Jean Barraqué

Bonjour à tous.

Depuis un an ou deux que j'ai commencé à m'intéresser un peu sérieusement à la musique, j'ai souvent pu lire ou entendre que Jean Barraqué faisait patrie des figures les plus marquantes et originales de l'avant-garde musicale des années 50-60, l'égal d'un Boulez ou d'un Stockhausen (en même temps mes références se bornent prequ' exclusivement à Rebatet et Leibowitz et je sais pertinemment que leurs avis très tranchés sont à prendre avec précaution, pour rester poli).

C'est pourquoi je m'étonne un peu que sur ce forum où le "courant" qu'il représente est sujet à pas mal de réserves et de polémiques, le bonhomme ne soit pas évoqué, ou si peu. Je voudrais bien entendre l'opinion de ceux qui connaissent sa musique, il doit y en avoir parmi vous bien que son œuvre soit quasi absente des bacs et des salles de concert.

J'en profite pour vous livrer quelques impressions au sujet des disques que j'ai pu trouver. Ça vaut ce que ça vaut, hein, moi je ne connais même pas mon solfège, mais si ça peut aiguillonner l'intérêt de ceux qui veulent découvrir Barraqué...

J'ai commencé par écouter la Sonate pour piano (1952), pas spécialement attirante au premier abord de par ses dimensions colossales (45 min de piano solo contemporain, dont un mouvement lent d'une demi-heure, youpi ) et la pochette de l'enregistrement qu'en a laissé Herbert Henck :



Attendez, partez pas !

C'est moins aride que ça en à l'air. Ici, point de clusters "prends-toi ça dans ta face" à la Stockhausen, et on est loin de la musique touffue et éprouvante des Structures de Boulez. Non c'est beaucoup plus léger, tout en restant chatoyant, et sous la complexité du discours rythmique et harmonique je suis parvenu à trouver, oserais-je l'avouer, une certaine beauté mélodique par moments. Un premier mouvement assez sautillant, vivant et relativement accessible, même si vers la fin commencent à poindre des plages de silence de plus en plus longues, procédé que j'exècre entre tous dans la musique de l'époque. Les craintes se confirment malheureusement dans le second mouvement, où la musique se fait parfois assez rare. J'ai pas bien compris si ça se voulait contemplatif, austère ou éthéré, en tout cas c'est presque aussi chaleureux que les Variations de Webern. Notez que c'est toujours pas désagréable, mais j'ai un peu perdu le fil. Plutôt positivement surpris dans l'ensemble, à réécouter.

Ensuite, audition du Concerto pour clarinette, vibraphone et six formations instrumentales, de 1968. Voilà, de la belle musique comme j'aime ! C'est assez joliment orchestré à mon sens, pas boursouflé le moins du monde, et là encore le propos très savant, très médité ne m'a pas empêché de trouver une certaine lisibilité à cette pièce. Ça coule de manière assez fluide (de la musique d'ambiance diront certains ), c'est tout à fait plaisant, et surprenant à chaque mesure. Les jeux de timbres sont délicieux (parmi les vingt instruments en jeu, une harpe, un clavecin, un saxo, une guitare, un vibraphone, une clarinette, que du bon quoi ! ) et les pupitres bien équilibrés. Par contre au risque de décevoir les clarinomaniaques et autres fous du vibraphone, les deux solistes n'en ont que le nom, ça ressemble plutôt à un concerto pour orchestre. Ma découverte du mois !

Enfin, Le temps restitué, première partie du monumental opéra qu'il envisageait de créer sur le thème du roman de Broch, La mort de Virgile. L'effectif mis en jeu est le suivant : soprano, chœur et 31 instrumentistes. Un peu plus dubitatif, pour le coup. Les textures sonores sont toujours très réussies, pas mal de percussions qui suggèrent assez bien l'angoisse éprouvée par Virgile à l'heure de sa mort. La partie de soprano est en revanche vite agaçante avec ses grands écarts particulièrement brusques : on a un peu la sensation d'entendre un adolescent en pleine mue qui gueulerait du Puccini. Ça m'a en tout cas l'air d'être épouvantablement difficile à chanter et dans la version que j'ai écoutée (celle de l'ensemble 2E2M, avec Anne Bartelloni), la soliste donne l'impression d'être par moments épuisée et de ne pas évoluer dans son registre vocal habituel. Le texte est d'ailleurs souvent incompréhensible. Enfin (mais c'est peut-être parce que je ne suis pas du tout habitué aux œuvres lyriques en français), j'ai trouvé que la superposition de paroles hautement intellectuelles sur une musique aussi cérébrale tournait parfois au ridicule. Par exemple :
_ "laaaa vérité métamorphosée en réaaaaliiiitéééé"
_ "inextinguiiiiiiiiiiiîîîîble" (un des seuls mots que j'ai pu discerner dans le troisième tableau )
_ "celui-ci était daaaans le vestibuuuuule"
etc.
Mais je réessayerai sous peu je pense.

Voilà, désolé pour le pavé
En espérant que vous n'allez pas vous écharper à son sujet, comme à propos d'un de ses contemporains, suivez mon regard, mais comme il s'est quand même montré nettement plus effacé durant sa carrière, je pense qu'il sera moins sujet à controverses...

Je n'ai pas le temps de causer, là, mais je suis comme toi, totalement séduit par le Concerto, beaucoup plus dubitatif (c'est vraiment le mot) sur le reste.

Citation :

Concerto -- Le temps restitué
Note Rémi Lerner, clarinet, (1st work) ; Anne Bartelloni, mezzo-soprano (2nd work) ; Groupe Vocal de France (2nd work) ; Ensemble 2e2m ; Paul Mefano, conductor
Recorded Jan. 1987, Studio 103, Radio France

J'avoue préférer une musique en mouvement, i.e., dont les mouvements ne sont pas perpétuellement exprimés par de petites phrases sans cesse interrompues par ce qui sonnent à mes oreilles comme de multiples questions musicales. C'est le cas du concerto pour clarinette qui est constitué d'une foule de séquences "interrompues".

salut.
superbe cette sonate en effet bien qu'extrêmement austère ; toute sa musique est superbe et doit tenir en 4 ou 5 cds!

J'avais loupé ce sujet...

