Stravinsky - Le Sacre du printemps

Le Sacre du printemps, tout le monde connaît, ou presque, tout le monde aime, ou presque.

Mais quelle est votre vision de cette œuvre, comment la percevez-vous ?

Rappelons si nécessaire qu'il s'agit du 3è grand ballet russe de Stravinsky après l'Oiseau de feu et Pétrouchka, et qu'il fut créé à Paris sous la direction de Pierre Monteux le 29 mai 1913, dans un climat pour le moins houleux, avec un mélange de huées, de bravos et de sifflets. Les détracteurs étaient nombreux, les admirateurs également, parmi lesquels certains jeunes compositeurs français de l'époque.
On raconte aussi que c'est davantage la chorégraphie qui a choqué que la musique, noyée sous les manifestations bruyantes du public.

J'ai jusqu’ici eu tendance à penser que l'Oiseau de feu, Pétrouchka et le Sacre du printemps étaient 3 chefs d'œuvre de style très différents, et que l'évolution du compositeur avait été si fulgurante qu’on pouvait leur trouver très peu de points communs.
Pourtant, à y regarder de plus près, Pétrouchka annonce très directement le Sacre par sa polytonalité, ses mélodies populaires, son audace rythmique et ses ruptures de ton.
Même l'Oiseau de feu, encore très rimskien, comporte en germe certains traits du Sacre, du point de vue rythmique et orchestral.

Le côté sauvage, la dimension rythmique exceptionnelle de l'oeuvre avec cette pulsation omniprésente et pourtant jamais régulière, ces agrégats d’accords à la fois complexes et évidents (très souvent des superpositions d'accords parfaits), cette orchestration riche et en même temps brute et sans complaisance, ces mélodies primitives tournant souvent à l’incantation et à l'obsession, en font une œuvre nouvelle et profondément marquante.

S'agit-il d'un coup de maître unique et sans descendance ?
Ou bien plutôt d’une œuvre fondatrice et capitale dans l'histoire de la musique, dont se nourriront nombre de compositeurs?...

Toujours est-il qu'après ce coup de massue musical, à part peut-être dans les Noces, Stravinsky va se détourner pour un bon moment des nouveautés qu’il avait mises en place...

(Ce sujet est consacré au Sacre du printemps, ses origines, sa place dans l’histoire de la musique, ses caractéristiques musicales et sa descendance, non à Stravinsky dans son ensemble... Pour cela voir ici: https://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Igor-Stravinsky-t486.htm , pour la discographie voir ici: https://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/Discographie-f2/Stravinsky-Le-Sacre-du-printemps-t321.htm )

Issu de parents musicalement actifs, et pendant des études de droit (1900-1905), Igor fait la connaissance de Rimsky-Korsakof, qui lui enseigne la composition.
Il se fait remarquer par "Feu d'Artifice" (op.4) et développe un language musical bien à lui qui, grâce à Serge Diaghilev, mène à ses trois grands ballets "Oiseau de feu, Pétrouchka et Sacre du Printemps", qui forment en effet sa première période.
Cette première période pourraît trouver son équivalent en peinture parmi les fauvistes (Matisse, Braque, Dufy, Derain, Marquet, Van Dongen, Valtat). De même que pour la singulière première période, le fauvisme en peinture fut un mouvement de courte durée.
N'empêche qu'il nous en reste pas mal de petits bijoux.

J'ai longtemps eu un rapport assez bizarre avec Stravinsky et cette oeuvre en général. J'ai toujours bien aimé, été impressionné mais je n'ai jamais tellement saisi l'ampleur de la chose je crois. Mais, petit à petit, ça vient...

J'ai surtout eu d'abord pas mal d'affinités avec Petrushka, plus qu'avec le Sacre, que je trouvais un peu artificiel et démonstratif. Le vrai choc a été de le voir en concert l'année passée (Eötvös dirigeant l'OSR), et en voyant les archets des violons monter à la verticale pendant les rondes de printemps, comme des flammes de l'enfer qui jaillissent au dessus de la tête des musiciens, j'ai carrément failli me sentir mal tellement c'était prenant!

Finalement, ça me fait pas mal penser à Strauss, avec Salomé et Elektra, je lisais ça quelque part l'autre jour, mais c'est tellement ça: alors que la musique avait l'habitude de jouer avec nos émotions, notre coeur, ou notre intellect, ces deux opéras de Strauss jouent avec nos nerfs. Et je trouve que la formule s'applique bien à Petrushka, et surtout au Sacre. Je vois cette oeuvre comme un aboutissement, et je comprends que Stravinsky soit "revenu en arrière" dans les oeuvres suivantes, il ne pouvait pas aller vraiment plus loin, en tout cas pas tout de suite.

En fait, j'ai longtemps vu la musique du XXè siècle post-45 comme une rupture, et c'est en connaissant mieux ces oeuvres fondatrices que je me rends compte que finalement c'est une évolution relativement logique. La musique contemporaine est une excroissance de ces innovations. Et je considère maintenant le Sacre comme non seulement une oeuvre essentielle du XXè siècle, mais peut-être aussi comme un exploit jamais vraiment égalé. J'y entends aussi pas mal de provocation volontaire, comme s'il cherchait à savoir jusqu'où il pouvait aller. Après ça (comme après Elektra d'ailleurs), difficile de ne pas revenir à quelque chose de plus consensuel (ce qui ne veut pas dire forcément moins bon), en tout cas pour le compositeur en question. C'est aux autres de prendre le relais et d'amener plus loin ce qu'il a commencé.

