La question musicale du jour (2)

Non, le dièse gravite vers la note-cible (dans l'esprit d'une sensible) donc il est tendu vers le haut. Le bémol, lui, porte toute la tristesse du monde sur ses épaules, il est plus raplapla. Sauf tempérament spécial, bien entendu (et sauf erreur de ma part, mais je crois pas).

Effectivement, vu comme ça (c'est beau, la poésie musicale)

Cololi a écrit:

alexandre. a écrit:

Scherzian a écrit:

On va attendre plus compétent que moi, mais l'intervalle entre deux notes successives (sauf mi-fa et si-do) est divisé en neuf commas, quatre du côté du bémol et cinq du côté du dièse. Sur un piano c'est la même touche donc la même note, mais do dièse est bien différent de ré bémol.

C'est la même sur un piano, mais sur certains clavecins il y a bien deux touches pour les différencier.

Ah
Mais ça change tout ! Car du coup les écarts pour les doigts doivent être plus grands, pour loger la touche supplémentaire. Et faut tout réapprendre

Non, ils utilisent des feintes brisées (des "noires" - souvent blanches d'ailleurs - en escalier). C'est un cas très rare, la plupart du temps des choix sont faits à partir des tonalités les plus courantes. Il n'y a que le sol dièse si peut être selon les cas la bémol, sinon on a sur un clavecin do dièse, mi bémol, fa dièse et si bémol.

Xavier a écrit:

J'avoue que je me demande vraiment si les violonistes et autres instrumentistes à cordes font vraiment la différence...

Dans un concerto pour piano, j'en doute ! Mais quand on utilise des tempéraments inégaux, oui, sinon ça frotte sévère, surtout que dans le baroque on joue sans vibrato !


Et sinon, le sol dièse est effectivement plus aigu que le la bémol, pour une simple raison fonctionnelle décrite par Jérôme : le dièse tend vers la note supérieure. En la majeur, sol dièse est votre sensible, il ne faut pas qu'elle soit trop basse sinon ça ne marche pas.

Oui, effectivement. Je suis allé vérifier du coup

Xavier a écrit:

Keilberth 53, la Walkyrie.

Bon le I n'est pas pour moi, avec des chanteurs que je n'aime pas trop (Vinay et Resnik, mais je préfère largement Vinay ici plutôt que son Tristan douloureux, même si je continue à lui trouver une voix de vieillard), sans compter le souffleur pénible... l'orchestre est assez bon dans l'ensemble, il y a du souffle dans la direction de Keilberth, mais alors ce hautbois solo, une vraie calamité, c'est pas possible!!... Comment fait-il pour avoir un son aussi aigre et laid?

Xavier a écrit:

Sinon, autre chose, ça ne vous saoule jamais les souffleurs?
Là je suis dans Keilberth 53... pfff... ça m'énerve.
Je veux bien que certains sont aux débuts dans leurs rôles, mais tout de même...
Là je suis au I de la Walkyrie, et le mec souffle absolument toutes les répliques à Vinay... faut pas déconner quand même.

Il y a des souffleurs à l'opéra ???????????????? Avec la musique c'est possible ???????? (J'ai du mal à imaginer un souffleur dans Elektra).

Je crois que ça ne se fait plus, ou moins en tout cas...
Mais si tu écoutes des enregistrements de Bayreuth de cette année-là, c'est très pénible, notamment le Ring dont je parlais et le Tristan de Karajan 52.

Xavier a écrit:

Je crois que ça ne se fait plus, ou moins en tout cas...
Mais si tu écoutes des enregistrements de Bayreuth de cette année-là, c'est très pénible, notamment le Ring dont je parlais et le Tristan de Karajan 52.

ok je vais essayer de voir à quoi ça ressemble, merci. Je n'aurais pas cru que c'était possible avec l'orchestre qui joue, le souffleur doit vraiment gueuler.

