Troisième symphonie de Gustav Mahler. Analyse

Voici le feuilleton de l'été (et on ne croit pas si bien dire )

Troisième Symphonie (achevée en 1896 – Steinbach)

Premier mouvement : Kräftig. Entschieden (robuste, résolu).

Ce mouvement se présente avec toutes les caractéristiques de la forme sonate avec double réexposition. La nomination thématique renvoie aux travaux d’Henry-Louis De la Grange.
Bien que cette première partie de symphonie devait à l’origine accueillir deux mouvements (aux vues des différents programmes esquissés par Mahler), l’idée de conserver une introduction à la forme parait contestable.

Exposition 1 (présentation du thème et de ses deux fins possibles)
Ms 1 (0.02) : section I
Ms 27 (1.13) : section A
Ms 132 (5.41) section B

Exposition 2 (installation de ces deux fins dans un décor cohérent)
Ms 164 (6.52) : section A/I
Ms 225 (9.27) : section B/I, marche et première percée à ms 362 (14.01)
Ms 369 (14.16): section A

Développement (la « bataille »)
Ms 424 (16.06)

Réexposition (rappel des deux expositions et victoire de la deuxième fin)
Ms 643 (23.56) : section I
Ms 671 (25.09) : section A
Ms 737 (28.48) : section B/I, marche et deuxième percée à ms 857 (32.48)

La suite du feuilleton

II) Présentation des rôles

Dans tout scénario, il y a des rôles principaux et des rôles secondaires. C’est pourquoi leur présentation au sein de sections possédant un thème propre et des motifs satellites semble plus approprié. Cette classification permettra certainement de mieux appréhender des questions d’ordre programmatiques.

Section I : ms 1 (0.02)

Lancé par huit cors à l’unisson et ƒƒ, le thème introductif fait son entrée sans préparation aucune. Mahler nous présente la matière inanimée et pétrifiée qu’il va s’employer à façonner. Le trajet harmonique évoque la manière classique puisque cette première section va progresser du ton de Ré mineur à celui de sa dominante. C’est un thème imposant et aux contours bien mémorisables. Il possède un antécédent et un conséquent (mesure 5 : 0.12. Pendant l’été 1896, alors que Bruno Walter - en vacances chez les Mahler - contemple la montagne Höllengebirge, le compositeur lui révèle qu’il n’y a rien à regarder car tout est déjà dans sa musique . C’est effectivement l’inertie de la nature que l’on ressent à l’écoute de ce thème. C’est d’ailleurs par cet aspect inerte que ce thème n’est pas très loin du Grand Appel de la Deuxième Symphonie.

Dés la citation du thème achevée (mesure 11), un passage choral évolue (0.26 à 1.00) entre deux passages cadentiel bien originaux. En effet, en prolongement du thème I, deux cadences jouées principalement par les trombones reposent sur un enchaînement VI – I (FA- LA). A la fin du choral, c’est une cadence III – I (DO – LA) qui se fait entendre (mesure 20). Ces enchaînements cadentiels méritent une étude plus détaillée. En effet, la cadence parfaite classique fait entendre le même accord de dominante que la phrase finisse en majeur comme en mineur. Les deux cadences précédant le choral possèdent un éclairage différent en fonction de l’ambiance ; la première étant mineure et la seconde majeure. Nous pouvons ainsi voir dans ces deux enchaînements, comme une esquisse de ce que sera plus tard le Motto de la Sixième Symphonie. Le second passage cadentiel (mesure 20, juste avant 1.00) possède aussi un intérêt dans la mesure où le choix de l’ambiance n’est pas fait, l’accord conclusif de LA ne faisant pas entendre sa tierce.

Un motif de grosse caisse solo clôt cette section (1.00).

Section A : ms 27 (1.13)

Ré mineur s’installe maintenant. Déjà amorcée par le motif de grosse caisse qui s’organise, un accompagnement se met en place sur le rythme de la grosse caisse ostinato.
Cet à partir du chiffre 2 (1.13) que retentissent les motifs satellites du thème A. Il y a d’abord les motifs de marche funèbre : trombones/timbales et basson/contre basson, une mesure plus tard 1.18). Ces deux motifs d’organisent en réponses régulières, le tempo est en marche de manière stable.
Au contraire, d’autres motifs (hautbois/clarinette, mesure 30 1.26) (trompettes, mesure 31 1.29) agissent de manière désordonnée, comme guidés par l’improvisation. Ce sont, en respectant le lien avec la Première Symphonie, des motifs de naturlaut qui tenteront en vain de ce détacher des expositions du thème A.

