Howard HANSON (1896-1981)

ça faisait un peu lourd pour poster dans les découvertes de septembre 2007 (puisque c'est une nouveauté) alors j'ai dû créer le sujet:

MERRY MOUNT (1934)
opera en 3 actes et 6 scènes


Hanson, en 1934 à l'époque de la création de Merry Mount

Heureux événement : 80 ans après sa création, Naxos permet enfin d’accéder à un enregistrement correct de l’opéra d’Howard Hanson « Merry Mount », la dernière œuvre capitale de ce compositeur restée dans les tiroirs. Ce double disque est issu des deux concerts donnés par Gerard Schwartz (spécialiste du genre et qui semble continuer son intégrale de la musique d’Hanson) en 1996 : il a fallu attendre plus d’une dizaine d’années qu’on se décide à mettre en vente cette version qui remplace heureusement l’unique enregistrement existant, celui de la création, au Metropolitan Opera en 1934, avec Lawrence Tibett sous la baguette de Tullio Seraphin, captation de qualité très moyenne –en fait à peine audible- d’une diffusion radio, dont la commercialisation (par Naxos aussi) avait été interdite sur le territoire américain, sans doute pour d’obscures raisons de propriété intellectuelle attribuée aux sponsors d’opéra que sont depuis l’origine les compagnies pétrolières locales.

On ne connaissait donc jusqu’ici que la suite op 31 enregistrée de nombreuses fois par Hanson lui-même ou par divers interprêtes modernes, et qui ne rend absolument pas compte, malgré le brio des pages orchestrales, du sujet, ni de l’importance de l’ouvrage, qui est le premier opéra écrit par un américain, sur un sujet américain. Il est donc symbolique que dans le répertoire du Metropolitan Opera avant 1952, cette pièce maîtresse nous soit rendue avant ceux de Damrosch, H-K Hadley, Gruenberg ou Victor Herbert.

Merry Mount ne s’est pas durablement maintenu en tant que tel au répertoire des théâtres américains même si sa création suscita un mouvement d’enthousiasme sans précédent. Le soir de la première, il n’y eut pas moins de 50 rappels : la publicité avait été bien entretenue, car Merry Mount, commandé en 1930 avait été prévu pour la saison 1932, mais Hanson n’avait pas réussi à achever à temps sa partition, qui fut crée l’année suivante à Ann Arbour, en concert, et précédée d’une réputation flatteuse que les événements ne paraissent pas avoir confirmé ultérieurement.

L’accès à l'oeuvre des européens, des latins particulièrement, est assez compromis, car on est pas très au courant ici des pratiques nordiques païennes, ni des conflits religieux et territoriaux des premiers temps des colonies anglaises sur le sol américain. Et peut-être les américains ont-il oublié eux-mêmes ce qu’était la Nouvelle Angleterre en un temps d’avant le Far-West, quand il y avait encore des Indiens, et des libre penseurs : les Puritains eux sont toujours là, mais le sort de ces fanatiques religieux n’est pas des plus enviables dans l’œuvre en question.

illustration pour la nouvelle de Nathaniel Hawthorne

De Mare Monte à Mont Dagon:
Origines historiques du livret

Le livret est l’oeuvre de Richard Leroy Stokes, critique musical New-yorkais, qui adapta librement en 1927 la nouvelle de Nathaniel Hawthorne Le mat de cocagne (l’arbre de mai) du Mont Joli (extrait de Contes deux fois contés) qui raconte l’affrontement entre une communauté de Puritains et de Cavaliers (colons anglais, commerçants, ayant partie liée avec les Indiens et le traffic des peaux, anti-religieux, remontant aux traditions du paganisme) et l’un des moments fondateurs de l’Amérique indépendante. La nouvelle d’Hawthorne, après s’être copieusement attardée sur la description de cérémonies païennes et licencieuses célébrant les fêtes du printemps comme au temps des Floralies romaines, décrit la victoire des Puritains par le meurtre et le fouet. Comme dans beaucoup d’œuvres d’Hawthorne, on ne peut déterminer dans quelle mesure cet éloge de la morale ne constitue pas une attaque contre l’hypocrisie et la bigoterie des religieux. Les événements historiques sont moins clairs et Stokes remonte aux sources, notamment aux écrits de Bradford et Morton, deux des protagonistes de l’affaire, oubliés dans le conte d’Hawthorne. L’histoire est axée sur la concupiscence du prêcheur puritain, Wrestling Bradford, qui tombe amoureux d’une Vénus itinérante qu’il prend pour une sorcière, et dont il tue le fiancé le jour de leurs noces, précipitant la chute de sa communauté détruite par les Indiens. Dans le livret de Stokes, tous les personnages sont affublés de surnoms (ou de prénoms) ridicules qui laissent dubitatifs sur qui sont les bons et qui les mauvais .

L’action est située en 1628, près de ce qui est aujourd’hui la ville de Quincy, Massachussets, dans la colonie puritaine de Plymouth au pied du Mont Wollaston.
En 1624, Thomas Morton émigra d’Angleterre en compagnie du capitaine Wollaston : incapables de s’entendre avec les chef des Pèlerins de la colonie de Plymouth, Wollaston et Morton quittèrent l’année suivante le campement avec une quarantaine de colons et s’établirent sur les flancs de la colline sur laquelle s’élève aujourd’hui la ville de Quincy. En 1626 Wollaston et la majorité des colons partirent s’établir en Virginie. Resté sur place, Morton renomma le village Mare Mount (la colline près de la mer), qui devint Merry Mount (la colline joyeuse, le gai séjour) dans la bouche de ses ennemis. Les sécessionnistes entrèrent alors en conflit avec leurs voisins de Plymouth, et dressèrent au sommet de la colline un « Arbre de Mai » (Maypole), ainsi que Morton lui-même le raconte dans « Canaan de la Nouvelle Angletere » :

Citation :

« Les habitants de Mare Mount devisèrent entre eux et décidèrent de réjouissances selon la vieille coutume anglaise ; il se préparèrent à dresser un mat de Cocagne pour le jour du Festival… brassèrent un plein baril d’excellente bière, pour la partager avec tous les participants… ils composèrent aussi des chants propres à célébrer l’occasion. Au premier jour de Mai ils transportèrent l’Arbre de Mai au lieu choisi, avec tambours, pistolets, et autres instruments idoines, et le dressèrent avec l’aide des Sauvages, venus assister à nos réjouissances ».

Selon William Bradford, gouverneur de New Plymouth, l’affaire est un peu plus politique. Morton qu’il décrit comme un ivrogne familier des cabarets des bas-fonds londoniens, profita du départ de Wollaston pour harranguer les derniers habitants de sa communauté :

Citation :

"Vous le voyez, dit-il, nombreux sont vos camarades qui ont été déportés en Virginie, et si vous attendez leur retour, vous aussi serez emmenés et vendus comme esclaves. Alors je vous recommande de chasser le Lieutenant Fischer, et , moi, qui aie pris part à cette colonie, je vous traiterai comme mes partenaires, vous serez exempts de tout service, nous pourrons commercer, planter et vivre ensemble égaux »- et ainsi de suite. Ce conseil fut facilement reçu, ils chassèrent le Lieutenant Fitcher… le forcèrent à leur procurer nourriture et biens arrachés à leurs voisins, jusqu’à ce qu’il parvienne à s’échapper vers l’Angleterre. Ils sombrèrent alors dans la plus grande licence, menant une vie dissolue et profane. Morton devient le chantre du désordre, et le directeur d’une véritable école de l’Athéisme. Dès qu’ils acquéraient quelques biens, en commerçant avec les Indiens, ils le dépensaient à boire du vin et d’autres boissons fortes –certains l’ont dit parfois la valeur de 10 livres pour une seule matinée. Ils dressèrent un Arbre de Mai, autour duqeule ils buvaient et dansaient plusieurs jours d’affilée, invitant des femmes indiennes à les rejoindre, dansant et frayant ensemble comme avec des fées –ou des furies plutôt –pour ne rien dire de leurs pratiques encore plus scandaleuses. C’était comme s’ils avaient restauré les fêtes romaines de la déesse Flore, ou les pratiques bestiales des folles Bacchanales. Morton, forçant son talent, composa des vers et des chanson, certains encourageant la lascivité, d’autres insultant leur voisins, tous dédiés à l’idole symbolique de leur oisiveté, leur mat de Cocagne. Ils changèrent le nom de l’endroit, de Mont Wollaston en Mont Joli (Merry Mount) comme si leurs joyeusetés devaient durer toujours. Cela ne dura point, peu de temps après Morton fut renvoyé en Angleterre. Arriva le noble Mr. John Endicott, portant patente scellée du roi, pour s’établir gouverneur du Massachussets. Après avoir inspecté les environs, il fit abattre l’Arbre de Mai, réprimanda ses adorateurs pour leurs profanations et les engagea à corriger leur conduite. En conséquence, d’autres baptisèrent l’endroit du nom nouveau de Mont Dagon ! »

En 1628, les autorités de Plymouth dépêchèrent un certain Miles Standish pour rétablir l’ordre, lequel fit abattre le Mat de Cocagne et règla le problème en faisant de Morton son prisonnier. Morton et ses associés étaient trop saouls pour résister, dit-on, et ils furent exilés sur une île proche. Morton y fut secouru et nourri par des Indiens reconnaissants, et regagna l’Angleterre. Il réapparut à Plymouth l’année suivante, fut à nouveau arrêté et ses biens confisqués. On le vit revenir en 1642, après quoi il fut emprisonné à Boston, puis exilé dans le Maine où il vécut le restant de ses jours.