Glocktahr a écrit:

(J'ai du mal à imaginer un souffleur dans Elektra).

Avec tous les cuivres qu'il y a dans cet opéra, il en faut bien au moins un ! ...

Spoiler:

Glocktahr a écrit:

Xavier a écrit:

Je crois que ça ne se fait plus, ou moins en tout cas...
Mais si tu écoutes des enregistrements de Bayreuth de cette année-là, c'est très pénible, notamment le Ring dont je parlais et le Tristan de Karajan 52.

ok je vais essayer de voir à quoi ça ressemble, merci. Je n'aurais pas cru que c'était possible avec l'orchestre qui joue, le souffleur doit vraiment gueuler.

Ca dépend où sont les micros... mais dans la première moitié du I de la Walkyrie où l'orchestre a beaucoup de moments discrets, les micros qui captent les chanteurs captent bien le souffleur aussi... qui souffle assez fort effectivement pour être bien entendu des chanteurs.

Xavier a écrit:

Glocktahr a écrit:

Xavier a écrit:

Je crois que ça ne se fait plus, ou moins en tout cas...
Mais si tu écoutes des enregistrements de Bayreuth de cette année-là, c'est très pénible, notamment le Ring dont je parlais et le Tristan de Karajan 52.

ok je vais essayer de voir à quoi ça ressemble, merci. Je n'aurais pas cru que c'était possible avec l'orchestre qui joue, le souffleur doit vraiment gueuler.

Ca dépend où sont les micros... mais dans la première moitié du I de la Walkyrie où l'orchestre a beaucoup de moments discrets, les micros qui captent les chanteurs captent bien le souffleur aussi... qui souffle assez fort effectivement pour être bien entendu des chanteurs.

Ce que je voulais dire c'est que je ne pensais pas qu'on pouvait souffler quoi que ce soit à qqn à coté d'un orchestre symphonique.

À Bayreuth l'orchestre est dans une fosse très profonde sous la scène, il n'est donc pas vraiment à côté (mais en-dessous ).

Tiens c'est vrai ça, je ne m'étais jamais demandé à quoi ressemblait le retour sonore sur une scène pour les chanteurs par rapport à l'orchestre... Il faut bien qu'ils s'entendent chanter... Est-ce qu'ils entendent beaucoup les instruments ou est-ce que le son de la fosse ne les atteint que dans une moindre mesure ?

Glocktahr a écrit:

Ce que je voulais dire c'est que je ne pensais pas qu'on pouvait souffler quoi que ce soit à qqn à coté d'un orchestre symphonique.

Justement c'est pas à côté de l'orchestre tu penses bien, mais sous la scène, tout près des chanteurs. Et puis "souffler" n'est plus le terme exact quand tu entends le résultat.

Picrotal a écrit:

Tiens c'est vrai ça, je ne m'étais jamais demandé à quoi ressemblait le retour sonore sur une scène pour les chanteurs par rapport à l'orchestre... Il faut bien qu'ils s'entendent chanter... Est-ce qu'ils entendent beaucoup les instruments ou est-ce que le son de la fosse ne les atteint que dans une moindre mesure ?

Ca doit vraiment dépendre des salles... je pense qu'il y a parfois des illusions auditives qui font forcer les chanteurs inutilement, ou bien d'autres fois au contraire ils ne donnent pas assez pensant que ça passe comme ça...

Picrotal a écrit:

Tiens c'est vrai ça, je ne m'étais jamais demandé à quoi ressemblait le retour sonore sur une scène pour les chanteurs par rapport à l'orchestre... Il faut bien qu'ils s'entendent chanter... Est-ce qu'ils entendent beaucoup les instruments ou est-ce que le son de la fosse ne les atteint que dans une moindre mesure ?

Je crois que certaines scènes (notamment Bastille) sont sonorisées : comme les chanteurs entendent mal l'orchestre depuis la scène, il ont un "retour orchestre" sur la scène.
C'est ce que j'ai entendu dire, ce n'est pas de la 1ère main.