Trois appels étirés des cordes graves (mesure 38 : 1.55 ; mesure 45 : 2.17 ; mesure 52 : 2.39), perturbent l’enchaînement rythmique de la marche, comme une volonté de geler symboliquement la progression du temps.
A l’instar de I, le thème A est joué exclusivement aux cuivres. Il se rapproche de cette atmosphère d’inertie par son côté rythmique triolet en opposition avec la marche. Lors d’une discussion avec Natalie pendant l’été 1895, Mahler compare ce thème à l’adversaire de son martial compagnon, l’hiver .
On peut distinguer trois citations principales, dont l’une découle de la précédente.
Mesure 57 (2.53) : Le discours est repris au point où I c’était arrêté et s’amplifie sur un jeux de secondes mineures descendantes (mesures 60, 63) pendant la cadence qui conclut en Ré mineur au chiffre 5 (3.09). C’est alors une descente infernale des sept cors (le huitième ne jouant que certaines notes) à partir de cette seconde mineure descendante.
Mesure 83 (3.48) : malgré les plaintes d’un naturlaut, le thème progresse à la sur une citation du quatrième mouvement, l’écho humain de la «profonde éternité».
Mesure 99 (4.31) : le thème va s’achever par où il avait commencer, c'est-à-dire sur le conséquent de I et se mêle au naturlaut dés le chiffre 9 (4.53) et conclure sur un accord de Ré sans tierce au chiffre 10 (5.07).
La section A se conclut comme la précédente avec ce motif de grosse caisse (mesure 128 : 5.30).

Section B : ms 132 (5.41)

Pan dort. C’est ce que l’on peut lire au chiffre 11 (5.41) du manuscrit de la collection Alfred Rosé. Cette section est le point de départ de la marche de l’été.
Nous pouvons trouver beaucoup de liens avec la section I. Le choral du chiffre 11 d’abord, où la cadence VI – I résume les deux premières dans la mesure où le 6ème degrés est celui de Ré mineur, le 1er degrés celui de Ré majeur. Cette nouvelle cadence répond du coup aux questions de I. Le contour mélodique du thème qui s’en suit à la mesure 136 (5.50) en Ré bémol majeur, puis en Ré majeur au violon solo, n’est de plus pas sans rappeler la descente du thème I, comme le souligne Adorno . Ce thème offre une perspective beaucoup plus heureuse car au chiffre 12 (6.16), le messager lance le cortège de Pan. A part une ébauche de motif qui s’engage aux violoncelles et contrebasses à la mesure 150 (6.20), c’est la percussion qui s’installe comme dans une fanfare pour marquer le pas. Mesure 157 (6.35), l’ordre du tambour major retentit. La grosse caisse conclut encore une fois avec le même motif à la mesure 160 (6.41).

A bientôt.

III) Intention programmatique

L’étude des cent soixante trois premières mesures du mouvement révèle effectivement l’exposition de trois idées distinctes avec des transitions nettes, à l’image de ce motif de grosse caisse ; manière humoristique de remplir les silences transitifs que l’on peut trouver dans des partitions des anciens Viennois.

De nombreuses lettres témoignent de la minutie et surtout du temps que Mahler a passé à l’élaboration du programme préliminaire. C’est pourquoi l’élément programmatique est à prendre en compte dans une telle analyse. De toute évidence, c’est la nature inanimée qui se réveille dés le chiffre 1. La section B nous présente Pan et son hérault, précédant l’arrivé martiale de l’été. Bizarrement, aucune annotation programmatique ne figure dans les passages relatifs à la section A. L’identité de « l’adversaire » devient ainsi ouverte.

D’un point de vue programmatique, ce premier passage est effectivement une introduction dans la mesure où les personnages de cette forme romanesque y sont pour la première fois exposés et donc présentés (un générique en somme). C’est d’ailleurs pour cela que la fanfare lancée au chiffre 12 ne s’en tient qu’à la percussion, cette exposition se contentant de présenter les personnages sans rentrer dans l’histoire proprement dite. En revanche, La seconde exposition rentrera vraiment dans l’histoire.
D’un point de vue formel par contre, la continuité du tempo demandé par le compositeur, l’assurance des thèmes déployés, la réexposition en fin de mouvement, tous ces éléments nous rapprochent quand même d’une réelle exposition de forme sonate. Le reste du mouvement raconte les difficultés, les batailles et leurs rebondissements, mais surtout la victoire finale de l’été sur l’hiver.