Pour ce qui est de la musique elle-même, j'ai reçu la partition l'autre jour (tout comme Petrouchka) et j'ai suivi un peu en lisant, et je me rends compte du labyrinthe rythmique monumental dont il s'agit! C'est évidemment frappant à l'oreille, mais c'est encore plus hallucinant en lisant la partition. Je ne peux pas encore tellement en dire plus pour l'instant, mais autant dire que j'ai l'impression que je pourrai analyser cette oeuvre pendant toute ma vie sans jamais arriver au bout.

Tout d'abord je crois pouvoir dire que Stravinsky ne voulait paut-être pas vraiment dire que "la musique n'exprime rien" mais qu'elle n'exprime rien de "concret" (émotion quelconque, programme, etc.). Je crois que (pour lui comme pour moi-même) la musique est plutôt un catalysateur d'émotion, c'est à dire qu'elle provoque des émotions chez l'auditeur sans pour autant en "exprimer" vraiment. Ce qui ne signifie pas qu'un compositeur est sans émotion lors de la conception d'une oeuvre, mais qu'une fois vraiment "au travail" (mettre les notes sur papier) il s'occupe non pas d'émotions éventuelles mais avant tout de produire quelque chose de cohérent. Il s'occupe donc de structure, de technique, de notes, d'harmonie, de timbres, etc. La force d'une oeuvre est probablement la combinaison du "professionalisme" et (surtout ?) de la personnalité d'un compositeur.

Sur ce, après étude de la partition il faut quand même constater que le Sacre est -de loin- plus "simple" que (disons) Pétrouchka. C'est une oeuvre extrèmement forte bien entendu mais d'une simplicité (dans le bon sens du terme !) ou d'une clarté presqu'étonnante. Il n'y a que deux passages que l'on pourrait définir de complexe (juste après le début par example), tout le reste est -finalement- très "ligne droite" pour ainsi dire. Ce qui n'empèche que le Sacre reste une desoeuvres capitales pour l'histoire de la musique. C'est d'ailleurs toujours une des mes oeuvres préférées. Le paradoxe est aussi que -et je connais la partition vraiment complètement de mémoire, je l'ai étudié à l'époque comme chef d'orchestre- à chaque nouvelle écoute je découvre des choses "nouvelles" en dépit de sa "simplicité"... mais, n'est-ce pas là qu'on reconnait les vrais chef-d'oeuvres ?

c'est vrai que l'Oiseau de feu et Petrushka sont annonciateurs du Sacre, mais je m'y fait bien plus chier ! il n'y a pas cette intensité dramatique du Sacre, cette sauvagerie, c'est moins prenant. je n'adore pas tout non plus dans le Sacre, je trouve certains passages un peu lourdingues, mais c'est une oeuvre marquante pour la musique moderne. elle va à l'essentiel...

C'est de la musique capable de choquer encore des oreilles fragiles qui se sont arrêtées à Jean-Philippe Rameau!

Moi j'aime beaucoup cette affirmation selon laquelle la matière sonore présentée dans son état brut peut constituer en soi une oeuvre d'art. Ce n'est rien d'autre qu'une définition de l'art du 20ème Siècle.

Cela dit, pour ce qui est de la sauvagerie pure, je préfère la langage de Chostakovitch.

Le Sacre?

Le génie à l'état pur... L'un des actes artistiques les plus incroyables et les plus extraordinaires de l'histoire de l'Art, avec celui de Duchamps...

je n'arrive pas à comprendre comment cela a pu germer dans son esprit... Les analystes semblent prendre un temps incroyable pour décortiquer l'oeuvre tellement elle est riche et multiforme.

Les mots me manquent en fait... Fuat que je revienne

YuHirà a écrit:

Le génie à l'état pur... L'un des actes artistiques les plus incroyables et les plus extraordinaires de l'histoire de l'Art, avec celui de Duchamps...

Déjà c'est Duchamp.

Ensuite il faudra m'expliquer (dans un topic dédié peut-être?) en quoi le génie de Stravinsky dans cette oeuvre, sa richesse d'invention et sa force païenne sont comparables à l'imposture (très drôle et rafraîchissante, certes, mais terriblement anecdotique) de l'autre dadaïste!!