Poussin a écrit:

Ensuite, audition du Concerto pour clarinette, vibraphone et six formations instrumentales, de 1968. Voilà, de la belle musique comme j'aime ! C'est assez joliment orchestré à mon sens, pas boursouflé le moins du monde, et là encore le propos très savant, très médité ne m'a pas empêché de trouver une certaine lisibilité à cette pièce. Ça coule de manière assez fluide (de la musique d'ambiance diront certains ), c'est tout à fait plaisant, et surprenant à chaque mesure. Les jeux de timbres sont délicieux (parmi les vingt instruments en jeu, une harpe, un clavecin, un saxo, une guitare, un vibraphone, une clarinette, que du bon quoi ! ) et les pupitres bien équilibrés. Par contre au risque de décevoir les clarinomaniaques et autres fous du vibraphone, les deux solistes n'en ont que le nom, ça ressemble plutôt à un concerto pour orchestre. Ma découverte du mois !

Même si le caractère soliste est galvaudé, cela a l'air extrêmement intéressant cette petite chose-là

Ayant pu bénéficier d'un service de prêt ultra-rapide, efficace et sympathique, il m'a été donné d'écouter ce "Concerto".

Passée la surprise du caractère résolument dissonant, c'est vraiment très agréable à écouter.

Malgré tes dires, je trouve qu'on perçoit le caractère dominant de la clarinette et du vibraphone...

Coupons la poire en deux Symphonie concertante pour clarinette, vibraphone et six formations instrumentales

Ah ben vous me donnez envie là !

C'est une musique que je connais encore trop peu, et je cherche une porte d'entrée chouette, que je puisse écouter et réécouter sans être lassé...

J'irai voir a ma médiathèque, tiens !

L'intégrale a paru pour presque rien chez CPO... Et le concerto est très bon dans cette version.

DavidLeMarrec a écrit:

L'intégrale a paru pour presque rien chez CPO... Et le concerto est très bon dans cette version.

C'est à la limite de la provocation. Que soit béni CPO

Le reste des oeuvres est aussi intéressant ???

Stadler a écrit:

Le reste des oeuvres est aussi intéressant ???

Intéressant, sans nul doute... Réussi, c'est une autre affaire.

DavidLeMarrec a écrit:

Je n'ai pas le temps de causer, là, mais je suis comme toi, totalement séduit par le Concerto, beaucoup plus dubitatif (c'est vraiment le mot) sur le reste.

D'ailleurs, si tu pouvais y aller de ton petit commentaire, sur Au-delà du hasard (que je n'ai jamais entendu et que personne n'a encore évoqué) en particulier...

Ca fait longtemps que je n'ai pas écouté ça, mais disons que ça ressemble à du Nono français, un bric-à-brac un peu abstrait, et pas toujours joli. Sans le savoir-faire orchestral de Nono à mon avis.

Maintenant, ça date, je trouverais peut-être ça très bien aujourd'hui.

Serait-ce celui qui casse la barraque ou qui est bien barraqué ??

j'ai emprunté et écouté l'intégrale chez CPO, dans l'ensemble j'ai détesté. J'aime beaucoup la musique sérielle, Boulez, Maderna, Nono, mais là, pour moi c'est beaucoup trop éprouvant: austérissime, dépouillé, moins fourmillant et moins fascinant que Boulez, mais sévère, déprimé, dépressif, suicidaire. J'ai bien écouté le concerto évoqué plus haut, je n'y ai pas trouvé le moindre charme. Quand je n'arrive pas à comprendre ce que j'écoute, j'essaie de me rabattre sur le pur son pour en tirer un plaisir d'écoute, mais là, je n'y parviens même pas: c'est de la musique barbiturique...

J'ai écouté la Sonate pour piano, d'une oreille distraite. Je ne sais pas si j'aurai particulièrement envie de la réécouter plus concentré, parce que le souvenir que j'en ai, des agrégats sonores peut séduisant et sans moments forts, m'a laissé plus ou moins de marbre.

Wolfgang a écrit:

J'ai écouté la Sonate pour piano, d'une oreille distraite. Je ne sais pas si j'aurai particulièrement envie de la réécouter plus concentré, parce que le souvenir que j'en ai, des agrégats sonores peut séduisant et sans moments forts, m'a laissé plus ou moins de marbre.

C'est assez le souvenir que j'en ai. La musique m'avait paru moins "désagréable" ou ardue que j'aurais pu craindre, mais plutôt indifférente.

J'ai emprunté l'intégrale CPO il y a quelques semaines. Je n'ai pas tout écouté, mais tout ce que j'ai écouté m'a semblé très "homogène" de toute façon. Personnellement je n'ai pas aimé. Je retenterai peut-être le coup avec Le temps restitué parce que le projet même d'une adaptation de La mort de Virgile titille un peu mon intérêt, mais enfin, l'écoute du résultat n'est quand même pas très gratifiante quel que soit l'angle retenu (plaisir immédiat: néant, approche "intellectuelle": bof...).

Il faut dire ce qui est: c'est très pénible comme musique.

Le Concerto est quand même chouette.

Le reste, on s'en passe assez bien en effet.

Tus a écrit:

j'ai emprunté et écouté l'intégrale chez CPO, dans l'ensemble j'ai détesté. J'aime beaucoup la musique sérielle, Boulez, Maderna, Nono, mais là, pour moi c'est beaucoup trop éprouvant: austérissime, dépouillé, moins fourmillant et moins fascinant que Boulez, mais sévère, déprimé, dépressif, suicidaire. J'ai bien écouté le concerto évoqué plus haut, je n'y ai pas trouvé le moindre charme. Quand je n'arrive pas à comprendre ce que j'écoute, j'essaie de me rabattre sur le pur son pour en tirer un plaisir d'écoute, mais là, je n'y parviens même pas: c'est de la musique barbiturique...

Je l' ai à la maison en ce moment, on me l' a prêté. Je pense un peu la même chose. Je ne compte même pas persévérer (peut-être pour le concerto ?). Je me dis que sans comprendre, impossible de rester concentré et de "goûter" simplement à la musique sans que vienne assez vite un certain ennui.

DavidLeMarrec, in Playlist a écrit:

lucien a écrit:

Barraqué, Sonate.  Henck

les quatorze premières minutes passent à une vitesse’ !

