment.
EDIT : à la deuxième écoute, toutes les harmonies me paraissent belles - ou au moins pertinentes. Il y aurait largement pire, comme degré de dissonance. C'est souvent lyrique, sous les coups de butoir.

Stanlea avait posté une vidéo de Cecil Taylor, le pianiste de free jazz. Ce n'est pas inintéressant de faire le lien ; perso, en écoutant cette sonate j'avais l'image de Cecil Taylor en tête, suant comme un boeuf, le regard fixe, une posture de sportif. Les doigts qui s'abattent avec une nervosité incroyable sur le clavier, cherchant des agrégations douloureuses comme sous l'effet d'une angoisse irrépressible.

J'ai très envie de réécouter, je ne suis pas forcément séduit mais la démarche me plaît : ça crie quelque chose, et j'aimerais comprendre quoi.

J'avoue que je suis totalement hermétique à cette musique. Je n'y comprends rien. Avec la partition qui défile, je ne sais pas comment on peut arriver à jouer un truc aussi difficile !

Je ne trouve pas cette musique désagréable. Certes il y a une parenté avec Scriabine revendiquée comme tu le dis: au vu de la partition, on a ce genre de complexités rythmiques type dernier Scriabine, particulièrement dans les sonates.
Néanmoins, il y a pour moins différents points bien divergeant: on a un discours musical et mélodique extrêmement fragmenté ici, ce qui n'est pas vraiment le cas chez Scriabine. Et puis Scriabine fournissait un travail de titan d'un point de vue formel, sur la forme et les proportions: je serais curieux de savoir s'il en est de même ici.

Effectivement, on a une musique aux sonorités industrielles, violente par bien des aspects. Même le "poco piu tranquilo" sonne stressé, angoissé, sous tension. Une musique quasi-psychotique. Typique d'un art du début du XXème qui se doit de digérer la révolution industrielle et les problématiques de société qu'elle entraîne.

Je reposte ici :

Je suis incapable de commenter aussi bien que David. Comme lui, cela ne me séduit pas. Je ne vois pas où veut en venir le compositeur, c'est inintéressant pour moi. Il y a un côté jazzy dans cette musique qui est étrange, désacordé également, un peu faux. C'est sûrement dû à la manière de jouer de Demenko. C'est en tout cas sombre.

Je suis pas très emballée par cette sonate, je trouve qu'elle est assez désordonnée et que par moment il y a des résonances bizarres.

Quand j'entends ça, j'ai l'impression que la musique pour piano n'a pas beaucoup bougé depuis...

natrav a écrit:

J'aime beaucoup cet engagement, cette férocité. Très évocateur de Scriabine en effet. C'est sans doute une tentative de musique constructiviste.

Ca ne m'étonne pas que ça te plaise.

Grand malade.

jerome a écrit:

Ecouté une seule fois pour l'instant.

On ne va pas se mettre à pinailler sur l'atonal à 92% ou à 97 %, mais je me suis posé la question ; parce qu'il y a plusieurs accords assez consonants, dans ce fatras. Je trouve qu'il y a de belles sonorités par moment.

Oui, le matériau en lui-même n'est pas fait d'accords toujours complexes, mais leur succession paraît extrêmement libre...

*Niko a écrit:

J'avoue que je suis totalement hermétique à cette musique. Je n'y comprends rien. Avec la partition qui défile, je ne sais pas comment on peut arriver à jouer un truc aussi difficile !

Ce n'est pas si difficile que ça, cette musique. C'est paroxystique, difficile oui (surtout les sinuosités du début à mon avis), mais pas injouable que le sont certaines grandes formes (tiens, la Sonate de Barber, justement).


Vraiment, dans ce genre de grands morceaux qui s'abattent avec violence, j'insiste, la Sonate de Barber vaut le détour. Avec des thèmes de cet acabité, il parvient vraiment à faire chanter quelque chose. Bien sûr, c'est plus élégiaque au bout du compte, jusque dans la violence, alors qu'ici l'humain est presque banni.


Je crois que WoO va être aux anges de son succès, il n'aurait jamais rêvé faire écouter Lyato à autant de monde en un soir.