Il m'est impossible de vous donner une analyse profonde du Sacre ici, mais le génie du compositeur réside dans le fait qu'il utilise quelques procédés qu'il a "inventé" d'une façon très méthodique et -avant tout- très claire. Prenez les accents dans le passage célebrissime des accords répétés. Dans la troisième mesure il y a 1 croche entre les deux accents, un peu plus tard ça devient respectivement 3,4 & 5 croches entre les accents. C'est un petit "truc" que Stravinsky a été le premier à utiliser de cette façon presque obsessionnelle, ce qui donne à la musique sa force "barbare". Il fait quelque chose de semblable dans les dernières mesures de la première partie (l'adoration de la terre) par example. Pour revenir à l'accord répété, l'harmonie est d'une clarté désarmante : au dessous on voit un accord parfait en mi majeur, qu'il superpose d'un accord de septième diminué sur mi-bémol (premier renversement). Stravinsky utilise ce genre de superposition d'accords "dissonants" d'ailleurs déjà dans Pétrouchka et l'annonce d'une certaine façon aussi dans L'oiseau de feu, notamment au tout début où l'astuce harmonique va comme suit : il prend une note (par example : mi) et bâtit son accord en ajoutant d'abord une tièrce majeure, puis il descend d'un demi-ton, il remonte un tièrce mineure cette fois et redesend d'un demi-ton, et ensuite il continue le procédé quelques fois.
On pourrait donc dire que le Sacre est un épuration totale des procédés de composition que Stravinsky a "trouvé" dans ses deux oeuvres précédentes, en meme temps il s'agit d'une mise au point et également d'une radicalisation si l'on veut. Il est allé si loin dans le Sacre que il devait trouver autre chose par après, parce que -comme tout grand compositeur- il ne voulait plus se répéter par la suite.
Voilà, j'espère avoir pu clarifier un (tout petit) peu. Je pourrais vous donner un tas d'autres examples, mais je crois que j'ai donné quelques clés pour les intéressés à aller plus loin dans l'analyse, qui est d'ailleurs parfaitement possible à faire avec les moyens "traditionnels"...

Génial!

Plus de posts comme ça!

Je regarde ça avec la partoche chez moi ce soir...!!

Luc Brewaeys a écrit:

Pour revenir à l'accord répété, l'harmonie est d'une clarté désarmante : au dessous on voit un accord parfait en mi majeur, qu'il superpose d'un accord de septième diminué sur mi-bémol (premier renversement).

7è de dominante en fait.

Luc Brewaeys a écrit:

Stravinsky utilise ce genre de superposition d'accords "dissonants" d'ailleurs déjà dans Pétrouchka et l'annonce d'une certaine façon aussi dans L'oiseau de feu, notamment au tout début où l'astuce harmonique va comme suit : il prend une note (par example : mi) et bâtit son accord en ajoutant d'abord une tièrce majeure, puis il descend d'un demi-ton, il remonte un tièrce mineure cette fois et redesend d'un demi-ton, et ensuite il continue le procédé quelques fois.

Pour Pétrouchka je vois très bien, il y a notamment la superposition des accords de do majeur et fa# majeur, donc rapport de triton, et le mode 2 qui en découle.
Pour l'Oiseau de feu je vois moins mais certainement oui... Quel est le passage dont tu parles je ne suis pas sûr de voir. Merci.

Luc Brewaeys a écrit:

On pourrait donc dire que le Sacre est un épuration totale des procédés de composition que Stravinsky a "trouvé" dans ses deux oeuvres précédentes, en meme temps il s'agit d'une mise au point et également d'une radicalisation si l'on veut. Il est allé si loin dans le Sacre que il devait trouver autre chose par après, parce que -comme tout grand compositeur- il ne voulait plus se répéter par la suite.

Tout à fait, même si on trouve des choses du Sacre dans Noces, Symphonies d'instruments à vent, le Rossignol (achevé après le Sacre), la Symphonie en 3 mouvements...

Naturellement c'est un accord de 7ème dominante, t'as raison.
Pour L'oiseau de feu il s'agit de la montée des accords un peu àprès le début, mais il fait quelque chose du même genre tout au début, avec des notes iolées bien entendu. Je te donnerai -si tu le veux- de plus amples détails plus tard, je n'ai pas la partition sous les yeux (elle est enfouie quelque part dans ma -grande- collection).
Et, encore une fois, d'accord avec ta dernière remarque.

Pas technique le Vartan, mais lyrique, ohlala, il s'est encore lâché !



Bizarrement, je ne pourrais pas dire que j'aime cette oeuvre d'un point de vue esthétique. Rien à voir en tout cas avec le plaisir qu'un Rameau peut m'apporter. Je la délaisse souvent, trop entendue, trop convenue mais y revient presque malgré moi avec toujours un regret de remettre sur la platine un truc aussi "classique". Mais à chaque fois c'est la même surprise.

Le rythme en lui-même, malgré ses désarticulations, ne semble pas apporter vraiment du neuf. En 1913 sûrement, et encore ! Mais ce qu'il provoque ce rythme surtout, et c'est là son génie, c'est le démembrement de l'évidence naturelle que nous avons à entendre de la musique, de la mélodie, des séries... Stravinsky nous force par là à donner du sens à ce bruit sauvage, à ces sons instables discordants ou dissonants.

C'est toujours un effort d'écouter le Sacre, comme un match dont on sort un peu fatigué mais jamais lassé. Cette impression d'archaïsme qui fait référence aux thèmes de ce ballet est proche de la forme ici, c'est déjà un miracle en soi. Cette idée (fausse) de l'archaïque touche l'oreille par l'impression qu'enfin se dégagent des borborygmes et des remugles de ces sons primitifs, des signes, une organisation, enfin une représentation de discours. C'est véritablement la naissance (la renaissance 5 ou 10000 ans après la flûte du faune) de quelque chose d'inconnu qui marque le commencement de temps nouveaux où plus rien ne pourra être entendu comme avant. On peut saisir ici le pouvoir magique de la musique qui naît, sa capacité d'évocation (ici extraordinaire, les cinéastes ont bien compris l'utilisation simpliste qu'ils pouvaient en faire).