...je crois que l’interprétation fait beaucoup... bon, je n’ai pas écouté Loriod... ni Woodward... mais en tout cas Pi-Hsien Chen, c’est fort différent... c’est plus rapide... plus mécanique, aussi... question d’habitude, peut-être...

Ah, moi je n'ai écouté que Müller, peut-être une autre, mais pas Henck. Ça change vraiment tout ?  Dans ce cas, je veux bien réessayer, à chaque fois ça ne m'avait pas bouleversé.

...j’ai l’impression que cela change tout, en tout cas par rapport à Chen.

j’avais écouté Chen il y a quelque temps... et euh... cela ne m’avait pas laissé beaucoup de choses... ici avec Henck, j’ai apprécié dès la première écoute, et suis devenu accro à partir de la troisième...
alors, est-ce la version qui fait ça ? ... ou bien ai-je changé ?
hier j’ai réécouté le début chez Chen, et tout au moins cela ne m’a pas fait le même effet que Henck...

EDIT. du coup, je vais me jeter sur les sonates de Boulez par Henck !

J'ai vu qu'il y avait un quatuor à cordes composé la même année que la sonate 1950, pourtant je n'en ai jamais vu d'enregistrements il me semble, même dans ce que CPO appelle ses oeuvres complètes qui sont loin d'être complètes.

J’ai écouté la version Litwin de la Sonate (du coffret CPO).

Plus de 54 minutes, quand même (contre les 40 indiquées sur la partition *)... C’est surtout la première partie (« très rapide ») qui est plus lente : 29 minutes contre 19 chez Henck. Moi je ne suis pas contre, mais j’ai quand même l’impression que cela déstructure voire anéantisse l’élan (le bouillonnement) de ce mouvement, une sorte de crescendo jusqu’aux deux tiers. L’interprétation est aussi plus retenue, peu contrastée, et avec moins de pédale. Cela fait quelque chose de fort différent, au final, beaucoup plus chirurgical alors que Henck est plus romantique.

Promis, je vous parlerai de cette sonate dans les prochains jours (même si cela n’intéresse personne).

* 39 chez Neuburger, 45 chez Chen, 46 chez Henck, 46 chez Helffer, 48 chez Woodward ; je n’ai pas trouvé la durée de la version historique d’Yvonne Loriod.

EDIT. 31 minutes et 30 secondes chez Loriod ! avec une deuxième partie jouée en 15 minutes !

Je viens d’écouter la version de Roger Woodward (1972). Par rapport à Henck, il y a encore plus de contrastes, un peu plus de délire, et des timbres très bruts — on est encore plus loin de Litwin, donc. La durée des deux mouvements est d’ailleurs sensiblement la même : 20 + 28 contre 19 + 27 chez Henck (dans certaines versions, c’est le premier mouvement qui est le plus long). J’aime énormément la façon dont Henck débute la sonate, assez lentement, avec un peu de retenue avant de s’embarquer dans la roue infernale, alors que Woodward est directement très rapide, mais il y a sans doute une question d’habitude. 

J'ai lu dans un forum anglais que Barraqué a écrit une préface de la sonate pour piano. Si c'est vrai, est-elle sur internet, ou dans un livre?

C'est vrai, tout en alexandrins.

Spoiler:

Le temps restitué pour soprano, chœurs & orchestre est une pure merveille, même si un peu austère !! Si je puis me permettre cher Xavier, il faudrait t'en redécouper une tranche   Il y a là-dedans, un grain de folie qui le rapproche de Debussy   
Jean Barraqué rédige et date, sur deux pages en vis-à-vis, un plan général pour un vaste cycle auquel il pense vouer le restant de sa vie et auquel il œuvra effectivement jusqu’à sa mort brutale en 1973. Le compositeur recherchait incessamment un éclairage de la vie, une ascèse et une esthétique de l’existence: "Je crois que la musique… enfin je vais employer un terme très âpre : empêche d’être un salaud"   



Arf... les goûts et les couleurs  

leandreGarrecin a écrit:

 

Je signale à toutes fins utiles que la version Woodward de la sonate, enregistrée en étroite collaboration avec le compositeur (comme les autres versions historiques, mais peut-être plus encore) en 1972 et publié pour la dernière fois en 1978, a été réédité pour la première fois en cd il y a quelques mois, à partir des bandes originales, avec un long et très intéressant commentaire écrit pour l’occasion par le pianiste.
Évidemment, œuvre gigantesque (et plus), interprétation magistrale, etc.
Pour mes préférences pour la sonate, cela soit se situer entre Helffer (1969) et Woodward (1972). De toute façon, le plus important est surtout d’éviter Litwin, à mon avis.

Sonate pour piano (1950–52)

La sonate pour piano, dernière œuvre de la première période du compositeur et première revendiquée par son auteur, se structure autour d’un ensemble d’oppositions dialectiques. Ces oppositions fonctionnent ensemble, et certaines associations sont plus communes, comme le tempo rapide, le premier thème et l’écriture libre. Cependant, les combinaisons évoluent, et surtout chaque pôle ne cesse de se mélanger avec son corrélat, ou de proposer des formes intermédiaires, si bien qu’il ne semble jamais apparaitre sous une forme canonique ; plutôt un combat entre des forces opposées. Tous ces contrastes et tensions sont bien sûr plus que perceptibles à l’écoute (personnellement, j’ai un peu plus de mal avec l’opposition de “styles”), et l’écriture, qui ménage l’auditeur, fait en sorte que cela soit le cas. Il y en a d’ailleurs probablement d’autres, et celles que je présente ici n’ont pas forcément le même statut. Je n’ai du reste à peu près rien lu sur le sujet, donc une fois de plus pardonnez la naïveté de mon analyse.
Les minutages se réfèrent à la version Woodward sur CD : http://www.deezer.com/album/8929359

