La question musicale du jour (2)

Cello a écrit:

En réécoutant la Turangalîla-Symphonie, j'ai remarqué un truc qui m'a un peu troublé. Au début du 1er mouvement, il y a cette série de 4-5 accords très imposants aux cuivres. Ils reviennent clairement dans plusieurs autres mouvements et au 8ème, j'ai l'impression qu'ils sont encore là mais... euh... "déguisés". Ils ont quelque chose de différent. Ce sont maintenant les cordes qui les reprennent mais je crois que la modification est plus profonde que ça: il me semble qu'ils sont "habillés" différemment.

Qu'est-ce qui se passe là?

Tu parles du thème-statue en tierces?
Je crois que c'est le thème qui est le plus présent tout au long de la symphonie. (par exemple la cadence finale du piano dans le 5è mouvement faites uniquement en tierces à toute vitesse en est un exemple)
Au 8è mouvement je ne me souviens pas précisément... si tu peux me donner le minutage et ta version, je pourrai t'en dire plus.

Oui, c'est ça, le thème-statue.

C'est marrant que tu mentionnes justement le 5ème mouvement car je ne m'étais pas rendu compte de la parenté entre le thème de ce mouvement et le "statue" jusqu'à mon écoute d'hier.

Au 8ème malheureusement, je n'ai pas pensé à regarder le minutage. Comme je l'ai dit plus haut et si mes oreilles ne me trompent pas (hypothèse tout à fait possible), ce n'est pas le thème tel quel mais j'ai trouvé un air de famille entre ce dernier et les accords que jouent les cordes (mais c'est nettement moins grandiloquent).

Selon l'article de Wikipedia, l'air Caro mio ben serait attribué à tort à Giuseppe Giordani. Quelqu'un peut-il confirmer et, éventuellement, m'en dire plus sur l'auteur véritable ?

Pan a écrit:

Selon l'article de Wikipedia, l'air Caro mio ben serait attribué à tort à Giuseppe Giordani. Quelqu'un peut-il confirmer et, éventuellement, m'en dire plus sur l'auteur véritable ?

C'est souvent le cas pour les arie antiche. Un autre exemple amusant est celui de l'archi-célèbre Ave Maria de Caccini, composé dans les années 70 par un compositeur russe.

Malheureusement, je n'ai pas de réponse à ta question. J'ai remis la main sur le CD "Arie Antiche" de Cecilia Bartoli, espérant trouver la réponse. Elle chante Caro Mio Ben, et elle l’attribue à Giordani. Le livret contient quelques explications concernant la façon dont Parisotti a constitué les recueils des fameuses "Arie Antiche" et dont il a rédigé l’accompagnement à partir le plus souvent de deux lignes musicales uniquement (la mélodie chantée et la basse chiffrée). Hélas, pas d’information spécifiquement sur la mélodie qui t’intéresse.

Un bout de réponse, trouvé sur la version italienne de Wikipedia :
Article concernant Tommaso Giordani (1730-1806), à ne pas confondre avec Giuseppe Giordani (1751-1798), auquel est généralement attribué l'air Caro Mio Ben : Rimane tuttora inrisolta l'attribuzione della celebre canzone Caro mio ben, la quale è attribuita sia a Giuseppe Giordani, detto Il Giordanello, un compositore non imparentato con Tommaso, il quale è generalmente considerato il più probabile autore del brano, che allo stesso Tommaso. Anche il padre Giuseppe è stato recentemente preso in considerazione come possibile autore della popolare canzone.
Tommaso serait peut-être l'auteur de la célèbre mélodie.

Le mystère semble rester entier...

Merci pour ces renseignements !

Écoutez ces deux chanteuses et plus particulièrement la note tenue sur le "mo" de "anymore". Il me semble qu'il s'agit de deux types d'émission différents. Comment les caractériser ?

chanteuse1.mp3

chanteuse2.mp3

Est-ce que la première ne changerait de registre, passant dans un registre de tête, alors que la deuxième resterait dans un registre de poitrine

Je viens sur ce fil afin de ne pas engluer celui dédié aux Gurre Lieder avec une petite question sur le sérialisme et le dodécaphonisme. Quelle est en fait la différence précise entre ces deux termes ?

Il y a un sujet qui parle précisément de tout ça: https://classik.forumactif.com/t1422-sur-la-musique-serielle-et-le-sprechgesang

Merci pour l'aiguillage.