J'ai toujours un millier d'images qui me viennent à l'esprit à l'écoute du Sacre, bien plus que n'importe quelle autre oeuvre, parfois différentes selon les écoutes, d'une incroyable richesse: des couleurs, des atmosphères, des paysages imaginaires, des sons, de la chaleur, de la moiteur, de froid, de la peur, de la jouissance, du sadisme, des odeurs de brûlé, de moisi. Son caractère primitif, originaire, est multipotent, à l'instar des cellules-souches embryonnaires qui contiennent en leur gènes toutes les cellules différenciées d'un être vivant à venir. On a là comme l'idée d'une musique-souche qui contient en elle toute la diversité des émotions et des pensées de la musique sensée advenir. Un bouillon de culture primitif musical. C'est étrange et d'une telle complexité (à mes oreilles) que j'y trouve toujours quelque chose de neuf. Non pas qu'il y aurait des choses inouïes jusque là mais comme si on y trouvait des plans d'écoute variables.

Mûr pour l'asile.

Citation :

Ensuite il faudra m'expliquer (dans un topic dédié peut-être?) en quoi le génie de Stravinsky dans cette oeuvre, sa richesse d'invention et sa force païenne sont comparables à l'imposture (très drôle et rafraîchissante, certes, mais terriblement anecdotique) de l'autre dadaïste!!

Ok pour l'orthographe je me trompe à chaque fois. Duchamp a révolutionné l'art, en créant l'art conceptuel... je me fous que cela soit simpliste et facile comme acte (et je n'appelle ça une imposture, j'appelle cette démarche du génie...). Stravinsky a créer le scandale avec le Sacre et a modifié définitivement notre perception de la musique. Duchamp également dans le domaine de l'art. L'influence de l'un est parfaitement comparable à celle de l'autre. Sauf que les Arts plastiques sont toujours en avance par rapport à la musique mais ça c'est un autre débat

Je crois qu'il est exagéré de poser que Stravinsky a créé un scandale avec le Sacre : la première (concertante) fût immédiatement un grnd succès. Le scandale résidait plutôt dans l'abominable représentation scénique, il est douteux que les gens eu même eu l'occasion d'écouter proprement la musique...
En fait Stravinsky est (d'une façon) très tributaire dans le Sacre de Claude Debussy !! En fait c'est tout d'abord Debussy qui est le "père" de la musique contemporaine, et c'est lui qui a révolutionné la musique, ne fût-ce par sa manière d'aborder l'harmonie. Vous connaissez peut-etre l'anecdote sur Vincent D'Indy qui reprochait à Debussy de ne pas assez moduler, sur quoi Debussy répondait : "Pourquoi dois-je changer de tonalité si je me sens très bien dans la tonalité dans laquelle je me trouve ?". Et selon moi c'est là que Stravinsky a été influencé par Debussy. Dans "L'Oiseau de feu" l'harmonie bouge encore pas mal, dans "Pétrouchka" soit ça bouge toujours, soit il superpose des accords en rapport de tritons, mais ce n'est que dans le "Sacre" qu'il se fige pour une durée (beaucoup plus) substantielle dans un "champ harmonique" bien précis, l'exemple le plus connu étant l'accord répété qu'il tient pour un très long bout de temps.
A ma connaissance ce sont là les deux compositeurs qui ont fait le plus pour l'évolution du language musical. Leur influence ne peut être sur-estimée, en ce qui me concerne du moins...

J'avoue que le post qui m'a donné le plus envie de resortir mes versions du sacre suivi de la partition c'est celui de Vartan. Je ne sais même pas comment ça se fait.


Ce que j'aime par-dessus tout dans cette oeuvre c'est la facilité avec laquelle elle me fait sortir de moi. L'une des oeuvres les plus capables à la transcendance. Curieusement c'est avec celle de Puccini et Beethoven la musique pendant laquelle je suis le plus incontrôlable. Et comme c'est en partie ce que je recherche...je suis comblé. J'aime l'animosité à l'état pur, le furieux de certaines pages.


Et puis, rares sont les mélomanes ou les musiciens amoureux de la musique orchestrale qui ne sont pas comblés par tant de sonorités inouïes et hallucinantes. L'écriture est fantastique. Une bible moderne ! Une mine d'or ! Ca fourmille de trouvailles !

A cet égard j'ai malgré tout quelques réserves.
Normalement un compositeur qui écrit pour l'orchestre doit se soucier que toutes les parties instrumentales peuvent être entendues. Un bon orchestrateur est avant tout un orchestrateur qui équilibre parfaitement ses pages d'orchestres non ? Alors comment se fait-il qu'il y ait dans le sacre des lignes inaudibles en concert ? Comment se fait-il que même au disque avec les moyens dont nous disposons depuis des décennies il y ait encore des versions dans lesquelles certaines lignes instrumentales soient patiellement absentes ? Le chef n'est pas toujours fautif je pense.