Nous remarquons surtout que l’unique thème est en fait celui de la section I. Les deux autres sont des prolongements possibles de ce thème, si on part du principe où les thèmes A et B entament leur discours sur la base d’un motif de I. De plus, les ressemblances mélodico harmoniques qu’il y à entre les section B et I font de ces deux dernières les partenaires idéaux d’un triomphe final. C’est bien sûr la fin de l’histoire qui est annoncée dans la deuxième exposition mais l’hiver ne compte pas en rester là. C’est sans doute pourquoi la deuxième exposition revient au da capo après la percée de la mesure 362 (14.01) et se termine sur la citation de la profonde éternité, manière de dire qu’il tient à régner encore longtemps sur les lieux et que toute résistance est vaine.

La seconde partie du mouvement va ainsi réexposer les sections A et B pour les rendre autonomes et aptes aux développements divers. C’est un peu la reprise classique de l’exposition, l’ordre d’apparition n’étant ici pas le même.

deuxième exposition...

Chiffre 13 (6.52). La marche funèbre reprend en Ré mineur. Son accompagnement est organisé sur trois temps. Le thème A, malgré quelques utilisations de mesures à deux temps, ne vient pas perturber cette marche. Au contraire, le solo de trombone lui donne un côté consolant. Aucun naturlaut ne vient se faire entendre, si ce n’est que la cadence de I à la mesure 178 (7.37). L’homme aurait il accepté la souffrance de la vie terrestre ? Mahler remplace effectivement à cet instant une citation du quatrième mouvement par une autre, celle de l’Homme plutôt que l’Eternité.
La mesure 194 (8.22) revient à l’ambiance du début et malgré une dernière plainte au chiffre 17 (8.52), une longue descente chromatique des violoncelle vient éteindre la section sur une longue pédale de tonique (Ré mineur).

Dans le prolongement de la pédale, La section B rétablit le majeur au chiffre 18 (9.27) et le thème retentit aux violoncelles / contrebasses en Ré bémol majeur. Le héraut lance son appel (mesure 237 : 9.52) et la marche se remet en route en Do majeur au chiffre 19. Dés la mesure 245 (10.08), un motif de marche s’organise au violoncelles et est tout de suite repris par les premiers violons. Ce motif de marche possède une importance notable, car s’est lui qui va clôturer le mouvement (trompettes, mesure 865). Ce motif n’est aussi pas sans évoquer les Scherzi des Première et Deuxième symphonie. Il peut ainsi se rapprocher de la famille des motifs identitaires qui jalonnent plusieurs symphonies déjà. Cela pourrait expliquer la présence de ce motif en conclusion de mouvement comme une signature. Mahler ne parle pas de lui dans cette gigantesque création de la vie, il veut cependant vivre pleinement cette création.

La marche prend un tour décisif dés le chiffre 23 (11.05) puisque le thème I devient le premier thème précis. Ce thème, ici en Fa majeur, traduit une profonde mutation. Ce n’est plus un triste appel minéral mais un chant martial. Ce n’est pourtant qu’une courte apparition car le thème B reprend son envol et se développe en se mêlant aux motif identitaire de façon parfois souriante (chiffre 24 : 11.37).
Mesure 315 (12.28). C’est la section de la percée qui s’engage. On assiste à une réunion des thèmes B et I et cette fusion mène directement à une première tentative de percée (14.01). La victoire ne peut arriver à ce stade du mouvement et c’est pourquoi l’exposition doit se conclure sur la section A. L’éternité est même remise dans le discours de ce déchaînement de fureur vindicative. La conclusion se fera en Si majeur sur le rythme de grosse caisse (mesure 417 : 15.54) ; passage rythmique transitoire déjà entendu entre chaque thème qui peut ainsi marquer le passage au développement.

IV) « La bataille commence ».

L’idée centrale de ce développement peut se résumer en une succession de variantes du thème I, chaque variante répondant à des confrontations avec d’autres éléments motiviques du mouvement. Ces différentes versions de I vont prendre progressivement la place principale du développement. Nous remarquerons également que le thème I s’accompagne constamment du motif identitaire, au fur et à mesure qu’il prend de l’assurance. Bien qu’elle ouvre la partie, la section A est la grande délaissée de ce développement, sûrement pour des raisons programmatiques.

On peut découper la section en deux grandes parties relativement égales en terme de durée.

a) Chiffre 33 (16.06).

Toute cette période reste dans les nuances du piano, les motifs sont presque toujours traités par de solistes.