Cela dit, les 1ères fois que j'étais allée à Bastille, j'avais noté que les chanteurs chantaient tous très faux. Puis des travaux ont été effectués (pour mettre en place ce retour-orchestre, je suppose), et le problème s'est réglé.
Maintenant, c'est quand l'orchestre ne joue pas qu'on chante faux à Bastille (cf. le choeur des pélerins de Tannhäuser à l'automne dernier... )

Fiordiligi a écrit:

Picrotal a écrit:

Tiens c'est vrai ça, je ne m'étais jamais demandé à quoi ressemblait le retour sonore sur une scène pour les chanteurs par rapport à l'orchestre... Il faut bien qu'ils s'entendent chanter... Est-ce qu'ils entendent beaucoup les instruments ou est-ce que le son de la fosse ne les atteint que dans une moindre mesure ?

Je crois que certaines scènes (notamment Bastille) sont sonorisées : comme les chanteurs entendent mal l'orchestre depuis la scène, il ont un "retour orchestre" sur la scène.
C'est ce que j'ai entendu dire, ce n'est pas de la 1ère main.

Et moi j'ai plus souvent entendu le contraire... tout dépend ce qu'on appelle sonorisé.

Fiordiligi a écrit:

Cela dit, les 1ères fois que j'étais allée à Bastille, j'avais noté que les chanteurs chantaient tous très faux. Puis des travaux ont été effectués (pour mettre en place ce retour-orchestre, je suppose), et le problème s'est réglé.
Maintenant, c'est quand l'orchestre ne joue pas qu'on chante faux à Bastille (cf. le choeur des pélerins de Tannhäuser à l'automne dernier... )

Mais ça c'est pas qu'à Bastille, tout le monde détonne plus ou moins au bout d'un moment en étant a capella.

Xavier a écrit:

Fiordiligi a écrit:

(...)C'est ce que j'ai entendu dire, ce n'est pas de la 1ère main.

Et moi j'ai plus souvent entendu le contraire... tout dépend ce qu'on appelle sonorisé.

Il faut en avoir le coeur net ! Je vais demander à ma prof de chant, qui a chanté dans les choeurs à Bastille. Je vous tiendrai au courant.

et oui, bien sûr, un choeur a capella a du mal à garder le diapason. Surtout un choeur qui n'a pas l'habitude d'en faire. J'ai longtemps chanté dans un ensemble vocal qui faisait beaucoup d'a capella (du Martinu notamment, magnifique...).
Ca se travaille, et au bout d'un moment on descend nettement moins.

Bonjour a tous et toutes,
Selon un article de d'Antoine Elwart les messes solennelles en musique sont formés de 5 grands morceaux : le Kyrie, le gloria, le credo, le sanctus et l'agnus dei..... est ce toujours ainsi au 19eme siecle ? et aujourd'hui ?
merci beaucoup et bonne fin de wd a tous et toutes
Th. D

Incade a écrit:

Bonjour a tous et toutes,
Selon un article de d'Antoine Elwart les messes solennelles en musique sont formés de 5 grands morceaux : le Kyrie, le gloria, le credo, le sanctus et l'agnus dei..... est ce toujours ainsi au 19eme siecle ? et aujourd'hui ?
merci beaucoup et bonne fin de wd a tous et toutes
Th. D

Les messes (même les messes des morts - Requiem) sont quasiement toujours composées ainsi - parfois il y a des sections en plus, mais rarement en moins.
Rien à voir avec le 19°, Dufay faisait déjà ainsi (15° siècle).

Merci beaucoup ! vraiment passionnant la musique .....
A bientôt

Touches bloquées, une des Etudes de Ligeti, demande que le pianiste garde un certain nombre de touches appuyées pendant l'exécution. Ma première réaction a été de me dire: "C'est malin. Si György ne voulait pas de certaines notes, il suffisait de pas les écrire sur la partition ".