D'ailleurs quand je regarde la partition je me dis des fois que cette musique est trop riche pour être parfaite et que du fait de cette trop grande richesse naît, non pas des déséquilibres, mais des parties qui soient naturellement inaudibles (genre la quantité des harmoniques de contrebasses par exemple...)


Je le réécoute de suite avec la parto, ça fait longtemps. Peut-être que je reviendrai me contredire, ou en rajouter une couche.

Réécoute du Sacre à l'instant ! Rien à dire, c'est vraiment énorme ! Et les parties qu'on entend pas on s'en tape !
Oui je sais j'apporte de l'eau à votre moulin.
Ca fait partie de ses musiques dont je me passe facilement des mois durant et une fois que je la réécoute je me demande comment j'ai pu m'en passer.

ouannier a écrit:

Et les parties qu'on entend pas on s'en tape !

Crise de pragmatisme politique ? Toi aussi tu vas voter Bayrou ?

Citation :

Ca fait partie de ses musiques dont je me passe facilement des mois durant et une fois que je la réécoute je me demande comment j'ai pu m'en passer.

Moi itou.

ouannier a écrit:

Réécoute du Sacre à l'instant ! Rien à dire, c'est vraiment énorme ! Et les parties qu'on entend pas on s'en tape !

Assez d'accord.
Et si on peut les entendre c'est encore mieux bien sûr.

ouannier a écrit:

Ca fait partie de ses musiques dont je me passe facilement des mois durant et une fois que je la réécoute je me demande comment j'ai pu m'en passer.

Idem.

Xavier a écrit:

ouannier a écrit:

Réécoute du Sacre à l'instant ! Rien à dire, c'est vraiment énorme ! Et les parties qu'on entend pas on s'en tape !

Assez d'accord.
Et si on peut les entendre c'est encore mieux bien sûr.

Je ne suis pas un expert de l'orchestration mais j'ai quand même l'impression que dans une bonne orchestration tout n'est pas forcément là pour être "entendu" clairement.

Parfois Boulez en tant que chef a tendance à tellement tout décortiquer pour qu'on puisse tout entendre, alors que ce n'est pas forcément nécéssaire (je ne parle pas du sacre particulièrement mais plutôt de sa direction généralement analytique). Lui même pourtant donnait cette très jolie image à propos de sa propre musique ("Notations" pour orchestre, sauf erreur): écouter un orchestre c'est comme regarder un arbre, on ne voit pas forcément simultanément toutes les feuilles mais si tu enlèves des feuilles, il manque quelque chose.

Je pense que souvent dans l'orchestration il y a plein de choses qu'on entend pas forcément (et qui ne sont pas faites pour être vraiment entendues), mais qui manqueraient si elles n'étaient pas là.

Ca me fait penser que dans un des tutti du Sacre il y a des montées et descentes chromatiques des flûtes (je sais plus où c'est et je suis pas chez moi là), on dirait des miaulements de chat... c'est assez incroyable... D'ailleurs mon chat, qui a l'oreille très fine, a relevé la tête l'autre jour quand j'écoutais la version Salonen 2006 (dans laquelle on entend justement bien ce genre de détails).

Swarm a écrit:

Je ne suis pas un expert de l'orchestration mais j'ai quand même l'impression que dans une bonne orchestration tout n'est pas forcément là pour être "entendu" clairement. [... ]Je pense que souvent dans l'orchestration il y a plein de choses qu'on entend pas forcément (et qui ne sont pas faites pour être vraiment entendues), mais qui manqueraient si elles n'étaient pas là.

Oui mais jamais des phrases entières ! Ils font presque tous ça : écrire des notes qui a priori ne s'entendent pas, ou plutôt qui s'entendent dès qu'elles sont absentes parce qu'elles manquent, mais rarement des lignes ou des phrases entières. On peut écrire un intervalle ou un début de phrase à un instrument pour en aider un autre à démarrer par exemple, on peut rajouter une petite tenue à une clarinette très discrète pour "mouiller" un peu la pâte orchestrale, mais quand ce sont carrément des groupes fusée, des gammes entières à des flûtes écrites mf voire f ou encore d'autres choses, je me demande s'il y a réellement une maîtrise entière de la page en question.

ouannier a écrit:

Oui mais jamais des phrases entières ! Ils font presque tous ça : écrire des notes qui a priori ne s'entendent pas, ou plutôt qui s'entendent dès qu'elles sont absentes parce qu'elles manquent, mais rarement des lignes ou des phrases entières. On peut écrire un intervalle ou un début de phrase à un instrument pour en aider un autre à démarrer par exemple, on peut rajouter une petite tenue à une clarinette très discrète pour "mouiller" un peu la pâte orchestrale, mais quand ce sont carrément des groupes fusée, des gammes entières à des flûtes écrites mf voire f ou encore d'autres choses, je me demande s'il y a réellement une maîtrise entière de la page en question.

ok... donne voir des exemples que je checke la partoche!!

Swarm a écrit:

Je ne suis pas un expert de l'orchestration mais j'ai quand même l'impression que dans une bonne orchestration tout n'est pas forcément là pour être "entendu" clairement.

Oui, tout à fait.