Comme un reflet de la section précédente, l’élément éternel du thème A se fait entendre au départ avec le trombone. Le cor anglais continue le discours (chiffre 34 : 17.03) pendant qu’une ambiance de trilles s’installe aux premiers violons puis aux flûtes. Cette ambiance est celle de la cadence de Pan qui se fait entendre au chiffre 35 (17.34) et qui annonce logiquement le thème B de la mesure 358 (17.42). On a l’impression d’assister à une réexposition, la seule différence étant dans le fait que A évolue sans son décor de motifs satellites et que B ne fait pas sonner son héraut. Comme un retour au point de départ, après une percée ratée.

L’ambiance de trilles continue, comme le rideau de la Première Symphonie. Dans ce brouillard opaque, se détachent des apparitions fantomatiques de motifs principaux, notamment une sonnerie héroïque de trompette à la mesure 468 (18.01) qui va dialoguer avec le thème principal sur la mesure 778 (18.22).

Au chiffre 38 (18.30), la cadence de Pan n’annonce pas le thème habituel car c’est I qui s’installe au chiffre 39 (18.51). L’ambiance de trilles s’efface dés ce moment. Le solo de cor est d’abord commenté par le violon solo (mesure 495 : 18.56) puis par un trio en imitation, basé sur des éléments communs à I et B (chiffre 40 : 19.20).

Au chiffre 41 (19.37), c’est de nouveau le thème principal en Sol bémol majeur aux violoncelles. Puis, c’est la clarinette qui conclut au chiffre 42 (19.54) alors que les cordes rappellent les cadences introductives du mouvement.

Ecoute, chapeau, c'est du beau boulot tout ça !

Merci Zeno J'enchaine donc sur la fin du développement.

b) Chiffre 43 (20.10).

S’il y a lieu d’établir des points communs entre les deux parties du développement, nous pouvons remarquer que chaque partie commence sur une absence du thème I. De plus, chaque retour de ce thème s’accompagne d’une harmonie plus stable et d’un schéma tonal plus clair. Comme ci l’été ne pouvait s’implanter sans son allier le plus fidèle, la Nature. On n’est pas loin ici du prologue de Zarathoustra : « Grand astre, que serait ton bonheur si tu n’avais pas ceux que tu éclaire ? »

C’est donc le motif identitaire qui entame cette nouvelle marche, Theodor Adorno compare cette entrée à un sujet de fugue qui n’aboutit pas sur ce que l’on attendrait. C’est effectivement ce qu’il se passe au chiffre 44 (20.32). Dans le manuscrit, Mahler indique « « La populace » à ce chiffre. Il est vrai que l’ambiance sombre qui résulte de l’opposition entre le motif identitaire et les apparitions furieuses du héraut peut prêter à ce titre programmatique une connotation péjorative. Est-ce une nouvelle évocation de l’Homme et de son destin précaire ? Au milieu de cette « escarmouche », des motifs issus de B ou de A semblent surgir et se placer au dessus de la mêlée. Le doute subsiste en effet car les motifs rythmiques utilisés sont communs aux deux thèmes.

Une mesure après le chiffre 47 (21.28), un récapitulatif de tous les motifs entendus depuis le début de la partie continue de semer le trouble en Mi bémol mineur. Des coalitions s’organisent mais le vrai espoir va arriver avec le retour du thème I au chiffre 49 (22.05). Ce passage a été intitulé « La bataille commence ». L’arrivée du Thème principal semble redonner des vigueurs aux combattants, comme peuvent témoigner le retour à une ambiance heureuse, la modulation de Do majeur et la reprise du motif de marche estivale (mesure 591 : 22.21) oublié depuis la première percée. Notons encore une fois que le thème I sera à partir de ce moment accompagné du motif identitaire jusqu’ à la fin du développement.

La nouvelle coalition s’amplifie au chiffre 50 (22.29) et débouche sur la citation du héraut la plus puissante du mouvement (mesure 603 : 22.46). Ce super héraut annonce la Südsturm , moment de puissance extrême, paroxysme de la bataille où les motifs semblent se livrer au dernier combat. S’il avait vécu en 1964, Mahler aurait pu sans peine nommer ce passage à l’image de la célèbre phrase de Bernard Blier dans la scène de la cuisine des Tontons flingueurs : « On a la puissance d’un croiseur de combat et des flingues de concours ! »

Dans ce passage où l’ensemble des cordes évolue comme un brasier sur les doubles croches du début de la marche, on a effectivement l’impression que Mahler a laissé sa composition se débrouiller par elle-même . Mais c’est la conclusion qui est la plus singulière. Après une dernière citation de I et des arpèges du motif identitaire à la mesure 621 (23.19), le brasier des cordes s’enfonce dans le grave jusqu’à la citation du motif descendant de I (chiffre 54 : 23.36) puis la caisse claire s’éloigne sur une marche vraiment résolue : l’été n’a pas encore remporté la victoire, mais celle-ci ne saurait tarder.