Donc, si je résume

Atonal : qui ne répond pas aux règles de la musique tonale
Dodécaphonisme : qui fonctionne sur les 12 demi tons contenus dans l'octave et qui ne suit pas les régles de la tonalité
Sériel : qui utilise une série de notes dont l'ordre est immuable et dont les notes ne peuvent se répeter temps que la série n'a pas été achevée

J'ai bon ?

Oui tu as bon, sauf que sur celui-ci tout le monde n'est pas d'accord:

kegue a écrit:

Dodécaphonisme : qui fonctionne sur les 12 demi tons contenus dans l'octave et qui ne suit pas les régles de la tonalité

David donnait un exemple de Bach tout à fait tonal mais très chromatique... je ne saurais trop dire s'il a raison ou pas... pour moi c'est du pinaillage sur les mots, en fait, personne ne pense à dire qu'une oeuvre de Bach puisse être dodécaphonique, tant ce terme est associé à l'idée d'atonalité.

Par contre c'est vrai qu'on peut être atonal sans être dodécaphonique. (Scelsi qui fait des pièces sur une ou deux notes seulement!)

Citation :

Sériel : qui utilise une série de notes dont l'ordre est immuable et dont les notes ne peuvent se répeter temps que la série n'a pas été achevée

Oui, et il faut préciser qu'une série ne fait pas forcément 12 sons et n'est pas forcément atonale.

J'imagine que c'est ça, le Bach à 12 sons ?... le compte est bon, en tout cas.

Spoiler:

C'est vrai, et pourtant ça me paraît anachronique de parler de dodécaphonisme pour ça... (David évoquait la fantaisie chromatique)

sur Sériel l'ordre n'est pas immuable non plus, il y a au moins le renversement, et les rotations me semble-t-il (technique perfectionnée par Krenek dont Boulez revendiquait la paternité)

Dans le genre 12 sons dans un univers tonal, il y a aussi l'avant dernière scène de Don Giovanni (avec le commandeur) ou le fameux accord de la Dixième de Mahler.

Enfin bon, je crois que tu as raison Xavier, c'est un peu du pinaillage tout ça : une pièce de musique peut aussi utiliser les notes d'une echelle majeur ou mineur sans pour autant respecter les règle de la tonalité et n'en devient pas forcément atonale. Et puis après, si on rajoute tout ce qui touche le modal et ça met encore plus la zone dans le vocabulaire.

kegue a écrit:

Dans le genre 12 sons dans un univers tonal, il y a aussi l'avant dernière scène de Don Giovanni (avec le commandeur) ou le fameux accord de la Dixième de Mahler.

Tiens, chez Mozart ? Il faudrait que je réécoute, ça m'intrigue ...
Par contre pour Mahler rien d'étonnant, la Dixième a déjà un pied (au moins) dans l'atonalité. Concernant cet accord, je crois que M. de La Grange disait que les sons qui "manquaient" dans cet accord (qui regroupent quasiment toutes les 12 notes) peuvent s'entendre par résonance...

Horatio a écrit:

kegue a écrit:

Dans le genre 12 sons dans un univers tonal, il y a aussi l'avant dernière scène de Don Giovanni (avec le commandeur) ou le fameux accord de la Dixième de Mahler.

Tiens, chez Mozart ? Il faudrait que je réécoute, ça m'intrigue ...
Par contre pour Mahler rien d'étonnant, la Dixième a déjà un pied (au moins) dans l'atonalité. Concernant cet accord, je crois que M. de La Grange disait que les sons qui "manquaient" dans cet accord (qui regroupent quasiment toutes les 12 notes) peuvent s'entendre par résonance...

Acte II sc 15 mesure 454 à 461

Commandeur : Non si pasce di cibo mortale, chi si pasce di cibo celeste.

sud273 a écrit:

sur Sériel l'ordre n'est pas immuable non plus, il y a au moins le renversement, et les rotations me semble-t-il (technique perfectionnée par Krenek dont Boulez revendiquait la paternité)

Oui bien sûr, j'ai lu trop vite, il y a le renversement, le rétrograde, etc...

Xavier a écrit:

Quand on aime autant Boulez, j'imagine que c'est qu'on est surtout sensible à autre chose que l'harmonie et la mélodie.

Je suis un peu en flou tant à définir le mot "harmonie", d'ailleurs il me semble que plusieurs sens peuvent lui être donner, de la stricte organisation d'un accord, que de la cohérence d'une suite d'accords.
Ainsi, sans entrer dans les débats partisants sur cette musique, peut-on parler du mot "harmonie" pour désigner une harmonie non tonales dans une musique sérielle ? Spectrale ? Autres et extra-terrestes ?