On voit, derrière cette histoire symbolique se profiler la question de l’exploitation des Indiens et des déportés anglais : on y trouve les débats religieux familiers des pays anglo-saxons européens, et la concurrence entre la religion officielle et les traditions héritées du paganisme. La coutume qui veut que l’on fête le printemps en dansant autour d’un Arbre de Mai a été successivement encouragée puis condamnée en Angleterre, en Suède, en Allemagne. Le symbolisme primitif du mat de Cocagne se rattache à la pensée religieuse des premiers temps. On lit chez Mircea Eliade comment dans certainers sociétés d’Afrique, l’arbre dressé au centre du village représente l’axe du monde : ce totem permet la communication entre le monde sous-terrain et le monde céleste, il est, en tant que symbole phallique, au centre des célébrations de renaissance, de retour du printemps, comme le mythe crétois du labyrinthe, comme le pommier d’Eden devenu notre Arbre de Noël. Dans la nouvelle d’Hawthorne, Endicott transforme le Maypole en un Whipping post (poteau auxquel on ligotte les blasphémateurs pour leur donner le fouet) qui sont avec le pilori les symboles remplaçant le totem sur les grands-places des colonies Puritaines.
La tradition de l’Arbre de Mai, avec ses rubans multicolores est toujours vivace aux Etats-Unis : on voit de nombreuses photos des années 10 où des enfants, souvent noirs et pauvres dansent autour des Mats de Cocagne.

Synopsis



Acte I: Le Village
Le premier acte se déroule sur la place centrale d’un campement des Puritains

En fond de scène se trouve un bâtiment carré en rondins de bois, qui sert d’Eglise et de Forteresse, couronné d’un toît en terrasse que borde un parapet dans lequel sont découpés des meurtrières laissant passer la gueule de plusieurs canons. La façade est percées de trois portes, l’ouverture centrale comprend un porche au centre duquel est clouée une tête de loup. Sur le toît, Faint-Not Tinker (Tinker qui ne s’évanouit jamais) monte la garde.
A gauche de la maison commune se trouve un pilori occupé par Jonathan Banks, baillonné et en haillons : il a été visiblement battu. A droite se dresse un portique auquel est attaché par des fers aux pieds et aux poignets Desire Annable, fille-mère coupable de prostitution. Au centre de la scène on voit le poteau destiné au châtiment par le fouet, pour l’instant inoccupé. A droite de la scène se tient un chef Indien, Samoset, accompagné de sa femme et d’un enfant qui joue à ses pieds.
On est au mois de Mai, un samedi (jour de Sabbath) à midi.

Après le prélude, on entend les voix des membres de la congrégation appelant Dieu à châtier les incroyants. Ils sortent de l’Eglise, accompagnés de leur jeune ministre Wrestling Bradford qui poursuit son sermon à l’extérieur. Il dénonce les incroyants et Satan, responsables des mauvaises récoltes qui affament la colonie, déclenchant l’admiration des fidèles et notamment de la jeune Plentiful Tewke, qui a osé orner sa robe grise de quelques rubans de couleur. Il s’en prend aussi aux sorcelleries des indiens, provoquant le départ de Samoset indigné. Puis son attention se porte sur Desire Annable, qu’il libère après l’avoir morigénée. Il s’intéresse alors à Banks dont les blasphèmes suscitent la réprobation de la foule : il est néanmoins libéré et chassé à coups de pieds par les Puritains, qui sortent en chantant des cantiques : restent en scène Bradford et Praise-God Tewke (dont la fille s’est dissimulée derrière une ouverture de la maison commune). Tewke complimente Bradford sur son sermon, tandis que Faint-Not acquiesce de la tête du haut de son poste de garde. Bradford confie au vieillard qu’il est poursuivi pendant son sommeil par la vision de « concubines de l’Enfer » aux poitrines « à l’odeur de miel » et particulièrement qu’Astoreth, reine de la Lune, lui est apparue en rêve pour l’inciter à commettre le pêché de chair. Devant cette évocation il tombe à genoux et prie.

Citation :

Air de Bradford

TEWKE
A savoury discourse, good master Bradford,
And a lasty shake of the Devil!

BRADFORD
Oh,‘tis an earth defiled whereon we live!
There is no leafy bow’r, no dale or grot,
But is a sty for most pernicious devils;
No flow’ry mead but wafts a stench of brimstone,
No cloud but is a nest of hellish vultures!

TEWKE
The God of Peace
Under our foot shall bruise the Serpent’shead!

BRADFORD
By night I hear them post upon the wind
To clang of arms and yelp of demon laughter.
Anon the cursed rout besets my chamber,
And there with blazing iron and lash of scorpions
They harrow me to sign the Devil’s Book,
The which I spurn, for love of Christ, our Lord!
Then of a sudden is the dark aflame
With execrable shapes,
The fair lascivious concubines of Hell,
With dewy flanks and honey-scented breasts,
Who tug away the covers, prick my flesh
With hands of fire.

TEWKE
Softly, softly!

BRADFORD
Hear me, or I go mad!
Last night came One
That paced adown the stairway of the sky,
Like unto Ashtoreth, Queen of the horned moon!
She spoke:“Belovèd, come, and taste with me
The Vine of Life!”
The kisses of her mouth
Were as the lightning and the clash of swords;
And with the dulcet agony thereof,
I awoke in tears!
Ah, dear God, save me,
Save me from Evil Spirits,
Or else my soul is damned forevermore!

Tewke persuade Bradford que la solution pour se libérer du démon est le mariage, et justement sa fille, Plentiful, éprouve pour lui une « inclination déraisonnable ». Sortant de sa cachette à l’appel de son père, celle-ci confirme. Bradford s’emporte et entend célébrer leur mariage le jour-même, mais elle résiste et demande un délai de fiançailles. Bradford accepte, et selon la coutume lui donne une demi-pièce d’argent, elle lui baise la main, et tente de s’enfuir devant sa brutalité quand une troupe d’enfants interrompt leurs débats.
Les enfants chantent « Plentiful Tewke a pêché le prêcheur », et Bradford leur rappelant que c’est Sabbath les encourage à étudier leur histoire religieuse, leur rappellant les enfants qui furent dévorés par les ours pour s’être moqués du prophète Elie.
Arrive Jack Prence, un mendiant bossu, portant une casquette de fourrure, récemment débarqué d’Angleterre. Il trace pour les enfants une sorte de jeu de marelle. Mais aussitôt trois Puritains armés de piques surgissent et l’attachent au poteau pour le questionner. Ils apprennent qu’il est l’éclaireur d’une troupe de Cavaliers qui viennent fonder une colonie concurrente, Merry Mount.
Entre alors Lady Marygold Sandys, vêtu d’une lourde robe de voyage en velours rouge, et coiffée d’un chapeau à plumes où brillent des pierreries. Bradford, de retour, est aussitôt fasciné par la femme, en qui il reconnaît la tentatrice qui lui est apparue dans son rêve. Il fait libérer Prence : Marygold appelle ses compagnons, qui surgissent sabre au clair, tandis que Faint-Not Tinker, réveillé par le bruit, chute de son parapet. Parmi les Cavaliers se trouvent Thomas Morton, l’oncle de Marygold, son lieutenant, Scrooby, et Sir Gower Lackland, un jeune noble arrogant, porteur d’une patente du Roi Charles. Des hommes de leur suite portent un tronc destiné à l’édification du mat de Cocagne de la nouvelle colonie.
Il s’ensuit un échange d’amabilités entre les deux parties, les Cavaliers traitant de rebelles les Puritains qui stigmatisent en retour leur peu de foi. Tewke cherche à calmer les troupes, tandis que Bradford se montre étrangement aimable avec les nouveaux arrivants. Il finit par se jeter aux pieds de Marygold, la suppliant de lui permettre de sauver son âme du démon, sous le regard de Plentiful atterrée. Marygold l’invite à la rejoindre au coucher du soleil… pour célébrer son mariage avec Gower.
En dépit de la trêve qu’il vient de promettre, Bradford, après le départ des Cavaliers harangue ses troupes afin d’attaquer l’ennemi dès la nuit. Plentiful s’approche de lui, il la regarde comme une étrangère, tire de sa poche l’autre partie de la demi-pièce représentant son engagement et la piétine. L’acte s’achève par les chants des Cavaliers au loin se préparant à célébrer la danse de Mai, et les objurgations des Puritains décidés à les réduire en charpie.


Gladys Swathout en costume de Plentiful Tewke

Acte II
L’après-midi de la même journée.

Scène I : L’arbre de mai
La scène se situe au sommet d’une colline. Au centre se dresse un mat formé du tronc d’un pin. De la couronne fixée à son sommet pendent des fanions et des rubans colorés, des tresses de feuillages et de fleurs en bouton, une guirlande de roses. Au pied du mat se trouve un trône et neuf sièges, à gauche des tables de banquet. On entend dans le lointain une cloche de navire, des tirs de canon et des appels de trompettes.
Pour le festival, Morton est le Maître de cérémonie, Scrooby, vêtu en clergyman, l’Abbé des Transports, porte une couronne de feuilles de vigne et une guirlande de fleurs. Gower, le Fiancé de Mai est habillé de soie blanche, une écharpe arc-en-ciel lui barre la poitrine, son équipage est composé des Neuf notables, Josué, David, Hector, Alexandre le grand, Juddas Macchabée, Jules César, Arthur, Charlemagne et Godefroy. Parmi les assistants, certains déjà ivre, on voit des faunes et des nymphes, nains et satyres, bergers et bergères, jongleurs, acrobates, avaleurs de sabres, archers, ménestrels, bonimenteurs, hommes des bois vêtus de feuillages, hommes sauvages vétus de peaux de bêtes, un ours qui danse, Robin et ses joyeux compagnons, une effigie de Flore, déesse du printemps.

Après un court prélude le rideau se lève sur la procession de Gower et sa suite, tandis qu’on danse autour de l’Arbre de mai, en entremêlant les rubans. Samoset entre suivi de ses guerriers et ses squaws, apportant des présents pour les Fiancés de Mai, en échange de quoi il reçoivent le boire et le manger.
La danse se fige quand la fanfare des cors annonce l’arrivée du char de Flore : 36 jeunes filles forment le véhicule, quatre d’entre elles figurent les roues avec des ombrelles. Au sommet se trouve la Fiancée de Mai, Lady Marygold sous les traits de Flore. Gower salue sa promise et Scrooby s’apprête à célébrer leur union, quand survient Bradford. Il invective les Cavaliers et condamne la cérémonie païenne, l’érection de cette tour de Babel. Des Puritains en armes envahissent la scène et circonviennent les Cavaliers qui ne peuvent se défendre ; ils s’attaquent à l’Arbre de Mai pour l’abattre tandis que l’un deux renverse la coupe de Samoset et gifle le chef indien. Le ciel est déchiré d’éclairs, le vent souffle en tempête. Bradford suit les prisonniers qui sont traînés vers la forêt.