Merci pour toutes vos impressions

J'aime beaucoup ses oeuvres pour piano (l'intégrale tient sur un seul disque) mais aussi tout le reste, et il faudrait que je revienne pour donner quelques indications discographiques et des informations biographiques supplémentaires.
L'atmosphère de ses oeuvres est généralement très sombre (mais moins que son élève Stankovych) et cet aspect lui a valu bon nombre de critiques.
Personnellement je vois ses oeuvres pour piano comme un prolongement des expérimentations scriabiniennes mais avec un côté beaucoup plus noir, violent et implacable. J'aime énormément.

DavidLeMarrec a écrit:

Je crois que WoO va être aux anges de son succès, il n'aurait jamais rêvé faire écouter Lyato à autant de monde en un soir.

C'est clair, il est vraiment génial ce concept

aurele a écrit:

Je suis incapable de commenter aussi bien que David. Comme lui, cela ne me séduit pas. Je ne vois pas où veut en venir le compositeur, c'est inintéressant pour moi. Il y a un côté jazzy dans cette musique qui est étrange, désacordé également, un peu faux. C'est sûrement dû à la manière de jouer de Demenko. C'est en tout cas sombre.

Où est le commentaire de David ?

Bon, j'y vais :

Ca commence plutôt "jazz".

Pour moi, c'est évidemment cacophonique, mais j'entends bien un fil conducteur, une colonne vertébrale dans cette oeuvre (je précise au passage que je ne connaissais absolument pas ce compositeur jusqu'il y a 15 minutes )

Ca me donne plus l'impression d'être une improvisation qu'un morceau écrit sur partition.

J'aime beaucoup "l'escalade" vers 3'40 ---> 4'10 puis le "plateau" jusqu'à 4'30.

Il y a beaucoup de spontanéité, d'où l'impression d'improvisation.

A nouveau vers 5'30 ---> 6'10 et 7'10 ---> 8'15, ce sentiment de free jazz que je n'aime pas.

La dernière minute n'est pas pour me déplaire.

Je ne trouve pas de côté vraiment noir ou morbide dont parle Aurèle.

Bilan, sur une seule écoute : c'est évidemment un peu trop dissonnant à mes oreilles, vous vous en doutez, mais ce n'est pas non plus un rejet en bloc. Les parties vraiment typées "free jazz" ne me plaisent pas du tout. Pour le reste, une deuxième écoute s'impose. Pour moi, une musique vraiment cacophonique donne l'impression que l'artiste fait n'importe quoi, alors qu'ici, je retrouve quand même une matrice, une cohérence dans un message que je n'arrive pourtant pas encore à interpréter.

Voilà pour le premier jet !

Christophe

nugava a écrit:

Quand j'entends ça, j'ai l'impression que la musique pour piano n'a pas beaucoup bougé depuis...

Elle est quand même très typée russe. Aujourd'hui (ou plutôt entre-temps), ce sont des formes plus structurées qui ont pris place, que ce soient les Sonates de Boulez ou les pièces à contrainte de Corigliano, de Mantovani...

Il n'y a pas cette hargne gratuite.

Je crois qu'il faut rappeler ici que les futuristes musicaux ont pour équivalents les poètes futuro-cubistes de la même époque. Leur devise, à la suite de Vélimir Khlebnikov, c'est Le mot en tant que tel. Le sens est secondaire, c'est la formule même (le signifiant) qui vaut, et ce à quoi elle renvoie (le signifié) n'est plus important. C'est l'artifice du langage dans sa toute-puissance.
Khlebnikov a quand même écrit des choses assez jolies, qui ont du sens, qui sont métaphoriques de sa conception, etc.

Mais dans les cas les plus radicaux, on tombe sur Kroutchenykh, qui a tout de bon écrit des poèmes-glossolalies, formés de mots qui n'ont absolument aucun signifié, des mots imaginaires sous forme de poèmes carrés. C'est purement le son qui engloutit tout, on est au-delà des évocations encore concrètes du Grand Combat de Michaux.

Comme jerome, je n'y comprends certes pas grand chose mais cette musique m'intéresse beaucoup, me donne envie de m'y replonger aussitot pour tenter d'y décrypter quelque chose, un peu comme lorsque je découvre du Berg. Et puis c'est assez intéressant d'avoir la partition, cela m'aide á rester concentré (et plutot d'accord pour la filiation à Scriabine).