tempo rapide vs tempo lent

La structure de base de la sonate consiste en deux parties, enchainées en un seul mouvement. La première est dominée par le tempo A “très rapide”, la seconde par le tempo B “lent”. Il s’agit en fait de groupes de tempos, divisés en A I, A II et A III d’un côté (“modéré”, “très vif”, “entre modéré et vif”), B I, B II et B III de l’autre (“entre modéré et lent”, “large”, “très lent”). Tout au long de l’œuvre, la partition comporte également de nombreuses indications relatives du type “moins rapide”, “un peu au-dessus”, etc. On ne trouve donc aucune indication précise de tempo, ce qui explique en partie les différences de durée d’une interprétation à l’autre.
Une fois passée la première page, qui passe progressivement d’un tempo à l’autre, la première partie est donc une partie en tempo A. Mais à partir de 12'00 environ, des sections en tempo B sont introduites, d’abord dans un passage où alternent des mesures en A et des mesures en B, séparées chaque fois par des points d’orgue de plus en plus longs. Puis le A reprend le dessus, jusqu’à 19'34 où on passe au tempo B dans une sorte de transition vers la seconde partie de la sonate (qui commence en fait à 0'22 de la deuxième piste du cd, sans aucune rupture). De la même façon, des sections en tempo A sont introduites dans la deuxième partie, basée sur le tempo B. Ici, le mélange est plus important : sur de longues sections (10'06 à 10'28, et surtout 15'50 à 25'48), le tempo passe successivement (et souvent graduellement) d’un tempo à l’autre.
On a donc d’un côté une partie en A avec des sections en B, et une partie en B avec des sections en A, organisant donc de la façon la plus évidente la structure générale de la sonate. Enfin, l’œuvre se termine sur quelques mesures “entre A et B”, résultat ultime du mélange, en alternance avec de très brefs passages “très vif” (la vitesse la plus rapide, A II) en triple-croches.

style rigoureux vs style libre

L’interprète doit opposer un style libre et un style rigoureux. Ceci concerne les tempos et les nuances. Dans le style rigoureux, des séries de tempos et de nuances sont imparties à des groupes de mesures, des “courants”, et les indications ponctuelles doivent être comprises relativement à l’indication générale. Les tempos et les nuances moyennes doivent être, sauf contre-indication, opposés très précisément à chaque changement.
Durant la sonate, les passages en style libre et en style rigoureux alternent, les premiers dominant la seconde partie et les seconds la première. À certains moments, on voit que l’opposition n’est pas exclusive, et on trouve des passages en style rigoureux présentant des éléments qui les rapprochent du style libre.

écriture rigoureuse vs écriture libre

Il faut ajouter une deuxième opposition libre/rigoureux, cette fois du côté de l’écriture, tantôt libre tantôt recherchée. L’écriture libre est plutôt liée à la première partie et donc au tempo rapide, tandis que l’écriture rigoureuse est plutôt liée à la deuxième et donc au tempo lent. Là encore, les deux vont se mélanger, surtout dans la deuxième partie.
L’écriture rigoureuse est liée au sérialisme intégral. La hauteur des notes et leur placement sur une octave ou l’autre sont déterminés précisément. Chaque note reçoit en général une durée particulière, ainsi qu’une nuance et une attaque. Cela produit un discours très fragmenté et ascétique. Voir par exemple à 4'56 de la seconde piste du cd pour un exemple très clair. À l’inverse, dans les passages en écriture libre, les notes sont regroupées en flots, et les indications de nuances s’appliquent en général à des groupes de notes. Le placement des notes est beaucoup plus libre, ce qui importe étant surtout la construction de motifs. Les rythmes sont souvent complexes mais très fluides (des textures polyrythmiques qui me rappellent Carter). Le résultat est plus pulsé et plus “sensible”, charnel — assez proche de ce qu’on trouve chez Boulez avant 1948 et après 1954, par exemple.
La première partie est principalement en écriture libre. Des passages rigoureux s’y introduisent peu à peu, parallèlement au tempo lent. Par contre, la seconde partie mélange beaucoup plus les deux types d’écriture, jusqu’à les confondre. Cette dialectique me rappelle beaucoup Kontra-Punkte, qui déploie une flèche simple allant du pur pointillisme à un style qu’on peut rapprocher de cette écriture libre chez Barraqué.

son vs silence

Autre constat évident, c’est que le silence envahit progressivement l’œuvre, dans une sorte d’anéantissement tragique (« La musique, c’est le drame, c’est le pathétique, c’est la mort. C’est le jeu complet, le tremblement jusqu’au suicide. »). Ici, on va commencer à parler de Debussy, l’une des deux références principales avec Beethoven. Barraqué est l’auteur d’une monographie sur Debussy, et notamment d’une analyse de La Mer. Chez Debussy, « le silence devient un principe actif ». Il y a dans cette sonate une véritable dialectique, une tension son/silence. Le silence n’est pas seulement absence, il organise le son qui en même temps est sa condition d’existence.
J’ai déjà évoqué ce passage aux points d’orgue, aux deux tiers de la première partie : percée du silence. La seconde partie est caractérisée par une sorte d’immobilité silencieuse, de laquelle émergent çà et là quelques fragments épars, notamment des échos de la première partie, à d’autres endroits de gros thèmes d’accords avec trémolos. L’œuvre se termine enfin par la série de base, étalée dans le silence.

note-son vs note-ton

« Il faudrait citer l’apparition chez Debussy de notions très nouvelles et que l’on retrouve d’ailleurs dans les techniques actuelles : ainsi, cette différenciation entre la note-ton (considérée en tant que degré) et la note-son (utilisée en tant que sonorité, en dehors de toute relation) ». Opposition entre la note comme partie du développement sériel et thématique, et la note hors contexte, absolue (ceci apparait également chez Webern, que Barraqué situe dans la filiation de Debussy).
Barraqué utilise énormément les notes-sons dans la première partie de la sonate, notamment à l’occasion des climax (voir par exemple vers 10'20).
Pour les notes-tons, c’est l’occasion de parler des motifs. On peut considérer je pense les notes répétées (plutôt liées à la première partie) et les trémolos (plutôt à la deuxième, quand celle-ci s’emporte) comme des motifs. Ensuite, on peut en guise d’exemple citer un motif de trois notes qu’on entend un peu partout, par exemple après 16'35. Ces motifs, comme les notes-sons, sont des points de repère importants.