Lawrence Tibbett en Wrestling Bradford

Scène II : la forêt
Deux Puritains traînent Marigold au centre de la clairière : la scène est éclairée par la lueur de leurs lanternes. Bradford les congédie. Il prétend vouloir lutter seul avec l’âme de la pêcheresse. Au lieu de quoi il lui déclare son amour, puis comme elle le repousse, menace de la tuer plutôt que la voir mariée à un autre. Il tente alors de la violer, mais Gower, ses vêtements en lambeaux, qui vient d’échapper à ses poursuivants, se jette sur lui. Tewke et sa troupe ne sont pas loin, ils paraissent avec des hâches : Gower tente de se saisir d’une arme mais traversé par la pique d’un des Puritains, il s’effondre et meurt dans les bras de Marygold, qui appelle à la vengeance et à sa propre mort. Elle est emmenée par la foule. Tewke demande à Bradford de se resaissir et de se repentir, ce qu’il tente de faire resté seul : épuisé par le combat contre les Cavaliers et contre lui-même, il s’évanouit, tandis que des voix célestes font écho à sa prière. Il rêve :


Scène 3 : Rêve de Bradford ; le Rendez-Vous Infernal

Il rêve de la vallée de Trophet, un désert entre des murailles de pierrailles et de sable : des vapeurs s’élèvent des crevasses, et dans l’éclat des écrasements de météorites, on voit briller des os humains disséminés sur la plaine. Dans la tradition de Saint-Antoine, la vision de Bradford mélange les éléments de la fête païenne et la démonologie chrétienne. A la place de l’Arbre de Mai trône un champignon vénéneux sur lequel est assis un énorme crapaud portant au front un œil de diamant unique. Morton est Belzébuth, Scrooby dans son costume papal est l’antéchrist, les Neuf notables sont les ennemis d’Israel, Dagon, Moloch, Gog-Magog, Mahomet et Anubis représenté en homme-médecine par Samoset. L’ours est devenu une bête à trois têtes, ours, aigle et lion. Il tombe du ciel des sorcières chevauchant leur ballet, de derrière les rochers jaillissent des gobelins à tomahawks, des ogresses portant des chats-à-neuf-queues, diables à tridents, veau d’or à six yeux, et Minotaure vêtus de peintures de guerre indigènes qui se mêlent en des danses grotesques. Les monstres tendent le mufle vers l’éclair émeraude qui déchire le ciel et Lucifer-Gower, saignant sous le bandage qui lui barre la poitrine, entre accompagné d’une troupe de musiciens infernaux à serpents et bombardes, tandis qu’aparraissent des guerriers fantômes aux armures exotiques. Les monstres s’agenouillent au passage du démon et Bradford lui-même ne parvient pas à trouver la force pour rester debout. Traîné devant le trône de Lucifer, il résiste aux courtisanes mais l’apparition de Marygold-Astoreth en babylonnienne ruisselant de gemmes l’amène à l’apostasie, il renie Dieu, et appelle la malédiction sur la Nouvelle-Angleterre Puritaine, ouragan et pestilence, il signe le livre du Diable et reçoit au front la marque au fer de Satan.
Lucifer et les troupes infernales se retirent, Bradford demeure avec l’objet de sa concupiscence, et se souvement du cantique des cantiques de Salomon, il embrasse Astoreth et l’emmène à l’écart, ce qui fait que l’acte s’achève sur le duo d’amour tant attendu dans une habile apothéose d’émotions fortes et de romance cinématographique.


Götha Ljungberg créatrice du rôle de Marygold

Acte III
Scène 1 : La forêt
Nuit d’orage. Au lever du rideau on découvre Bradford endormi, on devine à la lueur de la lanterne, Plentiful qui l’a couvert de sa cape et veille sur son sommeil avec effroi, car il continue d’appeler Astoreth et saisit Plentiful qui crie. Il se réveille et lui raconte comment dans son rêve il vient d’être couronné empereur de l’Enfer : en proie à une terreur partagée, ils s’enfuient vers le village.

Scène Finale
On entend battre les tambours de guerre des Indiens. Le rideau se lève sur une scène de désolation : pendant qu’il faisaient la chasse aux Cavaliers Stuart, l’église des Puritains a brûlé et d’autres batiments autour sont en flamme tandis que sur la place du village Samoset et ses guerriers exécutent une danse de guerre. Le chef offensé traîne un des enfants dehors et le scalpe. Au moment où ils vont s’enfuir, Samoset atteint par une balle à la tête s’effondre. Devant le spectacle, Tewke et les Puritains entament des lamentations bibliques.
Quand apparaît Bradford, ils se tournent vers lui pour trouver du soutien, mais, horrifié par la réalisation de la malédiction qu’il a lui-même prononcé, Bradford avoue son crime et son amour interdit. D’autres Puritains amènent Marygold, la foule réclame sa mort et qu’elle brûle comme une sorcière. Marygold se défend, elle fut heureuse autrefois, mais maintenant que son promis est mort, elle veut mourir à son tour. Alors que les assisatant commencent à la lapider, Bradford déchire sa chemise et ôte son couvre-chef, révélant la marque du démon sur son front.
Célébrant le nom de son nouveau maître, il invoque les flammes afin qu’elle se saississent de la colonie, il arrache Marygold à ses co-reliogionnaires et, la portant dans ses bras, pénêtre dans le brasier de la maison commune, tandis que les spectateurs tombent à genoux, anéantis.


maquette de Jo Mielzner pour la scène finale

pochette de l'enregistrement de la première de 1934

Intentions et Réception

Il fallut quatre ans à Stokes pour trouver un compositeur qui accepte ce livret spectaculaire, aussi visuellement éloquent qu’un film muet, et trois ans à Hanson, pour achever la partition, bien qu’il se montrât particulièrement enthousiaste vis-à vis du développement des scènes chorales et des danses dont il savait par expérience qu’il pourrait tirer le meilleur parti.. Selon Hanson, Merry Mount est une œuvre « essentiellement lyrique, utilisant autant qu’il est possible de larges lignes mélodiques. Il y a moins de parlando qu’on n’en pourrait attendre d’un opéra contemporain, une tendance même à se rapprocher du style arioso… L’auditeur entendra quelques Américanismes autant dans l’harmonie que dans le rythme. Dans l’orchestration aussi ont été utilisés certains traits et couleurs nés de ce côté de l’atlantique… On pourrait dire un mot de l’usage fréquent d’une écriture modale, particulèrement dans la musique qui caractérise les Puritains. Il me semble que les modes mélodiques que sont l’Eolien, le Dorien, le Phrygien, et aux moments de grande agitation le Mixolydien correspondent assez bien à la description du charactère des Puritains ».
Cette déclaration de 1934 paraît curieuse aujourd’hui, en ce sens que là où pêche le plus l’opéra d’Hanson, c’est précisément dans l’absence d’arias à l’italienne, de musique de récital, d’airs : ils y sont bien sûr en plusieurs endroits, mais hormis le duo d’amour de la fin du II, ils ont tendance à passer inaperçus dans la narration (un peu comme chez Wagner en fait) même si le rêve de Bradford offre en son centre un morceau de bravoure dans le genre qu’affectionnait Tibbett, un grand solo à la Moussorgsky, où l’on passe du cantabile, à la déclamation, au cri.
Peut-être est-ce dû à une certaine inexpérience de Hanson, dont on ne peut pas dire qu’il soit un compositeur de chansons, même si c’est un mélodiste dans le domaine symphonique et choral.

Les critiques furent impitoyables. Et plus impitoyables à mesure que le public montrait son approbation. Ils prirent dès le début le compositeur de haut, le jugeant incapable de mener à bien la tâche , le résuidant à son rôle de directeur de l’Eastman Rochester School. Hanson dédia d’ailleurs l’opéra à Eastman, mort avant qu’il ait pu le terminer.

Après la création en oratorio au festival d’Ann Arbor, on put lire dans Time le 29 mai 1933 :

Citation :

« Howard Hanson dirigeait, gesticulant de ses bras anguleux pour bâtir des assemblement choraux susceptible de faire oublier les faiblesses orchestrales. L’austère thème humnique des Puritains dominait, malgré un interlude comique dans lequel les Cavaliers soûlent les Indiens, en préparation d’une danse autour du Mas de Cocagne de merry Mount. Le motif de l’amour de Wrestling Bradford ressemble étrangement à « Limehouse Blues ».

Une comparaison avec les danses polovtsiennes du Prince Igor aurait peut-être été mieux venue… et de reprendre perfidement :

Citation :

« Les critiques d’Ann Arbor prophétisent un grand succès pour Merry Mount l’hiver prochain au Metropolitan :
Extrait du livret : Les indiens
« Quag — kin — oh — boo,
Ha, ha, ha, ha!
Ook — ook — tah — moh,
Tchick, tchick, tchick, tchick!”*
*Curieux, le librettiste Monsieur Stokes, étant lui-même partiellement Indien ».