WoO a écrit:

J'aime beaucoup ses oeuvres pour piano (l'intégrale tient sur un seul disque) mais aussi tout le reste, et il faudrait que je revienne pour donner quelques indications discographiques et des informations biographiques supplémentaires.

Oui, ça s'impose vu le succès, je crois.

Christophe a écrit:

Où est le commentaire de David ?

C'est celui où il y a écrit en gros le numéro de la Sonate, en page précédente.

Citation :

La dernière minute n'est pas pour me déplaire.

A ce moment-là, le compositeur répète sans arrêt la même formule rythmique et harmonique, c'est le seul moment de stabilité de toute l'oeuvre, en fait - c'est pour ça qu'il s'arrête.

Citation :

Pour moi, une musique vraiment cacophonique donne l'impression que l'artiste fait n'importe quoi, alors qu'ici, je retrouve quand même une matrice, une cohérence dans un message que je n'arrive pourtant pas encore à interpréter.

C'est sans doute le côté "par blocs" qui donne cet aspect cohérent. Et puis, clairement, il y a une couleur d'ensemble (même si c'est du gris rouillé ).

jerome a écrit:

EDIT : à la deuxième écoute, toutes les harmonies me paraissent belles - ou au moins pertinentes. Il y aurait largement pire, comme degré de dissonance. C'est souvent lyrique, sous les coups de butoir.

Je ressens ça aussi en l'écoutant. Sa musique orchestrale est beaucoup plus consonnante et moins avant-gardiste (il n'avait pas vraiment le choix), mais elle garde toujours ces caractéristiques.

Wolfgang a écrit:

Musique de psychotique

natrav a écrit:

Constructiviste

DavidLeMarrec a écrit:

hargne

Ouiiiiii !

(Ah oui c'est vrai David... c'est quand même beaucoup plus écoutable que les sonates de Boulez)...

@ David :
Je ne trouve pas cette musique abstraite, si c'est ce que tu veux dire.
Ça chante énormément, tout de même.
Les tensions sont organisées entre elles, il y a des progressions relativement longues.

vers 0'50 , c'est touchant comme la sonate de Berg.

C'est ça que je trouve bizarre dans cette musique... ce côté free entrecoupé de passages construits... (Y a un passage qui m'a même paru carrément comique dans tout ce fatras... une sorte de montée harmonique comme dans un thriller...)

Je reviens du restau et tout le forum est en activité autour d'un illustre inconnu, découvert par Sud et repris par WoO… Vous êtes de grands enfants…
J'ai bien aimé, ça vous étonne ? C'est vrai que cela ressemble un peu à du free jazz… Je regrette que cela s'arrête aussi vite, aussi sèchement.
J'adore les commentaires sur le lien : "Is all noise music?".

jerome a écrit:

@ David :
Je ne trouve pas cette musique abstraite, si c'est ce que tu veux dire.
Ça chante énormément, tout de même.
Les tensions sont organisées entre elles, il y a des progressions relativement longues.

vers 0'50 , c'est touchant comme la sonate de Berg.

Non, pas abstraite, simplement c'est le son en tant que tel, indépendamment de sa construction, de ses associations, des blocs. Comme le font les poètes avec leurs phonèmes paumés.

Je n'aime pas. Quelques brefs passages me parlent, mais je ne vois pas la construction. C'est une musique de l'angoisse et de l'enfermement, ce qui selon moi n'a d'intérêt que lorsqu'un génie s'en empare. C'est ce que j'entends par transfiguration.
Je ne pense pas que nous soyons en présence d'un génie.
Le côté "jazz" est évident. Dans ses concerts en solo, Keith Jarrett se livre toujours à une séquence ou deux qui ressemblent furieusement à ça.
Après, il y a la date. C'est sans doute intéressant, vu l'époque. Je veux bien adhérer à l'idée d'une démarche quasi-expérimentale, d'un dégraissage violent. J'entends de la dislocation qui essaie de se structurer par des moyens intellectuels arbitraires, comme plaqués sur un matériau qui s'échappe et qu'on rattrape.
Ca saute dans tous les sens sans "swinguer", alors tant qu'à faire, je préfère le piano de Schönberg.
Je ne vois pas ce que cette oeuvre délivre en termes d'ouverture de conscience et d'accession à une réalité cachée, je la trouve sans beauté et je me dis que chercher à suivre Scriabine est une démarche vouée l'échec, parce que Scriabine représente un grandiose cul-de-sac.
Après, la partition fait de jolis dessins... Très décorative. Je la mettrais bien à mon mur, façon tapisserie de Bayeux.