thèmes

Du côté des notes-tons, il faut parler de la question de la thématique. Question délicate pour moi, car si c’est ce que je perçois le plus facilement, le plus instinctivement, en parler m’est fort difficile.
« Debussy, avec La Mer, a inventé un procédé de développement dans lequel les notions même d’exposition et de développement coexistent en un jaillissement ininterrompu ». En fait, je suis arrivé à la conclusion qu’il ne faut pas chercher véritablement un ou l’autre thème et leur développement, comme on peut le faire pour la seconde sonate de Boulez (première thème au tempo I, second thème en accords au tempo II). Barraqué ne cesse, par fragments et par échos, de tourner autour de thèmes que finalement on semble connaitre sans peut-être jamais les avoir véritablement entendus (là encore, il y a un rapport à faire avec Carter, je pense). Dans la première partie, notamment, j’ai l’impression que le thème se constitue progressivement par vagues, dans des élans romantiques, jusqu’au climax qui précède le passage aux points d’orgue (passage dont l’unité thématique est très forte, entre parenthèses).
Et je pense que toute la sonate est du point de vue thématique construite de cette façon, y compris dans les pages les plus arides (début de la seconde partie). Néanmoins, il me semble que les deux premières minutes de l’œuvre constitue une sorte d’exposition. On a là, successivement, sous une forme embryonnaire, un grand nombre de thèmes et motifs qu’on retrouvera plus loin, parfois beaucoup plus tard. Ce passage se termine par une sorte de cadence, une suite d’accords très clairs, dont on trouve des échos un peu partout (y compris juste avant).
Pour la seconde partie, j’ai toujours considéré qu’elle était constituée de souvenirs de la première, sans savoir si la formulation est très juste. Ce sont des fragments, souvent là où le tempo redevient rapide (mais pas toujours), et parfois quelques notes suffisent pour réveiller des souvenirs (même imprécis). Puis, à partir d’un certain point, l’œuvre va peu à peu s’emporter. De plus en plus de trémolos, puis des accords de plus en plus riches, vers une écriture de plus en plus harmonique. Dernière page, comme je l’ai déjà dit, s’y incrustent des traits rapides, et puis après un point d’orgue on entend lentement, enfin, la série.
Dans la première partie aussi le développement s’interrompt parfois pour laisser place à des thèmes de la seconde, de nature très différente. Comme les autres dialectiques, on a ici aussi un combat et une fusion entre des forces contraires qui ne cessent de se transformer, et qui sont les différentes faces d’un même objet puisque dérivées du même matériau.

Une fois de plus extrêmement admiratif des textes de Lucien - musicologiquement précis mais sans jargon, évocateurs sans impressionnisme. Merci.

Brillant.

Après l’étrange enregistrement de Loriod en 1957, c’est Elisabeth Klein qui sans le savoir semble-t-il a assuré la première exécution publique de la sonate en 1967 à Copenhague. Ce que j’ignorais, c’est que c’est à Françoise Thinat, élève de Lefébure qui a enregistré quelques disques de musique française pour Arion, qu’est revenue la première exécution publique française, en 1972, donc après déjà l’enregistrement de Helffer et après les premières exécutions publiques par Woodward à Londres, et que cette interprétation a été enregistrée par France Musique. Solstice vient de rééditer la sonate de Dukas, et celle-ci est couplée avec celle de Barraqué, couplage surprenant mais en fait très pertinent. Sans déclasser Woodward, c’est une très bonne interprétation, à mon avis. Pour la durée, on a 19/21, donc plutôt rapide si on laisse de côté Loriod.

Je ne cesse d’être émerveillé par cette œuvre si belle et si forte, et y découvre chaque fois des choses. Les “vagues” de la première partie sont certes impressionnantes mais ce qui m’a marqué cette fois-ci est le développement progressif de la première moitié de la seconde partie, qui partant d’un sol presque pointilliste donc neutre assemble peu à peu des petits motifs, s’interrompt et reprend sans cesse, jusqu’à aboutir à des mouvements plus continus et passionnés très liés à la première partie de la sonate.

(...) Les trois premières pages de l’œuvre sont les plus difficiles à réaliser, à sentir, à vivre. Il faut s’y jeter avec l’élan désespéré du début de la Fantaisie de Schumann. Mais à qui, en 1952, s’adressait ce long cri d’amour désespéré que Schumann pour sa part dédiait à Clara ?
L’organisation du travail de préparation du concert s’est réglée miraculeusement. Tous les jours pendant ces mois, je prenais l’autobus ; je grimpais l’escalier pour retrouver le précieux et délicat mobilier Charles X, le piano magnifique et je reprenais les répétitions, minutieuses, précises, qui me permettaient petit à petit d’oublier l’écriture ardue pour aller au plus important. Fantaisie de Schumann, op.106 de Beethoven, Webern, Debussy (les sonorités opposées) : racines du travail de création de Jean Barraqué, sens caché de son œuvre, souffrance et violence toujours présentes ; je connaissais ces histoires, ce langage ; mon propre parcours personnel m’y avait habituée et les maitres rencontrés pendant ce voyage initiatique qu’est la formation du musicien m’avaient appris à reconnaitre la sincérité et la valeur de la douleur maitrisée. Ami de Michel Foucault, fou de littérature, exigeant et intolérant à tout ce qui n’était pas recherche de l’extrême, Jean Barraqué ne m’a jamais considérée comme une “spécialiste de musique contemporaine”. Du reste, nos longs moments de travail étaient entrecoupés de “pauses” un peu étranges où le piano n’arrêtait pas mais, sur demande, je devais jouer tant de compositeurs différents, inattendus et parfois très loin de la Sonate — Schumann, Beethoven, mais aussi, moment privilégié, les Variations de Webern significatives pour l’interprétation de la Sonate — et puis un soir de 14 juillet, volets fermés, une sonate de Beethoven et Jean les yeux pleins de larmes : — “C’est une musique de source”.
(...) Après le concert, moment de péril et d’émotion enregistré par France-Musique, j’ai conservé cette amitié précieuse. J’ai assisté comme tous ses amis à la trop rapide disparition de cet homme si grand dans son cerveau, son cœur, et qui cherchait l’équilibre dans le déséquilibre. La construction beethovénienne, l’angoisse schumannienne et tous ces passages délicats et mélancoliques, abstractions debussystes ou weberniennes, je ne pouvais qu’y adhérer totalement.