Soupçonnant que mon raisonnement était un peu court, j'ai imaginé qu'il y avait une meilleure raison. Si quelques touches sont maintenues appuyées, la main est bloquée sur place, une contrainte qui rend le boulot du pianiste plus compliqué. C'est ça?

C'est surtout que ça fait sortir plein d'harmoniques !
En maintenant une touche enfoncée ça désactive l'étouffoir correspondant, et la corde reste disponible à aux vibrations par sympathie.
Du moment qu'elle est libre (non bloquée par l'étouffoir au repos) une corde réagit aux excitations de certaines autres notes frappées, en émettant des sons harmoniques. Ça fait un effet "halo", si tu veux.
Si tu chantes un sol dans ton violoncelle, que tu bloques les 3 cordes aigües mais laisses la grave libre de vibrer, tu devrais entendre à peu près le même effet.

Je vais peut-être raconter une grosse bêtise (grain de sel requis), mais si une ou des touches restent appuyées (sans plus émettre de son) pendant une partie de l'exécution, ça aura des effets harmoniques remarquables et souvent très étranges quand d'autres touches seront actionnées. Si un sol grave est appuyé mais n'émet aucun son, le jeu sur un autre sol va exciter sa fondamentale et ses harmoniques de façon très différente que s'il était joué lui-même. Ça donne une sonorité très inhabituelle. Il y a un effet de ce genre assez hallucinant à la fin de l'intermezzo Paganini du Carnaval de Schumann : les touches sont enfoncées ppp (en clair : sans émettre de son par elles-mêmes) et ne prennent leur sonorité que dans l'ouragan sonore des quatre accords sforzando qui précèdent et qui leur sont pourtant complètement étrangers d'un point de vue harmonique. Bon, la probabilité que ça réponde est à peu près nulle...

EDIT : Grillé, comme d'hab.

Ah ben voilà un truc qu'on ne peut savoir qu'en jouant de l'instrument (ou en s'y intéressant beaucoup). Du coup, ça dépasse le simple exercice de virtuosité. Merci.

@jerome pour le violoncelle, tu voulais dire Do j'imagine?

Une petite interview de Ligeti suivie de 3 études jouées par Aimard, dont Touches bloquées (ça commence à 3'10)
watch?v=-Fi9PHRv8s4

On ne se rend pas réellement compte de ce que ça donne au niveau du son, sur un vrai piano en jouant très fort une note située très proche des notes bloquées, l'effet est saisissant.

Avec un son légèrement meilleur, mais sans l'interview : watch?v=H5tdK3LfLnE

Cello a écrit:

@jerome pour le violoncelle, tu voulais dire Do j'imagine?

non non, je voulais bien dire sol.
Essaye !

Ne pas oublier le papier collant pour éviter une crampe.

jerome a écrit:

Si tu chantes un sol dans ton violoncelle, que tu bloques les 3 cordes aigües mais laisses la grave libre de vibrer, tu devrais entendre à peu près le même effet.

L'effet est le même si on joue un sol à une octave supérieure non ?
D'ailleurs, pour les effets de "sympathie" sur un instrument un corde, il me semble qu'il suffit de jouer une harmonique naturelle qui sort bien (ré ou la par exemple), et de bloquer/débloquer alternativement les autres cordes à vide ; le son perd nettement en richesse sonore, c'est assez frappant.

jerome a écrit:

Cello a écrit:

@jerome pour le violoncelle, tu voulais dire Do j'imagine?

non non, je voulais bien dire sol.
Essaye !

La quinte, quoi. Ca marche pas avec la fondamentale? Désolé, s'il m'est souvent arrivé de gueuler sur mon violoncelle, il ne m'était encore jamais venu à l'esprit de chanter dedans .

Bah si, bien sûr, le do marche aussi !