Merci Kegue. Comme l'écoute (approfondie) des symphonies de Mahler est prévue pour dans l'année, je crois que j'ai trouvé mon guide d'écoute.

Elvira a écrit:

Merci Kegue. Comme l'écoute (approfondie) des symphonies de Mahler est prévue pour dans l'année, je crois que j'ai trouvé mon guide d'écoute.

Attention, la 3° c'est le plus gros morceau de l'histoire de la musique ^^. (Bernstein met 1h45 pour en venir à bout ^^).

Merci Elvira. J'espère que cet humble guide te fera passer un centenaire agréable en compagnie de ce cher Gustav.

Cololi a écrit:

Attention, la 3° c'est le plus gros morceau de l'histoire de la musique ^^. (Bernstein met 1h45 pour en venir à bout ^^).

Et non Cololi, Bernstein n'en est pas venu à bout

Au fait, j'en profite pour rappeler que les minutages de cette analyse viennent de la version Boulez Wiener 2001. Je l'avais écrit sur le topic Gustav Mahler mais pas ici.
Veuillez m'en excuser.

Il est temps de conclure (pour ce mouvement en tout cas, les autres attendront un peu )

V) Vers la victoire finale

Pourtant, rien ne laisse présager cette victoire car la réexposition au chiffre 55 (23.56) nous fait l’effet d’un retour au point de départ. En ré mineur, le thème I revient aux huit cors. Malgré une tentative de modulation (mesure 649 : 24.11), le trajet tonal revient vers La mineur. Cette tonalité reste d’ailleurs présente dans les deux cadences VI – I qui vont suivre (mesure 655 : 24.23), car elles se résolvent en mineur les deux fois. Le choral n’échappe pas non plus à ce destin (conclusion en La mineur à la mesure 665 : 24.52). La section I se conclut également comme à l’exposition avec le motif de grosse caisse de la mesure 667 (24.53).

Chiffre 57 (25.09). Retour de la section A avec la marche funèbre qui s’installe avec son accompagnement régulier. Les naturlaut ont perdu leur caractère improvisé et se rangent dans l’accompagnement. Pourtant, le Thème A va changer progressivement d’ambiance dés son entrée de la mesure 683 (25.47). En effet, un seul appel de violoncelle est suffisant et le thème se réexpose sans son entame (élément du thème I) et sur un solo de trombone, comme s’il avait perdu son besoin de s’imposer. Au chiffre 60 (26.37), la marche funèbre se tait définitivement et le solo de trombone prend un caractère beaucoup plus calme. Il ne finit pas sa phrase et la confie aux violoncelles qui concluent en Ré majeur sur une variante du motif de l’éternité.

Chiffre 62 (28.48). Le retour de la marche estivale se fera en revanche d’une autre manière qu’à l’exposition. En effet, la section B va se greffer dessus quand celle-ci aura pris assez d’assurance. Nous remarquons d’emblée que la marche s’insinue dans le décors, sans héraut annonciateur, avec des bribes de phrases espacées de points d’orgue et une nuance ppp. On a l’impression que celle-ci arrivera à la victoire par la ruse. Progressivement, le motif de marche se dessine en Si bémol majeur à partir de la mesure 743 (29.01). Cependant, la citation du héraut de la mesure 747 (29.10) se fait hésitante : la nuance est ppp et la tonalité revient à La mineur. Il en est de même pour une autre citation du thème I (mesure 750 : 29.16)

Chiffre 64 (29.40). En Fa majeur, c’est la vraie réexposition du thème B qui reprend son cours logique de la deuxième exposition. A la mesure 791 (30.38), le thème prend un tour inquiétant, avec un traitement chromatique. Remarquons qu’il arrive la même chose au thème I : après une nouvelle citation à la mesure 800 (30.55), celui-ci va être aussi traité chromatiquement à la mesure 808 (31.12), comme si ces deux thème devaient se soumettre aux mêmes lois avant de fusionner.

Chiffre 70 (31.29). L’arrivée du motif identitaire lance une nouvelle progression vers la percée finale. C’est au chiffre 73 (32.28) que le thème I va réussir à conclure le mouvement. Pour ce faire, il va avoir recours à des motifs du thème B, ainsi que celui de la marche. La victoire ne pouvant être la volonté d’une seule personne, mais d’une union.