Lors de la générale, le New York Times rapporta que certains chanteurs se demandaient si la censure laisserait passer les écarts de langages et les insultes très explicites des Puritains.
Olin Downes, le critique de Times, après avoir réglé son compte à l’histoire trop chargée de diversions et au monolithisme du personnage principal, un dément sadique, alla même jusqu’à dénigrer le public. On lit dans sa chronique du 11 février 1934 :

Citation :

« La musique est, par moment conventionellement et bruyamment efficace. Sinon elle ne déploie ni originalité ni aucune aptitude particulère au théâtre. Son point fort est l’écriture chorale ; ce qui, au regard de la vérité dramatique est quelque peu inapproprié, puisque nous savons que les Puritains ne chantaient aucun chœur élaboré, ni rien qui y ressemble.
Autre particularité de l’occasion, le caractère inhabituel du public. Très représentatif sur le plan social et musical, il s’y mêlait une composante habituellement moins fortement représentée au théâtre lyrique. Un public plus intériorisé, réfléchi et conservateur qu’on a coutume d’en rencontrer en pareil lieu de divertissement… Ils écoutaient et regardaient avec grand sérieux et un intérêt soutenu. On peu raisonnablement supposer que pareil rassemblement (jusqu’à remplissage de la salle) était dû à la nature-même du sujet de Mr Stokes. »

Et en plus ils applaudissaient à tout rompre !
Il n’y eut pourtant cette saison-là que neuf représentations de l’opéra, dont trois en tournée, et on ne le revit pas les années suivantes : Tibbett enregistra l’air du premier acte, et ce fut tout.
Les critiques se répétant les uns les autres, on lit encore dans Les Matinées du Vieux Met de Paul Jackson :

Citation :

« Les ostinato incessants des tambours et les fanfares répétitives relèguèrent une grande partie de la partition au rang de musique d’accompagnement. Hanson n’établit aucune signature sonore propre, ni dans les sections Polovtsiennes chorales et dansées, ni dans l’écriture vocale monochromatique des rôles principaux… Hanson adore bâtir de vastes variations chorales sur des « Ah » : trop souvent la musique rappelle les facilités des bandes originales des film holywoodiens. Après l’immolation punitive de Bradford, une apothéose chorale accompagnée des inévitables tambours, forme la conclusion de l’opera. On doit donner raison aux lamentations de Johnson [le créateur de Gower] « beaucoup de travail et d’argent partis en fumées ».

Et certes il y a du vrai là-dedans : mais justement, la grande réussite de Merry Mount, outre les irritations qu’il a pu produire dans ses deux différents publics, c’est de fixer en 1934, tous les codes qui seront ceux de la musique de cinéma des années 50. C’est à la fois une musique de péplum, avec ses danses sauvages et exotiques, une musique de western empruntant des mélodies sans accident et des élans de batailles indiennes, une musique de film d’aventure et d’histoire d’amour à l’eau de rose (mais érotique tout de même), une musique d’enfer et de paradis, avec ses voix célestes qui font « Ah », le tout à l’intérieur d’une structure à base de thèmes récurrents, voire de leitmotive.

Quant à la signature d’Hanson, elle est tout à fait présente, même si on ne l’aime pas : abondance de l’usage d’échelles modales, de thèmes en gammes simples ascendantes, préférences pour des rythmes syncopés qui ne sont pas ceux du jazz mais plutôt de l’ouest, comme on les retrouve dans les excursions de Barber, orchestration rutilante, ostinati de timbales certes, mais aussi soin romantique des textures de cordes : même si ça ne fonctionne pas aussi bien qu’en d’autres assemblages, le style du compositeur est indubitablement omni-présent, et l’on en entrevoit d’autres à travers lui, Bernard Hermann ou Leonard Bernstein.
La saison du Met 1933-34, avec la reprise d’Emperor Jones de Gruenberg et Merry Mount anticipe de peu les deux premiers chefs d’œuvres de l’opéra américain qui seront créés sur Broadway, avec des distributions entièrement noires, 4 saints in 3 acts de Virgil Thompson, puis Porgy and Bess.

Il est probable qu’on ne reverra pas de sitôt Merry Mount en scène, c’est dommage car il y a indéniablement matière à spectacle, même si ce spectacle n’est pas ce qu’on attend au premier chef d’un opéra. Il n’y aucun intérêt pour des chanteurs à en reprendre des extraits en récital, il n’y a pas d’air mémorables, l’efficacité s’effondre si on l’accompagne au piano. Pourtant, il reste des mélodies très présentes et facilement mémorisables, dont on a du mal à se débarrasser, et que Hanson lui-même n’a pas utilisées dans la suite d’orchestre. Mais on monte bien des Lenore et des Fidelio qui, pour intéressants qu’on puisse les juger, n’ont pas plus de qualités dramatiques que Merry Mount et ne présentent guère d’extraits «détachables» (une fois oubliée les quatre versions de l’ouverture).
Dans le domaine des scènes chorales, Hanson lui-même s’est fait concurrence, avec le Lament for Beowulf opus 25, Song of Democracy, The Mystic Trumpeter, jusqu’à sa dernière symphonie sur les poèmes «maritimes» de Whitman qui suffisent largement à remplir un programme de concert, et sont plus représentatives de la personnalité et de l’originalité d’un compositeur déjà trop méconnu.


L'affreuse pochette de la version Schwartz 1996
Aucun de ces cd ne comprend de livret: le synopsis (anglais seul), identique dans les deux versions est assez embrouillé.

Miam, ça aussi ça attise la curiosité

Félicitations, car ton ample et efficace présentation donne très envie d'en connaître d'avantage sur cet opéra...C'est très complet, à la fois d'un point de vue historique et musical, chapeau !

Morloch a écrit:

Miam, ça aussi ça attise la curiosité

Absolument!
Superbe présentation de l'opéra, qui donne très envie de le découvrir.
Merci Sud

Belle introduction à Hanson, je m'en réjouis déjà; mais je viens juste de déguster 'Flammen' de Schulhoff (1932, 5 représ. à Brno et puis fini).
Et pourquoi pas un digestif d'un autre continent. Merci!

felyrops a écrit:

Belle introduction à Hanson, je m'en réjouis déjà; mais je viens juste de déguster 'Flammen' de Schulhoff (1932, 5 représ. à Brno et puis fini).

Quelle coïncidence, j'écoute en ce moment l'autre Flammen...celui de Schreker

Merci, Sud pour cette présentation de Merry Mount. Reste plus qu'à écouter

felyrops, j'ai regardé sur amazon, Flammen de Schulhoff semble introuvable en CD !

En revanche, la version naxos de Merry Mount est facilement trouvable en effet

J'avoue que le livret a l'air terrible. Il fallait oser un tel sujet, scabreux et exotique au possible. C'est plus que croustillant. Il y a même une scène des songes comme au bon vieux temps de la tragédie lyrique. Même si la musique pèche par une certaines faiblesses et les américanismes primaires que tu évoques mais qui peuvent séduire, il y a là de quoi monter une superbe soirée.

Merci en tout cas pour cette présentation et ces pages de l'Histoire de la musique que tu nous contes avec toujours autant de passion et de talent.

Ecoute de ce Merry Mount, c'est très curieux je m'attendais à quelque chose d'atroce à la limite de l'inécoutable et ce n'est pas le cas, loin de là.

Ca fait musique de western comme on en écrira dans les années 1950, et ça fait songer à plein d'autres choses : en particulier Susannah de Carlisle Floyd dans l'écriture des passages puritains et des airs, avec moins d'ampleur mais il semble que l'écriture des airs soit pensée pour les intérger directement à l'action.

L'orchestration est belle, je n'imaginais pas que les futurs codes des musiques hollywoodiennes avaient été fixées aussi tôt.

Mais c'est une musique qui illustre directement toute l'action de l'opera, ça fonctionne très bien, avec un livret qui semble programmer des scènes étonnnantes.

Ca vaudrait la peine de le monter, je serais curieux de voir à quoi ça peut ressembler !

Hanson est à mon avis un des grands symphonistes de 20ème siècle; Merry Mount est un expérience intéressante et certainement à grand spectacle, dans le corpus d'Hanson c'est, malgré l'importance de sa contribution à la musique de film, une oeuvre ratée. En revanche je suis certain que les sept symphonies d'Hanson finiront par conquérir une place au répertoire comme celles de Bax ou de Vaughan-Williams, comme celles de Dvorak dont on ignorait tout avant 1970.
Les romantiques américains ont été négligés et ridiculisé longtemps. Maintenant que le culte de la modernité à tout prix a connu quelques difficultés vis à vis de sa popularité hypothétique, le temps est peut-être venu de reconsidérer Bernard Hermann, David Diamond, ou même Roy Harris comme les transmetteurs de l'esprit de la symphonie classique et les véritables épigones de Beethoven (Schuman, Rorem, Thompson -Randall et virgil-)

Si può ?

Allez savoir pourquoi, j’ai le vague pressentiment que je ne vais pas être cru.

Mais je trouve cette oeuvre vraiment superbe. Rien d’original du tout, mais un très grand naturel. Un espèce de flot récitatif autour duquel s’articulent (comme chez Meyerbeer ?) des numéros.
On y entend aussi bien Carmen (certains rythmes, certains choeurs) que Vanessa (ces mélodies aux contours ronds) ou le War Requiem (les harmonies, les fanfares).
Certains motifs sont proches des Gezeichneten, aussi. Quelques rares facilités bernsteiniennes.

Que de belles références, et très bien exploitées. Une oeuvre vraiment très belle, totalement dépourvue d’originalité, et plus encore de vulgarité.

je suis un peu étonné, mais c'était l'un ou l'autre, je pensais que d'une certaine façon tu y trouverais un intérêt, dans la conception du récitatif continu. J'avais un doute quant aux épisodes de danses borodiniennes qui ont sans doute marqué le jeune Bernstein.
Il est vrai que ce n'est pas d'une grande originalité, mais on y reconnait bien le style particulier de Hanson: quand on l'entend analyser sa propre musique, on se rend compte que tout est beaucoup plus pensé (en fonction des registres instrumentaux, de certains modes, d'effets d'orchestration destinés à figurer des sentiments précis) qu'on en a l'impression à l'écoute, où tout semble couler de source de façon instinctive, d'où peut-être l'impression de naturel que tu soulignes.

C'est-à-dire qu'on dirait un pot-pourri immense de tournures préexistantes, de situations typiques, de registres d'orchestration, de postures dramatiques... Mais ce n'est pas du tout ennuyeux, bien au contraire, c'est plus de l'ordre de la quintessence, en fin de compte.