C'est ça qui m'a troublé: je ne voyais pas pourquoi ça fonctionnerait avec la quinte et pas avec la tonique. Ca doit aussi marcher avec d'autres notes comme la tierce majeure ou peut-être la quarte, non?

À mon avis, ça fonctionne avec n'importe quelle note, mais plus c'est dissonant moins le contenu en harmoniques sera puissant, j'ai l'impression. Une tonique, une quinte, une tierce majeure ou mineure, ça donne un effet important. Hier soir, j'ai essayé en enfonçant sans émettre de son un do bécarre (histoire d'en neutraliser l'étouffoir) et en jouant un do dièse assez fort. La vibration excitée sur les cordes du do bécarre (après le retour de l'étouffoir sur celles du do dièse) étaient assez discrètes mais ça frottait pas mal.

Puré, il faut que je note ça pour mon ballet...
Ce procédé peut aussi fonctionner avec un violon ?

Une petite question qui m'est venue tout à l'heure : qu'en est-il du sifflement ?

Chanter faux n'est pas facile, siffler faux me semble encore plus difficile. Mais nous avons tous déjà eu l'occasion d'entendre dans des chansons ou même dans la rue des gens siffler très bien et de manière très harmonieuse. J'imagine que les modalités ou les nuances que l'on peut apporter au sifflement sont moindres que celles que l'on peut apporter au chant en général, mais il me semble impossible qu'aucun compositeur (au moins contemporain) n'ait jamais pensé à exploiter d'une manière ou d'une autre cette technique de « chant » tout de même très spéciale.

Alors voilà, je pose la question aux mélomanes émérites de ce forum : le sifflement a t-il une place, quelque part, au sein de la musique « classique » ?

Picrotal a écrit:

Chanter faux n'est pas facile

Tu te trompes, pour certaines personnes c'est très facile je t'assure.

Picrotal a écrit:

Alors voilà, je pose la question aux mélomanes émérites de ce forum : le sifflement a t-il une place, quelque part, au sein de la musique « classique » ?

Il y a passage de Wozzeck qui est sifflé, avec un thème important. (je ne sais d'ailleurs plus si c'est le Tambour-major ou Wozzeck, en tout cas c'est dans une scène entre les deux)
En fait je me demande s'il n'y a pas aussi un passage où Andrès siffle...

Xavier a écrit:

Picrotal a écrit:

Chanter faux n'est pas facile

Tu te trompes, pour certaines personnes c'est très facile je t'assure.

Ah oui, bonjour le lapsus...

Sinon merci pour ta réponse, en fait il me semble que c'est vraiment très anecdotique alors. Ça me surprend un peu, les contemporains ont parfois des idées tellement barrées (je pense à Marius Constant qui demande au harpiste, au sein de la partition, de tapoter sur le bois de sa harpe) que je pensais qu'il y en aurait au moins un qui aurait composé spécialement pour le sifflement !

C'est possible, je ne connais pas tout...

Ah, il faudrait regarder dans le Grand macabre de Ligeti, il y a des modes de chant très divers et parfois très originaux, c'est pas impossible qu'il y ait une scène qui soit en sifflements, ou quelque chose du genre.

Xavier a écrit:

Ah, il faudrait regarder dans le Grand macabre de Ligeti, il y a des modes de chant très divers et parfois très originaux, c'est pas impossible qu'il y ait une scène qui soit en sifflements, ou quelque chose du genre.

Je ne crois pas. C'est l'un des très rares opéras contemporains que j'ai écouté et ça ne m'a pas marqué, mais j'ai tout aussi bien pu passer à côté. J'y jetterai une nouvelle oreille en effet, d'autant que je l'avais bien aimé, celui-ci !

Picrotal a écrit:

il me semble impossible qu'aucun compositeur (au moins contemporain) n'ait jamais pensé à exploiter d'une manière ou d'une autre cette technique de « chant » tout de même très spéciale.

Notre ami google répond (brève recherche) : George Crumb, Albert Ketèlbey, Nicolas Frize pour une oeuvre inspirée des langages sifflés traditionnels.