Siegmund a écrit:

Ainsi, sans entrer dans les débats partisants sur cette musique, peut-on parler du mot "harmonie" pour désigner une harmonie non tonales dans une musique sérielle ? Spectrale ? Autres et extra-terrestes ?

Bien sûr, Berg par exemple a un style harmonique très reconnaissable, y compris dans ses oeuvres les plus atonales et mêmes sérielles, avec notamment beaucoup d'accords de quintes augmentées, parfois superposées, et autres...
Dutilleux a un style harmonique également très personnel, c'est souvent à base de polytonalité, mais on n'est pas dans le sériel par contre.
Pour Schoenberg ça me semble moins clair, mais tout de même réel.
Pour Boulez à mon sens non, je ne crois pas qu'on puisse parler de style harmonique chez Boulez, excepté le fait qu'il évite le plus souvent les consonances, mais c'est tout.

C'est ce que j'aurais répondu aussi, mais je n'étais pas trop sûr de moi en fait. Il me semble que dés qu'on a une polyphonie, on peut parler d'harmonie, quelque soit le mode employé.

Xavier a écrit:

Pour Boulez à mon sens non, je ne crois pas qu'on puisse parler de style harmonique chez Boulez, excepté le fait qu'il évite le plus souvent les consonances, mais c'est tout.

Pourtant les accords ne sont pas lancés aux hasards. Et d'ailleurs, même les sérialistes rigoureux, on trouve multiples couleurs sonores et ambiances. Si on ne parle pas d'un type d'harmonie, quel autre mot ? Ou bien le concept même est-il inapte à parler de cette musique, même dans ses définitions élargies ?

Ce qui m'intrigue un peu dans ta définition, c'est que si je comprend bien, l'harmonie est quand même vu dans ces compositeurs au sens tonale malgré leurs dissonances, polytonalités etc... C'est à dire que les dissonances sont des dissonances à l'harmonie.

Je suis nul question technique, mais je présent une utilisation fluctuante et politique du terme harmonie.

kegue a écrit:

C'est ce que j'aurais répondu aussi, mais je n'étais pas trop sûr de moi en fait. Il me semble que dés qu'on a une polyphonie, on peut parler d'harmonie, quelque soit le mode employé.

Oui, à partir du moment où il y a plusieurs sons ensemble, on peut parler d'harmonie. Mais pour parler d'harmonie typique de tel ou tel compositeur, il faut qu'il y ait des phénomènes volontaires qu'on puisse observer à plusieurs reprises de la part du compositeur en question.
Messiaen a son type d'harmonie, Schumann a son harmonie personnelle, idem pour Debussy, Borodine, Stravinsky, Escaich...
Or, chez Boulez, à part l'évitement de la consonance , peut-on remarquer des récurrences de telle ou telle harmonie, tel type d'accord précis?
Je ne crois pas, mais évidemment je n'ai pas regardé les partitions en détail.
M'enfin si ça ne s'entend pas...

Siegmund a écrit:

Xavier a écrit:

Pour Boulez à mon sens non, je ne crois pas qu'on puisse parler de style harmonique chez Boulez, excepté le fait qu'il évite le plus souvent les consonances, mais c'est tout.

Pourtant les accords ne sont pas lancés aux hasards.

Je ne crois pas que la musique de Boulez soit une musique harmonique, horizontale.
Le rythme l'intéresse, les questions structurelles, le timbre aussi, mais l'harmonie?
Si on changeait une note pour une autre dans un de ses agrégats, qu'est-ce que ça changerait, et qui l'entendrait?
Je ne vois qu'une exception, c'est le tout début de Pli selon pli, qui sonne vraiment très scriabinien, et qui est réellement harmonique pour le coup.

Citation :

Et d'ailleurs, même les sérialistes rigoureux, on trouve multiples couleurs sonores et ambiances.

Certes, mais n'est-ce pas dû au rythme, à la densité sonore, aux jeux de timbres...?
Si on compare les harmonies de passages aux atmosphères différentes chez Boulez, on ne constate pas d'harmonies différentes, à part le fait qu'il y ait des passages plus dépouillés avec moins de sons, mais c'est tout...

Citation :

Ce qui m'intrigue un peu dans ta définition, c'est que si je comprend bien, l'harmonie est quand même vu dans ces compositeurs au sens tonale malgré leurs dissonances, polytonalités etc... C'est à dire que les dissonances sont des dissonances à l'harmonie.