Swarm a écrit:

Parfois Boulez en tant que chef a tendance à tellement tout décortiquer pour qu'on puisse tout entendre, alors que ce n'est pas forcément nécéssaire

Dans Prométhée de Scriabine notamment le résultat est assez ridicule, même si ça ne manque pas d'intérêt.

Citation :

Je ne suis pas un expert de l'orchestration mais j'ai quand même l'impression que dans une bonne orchestration tout n'est pas forcément là pour être "entendu" clairement.

C'est un peu ce que disent les professeurs d'orchestration américain lorsqu'ils parlent de background dans une orchestration. en français on parlerait aussi de résonnance. En théorie, elle n'a aucune utilité, mais d'un point de vue acoustique et esthétique, ces parties subliminales permettent d'ajouter de la consistance.

C'est vraiment ce travail que je trouve le plus intéressant en orchestration personnellement: ça me fascine en fait...

YuHirà a écrit:

Citation :

Je ne suis pas un expert de l'orchestration mais j'ai quand même l'impression que dans une bonne orchestration tout n'est pas forcément là pour être "entendu" clairement.

C'est un peu ce que disent les professeurs d'orchestration américain lorsqu'ils parlent de background dans une orchestration. en français on parlerait aussi de résonnance. En théorie, elle n'a aucune utilité, mais d'un point de vue acoustique et esthétique, ces parties subliminales permettent d'ajouter de la consistance.

C'est vraiment ce travail que je trouve le plus intéressant en orchestration personnellement: ça me fascine en fait...

Oui, et il y a aussi, j'imagine, une question de dynamique de groupe. Dans un tutti très énergique, si les harpistes jouent on entend rien, mais en même temps, il faut quand même leur écrire une partie parce que si les 80 personnes autour d'elles jouent de toutes leurs forces, c'est un peu nul de les laisser les bras ballants!

Swarm a écrit:

YuHirà a écrit:

Citation :

Je ne suis pas un expert de l'orchestration mais j'ai quand même l'impression que dans une bonne orchestration tout n'est pas forcément là pour être "entendu" clairement.

C'est un peu ce que disent les professeurs d'orchestration américain lorsqu'ils parlent de background dans une orchestration. en français on parlerait aussi de résonnance. En théorie, elle n'a aucune utilité, mais d'un point de vue acoustique et esthétique, ces parties subliminales permettent d'ajouter de la consistance.

C'est vraiment ce travail que je trouve le plus intéressant en orchestration personnellement: ça me fascine en fait...

Oui, et il y a aussi, j'imagine, une question de dynamique de groupe. Dans un tutti très énergique, si les harpistes jouent on entend rien, mais en même temps, il faut quand même leur écrire une partie parce que si les 80 personnes autour d'elles jouent de toutes leurs forces, c'est un peu nul de les laisser les bras ballants!

Justement, je ne crois pas, si il s'agit d'écrire juste pour meubler autant les laisser les bras balants.

Pousskine a écrit:

Justement, je ne crois pas, si il s'agit d'écrire juste pour meubler autant les laisser les bras balants.

C'est pas pour "meubler", c'est surtout parce que qu'on écrit pour un groupe de musiciens, un groupe d'êtres humains qui dégage une énergie et si les harpistes ne jouent QUE dans les moments calmes et doivent se taire à tous les climax, c'est vite assez pénible pour elles, et surtout ça crée un trou dynamique dans l'ensemble, je crois. Tu vois ce que je veux dire? Même visuellement, sur scène, il faut qu'on voie tout le monde jouer pendant les moments intenses! Je pense que c'est assez sain. Si j'entends quelque chose d'intense qui provient de la scène, je pense que ce n'est pas cohérent de voir certains musiciens attendre leur tour, surtout dans les moments forts de l'oeuvre.

Swarm a écrit:

Si j'entends quelque chose d'intense qui provient de la scène, je pense que ce n'est pas cohérent de voir certains musiciens attendre leur tour, surtout dans les moments forts de l'oeuvre.

Ferme les yeux !!!


EDIT:

Swarm a écrit:

Pousskine a écrit:

Justement, je ne crois pas, si il s'agit d'écrire juste pour meubler autant les laisser les bras balants.

C'est pas pour "meubler", c'est surtout parce que qu'on écrit pour un groupe de musiciens, un groupe d'êtres humains qui dégage une énergie et si les harpistes ne jouent QUE dans les moments calmes et doivent se taire à tous les climax, c'est vite assez pénible pour elles, et surtout ça crée un trou dynamique dans l'ensemble, je crois. Tu vois ce que je veux dire? Même visuellement, sur scène, il faut qu'on voie tout le monde jouer pendant les moments intenses! Je pense que c'est assez sain. Si j'entends quelque chose d'intense qui provient de la scène, je pense que ce n'est pas cohérent de voir certains musiciens attendre leur tour, surtout dans les moments forts de l'oeuvre.

Pour le sacre, si j'ai le temps j'essaierai de te donner des mesures précises, mais ça dépend des versions.