Chiffre 74 (32.48). C’est la percée décisive ! Celle-ci débouche sur Fa majeur après quelques aléas, et c’est au motif identitaire que va revenir le droit de conclure ce gigantesque mouvement, à la mesure 868 (33.10). Mahler signe sont œuvre ainsi ? Personne n’aura la réponse.

Je tenterai en guise de conclusion des rapprochements avec la 6ème symphonie sur le topic général de Gustav Mahler

Merci beaucoup Kegue!!!

Bravo Kegue.

Bravo et merci !


Allez, plus que cinq mouvements.

Super !

Spoiler:

Zeno a écrit:

Super !

Spoiler:

Ca tombe bien, j'ai pas envie d'analyser Bruckner, et puis je n'a pas les partitions

Merci à tous pour vos remerciements. Avec mon petit niveau, je ne suis quand même pas complètement d'accord avec les spécialistes de Mahler (ils ne sont pas d'accord entre eux du reste). Ca serait cool d'entrer en discussion avec quelqu'un défendant une analyse différente de la mienne.

Zeno a écrit:

Super !

Spoiler:

Tu ne fais pas parti des élus brucknériens, ne montre pas ici ta jalousie

popopopop mon cher Cololi, on n'est pas chez le gentil gros là, on est chez le petit teigneux.

kegue a écrit:

popopopop mon cher Cololi, on n'est pas chez le gentil gros là, on est chez le petit teigneux.

Façon moi j'aime à la folie les 2

Le simple examen d'une partition de symphonie, dans les deux cas, se révèle édifiant. Même celui qui ne sait pas lire la musique voit bien une différence : Bruckner, c'est quand même taillé à coups de serpe !

Tout à fait.
Mais n'en profitons pas pour tailler à la serpe le superbe topic de Kegue.

ouaouh merci beaucoup On veut la suite

Patience, patience, cela viendra bientôt mais cela demande quand même pas mal de temps.
En tout cas, merci d'avoir lu.

excellent.

Enfin pour moi, c'est la première fois que j'ecoute avec une analyse de cette sorte et j'avoue que ça permet d'eclaircir d'une façon remarquable l'ecoute.

Les symphonies de Mahler je les "comprend" plutot bien (en terme de représentation mentale en quelque sorte), mais c'est quand meme tres precis comme analyse et permet de bien suivre la musique et ces structures.

J'attends la suite avec impatience.

Du coup est ce que sur le site il y a d'autre analyse ? ça pourrait etre sympas de faire un topic permanent avec le liens vers les différentes analyse ? en fouillant un peu je crois avoir aperçu une analyse de la 6ième de malher.

Est ce qu'il existe des ouvrages avec ce genre d'analyse sur différent oeuvre/compositeur

si les symphonie de Malher je m'en sort, pour celle de chostakovitch, ça m'interesserait encore plus !

Pour shosta --> https://classik.forumactif.com/general-f1/chostakovitch-t909-192.htm#195264
(très beau boulot de Tus ! )

Bravissimo KEGUE !!!

Ton analyse est forte intéressante pour comprendre la complexité thématique et structurelle de ce mouvement titanesque.
En tout cas, je suis tout à fait d'accord avec ton analyse. Je te suis d'un pas ferme, Ô grand mahlérien ! Pour un feuilleton d'été, c'est réussit !

Voila une petite analyse de cette sublime symphonie, récente et très intéressante. Je vous la recopie si vous ne la connaissez pas déjà :

« Mahler Troisième symphonie: une ode à la vie »

La musique a-t-elle le pouvoir de nous changer ? Mahler le pensait. Dans sa Deuxième symphonie, il s'ouvrit aux grandes questions du combat et de la souffrance de notre existence. La Troisième symphonie va encore un peu plus loin. C'est un colosse symphonique qui surpasse tout ce qui lui a précédé, par sa durée, l'ampleur de l'effectif orchestral et vocal. Créer un univers symphonique d'une telle grandeur qu'il pouvait contenir toutes les forces qui ont fait naître le cosmos et dont l'impact dramatique peut réellement nous faire changer : c'était le souhait de Mahler, alors dans la trentaine. « Genesis », poème de Siegfried Lipiner, est à la base de cette symphonie. C'est une vision poétique sur la création, agglomérée par Mahler en une sonorité de la nature en tant que telle, sonorité qui veut tout comprendre : la genèse de la vie et la hiérarchie de toutes les formes d'existence, allant de la nature inorganique, rigide, en passant par le royaume des plantes, le royaume des animaux, l'homme, les anges, jusqu'au royaume des esprits et à l'amour divin qui pénètrent tout.