Là je dois dire que je ne comprends pas trop ce que tu veux dire... (mais apparemment c'est réciproque )
Quand je parle des harmonies de Berg, c'est tout à fait atonal, et dissonant, ça n'empêche pas d'analyser ce type d'harmonie et de constater que c'est vraiment la signature harmonique de Berg. Ca ne s'analyse pas par rapport à la tonalité, puisque ce n'est pas tonal. (enfin ça dépend quand )
Il y a des accords en quartes, des accords en quintes augmentées, et il y a parfois des rapports à la tonalité, oui, mais pas toujours.

Si comme tu dis les accords de Boulez ne sont pas "lancés au hasard", alors j'aimerais vraiment savoir de quoi est faite son harmonie si elle existe, en dehors du fait qu'il évite le plus souvent les consonances, comme l'écrasante des compositeurs qui font de la musique atonale.
Ce qui est sûr, c'est que ça ne s'entend pas...

Xavier a écrit:

Citation :

Ce qui m'intrigue un peu dans ta définition, c'est que si je comprend bien, l'harmonie est quand même vu dans ces compositeurs au sens tonale malgré leurs dissonances, polytonalités etc... C'est à dire que les dissonances sont des dissonances à l'harmonie.

Là je dois dire que je ne comprends pas trop ce que tu veux dire... (mais apparemment c'est réciproque )
Quand je parle des harmonies de Berg, c'est tout à fait atonal, et dissonant, ça n'empêche pas d'analyser ce type d'harmonie et de constater que c'est vraiment la signature harmonique de Berg. Ca ne s'analyse pas par rapport à la tonalité, puisque ce n'est pas tonal. (enfin ça dépend quand )
Il y a des accords en quartes, des accords en quintes augmentées, et il y a parfois des rapports à la tonalité, oui, mais pas toujours.

On va laisser tomber cette portion, je ne maitrise pas vraiment mon sujet, ni mon vocabulaire . A part partir en quiproquos de ma faute, c'est tout ce qu'on arrivera.

--

Sur Boulez, vu que c'est encore l'exemple inévitable. Si l'on changeait les notes, je crois que ça me générait, et je ne crois pas que ce soit en cause d'une mémorisation particulièrement pointue de ma part, même si ça joue forcément, comme chez tout compositeurs d'ailleurs.

Je pense que pour une oeuvre que tu ne connaîtrais pas, en te faisant écouter deux versions, celle de Boulez et celle avec quelques notes modifiées par ci par là, honnêtement, j'ai du mal à croire que ça frapperait qui que ce soit à l'oreille...

Xavier a écrit:

Je pense que pour une oeuvre que tu ne connaîtrais pas, en te faisant écouter deux versions, celle de Boulez et celle avec quelques notes modifiées par ci par là, honnêtement, j'ai du mal à croire que ça frapperait qui que ce soit à l'oreille...

J'en suis aussi convaincu, et à mon avis ça pose un vrai pb philosophique.

C'est une question qui me taraude aussi depuis longtemps.
Xavier en parlait déjà au début du fil Webern, il me semble et je me suis toujours demandé si c'était "grave" ou "pas grave" pour les pièces en question. Le principal problème, il me semble, c'est que ça nous expose au fait d'aimer une oeuvre qui serait en fait modifiée par traquenard - et là, la honte : snobisme à la merci des charlatans, etc.
Mais dans un prélude de Fauré, par exemple, ne pourrait-on pas imaginer la même chose ? Du moment que c'est bien fait. Pas des notes au hasard,bien sûr, mais un autre chemin pris dans le même but expressif. La notion de "nécessité" dans l'écriture, c'est paradoxal, non ?

jerome a écrit:

C'est une question qui me taraude aussi depuis longtemps.
Xavier en parlait déjà au début du fil Webern, il me semble et je me suis toujours demandé si c'était "grave" ou "pas grave" pour les pièces en question. Le principal problème, il me semble, c'est que ça nous expose au fait d'aimer une oeuvre qui serait en fait modifiée par traquenard - et là, la honte : snobisme à la merci des charlatans, etc.
Mais dans un prélude de Fauré, par exemple, ne pourrait-on pas imaginer la même chose ? Du moment que c'est bien fait. Pas des notes au hasard,bien sûr, mais un autre chemin pris dans le même but expressif. La notion de "nécessité" dans l'écriture, c'est paradoxal, non ?