Pas vraiment d'acord ! Je trouve que ça sert vraiment à rien d'écrire des parties entières qui ne s'entendent pas et, pire encore, qui ne servent vraiment à rien. L'exemple de la harpe est très bien choisi puisqu'il est très courant. Mais au contraire de toi, ça m'énerve de voir le ou la harpiste s'échiner sur son instrument et de n'en rien entendre. La harpe est un instrument peu sonore, les compositeurs le savent et il faut faire avec ce défaut comme il font avec tous les autres défauts de tous les autres instruments. Ceci dit c'est vrai que ce n'est pas très important. Mais écrire un tutti pour le plaisir d'écrire un tutti, permet moi de douter de l'intérêt.

Swarm a écrit:

Pousskine a écrit:

Justement, je ne crois pas, si il s'agit d'écrire juste pour meubler autant les laisser les bras balants.

C'est pas pour "meubler", c'est surtout parce que qu'on écrit pour un groupe de musiciens, un groupe d'êtres humains qui dégage une énergie et si les harpistes ne jouent QUE dans les moments calmes et doivent se taire à tous les climax, c'est vite assez pénible pour elles, et surtout ça crée un trou dynamique dans l'ensemble, je crois. Tu vois ce que je veux dire? Même visuellement, sur scène, il faut qu'on voie tout le monde jouer pendant les moments intenses! Je pense que c'est assez sain. Si j'entends quelque chose d'intense qui provient de la scène, je pense que ce n'est pas cohérent de voir certains musiciens attendre leur tour, surtout dans les moments forts de l'oeuvre.

Ne pas oublier que les oeuvres musicales (exepté les opéras) sont surtout faites pour être entendue, si on se met à trop se soucier de la posture des musiciens et de l'esthétique visuelle de la scène et de leur jeu,..c'est un peu comme avec le jeu des pianistes (ou d'autres instrumentistes) finalement, certains ont un jeu plus expressif et esthétique que d'autre, ce qui minent de rien joue de manière subjective sur notre appréciation globale d'une interprétation. Alors qu'en fermant les yeux, ou en écoutant depuis un cd par exemple, on peut avoir un a-prioris tout à fait différent,..

Pour en revenir à la question principale, on pourrait se dire aussi qu'on devrait faire jouer le triangle tout le temps pour qu'il ne s'ennuie pas, mais c'est faire des compromis et des concessions, la musique avant tout!

Pousskine a écrit:

Ne pas oublier que les oeuvres musicales (exepté les opéras) sont surtout faites pour être entendue, si on se met à trop se soucier de la posture des musiciens et de l'esthétique visuelle de la scène et de leur jeu,..c'est un peu comme avec le jeu des pianistes (ou d'autres instrumentistes) finalement, certains ont un jeu plus expressif et esthétique que d'autre, ce qui minent de rien joue de manière subjective sur notre appréciation globale d'une interprétation. Alors qu'en fermant les yeux, ou en écoutant depuis un cd par exemple, on peut avoir un a-prioris tout à fait différent,..

Pour en revenir à la question principale, on pourrait se dire aussi qu'on devrait faire jouer le triangle tout le temps pour qu'il ne s'ennuie pas, mais c'est faire des compromis et des concessions, la musique avant tout!

Sauf que le triangle a généralement un autre instrument de percussion à gérer qu'il peut jouer dans les moments intenses.

Je ne pense bien sûr pas qu'il faille abuser de ce que je dis, et bien sûr que la musique et le résultat sonore est ce qui compte le plus, mais je pense plus à une question de dynamique de groupe. Dans les sommets d'une oeuvre, je pense qu'il est nécessaire que chacun soit concentré dans ce qu'il a à faire et aie quelque chose à jouer, sans quoi il dégage une énergie négative pour les autres musiciens.

Imaginez vous sur un bateau en pleine tempête, tout le monde a un rôle à jouer, certains ont des rôles plus importants, plus essentiels que d'autres, mais si pendant un moment crucial où la mer est déchaînée, il y a le matelot responsable des cafés qui est assis à se tourner les pouces c'est pas super encourageant pour les autres. Donc il assiste, il aide, il tire sur les cordes, comme tout le monde, même si c'est pas son job et même si on pourrait potentiellement se passer de lui à ce moment-là.

Enfin bref, c'est un raisonnement général qui ne s'applique pas partout, il faudrait prendre les exemples précis ds le sacre pour voir. D'ailleurs, dans une oeuvre comme ça où l'énergie est tellement importante, je pense que ça compte!

Oui dans les oeuvres bourrines alors .

Si on fait une analogie plus subtile, on peut prendre le cas par exemple d'un chirurgien qui dans une opération critique ou importante, n'a besoin que de quelques infirmières autour de lui. Pas besoin d'appeler l'ostéopathe, ou même l'anésthéstiste pour donner quelque coups de bistouris juste parce qu'il se tourne les pouces dans son coin, et de ce fait l'occuper,..sa présence serait plus néfaste qu'autre chose.

Enfin la plupart du temps les compositeurs ne composent pas une partie pour rien... Le rôle de la partie existe vraiment, pour donner de la résonnance.

Il faut se méfier aussi de ce qu'on n'entend pas. Il y a des tas de choses que vous n'entendrez jamais dans une musique, et qui sont pourtant utiles. Les infrasons et les ultrasons participent grandement de l'émotion sonore: elles influent physiquement sur notre réception. Ce qui a priori ne sert à rien peut avoir une vraie utilité...