Guère plus utilisé dans les musiques un peu moins savantes, même s'il y a toujours eu des "whistlers" dans le jazz, le plus souvent multi-instrumentistes pour la période moderne (le plus connu est probablement le guitariste et harmoniciste belge Toots Thielemans) et avec l'exception notable et marquante d'Ennio Morricone et de son siffleur attitré, Curro Savoy. Il faudrait peut-être aussi aller voir du côté d'autres musiques populaires modernes, la bossa-nova par exemple.

Pour ce qui est de la musique classique, c'est peut-être autant les difficultés de notation (pour les effets de glissando par exemple) que le caractère originel plus fonctionnel (communication amplifiée dans les zones de forêt/montagne) que festif du sifflement qui expliquent qu'il ait été peu ou pas utilisé ? Dans la musique contemporaine, où me semble-t-il la question des difficultés de notation ne se pose plus, les possibilités de cette technique sont probablement trop limitées par rapport à celles qu'offre la voix ?

Bonjour,


[quote="Alifie"]

Picrotal a écrit:

les possibilités de cette technique sont probablement trop limitées par rapport à celles qu'offre la voix ?

Par rapport à la voix, il y a toujours la question des paroles (différence chant/instrument). Pour la petite anecdote, je connais plusieurs chefs de choeur homme qui sifflent lorsqu'ils donnent des exemples pour les voix aigües ( sans doute parce qu'ils veulent chanter à la bonne octave, et qu'ils n'osent pas chanter en voix de fausset )


On peut imaginer qu'en travaillant durant des années comme un instrument certains arriveraient à une maîtrise qui pourrait être intéressante pour un compositeur (/watch?v=ntksmFXynbs&feature=related)
A quand les cours de sifflage en conservatoire ?

Mais j'aurais tendance à croire que ce n'est pas utilisé car le son produit ressemble trop à celui d'une flûte
(par exemple /watch?v=-V87Vuc0Dbw), qui peut être incroyablement virtuose. Du coup, on utilise peut-être le sifflement plus pour le contexte qu'il implique (aspect ludique, référence à la musique populaire etc). La flûte quand à elle serait employée lorsqu'on recherche ce timbre particulier dans une composition.

Bien à vous.
Quinta vox

Bonjour à toutes et tous,
j'aimerais savoir quel est le bon vocable lorsque l'on écrit : les solistes étaient chantés par M. Warot de l'Opéré-Comique ; le mot soliste est il bien employé ? j'ai vu aussi écrit les soli sans le s du pluriel ou les solos ??
Merci
Th. D

Ce sont les solos qui étaient chantés ou joués. Les solistes, ce sont les instrumentistes, les chanteurs, etc., qui jouaient ou chantaient les solos. Le « s » du pluriel, c'est seulement pour les mots français ou francisés, comme par exemple « un solo », « des solos ». Si on estime que le mot n'est pas francisé, alors l'accord en nombre se fait comme dans la langue d'origine en question et on met le tout en italiques, comme dans « un solo », « des soli ».

Reste à voir si on a envie d'écrire « des trios » ou « des trii ».

Remontons dans le temps i vous le voulez bien : Lundi 6 Déc 2010

Citation :

Deux gammes majeures de do et de mi sont identiques effectivement, mais le rapport qu'il y a entre ces deux gammes change tout, c'est ce qui fait qu'une modulation à la Schubert sonne différemment d'une modulation à la Strauss, etc...

Pouvez vous m'expliquer ce qu'est une modulation à la Schubert, ainsi qu'une modulation à la Strauss ? Je ne suis pas suffisamment cultivé sur le sujet pour me débrouiller tout seul.
D'ailleurs par la même occasion pouvez vous me conseiller des livres, ou des sites internet, traitant de ces sujets ? Et bien sûr pas que à propos de Strauss et de Schubert.
Je connais seulement quelques livres sur Ravel.