C'est idiot, il n'existe apparemment pas de coffret des 7 symphonies, je vais devoir me les faire en disques séparés.
Faute de pouvoir tout acheter en même temps, lesquelles me recommandes-tu en premier, sud ?

en fait le coffret existe mais peut-être est-il difficile à trouver en Europe


une des premières intégrales de Schwartz: aussi excellent qu'elle puisse être, quitte à prendre des versions séparées, je conseille de se procurer les enregistrement par Hanson lui-même des symphonies 1 et 2 (c'est le premier mouvement de la deuxième "romantique" qui est utilisée dans la BO du premier Alien)
et le disque de la 3ème. Il n'a pas enregistré la suite. EDIT: en fait si, il existe un enregistrement de la 4ème avec l'ERO mais il semble qu'il n'ait pas été publié même s'il circule de temps en temps.

Comme je l'ai déjà dit ailleurs, la 7ème symphonie utilise les mêmes textes que ceux mis en musique par RVW un demi-siècle plus tôt dans sa première symphonie.
Sinon, dans l'intégrale Schwartz, le grand choc est la 6ème symphonie (mais d'abord essayer les autres pour mesurer l'incroyable évolution du style de Hanson).
Quelques autres disques Delos regroupent des oeuvres par Schwartz qui ne figurent pas non plus dans l'intégrale.

La maison natale de Hanson à Wahoo

Sur la route nationale 77, près de l’entrée de la petite ville de Wahoo, Nebraska, un panneau indicateur signale « ville natale d’Howard Hanson ». Pour beaucoup de voyageurs et sans doute un certain nombre d’américains, cette indication reste sans doute une énigme. En effet, mal connu et mal aimé, Hanson comme Saint-Saëns, a vécu longtemps, et ne s’est volontairement jamais départi d’une écriture revendiquée comme romantique, tout en s’efforçant de promouvoir la musique de son temps. On lui doit les premiers enregistrements, et parfois les seuls, de nombre de ses contemporains, souvent au détriment de sa propre musique, regardée comme académique et d’arrière-garde par une critique sous l’influence des courants modernistes, adoptant le point de vue si répandu en Europe qu’il ne saurait exister une bizarrerie telle que des compositeurs américains indigènes.
Or, s’il est bien un qualité qu’on ne peut dénier à Hanson, c’est d’être le premier musicien à avoir suivi les encouragements de Dvorak en composant une musique à la fois compréhensible par tous et profondément américaine, même si ses références sont de son aveu-même les compositeurs nordiques Grieg et Sibélius, dont il se sentait proche par ses origines suédoises.


Paysage de Wahoo, Nebraska

Hanson est né le 28 octobre 1896 : sa mère (née Hilda Eckström) lui donna ses premières leçons de musique. En 1914 il acheva ses études à L’institut de Musique de New York (future Julliard School) sous la direction de Percy Goetschius avant d’entrer à la Northwestern University de Chicago, où il étudia le piano le violoncelle et le trombone et dont il sortit diplômé en 1916, se voyant immédiatement proposer un poste d’enseignement en tant que professeur de théorie musicale et de composition dans une seconde université, le Collège du Pacifique en Californie.
En 1920, sa musique incidentale pour The California forest play, et son poème symphonique Before the dawn attirent l’attention du jury du Prix de Rome Américain, nouvellement fondé, dont il est proclamé Lauréat en compagnie de Léo Sowerby.
Il est déjà l’auteur d’un Quintette avec piano, d’un concerto da camera (pour deux violons), de pièces de piano (Suite Norvégienne) et de pièces d’orchestres (Prélude, Rhapsodie, Légende) quand il est envoyé pour trois ans à Rome, où il perfectionne sa technique de direction d’orchestre. Il écrit à Rome ses premiers chef d’œuvre dont Lux Aeterna avec alto obligé, Lament for Beowulf, et en 1922 la première symphonie sous-titrée « Nordique », créée le 30 mai 1923 sous sa direction dans la Ville Eternelle.

La première symphonie en mi mineur, op 21, est une œuvre en trois mouvements : le matériel thématique qu’elle utilise sert à une élaboration cyclique, comme le retour des intervalles sur lesquelles est basée sa structure. On y trouve déjà les caractéristiques de la musique tardive d’Hanson, un goût pour les rythmes asymétriques, de brusques explosions juxtaposés à des déferlements de vagues de violons lyriques qui font irrésistiblement penser au style symphonique de Bernard Hermann, une tendance à la modalité avec de fréquents aller-retour entre les modes majeurs et mineurs ; selon l’auteur le premier mouvement « chante la solemmnité, l’austérité et la grandeur du Nord, ses houles agitées et ses luttes, sa mélancholie sombre » éclatant parfois en chorus de cuivres, et s’éloignant en appels sibéliens. L’adagio avec son thème exposé au hautbois, relayé par les cors, est un calme paysage de neige, jouant toujours des effets majeurs, comme des reflets de lumière, rappelant que la tempête n’est jamais loin, ni le printemps instable. Dans le final relancé par les appels de cuivres tourbillonant, après une sorte de scène de chasse aux sonorités russes, apparaît un thème folklorique, exposé aux violoncelles, imité en canon par le hautbois et la clarinette : l’atmosphère de déploration est interrompue par les bois moqueurs qui relancent le rondo. La réexposition du thème du premier mouvement mène à une apothéose dramatique, la procession funèbre reprend, un brusque accord ponctue l’ensemble, par surprise.

C’est cette œuvre qui scelle le destin d’Hanson. A son retour aux Etat-Unis, en 1924, après avoir dirigé l’orchestre stmphonique de New-York dans son poème symphonique North and West, il joue la symphonie nordique à Rochester. George Eastman, l’inventeur de l’appareil et de la pellicule Kodak, riche à millions, assiste à ce concert. Aussitôt il demande à Hanson de prendre la direction de l’école de musique qu’il vient de fonder, l’Eastman-Rochester School of Music, qui sous la direction du compositeur deviendra la plus importante fondation musicale des Etats-Unis avec le Curtis Institute et Julliard. Hanson restera à la tête de cette école jusqu’en 1964, y fondera un orchestre et un brass-band de renommée internationale, et ne quittera jamais Rochester où il est mort le 26 février 1981.

Passionnant tout ça! Continue, je t'en prie. Pour ma part je me plonge dans ces oeuvres dès que je le peux.

L’Eastman Rochester school a été fondée en 1921, et dirigée à ses débuts par le pianiste Alfred Klingenberg. Dès 1922, Eastman a fait construire un théâtre destiné à accueillir les différents groupes orchestraux émanant de l’école, ainsi qu’à permettre la diffusion de films muets accompagnés en direct par l’orgue ou l’orchestre. La présence d’une fosse a rapidement permis qu’on y monte des spectacles d’opéras. Aujourd’hui il s’est adjoint aux bâtiments d’origine la collection de la Sibley music librairy (fondée en 1904) qui est la plus grande bibliothèque privée de manuscrits et de partitions musicale : elle abrite –trésor des trésors- l’holographe de La Mer de Debussy.

Dès 1925, Hanson fonde la société des concerts des Compositeurs Américains, qui deviendra plus tard l’Eastman-Rochester orchestra constitué des pupitres principaux de l’Orchestre symphonique de Rochester et d’étudiants choisis parmi les meilleurs de l’école. Cet orchestre devient l’un des piliers du Festival annuel de Musique Américaine, avec l’Eastman Band auquel Frederic Fennel donnera ses lettres de noblesses. Lorsqu’il prit sa retraite en 1964, Hanson estimait que l’orchestre avait créé en quarante ans environ 2000 œuvres de plus de 500 compositeurs américains différents.
Le premier festival de musique américaine commença en mai 1925 : il se composait de quatre concerts données au Killbourn Hall et à l’Eastmann Theatre, remplacés en 1935 par deux symposiums au printemps et à l’automne. Les manuscrits collectés par la bibliothèque montrent une extraordinaire variété et abondance de créations : ainsi durant les 4 premières années pour ne citer que les plus important, Randall Thompson, Bernard Rodgers, et William Grand Still (le premier compositeur noir américain) furent abondamment joués.
Les manuscrits des 4 premières symphonies d’Hanson font naturellement partie du fond de la Sibbley Librairy, et fournissent des renseignements importants sur les dates de composition et de création.

La deuxième symphonie porte ainsi la mention Symphony No. II, "Romantic," Opus 30, et en dernière page les dates "Begun April, 1928 - Finished July 6, 1930." Voici la notice qu’Hanson rédigea pour la première:

« Mon but, dans cette symphonie, était de créer une œuvre jeune dans l’esprit, de tempérament romantique, simple et directe dans son expresssion. On y trouve trois mouvements. Le premier Adagio-Allegro moderato, commence par une introduction aux bois qui fixe l’atmosphère. Les cors s’y joignent, puis les cordes et enfin le choeur des cuivres. Après un retour au silence, le thème principal est énoncé par les 4 cors accompagnés des bois et des cordes, imité tout à tour par les treompettes, les bois, les cordes. Un theme épisodique apparaît au hautbois, puis au cor solo. Une transition conduit à un thème secondaire dérivé, Lento, avec en contrepoint le thème principal aux cordes et un contre-sujet au cor solo. La section de développement s’ensuit, avec le thème principal annoncé dans une atmosphère différente par un solo de cor anglais, puis repris par les différents pupitres. Le theme secondaire, influencé par ce thème principal, joue aussi un rôle important dans cette section. Le climax du développement conduit directement à la réexposition du thème principal dans la clé d’origine, aux trompettes. Il est suivi du thème episodique, maintenant aux clarinettes, puis au premier cor, avec une imitation en canon du hautbois. Le theme dérivé revient alors et le mouvement s’achève dans une courte coda.

Le deuxième mouvement, Andante con tenerezza, commence par l’énonciation de son thème principal aux bois soutenus par un accompagnement de cordes. Un interlude emprunté à l’introduction du premier mouvement, aux cuivres, interrompu par des fioritures des bois, se transforme en thème secondaire, reprenant le motif du cor solo du premier mouvement. Une transition à nouveau interrompue par les bois, conduit à la réexposition du thème principal du mouvement.