Citation :

C'est vraiment ce travail que je trouve le plus intéressant en orchestration personnellement: ça me fascine en fait...

Fais de la musique Spectrale alors
En tout cas ce style correspond a ton idee de l'orchestration.

En relisant Rimsky, qui fut le principal prof. de Strav., dans "Principes d'orchestration" (édition Steinberg, St-Petersbourg, 1912) j'y trouve: "Le timbre tendre et poétique de la harpe est favorable à toutes les nuances dynamiques, mais n'est jamais bien puissant; l'orchestrateur devra donc user de précautions. Pour lutter avec un certain degré de forte de l'ensemble orchestral, il faut au moins trois ou quatre harpes jouant à l'unisson." (p.33).

felyrops a écrit:

En relisant Rimsky, qui fut le principal prof. de Strav., dans "Principes d'orchestration" (édition Steinberg, St-Petersbourg, 1912) j'y trouve: "Le timbre tendre et poétique de la harpe est favorable à toutes les nuances dynamiques, mais n'est jamais bien puissant; l'orchestrateur devra donc user de précautions. Pour lutter avec un certain degré de forte de l'ensemble orchestral, il faut au moins trois ou quatre harpes jouant à l'unisson." (p.33).

D'où l'idée du "spectacle" : la harpe était un instrument imposant et spectaculaire et souvent joué par des jolies filles, autant en mettre 3 ou 4 !

eh, oui, tendre et poétique, Berlioz y mettait souvent quatre harpes...

felyrops a écrit:

eh, oui, tendre et poétique, Berlioz y mettait souvent quatre harpes...

Et pas moins de 30 harpes dans son orchestre idéal. (ainsi que trente pianos...)

Connais-tu la "Suite pour douze harpes" de Lex Van Delden, compositeur hollandais, en honneur de Rosa Spier, harpiste. Je n'ai jamais entendu, mais je peux m'imaginer un son comme une pièce à 12 pianos, mais plus doux à l'oreille.

felyrops a écrit:

Connais-tu la "Suite pour douze harpes" de Lex Van Delden, compositeur hollandais, en honneur de Rosa Spier, harpiste. Je n'ai jamais entendu, mais je peux m'imaginer un son comme une pièce à 12 pianos, mais plus doux à l'oreille.

12 harpes ? Ca doit être chouette ! Tu sais si c'est tonal ?

ouannier a écrit:

12 harpes ? Ca doit être chouette ! Tu sais si c'est tonal ?

Dans "Tempête sous la mer" de Bernard Herrmann, il y a 9 harpes + un orchestre au complet ! pas mal non plus... (déjà faut parvenir à les transporter... )

Est-ce que je suis le seul dégénéré à trouver que le sacre du printemps a un côté très érotique voire quasi sexuel ??

Tiens je me souviens d'une remarque de Yuhira à ce sujet! Mais je ne sais plus où.

Disons que c'est un peu brutal mais pourquoi pas.

Mais même rien que le solo du Basson, cette arabesque douce et irrégulière qui est rejoint par un autre basson puis les autres vents etc... (une véritable orgie au final ).
Non, non je n'ai aucune relation avec un basson
y'a après le caractère très violent et scandé oui après qui peut faire réellement penser à l'acte physique.

Vous parlez de Boulez, mais Ernest Ansermet à la tête de l'OSR en a fait une version qui fit référence

Il y a le topic discographique pour parler de ça.

Crapio a écrit:

cette arabesque douce et irrégulière qui est rejoint par un autre basson puis les autres vents etc...

Si c'est cet aspect que tu as noté, on peut aussi ajouter les œuvres orchestrales de Debussy.

D'accord pour l'arabesque irrégulière en général pour Debussy, mais les oeuvres correspondantes à cette description me font penser plutôt à ses oeuvres pour piano et le son a un caractère beacoup moins érotique il me semble.
Et si tu pensais à Syrinx, l'arabesque de la flûte est pas si irrégulière, sruprenante, entrecoupée.

C'est vrai que c'est beau le basson. Je connais un luthier qui en fabrique des magnifiques.

Acco a écrit:

Il y a le topic discographique pour parler de ça.

En plus Ansermet n'est vraiment pas une référence là-dedans...

Crapio a écrit:

Est-ce que je suis le seul dégénéré à trouver que le sacre du printemps a un côté très érotique voire quasi sexuel ??

Il me semble bien clair que c'est lié au projet de base du ballet, comme le titre l'indique, les rituels de célébrations de renaissance ont forcément un aspect lié à la sexualité (voire dans l'antiquité le mythe du labyrinthe,ou les cérémonies des épousailles de Baal et Tanit).
Par ailleurs l'anecdote liée à "l'invention", la nuit dans le train en compagnie d'un taureau furieux, confirme l'aspect érotico-mystique, (le taureau crétois, GO la racine en sanscrit de l'étymologie de God)
Il me semble évident qu'au-delà du bruit cacophonique les contemporains de la création ont bien perçu ce qu'il y avait là de scandaleusement érotique, surtout s'inscrivant dans la lignée du précédent scandale du Faune représenté par Nijinsky.