Eh bien chez les classiques on module habituellement dans des tons voisins, c'est-à-dire soit le relatif, soit une tonalité avec une seule altération de différence.
Ce qui veut dire que quand on est en do majeur, habituellement on module plutôt en la mineur, en sol majeur ou en fa majeur.
Schubert utilise de temps à autre une modulation dans un ton éloigné qui lui est assez caractéristique, c'est quand la tonique devient la tierce.
Par exemple moduler de do majeur à la bémol majeur: do qui était la tonique devient la tierce.
Strauss aime bien (entre autres) faire l'inverse.

Merci beaucoup Xavier !

Pour Schubert, un exemple qui me vient à l'esprit, dans le 1er mouvement du 1er trio, page 4 ici: http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/30/IMSLP04121-SchubertPianoTrioNo1D898.pdf

Il y a une cadence en la majeur, le violon répète plusieurs fois le la, puis le piano installe soudainement fa majeur, dont le la de violon devient la tierce.

Citation :

car je l'ai entendu improviser à la Messiaen, et c'est ma foi fort sympa (il m'a montré à la Ravel aussi, ça donne très bien

Merci Cololi pour cette précision (je n'arrivais pas à trouver les mots pour formuler ce qui m'intéresse). Je ne sais pas si je suis pas hors sujet, mais c'est bien sur cette question de : Qu'est ce qui fait qu'une musique est dite "A la ... (machin)", que je recherche des livres intéressants, des informations, que je n'aurais pas encore lu et qui décrivent en détails les méthodes et les caractéristiques musicales de chaque "machin" .

Citation :

Qu'est ce qui fait qu'une musique est dite "A la ... (machin)"

Et bien le style harmonique principalement, mais aussi mélodique, les formules rythmiques, l'instrumentation... je ne sais pas, tout ce qui fait la musique, tout simplement!

Je ne sais pas si ce que tu cherches existe en bouquins...
Il y a peut-être des ouvrages destinés à l'étude de l'écriture, mais c'est vraiment très technique, du genre Bach utilise le +6-3 mais Beethoven le +6, les différents modes de Fauré ou Ravel, etc...

Xavier a écrit:

Citation :

Qu'est ce qui fait qu'une musique est dite "A la ... (machin)"

Et bien le style harmonique principalement, mais aussi mélodique, les formules rythmiques, l'instrumentation... je ne sais pas, tout ce qui fait la musique, tout simplement!

Je ne sais pas si ce que tu cherches existe en bouquins...
Il y a peut-être des ouvrages destinés à l'étude de l'écriture, mais c'est vraiment très technique, du genre Bach utilise le +6-3 mais Beethoven le +6, les différents modes de Fauré ou Ravel, etc...

Je te remercie pour ces quelques informations.
Je sais que que ce sont les formules rythmiques, mélodiques etc etc comme tu l'as bien dis. Je me débrouille un peu sur partition, avec Ravel par exemple, pour définir ce qui fait son style, mais tout seul je suis vite arrivé à bout et je passe à côté d'une grande partie et de ce qui est le plus important. C'est pour ça que je recherche des études déjà faite à ce sujet, c'est vrai que je trouve pas facilement. Je connais par exemple le livre de Jean-Claude Teboul : Ravel, le langage musical dans l'œuvre pour piano : à la lumière des principes d'analyse de Schoenberg. Très intéressant.

Je change de sujet pour une vrai question, deux en faite qui me trottent dans la tête depuis un moment :
- Qu'est ce qu'une Cadence Faureenne ?
- Qu'est ce que c'est que le 2nd degrés Napolitain ? A chaque fois j'oublis, un peu ( ), et puis je n'arrive pas à me visualiser à quoi ça sert exactement, c'est pour ça que j'oublis. Et ce terme de Napolitain j'ai l'impression de l'avoir entendu dans d'autre application que sur le 2nd degrés ..