Deuxième écoute en suivant la partition. Meilleure impression. La main droite est souvent très belle, bien plus mélodique que l'impression générale un peu défavorable liée au piano de bastringue de l'enregistrement et la main gauche percussive. Il y a beaucoup d'idées j'ai l'impression. J'aime beaucoup. Comem MarieFran, j'aimerais plus de développement. Je vais investir dans Lyatoshinsky.
On aimerait une autre interprétation.
Je n'ai pas vraiment entendu de jazz là-dedans.

natrav a écrit:

Deuxième écoute en suivant la partition. Meilleure impression. La main droite est souvent très belle, bien plus mélodique que l'impression générale un peu défavorable liée au piano de bastringue de l'enregistrement et la main gauche percussive. Il y a beaucoup d'idées j'ai l'impression. J'aime beaucoup. Comem MarieFran, j'aimerais plus de développement. Je vais investir dans Lyatoshinsky.
On aimerait une autre interprétation.

Ah ça, c'est certain.
Je n'ai jamais aimé les boucheries sonorisées.

T'aimes pas ce qui fait mal.

Non, c'est différent : j'aime me faire mal tout seul. Je ne vais tout de même pas laisser ce privilège à des gens qui ne savent pas s'y prendre et qui ne tapent pas assez fort.

Comme B...

Première écoute de cette Sonate n°1, comme un certain nombre d'autres ici j'ignorais jusqu'au nom du compositeur.

Je ne crierai pas au génie mais je ne suis pas repoussé non plus. Certains passages m'ont séduit plus directement, émergeant en quelques sortes de la masse: ce que Christophe appelait "l'escalade" à partir de 3'40 environ, mais aussi le passage indiqué Lugubre sur la partition (à partir de 5 minutes et demi environ). Pour le reste, j'ai un peu du mal à me "repérer" là-dedans, mais encore une fois, je ne suis pas totalement réfractaire. Une certaine violence de la chose a déjà été abondamment évoquée et elle assez indéniable, mais enfin, il me semble avoir entendu déjà "pire" dans ce domaine (mais plus tardif aussi, sans doute). J'ajoute que, sauf peut-être pour le début, je ne suis pas frappé pour ma part par une ressemblance avec du jazz, free ou pas.

En fait, j'ai bien envie d'écouter quelques autres pièces pour piano de ce monsieur pour étendre un peu tout ça.

Pour d'autres pièces, essaie peut-être les Réflexions. J'avais jeté un coup d'oeil sur la partition il y a quelques mois, et je n'avais pas été emballé non plus.

Mais c'est plus consonant, plus figuratif, plus virtuose, plus chatoyant. En tout cas, pour moi, ça appelle plus d'implication que subir cette avalanche de brimades de la Sonate.

Je ne connais rien au jazz mais ce rapprochement me semble pour le moins curieux : Lyatoshinsky, élève et ami de Reinhold Glière est un pur produit du conservatoire classique. Avec une sensibilité avant-gardiste certes, mais tout de même...

natrav a écrit:

On aimerait une autre interprétation.

Malheureusement, il n'y en a pas

L'album de Demenko est archi-introuvable mais heureusement pour nous (en tout cas pour moi ) la quasi intégralité est audible sur Youtube, une seule pièce manque à l'appel, la sonata-balada mais on peut l'écouter sur le Wikipedia ukrainien jouée par A. Bondarenko.