Le troisième mouvement allegro con brio, commence par un motif d’accompagnement vigoureux confiés aux cordes et bois, le theme principal du mouvement –dérivé de celui du premier mouvement- apparaissant au 4 cors, pour se répéter dans le registre des basses. Le theme secondaire Meno molto mosso, est annoncé d’abord par les violoncelles, puis repris par le cor anglais. Ce développement mène à une section centrale, Piu mosso, qui commence par des pizzicatos d’alto, violoncelles et contrebasses, sur lesquels s’élève un appel de cor. Cet appel, repris par les trombones mène à une fanfare des trompettes, répétée par les cprs et les bois, puis de nouveau par les trompettes et les bois. Le développement de ce thème s’enchaîne à la reprise du thème secondaire du premier mouvement, fortissimo. Une brêve coda sur ce matériel conduit à la fin de la symphonie dans une fanfare finale. »

Cette description toute factuelle ne rend pas compte du charme de l’œuvre : le matériel musical est simple et se présente très directement. Dès l’introduction, le motif de tierce mineur ascendant se construit comme en accumulation jusqu’au coup de cymbale qui marque le début de l’épisode suivant. Ce type de construction en tension alterne avec des passages de lyrisme rhapsodique, soulignés par les appels à la woody-woodpecker qui contrastent avec la beauté formelle de la mélodie. (1930 est aussi l’année de la première apparition de Mickey à l’écran dans Steamboat Willy, film parlant et chantant). La coda du premier mouvement, entièrement confiée aux cordes a ce même lyrisme qu’on retrouve dans l’adagio de Gayaneh de Khatchaturian, curieusement écrit la même année, et dont la parenté thématique avec le motif secondaire est frappante.
Dans l’andante, Hanson crée des surprises harmoniques en maintenant les dissonances un peu plus longtemps qu’attendu, avant leur résolution. C’est dans les transitions qu’il flirte avec des tonalité plus éloignées : à la fin de l’épisode idyllique confié aux flutes il s’amuse à construire dans les basses un accord polytonal mencaçant, avant de réintroduire (inversé) le motif de tierce mineure qui ordonne toute l’œuvre dès l’introduction, créant un vocabulaire dont s’emparera la musique de cinéma pour évoquer le suspense ou l’inquiétude.
Dans le brillant finale, on se rend compte qu’Hanson a tout de même une oreille aiguisée pour la musique de son temps, même s’il la retranscrit dans un langage plus sage, la fanfare d’entrée évoque Petrushka, comme le pizzicato, l’ostinato et les rythmes affirmés des percussions semblent faire un clin d’œil au Sacre du Printemps. Il tire le meilleur de ces oppositions pour accentuer la thématique cyclique et mettre en lumière cette fameuse mélodie qui deviendra sa signature, dont on souhaiterait qu’elle soit répétée indéfiniment, et qui se grave facilement dans l’esprit de l’auditeur, comme le refrain d’une chanson à succès.

Cette deuxième symphonie avait été commandée à Hanson pour célébrer le cinquantième anniversaire de l’orchestre de Boston, où elle sera crée le 28 novembre 1930 par Koussevitzky. Elle rejoint un groupe d’œuvres célèbres destinées au même anniversaire : la symphonie de psaumes de Stravinsky (programmée lors du même concert), la première symphonie d’Honegger, la 3ème de Roussel, la 4ème de Prokofiev, le concerto en sol de Ravel, la seconde rhapsody de Gershwin, la Concert music for strings and brass d’Hindemith et Bostoniana de Jacques Ibert (une saison de rêve !)

L’enthousiasme suscité par la 2ème symphonie de Hanson ne s’est jamais vraiment tari : avant son utilisation dans la BO d’Alien elle n’a certes pas atteint l’Europe mais elle a été fréquemment jouée en Asie. En 1933, la création new-yorkaise eut lieu sous la baguette de Toscanini. La partition d’origine porte encore ses annotations au crayon bleu. A part une exécution isolée de la 3ème symphonie de Chadwick, c’est la seule œuvre américaine que Toscanini dirigea avant l’adagio de Barber.
Le thème de la 2ème symphonie est connu de tous les jeunes musiciens américains (de 8 à 18 ans) qui ont participé aux camps d’été d’Interlochen dans le Michigan. On l’appelle même « le thème d’Interlochen ». Il est de tradition à Interlochen que ce thème soit joué à la fin de chaque concert, dirigé par le premier violon (ou le premier hautbois lors des concerts de Brass-bands) et qu’ensuite l’assistance se disperse, sans avoir applaudi, pour méditer en silence. Evidemment il se trouve toujours un novice pour applaudir, ce à quoi les étudiants avertis répondent par des « ssshhh ». Au cours des ans il est devenu habituel parmi les initiés d’applaudir discrètement tout en faissant «chut » en tournant la tête vers son voisin.

En 1957, Hanson fut sollicité pour l’écriture d’une œuvre chorale, à l’invitation de l’Association Nationale de l’Education et du Congrès des Educateurs Musicaux. Il choisit de mettre en musique deux fragments de Walt Whitman (dont l’un écrit à l’occasion de l’inauguration d’une école publique). Voici la traduction du texte de Song of Democracy.

Citation :

Pensées d’un vieil homme sur l’école,
Un vieil homme qui rassemble les souvenirs juvéniles et les inflorescences que le jeune âge lui-même ne peut atteindre.

Maintenant seulement je vous connais.
O beaux cieux d’aurores –O rosée perlant dans l’heerbe.

Et je vois tout cela, ces yeux plein d’étincelles,
Ces échafaudages de significations mystiques, ces jeunes vies
Construisant, s’armant comme une flotte de nefs, vaisseaux immortels
Bientôt lancés toutes voiles dehors sur les mers infinies.
Sur le voyage de l’âme.

Seulement un groupe de garçon et de filles ?
Seulement l’apprentissage libératoire qu’est épeler, écrire, chiffrer et déchiffrer ?
Seulement une école publique ?
Ah plus, infiniment plus.

Et toi Amérique.
Tiens-tu compte de ton vrai présent ?
Les ombres et les clartés de ton avenir, bien ou mal ?
A l’enfant, fille ou garçon, à l’enseignant, à l’école.

….
Vogue, vogue au mieux, voilier Démocratie,
Ta charge est de valeur, ce n’est pas que présent,
Tout le Passé aussi repose dans tes soutes.
Tu n’es pas le porteur de ta seule entreprise.
Ni du seul continent de l’Ouest
Sur ta quille se règlent les flottes de la Terre, arrimées aux espars
Avec Toi le Temps voyage en confiance, les nations antérieures sombrent ou s’élèvent avec Toi,
Avec toutes les luttes, les martyrs, les héros, les épopées, les guerres,
Tu portes tous les continents.
Tout cela qui est eux comme Toi-même jusqu’à destination – port triomphant.
Barre avec des mains fortes, l’œil avisé,
O timonier tu conduis de fiers compagnons,
La Venerable Asie sacerdotale vogue de conserve
La royale Europe féodale t’escorte.

« Le problème, écrit Hanson, était non seulement de tenter de mettre en musique les mots inspirants de Walt Whitman, mais de le faire, si possible, de façon à ce que le résultat soir suffisament simple à éxécuter pour des chœurs et des orchestres d’établissements scolaires. Sachant que la jeunesse réclame toujours le meilleur de ce qu’on peut offrir, je donnai à la mise en musique de ces mots tout l’impact dramatique qu’il était en mon pouvoir de leur conférer, utilisant comme cellule germinale de l’œuvre la progression harmonique de la symphonie « Romantique », depuis si longtemps associée au National Music Camp d’Interlochen, là où la symphonie fut écrite.
Dans quelle mesure ai-je réussi, c’est aux jeunes gens qui jouent cette œuvre d’en décider. Elle a été écrite pour eux en témoignage d’affection et pour les récompenser de tout ce qu’ils m’ont appris. »

J'écoute les Fantasy Variations on a theme of Youth.
C'est à tomber par terre !
Quel lyrisme, quelles cordes! Dégoulinant au possible, mais très émouvant.

ah oui, c'est superbe, une des plus émouvantes pièces d'Hanson avec l'Elégie IM Sergei Koussevitzky.

Tiens, j'ai ça aussi.
J'écouterai ça très vite! Et je vais essayer de commander l'intégrale aux US, c'est moins cher.

J'ai commencé avec la 6° dont je reparlerai plus tard. J'enchaîne avec la première.
Très déçu dans un premier temps, l'invention est limitée, le ton très Disney dans les deux premiers mouvements, des gros crescendi de violons, ça dégouline un peu, comme dans ces comédies romantiques des années 30 et 40, des bois et des cuivres qui dynamisent cette masse orchestrale, mais en dehors de ces gros soupirs...


Le troisième mouvement me parle plus, comme une nuit sur le mont-chauve ouy chez Khatchaturian, des bois qui s'interrogent, rejoints par des violon et des flûtes... Tout est vif et splendide (parfois un peu gros) comme dans du bon Williams, on entend clairementr Star Wars bizarrement... C'est surtout sans sirop, écrémé des quelques vulgarités du début de la symphonie. Des ambiances marines presques debussystes et raveliennes, rarement (pardon Sud). Et surtout c'est cette marche funèbre qui intervient en milieu de ce bref mouvement de neuf minutes. Des coups de timbales introduisent des bois tristes et mélodiques. Magnifique progression, pathétique mais ferme. Rien que pour ce mouvement... Brusquement, la procession fait halte dans une clairière qui reprend le thème d'un mouvement précédent et c'est un eu le jardin féérique version Robin des Bois. Enchaînement avec une tempête marine (presque la Mer). Tout ceci est très dramatisé, la marche revient encore plus pesante tragique et superbe.
Un talent de symphoniste-né. Des idées et de l'imagination. Mais on attend qu'il confirme ça dans une oeuvre plus personnelle peut-être. Chapeau !