Spoiler:

« Barraqué le Romantique, et Zimmermann le Mystique, se ressemblent comme deux figures tragiques perdues dans le milieu si rationaliste de la musique contemporaine. Incapables d’accepter leur temps, les compromissions de la carrière, la vie même, ses injustices et ses faillites. L’échec de leur existence est comparable, résumé par ce mot de Barraqué : “La musique, c’est le drame, c’est le pathétique, c’est la mort. C’est le jeu complet, le tremblement jusqu’au suicide.” Hélas pour eux. Sans eux la musique de la période sérielle n’eut été qu’une aventure d’ambitieux ou de malins. Leur musique fut un engagement total, impliquant l’être même, jusqu’à sa mort. »
(...) Dans “séries proliférantes” il y a série, mais surtout prolifération, synonyme de “délire créateur”, flot continu de l'invention, sans limites, sans fin, sans détermination ; recréation par un procédé formel de cette grâce si décriée : l'inspiration. En cela le sérialisme de Barraqué pèche contre l'esprit sériel. Ce qui explique la méfiance qu'ont eu ses contemporains à son égard. »
(Marc Texier)

« Ce sont des œuvres, sans doute, qui manifestent le plus pleinement le singulier génie de Jean Barraqué, union de la rigueur intellectuelle la plus intransigeante, avec les moyens d’une technique sérielle élargie, grâce au principe des “séries proliférante” dont il fut l’inventeur, et du romantisme le plus généreux et le plus ardent. Là où la glace et la flamme se rejoignent en une même brulure indélébile, celle de la grande quête d’absolu, là brille et brillera à jamais l’éblouissant météore d’un génie foudroyé de Jean Barraqué. Rares demeureront toujours ceux qui le suivront sur cette même trajectoire escarpée et solitaire, la plus proche des étoiles... »
(Harry Halbreich)

« Tous les compositeurs de sa génération ont triché avec la Destruction. Pas Barraqué. Ce n’est pas un de ses moindres paradoxes que le plus “avancé” des élèves d’Olivier Messiaen ait été aussi le plus romantique. Jean Barraqué n’était pas d’avant-garde. Il s’inscrivit dans une tradition, celle de Beethoven, de Schubert, de Schumann, qu’il pulvérisa par sa vénération. Barraqué avait une vision lyrique du monde, et quand on a une vision lyrique du monde, on n’est pas “moderne”, on est éternel. »
(Marc-Édouard Nabe)

« Pour autant, Barraqué est l'homme des grandes formes — il se fit connaître en 1952 par sa Sonate pour piano de près d'une heure ; c'est un romantique exilé dans un pays qui ne le réclamait pas, partagé entre Beethoven, pour ses fureurs prométéennes, et le Debussy de La Mer, à cause de la beauté de ses ressacs harmoniques. Il fut hanté par la mort, l'inachèvement et le renoncement, comme le héros de Broch auquel il dédia la plus grande partie de son œuvre, Virgile à Brindisi, qui voulait détruire le manuscrit de son Énéide. Pour qu'alors tout soit récapitulé dans le geste ultime. »
(Vincent Loizeau)

« Pour Barraqué, moderne Romantique, héritier de la tradition beethovenienne, “notre siècle impose la grandeur, voire la grandiloquence”. Sa production, d’une qualité soutenue, est relativement peu abondante. La majeure partie de son œuvre se situe à la frontière de l’opéra, en une dramaturgie sans personnage ni action scénique qui constitue un vaste cycle : La Morte de Virgile, voué, peut-être, à l’inachèvement. La véhémence du ton, la recherche d’un état paroxystique, qui ne craint pas le grossissement des effets, alterne curieusement, et parfois coexiste, dans sa musique, avec une poétique nocturne, onirique, où le silence joue un rôle privilégié. »
(André Hodeir)

« Auteur violent, isolé, à la recherche de l’absolu, Jean Barraqué eu un destin de musicien maudit marqué par un désespoir et un romantisme très personnel. Il reste de lui sept œuvres en tout et pour tout (Varèse en écrivit 14, mais plus brèves) et on peut rapprocher sa difficulté d’être à celle de Bernd Alois Zimmermann ou d’Anton Webern chez lesquels l’œuvre se termine aussi par un sceau tragique et fatal. Les principes générateurs de l’œuvre, l’utilisation des “séries proliférantes”, donent vie à une musique dense, âpre, irrépressible, ignée, délirante ; on trouve même dans la démarche sérielle élargie de Jean Barraqué des analogies avec Charles Ives dans l’emploi de consonances appuyés et volontaires, voire d’accords parfaits à découvert, parmi un foisonnement d’intervalles distendus et d’écheveaux chromatisants — et ce, à une époque où le sérialisme était totalitaire encore, mode de pensée anticipant largement sur l’époque de réintégration ultérieure de tous ces éléments... Diatonisme, voire même modalité, trouent le langage sériel par instant comme pour le tétaniser, le neutraliser, le desceller, le défaire... »
(Paul Méfano)

« Le devenir barraquéen était avant tout romantique, à la recherche d’un état où rien n’est fixe. (...) Dans l’éternel retour sériel, Jean Barraqué retrouve comme un ressac, où l’œuvre s’invente et se détruit à mesure dans la souffrance d’être, ou selon le mot du musicien, dans le “supplice”, lequel menace l’art : souffrance de l’inachèvement, mais aussi, indissociablement, souffrance de l’œuvre découvrant que ses silences n’engendrent aucunement l’absence d’elle-même, condition nécessaire de l’infiniment ouvert. »
(Laurent Feneyrou)

« Barraqué fut toujours créateur plutôt que théoricien, et dans sa production variée des années 1949–51, il continua d’explorer d’autres possibilités en s’efforçant de préserver la poétique du romantisme au sein de la fragmentation à laquelle le sérialisme conduisait inéluctablement. (...) Cet idéal musical allait trouver son aboutissement dans Séquence et dans les trois autres œuvres ultérieures avec chant. Si le chant était une implication de l’attitude romantique, la grandeur en était une autre. Les ses œuvres reconnues par Barraqué lui-même sont toutes grandes tant par l’envergure que par la substance ; “notre siècle, disait Barraqué au cours d’un entretien, impose la grandeur, voire la grandiloquence”.
(...) Force lui était de constater que sa créativité était destinée à être frustrée ; romantique à une époque post-romantique et incertaine, il ne pouvait observer que l’unique certitude qui demeure : celle de la mort. »
(Paul Griffiths)

lucien a écrit:

« Il s’inscrivit dans une tradition, celle de Beethoven, de Schubert, de Schumann, qu’il pulvérisa par sa vénération. »
(Marc-Édouard Nabe)

Heureusement que Marc-Edouard Nabe est là pour nous éclairer!