Sur le plan de sa structure, l'oeuvre se compose de deux grandes parties. La première partie comprend un premier mouvement exceptionnellement long. Les autres mouvements constituent la deuxième partie. Le projet initial, qui était de donner à tous les mouvements des titres faisant référence à un programme, subit durant le processus de la composition de nombreuses modifications. Le titre de l'oeuvre dans son entier, faisant référence au « Songe d'une nuit d'été » de Shakespeare, fut tout d'abord modifié en « ein sommermorgentraum » puis enfin en « Die Fröhliche wissenschaft », emprunté littéralement à Friedrich Nietzsche. Cela dévoile chez le compositeur un optimisme redécouvert, dans le sens d'une révélation mystique. Dans la philosophie de Nietzsche, la conscience humaine - conscience que nous ne connaissons pas encore - est représentée dans un avenir lointain, lorsque tout sera réuni dans une seule et très grande âme, lorsque tout sera joie et béatitude. Mahler croyait fortement en la fraternité entre tous les êtres vivants. Il croyait également en la réincarnation. Que tout se répète infiniment est une "connaissance pleine de joie" qui donne un sens à la vie.

[...]

(texte supprimé car non libre de droits)

Waouh...bravo kegue et Rach!!! Ca me donne très envie de me replonger dans cette symphonie, guidé par vos précieux témoignages!!!
C'est quand même incroyable la somme d'informations pertinentes et éclairées contenue dans ce forum!!! on ne remerciera jamais assez tous ceux qui y participent!!!

Très bien cette analyse philosophique de l'oeuvre . Comme tu dis l'avoir recopiée, où l'as-tu trouvée ? Cette histoire du poème Genesis de Lipiner serait une découverte du musicologue Constantin Floros. Quel dommage que ses livres ne soient pas encore traduits en français parce que ses explications dans les livrets des CD Abbado / CSO sont très intéressantes.

kegue a écrit:

Très bien cette analyse philosophique de l'oeuvre . Comme tu dis l'avoir recopiée, où l'as-tu trouvée ? Cette histoire du poème Genesis de Lipiner serait une découverte du musicologue Constantin Floros. Quel dommage que ses livres ne soient pas encore traduits en français parce que ses explications dans les livrets des CD Abbado / CSO sont très intéressantes.

Je l'avais précisé mais je l'ai enlevé : Je viens de découvrir le récent et excellent live de Mariss Jansons (2010). Voila où je l'ai trouvé : dans le livret. Et c'est en effet une analyse très intéressante alors je me suis précipité pour vous la recopier .

Et tu as très bien fait C'est qui l'auteur ? Cela m'intéresse beaucoup

kegue a écrit:

Et tu as très bien fait C'est qui l'auteur ? Cela m'intéresse beaucoup

C'est signé : Sabien von Dale.

kegue a écrit:

Très bien cette analyse philosophique de l'oeuvre . Comme tu dis l'avoir recopiée, où l'as-tu trouvée ? Cette histoire du poème Genesis de Lipiner serait une découverte du musicologue Constantin Floros. Quel dommage que ses livres ne soient pas encore traduits en français parce que ses explications dans les livrets des CD Abbado / CSO sont très intéressantes.

Tiens en voila des analyses que j'aimerais lire aussi. Quel dommage comme tu le dis, si il ne sont pas encore traduit en français pour des personnes comme moi qui ne connaissent de l'anglais que "Ok"

Merci Rach, c'est vraiment passionnant !

TragicSymph a écrit:

Merci Rach, c'est vraiment passionnant !

De rien, tous le plaisir est pour moi. Et ça me fait d'autant plus plaisir que cette symphonie est ma préférée de Mahler et plus je l'écoute plus elle m'émerveille.

Passionnant oui, mais peut-être pas libre de droits pour autant.

Oui, on a le droit de citation en mettant la source (c'est-à-dire déjà le nom de l'auteur), mais pour publier un texte en entier ou en extraits larges il faut l'utilisation de l'auteur.

Percy Bysshe a écrit:

Passionnant oui, mais peut-être pas libre de droits pour autant.

Xavier a écrit:

Oui, on a le droit de citation en mettant la source (c'est-à-dire déjà le nom de l'auteur), mais pour publier un texte en entier ou en extraits larges il faut l'utilisation de l'auteur.

Ah ... je n'y avais pas pensé.