Avant de me lancer dans les symphonies, Elegy in memory of Koussevitzky. Impressionnant: je suis au bord des larmes. Très cinématographique, un peu pleurnichard, avec ces grandes envolées lyriques de cordes, mais tellement beau et émouvant... Sans doute pas très subtil - encore que l'orchestration est riche et que c'est varié - mais bouleversant. Le ton est plus contemplatif que funèbre, avec de très belles atmosphères de mystère et de méditation, et beaucoup d'émotion.
J'aimerais bien qu'on m'écrive une élégie funèbre comme ça moi

La deuxième symphonie est en effet plus directe. Ce n'est pas ma tasse de thé, mais force est de reconnaître une fermeté dans la construction de cette symphonie hyperexpressive qu'on ne retrouve pas souvent chez les américains à mon avis. Parfois très dégoulinant mais sans insister, élégant quand même, alternance de climats plus retenus, plus modernes, avec des parties très caractérisées romance ou drame. On est toujours dans un discours très cinématographique. Une jouissance sans retenue, elle, du plaisir à écrire pour grand orchestre, on sent un amoureux de son métier de chef et de compositeur. Un troisième mouvement enthousiasmant, une chevauchée, du punch...

Hanson conserve toujours une distinction, celle ne pas envahir son auditeur avec ses grands effets émotionnels trop longtemps. Les idées sont retranscrites de façon plus concises ici. Les mouvements de ses symphonies sont d'autant plus brefs que le discours en est chargé. Il trouve finalement un bel équilibre grace à cette conception de la symphonie.

La troisième est moins romantique... plus austère, plus longue, plus russo-sibélienne, rassure-toi:



Entre 1930 et 1936, on ne trouve pas grand-chose au catalogue d’Hanson : jusqu’en 1934 il est occupé par Merry Mount, son opéra, qui n’est qu’un demi-succès (un succès de province pourrait-on dire, les critiques nationaux s’acharnant contre l’œuvre). Pour l’année 1935, on ne peut guère citer que Three songs for drum taps, cantate pour baryton et orchestre sur des textes de Whitman, qu’Hanson enregistre effectivement, mais dont les bandes originales n’ont pas été rééditées à ce jour. Parallèlement il reçoit diverses distinctions honorifiques qui affirment son importance de premier plan dans le système éducatif : il est élu à l’Académie Nationale des Arts et Lettres, et préside de 1935 à 1939 l’Association Nationale des Ecoles de musique.

La commande de la troisième symphonie émane de la CBS Broadcasting corporation, elle est donc destinée au premier chef à une création radio, qui aura lieu le 17 septembre 1937 sous la direction d’Hanson, mais dans une forme tronquée, car il n’a pas encore rédigé le finale de l’œuvre, en 4 mouvements, qui est donc la seule symphonie d’Hanson de coupe viennoise classique avec scherzo indépendant.
Hanson écrit que « par son tempérament » cette symphonie est étroitement liée à la première (la « nordique ») : « La 3ème symphonie vient assurément du Nord, et trouve son inspiration initiale dans le respect de l’auteur pour la contribution spirituelle faite à l’Amérique par les valeureux pionniers nordiques, qui fondèrent dès 1968 la première colonie suédoise sur le Delaware, et qui, dans les siècles suivants constituèrent une force majeure dans la conquête de l’Ouest. » Il s’agit non seulement d’un hommage à ses ancêtres mais aussi d’une sorte de commentaire final sur les événements qui se trouvent au cœur du livret de Merry Mount. D’une certaine façon cette symphonie nordique est aussi une symphonie du Nouveau Monde, et se réfère à la fois à Sibélius et à Dvorak.
Cette vaste symphonie est le couronnement du premier style d’Hanson, elle semble prétendre à la fois à une démonstration technique de toutes les possibilités mises en jeu dans le œuvres précédentes, avec peut-être un plus grand sérieux, et une austérité protestante caractérisée par l’utilisation de thèmes imitant ceux des hymnes religieux. Certains ont prétendu y voir une sorte d’autoportrait du compositeur (comme on a pu le prétendre des dernières symphonies de Tchaïkovsky), arguant qu’il avait à une époque pensé faire carrière de pasteur.

L’introduction du premier mouvement et son motif répété de tierce mineure prolongé en gamme montante a été réutilisé par tous des compositeurs minimalistes. Il semble que vienne s’y greffer un motif secondaire qui ressemble à la cellule thématique du finale de la symphonie Jupiter, transposé en mineur. Sur un ostinato de timbale assourdie, les chorus de cuivres mènent à un tutti aussitôt brisé comme on peut en entendre dans la deuxième symphonie de Sibélius, ouvrant sur un épisode scherzando évocateur de tempête. Arrive alors le thème principal aux bois, une sorte de ronde sautillante relancée par des pizzicatis de cordes qui suggère autant d’explorations maritimes que de paysages de grandes plaines.
Les cuivres étouffés chantent le thème hymnique qui conduit à une fin piano.
Le deuxième mouvement commence comme une ballade (la mélodie confiée au cor) au rythme dissymétrique (mélangeant les accents binaires et ternaires sur un doux balancement de bois. Lorsque le cordes (altos et violoncelles) le reprennent on distingue une certaine parenté du matériel avec celui de l’andante radieux de la deuxième symphonie. Des fragments de ce thème initial passent en mineur, deviennent un motif d’accompagnement sur un rappel des timbales dans le lointain, un mélange atmosphérique de levers et de couchers de soleil dirait-on. De grands crescendos de cordes soutiennent l’incertitude modale aboutissant à d’inquiétants silences, avant une réexposition en majeur uniquement perturbée par l’accord final.
Le scherzo est bâti sur un ostinato de timbales comme on en trouve chez Peterson-Berger et d’autres compositeurs suédois, et un thème aux bois qui rappelle ceux des scherzi des dernières symphonies de Dvorak Mais ces percussions au loin évoquent aussi la tension dramatique des danses de Maypole, et l’on imagine un groupe d’indiens préparant une danse de guerre dans la forêt proche. Borodin, avec ses prémonitions de musique de Western est sollicité aussi. On peut noter l’originalité des ponctuations en intervalle de secondes qui, en renversement surgissent au début du finale.
L’ample finale, terminé le 15 mars 1938, commence par des appels dramatiques avant la reprise de l’introduction de la symphonie dans un crescendo qui gagne tout l’orchestre. Hanson reprend tous les thèmes exposés précédemment, par vagues successives, comme un difficile périple sinueux vers la lumière et l’affirmation d’une tonalité majeure, dans laquelle rayonne enfin le motif spirituel de l’adagio.

Dès le 26 mars 1938, la première de la symphonie complète est donnée avec l’orchestre de la NBC. L’accueil est réservé de la part des critiques. Koussevitzky, qui croit fermement au talent d’Hanson, emporte la partition en tournée, après l’avoir jouée une première fois en salle avec l’orchestre de Boston, le 11 décembre 1939. Il enregistre la partition sur 78 tours, comme il fera d’ailleurs avec la troisième symphonie de Roy Harris, deux ans avant qu’il finisse lui-même par obtenir la nationalité américaine. Koussevitzky aimait à répéter que l’année 1924 était le véritable début de la musique américaine « l’année, disait-il à Hanson, où vous êtes arrivé à Rochester, et moi à Boston ».
La troisième symphonie marque le sommet de la période purement néo-romantique de la musique d’Hanson, qui se rapproche ensuite d’un néo-clacissisme plus stravinskien, et d’un modernisme moins sentimental, influencé sans doute par ses pairs dont il commence à enregistrer les œuvres : « je reconnais bien sûr que le le romantisme est, pour le temps présent, un pauvre enfant d’adoption, qui n’a pas le statut social de sa grande sœur, le néo-clacissisme. Je l’embrasse néanmoins avec d’autant plus de ferveur que je pense que le romantisme finira par trouver dans ce pays un sol fertile et propice à sa croissance et à l’expression d’une nouvelle et vigoureuse jeunesse. »

Tu commentes ça magnifiquement, je ne peux rien rajouter d'autre si ce n'est qu'après la deuxième écoute j'en suis encore très impressionné. C'est d'un lyrisme incroyable et touchant alors que le ton dramatique de chaque mouvement pourrait trop rebuter le coeur de pierre que je suis. Malgré la débauche orchestrale sans limites, le ton Europe de nord insistant, ça reste très dense tant au niveau des idées que de l'émotion, je la mets sur l'étagère à côté de sa sixième.

Quant à moi je te poursuis Vartan en découvrant la 2è symphonie. Impression plus que positive: quel chef d'oeuvre! De la musique comme j'aime, débauchée, géante, riche, nourrissante et variée. Pas trop sentimentale en plus - enfin, j'ai vu pire. Mais lyrique et plus que distrayante. Le premier mouvement a quelque chose d'épique, d'emporté, j'aime beaucoup; le second est en effet plus moderne et dissonnant, mais sans se départir jamais d'une poésie vraie et sincère. Le finale est mon préféré, superbe, héroïque, très Disney en effet (la coda) mais délicieux.
J'adore

je ne cacherai pas une certaine surprise devant ces réactions plutôt positives -je me sens moins seul... j'aime beaucoup la musique d'Hanson, et j'admire aussi le chef remarquable qu'il fut avec des moyens assez réduits. Je me rends compte cependant qu'il provoque souvent un rejet par son côté trop cinéma-romantique. En même temps je l'ai souvent dit, je pense que les symphonies 2 à 6 trouveront petit à petit une place dans le répertoire international: pour moi, avec David Diamond et en partie Barber il est le représentant d'un courant romantique américain qui a été longtemps étouffé, parce que la critique trouvait un peu déshonorant de s'intéresser à cette musique d'arrière-garde, au profit de choses plus "modernes" comme Cage, Partch, et même Ives, ou les minimalistes répétitifs qui doivent pourtant beaucoup à cette génération des années 30.
En fait j'ai découvert assez tard Hanson, avec la 2ème symphonie, lors d'un concert Slatkin qui comportait aussi le concerto pour basson de Ned Rorem (toujours non enregistré) et From the diary of Virginia Woolf de Dominick Argento en création. J'ai beaucoup écouté la K7 que je m'étais fait à la radio de ce concert, en déménageant le grenier de la maison...
C'est comme si j'avais toujours connu cette musique (je n'ai fait le lien avec la fin d'Alien que beaucoup plus tard encore, et pourtant j'ai vu le film des dizaines de fois).
J'aime Hanson jusque dans ses faiblesses, je trouve étonnant d'avoir réussi à construire une oeuvre aussi mémorable au milieu de l'indifférence générale (pour sa propre musique s'entend, en tant qu'enseignant et chef Hanson a reçu tous les honneurs, peut-être plus que nécessaire, comme si les autorités cherchaient par là à se dédouaner d'un certain désintérêt de son rôle en tant que créateur, toujours regardé comme mineur).