Pas sûr d'avoir compris cette phrase paradoxale : Barraqué révérait tant le romantisme austro-allemand qu'il pulvérisa cette tradition ?

Qu'est-ce que ça serait s'il la détestait...

il faut bien un intrus.

Les trois Barraqué (Au-delà du hasard, Le temps restitué et le Concerto, tous les trois faisant partie du cycle Broch) enregistrés par Méfano à la tête de l’ensemble 2e2m sont exceptionnels. Ces enregistrements m’ont fait redécouvrir ces œuvres que jusque-là je n’adorais pas plus que ça. De mémoire (qui me trompe peut-être) je trouve ça largement supérieur à ce qu’a fait le Klangforum chez CPO, parce que plus charnel et lyrique, plus chaleureux. À ce propos, dans le livret du second, on peut lire Méfano : « La rhétorique et l’ambition du projet créateur ne me paraissent pas antinomique de leur mise en son et incarnation charnelle. L’interprétation passionnée et le rubato inhérent à toute interprétation musicale n’excluent nullement la rigueur. Opposer ces termes ne correspond pas à ma position esthétique. » Barraqué, d’ailleurs, bien que d’un côté réfractaire au jazz (comme Boulez), s’était beaucoup intéressé à « à la spontanéité, à la pureté, à la violence expressive propre au jazz, et jusqu’à son âpreté sonore » (HH), et a écrit des œuvres pour Hubert Rostaing, qui créa le Concerto, et tout le Jazz Groupe de Paris pour Au-delà du hasard (avec Boulez et l’ensemble du Domaine musical !). Lors d’un entretien paru dans les Cahiers du jazz, Barraqué déclare : « Parmi les compositeurs sériels, Pierre Boulez et moi-même n’apprécions pas particulièrement le jazz. En revanche, Michel Fano, Michel Philippot sont séduits. Je préciserai cependant que le style discontinu de Monk me semble avoir quelque rapport, peut-être lointain, avec une certaine conception du geste contemporain ; et, dans l’ordre de l’interprétation, la sonorité d’un John Lewis, la présence d’un Miles Davis et surtout la sensibilité d’un Milt Jackson m’ont particulièrement étonné. S’il n’y avait des barrières de langages, Milt Jackson est de ces musiciens pour lesquels j’aimerais écrire. Ce que je crois surtout, c’est que la valeur du jazz réside dans les sonorités qu’il apporte. Je pense qu’un jour, les vents dans la musique européenne sonneront comme dans le jazz. Au conservatoire, on apprendra aux élèves à jour du cor et du saxophone à la façon des jazzmen. »

 

« “Il est impossible de se représenter ce qu’aurait été la grande œuvre entière ; les fragments qui existent donnent curieusement l’impression d’être des lambeaux arrachés au hasard d’une œuvre qui aurait existé, et dont la plupart des séquences auraient disparu au cours d’un cataclysme.” Mais pour nous les quelques colonnes subsistant d’un temple grec peuvent s’intégrer dans le paysage de manière à donner une impression de grandeur supérieur encore à celle que donnerait l’édifice intact. Tant il est vrai que la grandeur de l’esprit suit d’autres lois que celle de la seule matière... »
(Goléa/Halbreich)

lucien a écrit:

Lors d’un entretien paru dans les Cahiers du jazz, Barraqué déclare : « Parmi les compositeurs sériels, Pierre Boulez et moi-même n’apprécions pas particulièrement le jazz. En revanche, Michel Fano, Michel Philippot sont séduits. Je préciserai cependant que le style discontinu de Monk me semble avoir quelque rapport, peut-être lointain, avec une certaine conception du geste contemporain ; et, dans l’ordre de l’interprétation, la sonorité d’un John Lewis, la présence d’un Miles Davis et surtout la sensibilité d’un Milt Jackson m’ont particulièrement étonné. S’il n’y avait des barrières de langages, Milt Jackson est de ces musiciens pour lesquels j’aimerais écrire. Ce que je crois surtout, c’est que la valeur du jazz réside dans les sonorités qu’il apporte. Je pense qu’un jour, les vents dans la musique européenne sonneront comme dans le jazz. Au conservatoire, on apprendra aux élèves à jour du cor et du saxophone à la façon des jazzmen. »

Passionnant, ça.
Merci.

la très récente création de Mélos (1950–51, ballet pour orchestre) sera retransmise à la WDR ce lundi 10 juillet.

Passionnant, je n'avais pas lu les dernières contributions.

À propos du jazz, tout de même, il me semble que Barraqué en aura été plus proche que tout autre compositeur contemporain de sa génération (sauf peut-être Zimmermann?) - et essentiellement par le truchement d'André Hodeir. Non seulement ce dernier a écrit sur Barraqué (voir ci-dessus), mais on peut entendre Barraqué au piano dans un disque de jazz d'André Hodeir. (Il faudrait vérifier lequel - une mission pour Alifie? - je ne les ai pas sous la main, mais cela fait partie de ceux qui ont été réédités en Jazz in Paris.)

Bizarrement, d'ailleurs, Hodeir, lorsqu'il se fait le panégyriste de Barraqué (et l'enrôle donc pour un bœuf), compose dans un langage infiniment moins radical que ce dernier: Hodeir reste globalement dans un Third Stream modal très épuré (et d'ailleurs, dans les propos de Barraqué cités par Lucien, il est fait référence à deux musiciens du MJQ), avec effectivement l'influence plus «pointilliste» de Monk qui se fait sentir très tôt (dès les premiers tous premiers Essais.) C'est après la mort de Barraqué qu'il ira davantage du côté du langage du free - et encore pas de manière ultra-radicale (Anna Livia Plurabelle).

oui, pour Hodeir je ne refuse pas quelques conseils, parce que ce que j’ai essayé était très très décevant (impossible de vous dire quoi).
parce que si c’est du third stream épuré, même très jazz (je suis plutôt réceptif à Bill Evans, je sais pas si c’est comparable), je veux bien tenter, mais le jazzy gentillet limite variété, c’est difficile.

pour le jazz et la génération de Barraqué, il y a entre autres les compositeurs est-allemands et quelques autres comme Heider, mais ils sont déjà un peu plus jeune (années 30 et début 40).