Rach-phaël06 a écrit:

kegue a écrit:

Très bien cette analyse philosophique de l'oeuvre . Comme tu dis l'avoir recopiée, où l'as-tu trouvée ? Cette histoire du poème Genesis de Lipiner serait une découverte du musicologue Constantin Floros. Quel dommage que ses livres ne soient pas encore traduits en français parce que ses explications dans les livrets des CD Abbado / CSO sont très intéressantes.

Tiens en voila des analyses que j'aimerais lire aussi. Quel dommage comme tu le dis, si il ne sont pas encore traduit en français pour des personnes comme moi qui ne connaissent de l'anglais que "Ok"

Ca serait effectivement compliqué avec des bases lacunaires en anglais, surtout quand les bouquins en question sont écrtis en allemand

En tout cas, merci pour l'auteur. Je vais faire mes recherches

TragicSymph a écrit:

Merci Rach, c'est vraiment passionnant !

J'abonde dans ce sens !
Merci beaucoup pour ce texte référence !

D'ailleurs, j'écoutais cette symphonie hier soir (avec Sinopoli) ; si l'ultime mouvement me résiste encore (comme tous les mouvements lents de Mahler), les autres sont géniaux . Le quatrième ("O mensch, gib acht") m'a ému comme aucun autre mouvement avec voix de Mahler - ah, ces tenues de cuivres !

Xavier a écrit:

Oui, on a le droit de citation en mettant la source (c'est-à-dire déjà le nom de l'auteur), mais pour publier un texte en entier ou en extraits larges il faut l'utilisation de l'auteur.

Joli lapsus. On dirait du Rachida...

kegue a écrit:

En tout cas, merci pour l'auteur. Je vais faire mes recherches

le Cd, et par là même le texte, est néerlandais d'origine. J'ai beau regarder sur internet il n'y a aucune trace de ce Sabien von Dale. Il faut bien chercher.

Horatio a écrit:

TragicSymph a écrit:

Merci Rach, c'est vraiment passionnant !

si l'ultime mouvement me résiste encore (comme tous les mouvements lents de Mahler), les autres sont géniaux .

Si Mahler est difficile d'accès, j'ai du mal à croire que c'est pour ses mouvements lents. Et en particulier celui-ci, perso je me suis tout de suite "fondu" dedans, une vraie communion

Kilban a écrit:

Horatio a écrit:

TragicSymph a écrit:

Merci Rach, c'est vraiment passionnant !

si l'ultime mouvement me résiste encore (comme tous les mouvements lents de Mahler), les autres sont géniaux .

Si Mahler est difficile d'accès, j'ai du mal à croire que c'est pour ses mouvements lents. Et en particulier celui-ci, perso je me suis tout de suite "fondu" dedans, une vraie communion

J'ai toujours eu plus de peine avec les mouvements lents sans trop de contrastes... L'Adagietto de la 5e me marque moins que les 3 mouvements précédents . Ce n'est pas une question de difficulté d'approche, mais de ressenti.

Horatio a écrit:

Si Mahler est difficile d'accès, j'ai du mal à croire que c'est pour ses mouvements lents. Et en particulier celui-ci, perso je me suis tout de suite "fondu" dedans, une vraie communion

J'ai toujours eu plus de peine avec les mouvements lents sans trop de contrastes... L'Adagietto de la 5e me marque moins que les 3 mouvements précédents . Ce n'est pas une question de difficulté d'approche, mais de ressenti.[/quote]

J'ai aussi énormément de pénibilité à écouter les mouvement qui n'ont pas trop de contraste. Mais l'adagietto de la 5eme n'est pas un bon exemple pour moi par rapport à ça puisqu'il est au contraire très contrasté, très vivant, très définit. Il n'est surement pas plat et "homogène" comme peu l'être à coté le mouvement lent de la 9eme. Mais c'est une question de ressenti bien sur.

Ah oui non par contre le mouvement "plat" de la 9ème comme tu l'appelles, il me donne beaucoup de difficultés.

Kilban a écrit:

Ah oui non par contre le mouvement "plat" de la 9ème comme tu l'appelles, il me donne beaucoup de difficultés.

Le dernier, on est bien d'accord ?
Adorno disait que les trois premiers relevaient du génie, le dernier du talent.

Horatio a écrit:

Kilban a écrit:

Ah oui non par contre le mouvement "plat" de la 9ème comme tu l'appelles, il me donne beaucoup de difficultés.

Le dernier, on est bien d'accord ?
Adorno disait que les trois premiers relevaient du génie, le dernier du talent.

Oui on est bien d'accord. Et je rajouterais pour l'écoute que les trois premiers relèvent de la passion, le dernier de l'intérêt. (Disons que les trois premiers créés de la passion, le dernier nécessite de l'intérêt.)