Pour pouvoir vous y retrouver en suivant la chronologie :

Mourning Prelude (1920)

Sonate n°1 op.13 (1924)

Réflexions op.16 (1925)
- Maestoso e con fermezza
- Velutato assai
- Tempestoso
- Disperato e lugubre
- Come di lontananza
- Ironicamente, misurato assai
- Con agitazione

Sonate pour piano n°2 op.18 (1925)

Sonata-balada (1925)

Ballade op.22 (1928)

Trois préludes op.38 (1942)
N°1 - Andante sostenuto
N°2 - Lento tenebroso
N°3 - Moderato con moto e sempre ben ritmico

Deux préludes sur des chants populaires ukrainiens op.38bis (1942)
- Allegro tumultuso
- Allegro resoluto

Cinq préludes op.44 (1943)
N°1 - Lugubre ma non troppo lento
N°2 - Lento e tranquillo
N°3 - Allegro agitato
N°4 - Andante sostenuto
N°5 - Impretuso

Etude de concert – rondo (1967)

Avec le son bien compressé ça me fait penser aux enregistrements sur mini-disc de mes impros post-scriabiniennes les plus ratées.

Bon je posterai un truc plus constructif une autre fois, promis.

Xavier a écrit:

Avec le son bien compressé ça me fait penser aux enregistrements sur mini-disc de mes impros post-scriabiniennes les plus ratées.

Bon je posterai un truc plus constructif une autre fois, promis.

Ce n'est pas la compression qui fait ça, c'est vraiment le son des pianos des albums russes d'Arte Nova.

Effectivement, c'est épouvantable.

WoO a écrit:

Je ne connais rien au jazz mais ce rapprochement me semble pour le moins curieux : Lyatoshinsky, élève et ami de Reinhold Glière est un pur produit du conservatoire classique. Avec une sensibilité avant-gardiste certes, mais tout de même...

Je ne l'ai pas perçu comme cela non plus, mais le côté linéaire, la liberté des enchaînements, les ostinati, le rapport très pianistique à l'invention musicale (c'est ce qui m'a beaucoup gêné, ça "fait" piano) ne sont pas sans parenté avec le free jazz.

Le côté n'importe quoi assumé, en somme.

Si tout se trouve sur Youtube, je suppose que toutes ses pièces durent à peu près autant les unes que les autres?

En fait, je crois que je parlerais peut-être plus volontiers de génie si (imaginons) ça durait trente ou quarante-cinq minutes comme ça au lieu de même pas dix. Ce serait à la limite de l'inécoutable, de l'insupportable, mais... Je ne sais pas, peut-être que c'est juste que j'essaie de fantasmer une vision "(post-)romantique" de la chose avec des proportions plus larges et éventuellement plus de "sens" allant avec?

Octavian a écrit:

je parlerais peut-être plus volontiers de génie si (imaginons) ça durait trente ou quarante-cinq minutes comme ça au lieu de même pas dix. Ce serait à la limite de l'inécoutable, de l'insupportable, mais...

Ta fréquentation de Glass te joue des mauvais tours

Pour moi ça n'aurait aucun intérêt. Comme Christophe je perçois avant tout derrière tout ça une ossature, une colonne vertébrale et c'est ce qui me fascine.

J'aime beaucoup ses préludes pour piano même si je ne trouve rien d'exceptionnel chez ce compositeur ! (ce que j'ai écouté de lui en tout cas ...)

Poulet a écrit:

(ce que j'ai écouté de lui en tout cas ...)

Quoi d'autre et par quel interprète ?

WoO a écrit:

Ta fréquentation de Glass te joue des mauvais tours

Tiens j'aurais plutôt pensé qu'on me renverrait à Mahler sur ce coup-là, d'où mon autocritique quant à la post-romantisation de la chose.

WoO a écrit:

Pour moi ça n'aurait aucun intérêt. Comme Christophe je perçois avant tout derrière tout ça une ossature, une colonne vertébrale et c'est ce qui me fascine.

C'est peut-être parce que, pour l'instant au moins, j'ai du mal à voir cette ossature, cette colonne vertébrale que je fantasme un moyen de retrouver du sens par un autre biais, en l'occurrence une plus grande possibilité d'expres​sion(dans le temps), un développement. Je ne cherche pas du "bourrin", je cherche de la course à l'abîme métaphysique.

WoO a écrit:

Poulet a écrit:

(ce que j'ai écouté de lui en tout cas ...)

Quoi d'autre et par quel interprète ?

Tout ce qui peut traîner sur youtube Je cherchais une partition pour piano de lui mais alors impossible de trouver !