Si lulu passe par là ...

Après avoir lu l'article sur Bill Hopkins, je me demandais ce que tu pensais, toi, de l'enregistrement d'Yvonne Loriod ...
On remarque que dans le premier mouvement il y a une grosse coupe par rapport aux interprétations qu'on a l'habitude d'entendre.
Je ne sais pas quelles en sont les raisons : contrainte technique ? choix délibéré ? On peut supposer tout de même que le compositeur avait donné son accord.

Personnellement, ça me va très bien. Un peu comme avec les sonates de Schubert pour lesquelles je n'aime pas trop qu'on fasse toutes les reprises. Je trouve qu'il ne faut trop abuser sur la longueur des oeuvres...
Peut-être que dans l'interprétation de Loriod la sonate peut sembler déséquilibrée, mais je trouve que cela fonctionne bien. Cela sonne plus spontané à mon goût.
C'est une version à connaître de toute façon.

Bonjour, je m'incruste. 

Je n'avais pas beaucoup apprécié l'enregistrement de Loriod, je ne sais pas s'il y a des coupures mais Loriod joue en tout cas la seconde partie très rapidement et je trouve que ça ne prend pas à cause du raccourcissement des silences. Personnellement, j'adore l'enregistrement de Woodward que je trouve absolument fou et je ne retrouve pas cette folie dans celui de Loriod - qui bénéficie d'une prise de son pas terrible - et c'est en plus assez sec (pas autant que sa deuxième sonate de Boulez, cela dit).

Voilà. 

docteur mabuse a écrit:

On remarque que dans le premier mouvement il y a une grosse coupe par rapport aux interprétations qu'on a l'habitude d'entendre.
Je ne sais pas quelles en sont les raisons : contrainte technique ? choix délibéré ? On peut supposer tout de même que le compositeur avait donné son accord.

Euh non, je ne crois pas qu’il y ait de coupes. Comme l’a dit Emeryck le minutage serré de la version Loriod tient aux tempos lents pas si lents et à la brièveté des points d’orgue. Ce qui a dû t’induire en erreur est le découpage du vinyle, dû au changement de face (et repris par la numérisation de la BnF), qui arrive après huit petites minutes. Il faut rappeler que la sonate est d’un seul tenant et que les deux « parties » se suivent sans aucune interruption ou discontinuité. D’ailleurs même les parutions en compact disc ne coupent pas toujours au bon endroit. Pour ce qui est de Loriod, le passage de l’une à l’autre se fait en fait vers 16 minutes (contre le 19/20 auquel on est plus habitué), et au final c’est surtout la deuxième qui est jouée rapidement, comme l’a précisé Emeryck.

Emeryck a écrit:

Bonjour, je m'incruste. 

Ah non, au contraire : on est ravi que tu participes  

J'ai découvert la version d'Yvonne Loriod dans ce coffret récemment publié :

Alors, comme l'a dit lulu, effectivement la plage-8 ne dure que 7'58, et la plage-9 23'48, d'où mon incompréhension.
Ce qui est encore plus navrant, c'est qu'ils ont mis un blanc de 4 secondes pour séparer les deux.
Il faut donc en réalité entendre une première partie d'environ 16'20 et une deuxième de 15'30 (à comparer au 19'40 / 28'15 de Woodward).
Par contre il faut dire que la qualité sonore est vraiment optimale. Le jeu d'Yvonne Loriod m'y paraît tout à fait élégant et subtil. Il n'y a plus cette impression de sécheresse que je viens d'entendre sur ancien report trouvé sur tutube.
D'ailleurs, sur l'ensemble du coffret, je suis aussi de plus en plus séduit par les interprétations de la pianiste.

Je viens de faire une écoute comparée de la sonate de Barraqué par Loriod et par Woodward. C'est assez édifiant. Ça me fait vraiment redécouvrir l’œuvre et encore plus l'aimer. Je trouve que ce sont deux versions très complémentaires.
Loriod a un jeu encore classique. Les notes scintillent. Sa vision est plus pointilliste. On retrouve aussi le lien entre Barraqué et Debussy. Et comme je le disais plus haut, j'aime aussi sa spontanéité. Rien ne semble forcé.
Woodward est beaucoup plus réfléchi. Il creuse bien au fond du clavier. Son approche est monumentale et moderniste.
J'ai conscience que la version Loriod ne convaincra pas tout le monde. La brièveté des points d'orgue et des silences peut dérouter. Je m'interroge aussi cette façon de faire. Est-ce qu'on en a des commentaires par Barraqué ?
C'est étonnant d'avoir des lectures aussi différentes, et pourtant on entend bien la même œuvre !
Je suis assez enthousiaste. Ça me donne envie de chercher d'autres interprétations.
Dans mon souvenir, c'est surtout Neuburger qui m'avait déçu.
J'ai essayé aussi de réécouter Litwin (CPO), mais j'ai vite laissé tombé ...
Françoise Thinat me tenterais bien.
Il y a aussi une version par Jean-Pierre Collot qui vient de paraître chez Winter & Winter.

Je ne crois pas qu'on ait de commentaires par Barraqué, en tout cas, lulu pourra répondre avec précision tant elle s'est renseignée sur ce compositeur.
Je ne connais pas la version de Neuburger qui est pourtant assez convaincant par ailleurs.
Je viens d'écouter Thinat, j'ai un peu de mal avec le I qui est assez alangui - qui bénéficie malgré tout d'une certaine intensité dramatique - mais je trouve le II de toute beauté, c'est du très beau piano, scintillant et clair. Je pense que ça devrait beaucoup te plaire.
Je ne connais pas du tout Litwin, c'est si mauvais ?*
La large palette d'interprétations ne m'étonne pas puisque la notation rythmique de Barraqué est relative et c'est sans doute ce qui explique ces différences parfois colossales.
Frédéric Durieux n'arrête pas de dire que la version de Collot est géniale, j'attends ça avec impatience.
En fait, chez Woodward, je retrouve un motif obsessionnel de trois notes (en gros) tout au long de la Sonate que je ne retrouve nulle part ailleurs.

Tiens, justement, je devrais recevoir demain la version Woodward (je n'ai toujours écouté que Henck): je vous dirai si elle m'a autant emballé que vous...