C'est beaucoup de travail mais je crois que je vais continuer à en parler un peu, peut-être sur un rythme moins soutenu cependant, car de l'autre côté les soviétiques réclament aussi une attention qui est depuis quelques temps devenue plus flottante.

Un petit mot de la 6è, avant de partir en cours de cor. C'est toujours très bien, cela dit je suis moins enthousiasmé que pour la 2è. La musique est toujours réjouissante et très bien écrite, mais ici un peu plus moderne et surtout moins lyrique qu'avant. J'aime bien quand même, ce n'est pas un coup de coeur, en particulier les mouvements rapides assez enlevés et abrupts. Mais on ne s'ennuie pas et c'est loin d'être mauvais!

C'est à quel moment Alien ? Je n'ai pas fait attention ?

la toute fin du premier Alien, celui de Ridley Scott, quand tout est fini et qu'elle repart, en théorie tranquille, vers la Terre (où elle n'est toujours pas revenue aux dernières nouvelles). En fait le musique d'Hanson accompagne le générique de fin et son long travelling arrière (il y avait au départ une musique de Goldsmith destinée à ce générique, mais le producteur a eu l'idée d'y substituer Hanson:

A specialist on Amazon a écrit:

Goldsmith's score to Alien has a notoriously sticky backstory... many of the cues you hear in the film were actually intended for use with other scenes, and in some cases, the music you're hearing wasn't even originally recorded for Alien, but was from a past film score. Even the end credits cue, "Symphony #2 (Romantic)" by Howard Hanson, wasn't originally meant to be the end credits music!

I have the actual original Alien score on vinyl, and I can tell you that in the end, as much as I love Jerry Goldsmith (RIP), this score benefitted from Ridley Scott's tampering. Much like in Citizen Kane, when, after the heavy dramatic wave of music by the great Bernard Herrmann brings the film's revelation to bear and closes the film, and then very quickly a peppy tune is played with the cast spouting lines as their names are plastered on the screen (as if to say, "Aw, it's only a show!"), Ridley Scott used Hanson's beautiful, simple piece to magnify just what an awful experience we'd just been through, trying to escape from Giger's wickedly designed ALien. It also reflected the peaceful sleep that Ripley was entering after the death of the beast.

L'édition "de luxe" contient aussi la fin alternative avec la musique de Glodsmith prévue pour à la place...

Il m'a été donné d'écouter les 3 premières symphonies d'Hanson et c'est une découverte plus qu'agréable.

Quel lyrisme

Dans les pièces "annexes", l'Elégie en la Mémoire de Serge Koussevitsky est ma pièce préférée.

Avec un peu de retard par rapport à vous, je viens de découvrir les deux premières symphonies, et le Song of Democraty. Cette dernière fait penser à Ives, c'est parfois assez "moderne".

Les deux premières symphonies, fort bien détaillées par Sud, sont des oeuvres qu'on à peine à imaginer qu'elles sont du 20ème siècle. Profondément lyriques (sauf le 3ème mouvement de la 2ème), pas trop modernes, c'est tout à fait le genre que j'aime bien dans le 20ème siècle.

Je termine la 3è symphonie de Hanson, je commence mon compte-rendu en écoutant la finale.
Superbe musique comme toujours, beaucoup plus sombre et économe que la Deuxième, mais captivante. Hanson a l'art du lyrisme, des thèmes séduisants (même lorsqu'ils sont tristes comme ici), d'une orchestration très riche; sa musique est passionnante à suivre en analyste et très émouvante à la fois. Ici, c'est une dominante méditative, intérieure, qui prend le dessus sur l'éclat orchestral cinématographique de la Deuxième; le premier mouvement, en particulier, est très austère, avec ce motif récurrent de tierce dans le grave, mais plutôt bouleversant. Le second est vraiment magique, mais je me demande comment Vartan a fait pour survivre à ces grandes envolées lyriques des violons, quand même très dégoulinantes! Le scherzo est comme le souligne Sud très dvorakien, un peu "indien" aussi, c'est selon: très bien fait, sans tapage excessif, en tous cas. J'en arrive au finale, magnifique, très tendu, presque funèbre: il commence par un cri tragique poignant, et j'entends maintenant de grands crescendi passionnés, encore une fois très émouvants, c'est tout l'art de Hanson de savoir être touchant comme ça. Ce finale fait très musique héroïque, il y a quelque chose d'épique et de douleur contenue et brûlante là dedans. Très belle construction en tous cas, qui ménage le suspens : je suis à la septième minute et je n'entrevois pas de résolution.
8'30'' : là voilà, la résolution! Elle prend la forme d'un choral aux cordes, très beau bien qu'un peu théâtral, et d'un gros triomphe spectaculaire à l'orchestre, le genre qui ferait fuir tout le forum en courant, mais qui m'arrache d'inévitables frissons... Vive Walt Disney! Superbe chef d'oeuvre.

Et maintenant, la 1ère symphonie. Oeuvre très lyrique, superbe là aussi, plus dans la veine épique, très heroic-fantasy, de la Deuxième symphonie. On retrouve condensées ici toutes les qualités d'Hanson que j'ai énumérées plus haut; et en particulier dans le deuxième mouvement, un Andante court et paisible, au lyrisme très soutenu. Le premier volet a, lui, quelque chose de sibélien, de très nordique en effet, avec ses accents brusques, mais sa poésie un peu mystérieuse. Quant au finale, il dégouline joyeusement, au milieu d'un flot de cuivres et de violons qui me plaît beaucoup. Oui, je suis chez moi dans cet univers très romantique et grandiose, spectaculaire mais inspiré!

The Song of Democracy est une oeuvre très intéressante, qui m'a vivement interpellé. Comme l'a souligné Joachim, c'est une pièce plus moderne, plus audacieuse dans son langage que les symphonies; néanmoins, ça reste à mon avis dans la droite ligne de l'héritage romantique que revendique Hanson, et je ne vois pas tellement dans quelle mesure cette oeuvre chorale peut être rapprochée de Ives. (Pourrais-tu préciser, Joachim?)
Hanson fait preuve ici d'un lyrisme plus épique que dans ses symphonies, plus extérieur, moins intime, qui le rapproche parfois de Copland. Mais il reste très personnel, et cette Song of Democracy transpire de ses manières, bien reconnaissables: l'écriture pour les violons, le traitement du choeur est tout à fait ce que j'aurais pu imaginer de Hanson (ce qui est une qualité). Une musique émouvante, donc, aux accents parfois un peu modernes, cela étant dû à l'harmonie un peu dissonnante et à l'orchestration un peu moins "romantique" (à noter le très pertinent usage du xylophone, inattendu et réussi).
De la très bonne musique, comme toujours.

Spiritus a écrit:

[b], et je ne vois pas tellement dans quelle mesure cette oeuvre chorale peut être rapprochée de Ives. (Pourrais-tu préciser, Joachim?)

Je pensais à certaines oeuvres chorales de Ives, mais je n'ai plus les titres en tête. L'hommage à Lincoln "Lincoln, the great commoncer", peut-être ?

Tiens, je ne la connais pas, celle-ci!

Je viens de réécouter cette sublime "Elegy in memory of my friend Serge Koussevitsky", j'en suis encore tout chaviré ! Cette oeuvre devrait figurer au best en compagnie des adagios de Barber et d'Albinoni. Quelle émotion, quel lyrisme !
Les symphonies que j'ai écoutées jusqu'à présent (n° 1, 2, 3 et 6) m'ont toutes emballé, avec quand même un bémol pour la 6ème, plus moderne que les autres et un peu trop décousue (6 mouvements très contrastés!). Je suppose que les 4 et 5 forment en quelque sorte un lien dans son évolution.

oui, cette Elegy est d'un lyrisme presque insoutenable.

[extrait du fil Playlist]

je me rends compte que trainaient sur mon DD quelques pièces jamais écoutées:

Soul of the Sequoia 10'22: sent la musique de film avec ces citations de chansons traditionnelles, l'influence de Meredith Wilson peut-être, mais délicieux poème symphonique tout de même; le rythme, à l'indienne de la deuxième partie (c'est Pocahontas qui va à la rivière, un compositeur suédois ne saurait jamais être très éloigné de l'illustration à la Disney) est irrésistible, avec dessous un contrepoint à la Bach des violoncelles. Rigolo et enthousiasmant, puis la valse -alors on danse!- applause

Streams in the Desert, choeur et orch, 12' Renversant, un véritable modèle de la cantate -profane? protestante?- américaine, parfois du Bloch, orchestré comme du Bernstein, un prélude dissonant à souhait, orientalisant avan l'entrée du choeur "the wilderness" -Poulenc Sécheresse, Schmitt le Psaume, Honegger?- des trouvailles mélodique, mais on attendait pas moins, une écriture chorale quasi-haendelienne, de Gershwin à Frescobaldi aller-retour, du choeur parlé, une épouvante de film muet, une pointe d'Herrmann, puis...

New Land, oratorio, 64'52: a next step into the Galaxy

Il y a de la lumière dans tout ça, la musique d'Hanson n'est jamais dérangeante, sa faculté à s'illustrer et à renouveler, modestement, tous les styles, demeure fascinante, même dans ses moments de stase.

Je ne connais pas ce compositeur.A essayer on dirait.   

C'est pas mal. Je garde de bons souvenirs de la 2ème symphonie. Le thème lent du 1er mvt ne manque pas de noblesse et l'andante est un joli tableau de nature...J'ai essayé d'autres oeuvres (concerto pour piano) et j'ai été assez déçu...Mais on ne peut juger un compositeur à l'aune de deux oeuvres seulement.