Il est clair qu'il n'y a pas que chez Boulez. Je pense aussi que ça peut le faire avec Fauré, mais pour le coup impossible de le faire au pif dans ce cas ^^.
Sinon j'avoue ne pas avoir de réponse à cette question.

jerome a écrit:

C'est une question qui me taraude aussi depuis longtemps.
Xavier en parlait déjà au début du fil Webern, il me semble et je me suis toujours demandé si c'était "grave" ou "pas grave" pour les pièces en question. Le principal problème, il me semble, c'est que ça nous expose au fait d'aimer une oeuvre qui serait en fait modifiée par traquenard - et là, la honte : snobisme à la merci des charlatans, etc.

A mon sens, non, ça n'empêche pas d'aimer et de trouver des qualités à cette musique, simplement l'intérêt n'est pas dans l'harmonie, tout comme pour on peut changer l'instrumentarium pour beaucoup d'oeuvres de Bach sans que ça change rien ou presque. Chaque musique a ses éléments essentiels et ceux qui sont secondaires.
Chez Boulez, l'harmonie est secondaire, si ce n'est inexistante.

jerome a écrit:

Mais dans un prélude de Fauré, par exemple, ne pourrait-on pas imaginer la même chose ? Du moment que c'est bien fait. Pas des notes au hasard,bien sûr, mais un autre chemin pris dans le même but expressif. La notion de "nécessité" dans l'écriture, c'est paradoxal, non ?

Ca n'est pas tout à fait comparable, chez Boulez tu mets une note un demi-ton ou un ton plus haut dans un accord, ça ne change rien. Chez Fauré, il y a une logique harmonique qui fait qu'il faudra tout changer. Alors oui, c'est possible, mais à moins d'être Fauré, on risque de faire vraiment moins bien.

Cololi a écrit:

J'en suis aussi convaincu, et à mon avis ça pose un vrai pb philosophique.

Quel problème philosophique ? Relis Xavier, il te dit bien que cette musique a des paramètres tout à fait construits et identifiables, même si pour lui ce n'est pas trop par la voie de l'harmonie que ce langage se fonde.

Xavier a écrit:

Je pense que pour une oeuvre que tu ne connaîtrais pas, en te faisant écouter deux versions, celle de Boulez et celle avec quelques notes modifiées par ci par là, honnêtement, j'ai du mal à croire que ça frapperait qui que ce soit à l'oreille...

Sans doute, pour certains types d’œuvres et certains effectifs. Mais si on élargie l'échelle (quelques notes) à quelques choses de plus larges (beaucoup de note), ça se sentira fatalement sur le discours, tant bien même celui-ci serait avant tout rythmique, en large partie basé sur des timbres etc... J’imagine que tu songes notamment aux (parait-il) redoutables sonates pour piano, hors j'y vois une logique et continuité. Mais aussi une ambiance, si ça ne sonne pas comme du Ravel, ce n'est sans doute pas qu'en cause d'un accordage ou d'un touché particulier des pianistes ...

Après, on a aussi des œuvres comme Rituel, où je n’imagine pas la moindre note changer, d'autant moins que cette œuvre est basé sur des répétition de motifs.
Ou explosante-fixe, où le jeu de réponses et de tournoiement autour d'un centre de gravité serré, des notes folklorique romprait vite les lignes de forces je pense. Même si c'est effectivement une colossale mise en perspective rythmique.

Enfin, comme dit Jérôme, en première découverte, je crois qu'on pourrait falsifier un certains nombre d’œuvres de compositeurs variés ; à moins d'être grossier, ça ne sauterait pas forcément aux oreilles.
Quand j'assiste à des concert d'orgue, musique pratiquant allégrement les brusques contrastes, je me dis souvent que son couvert d'une prétendue profondeur mystique avec l'église comme cadre, le gentils curé en face, mélomanes barbus théâtraux en tout genre, le son même de l'instrument etc..., on pourrait me faire facétieusement avaler bien des couleuvres. Et je ne parle même pas des improvisations ...

Suite au sujet "longueurs chez Wagner", ce serait quoi la définition de l'air ?

(Daviiiiiiiiiiiiiid!)

Glocktahr a écrit:

Suite au sujet "longueurs chez Wagner", ce serait quoi la définition de l'air ?

(Daviiiiiiiiiiiiiid!)

Attends, j'essaie de l'appeler :

Ben, non. Il est injoignable.

Sûrement qu'il pratique en ce moment même son activité favorite : Le Saute-Mouton !

C'est tout simplement une structure formelle où le chant soliste est à l'honneur, accompagné par l'orchestre, et où en général il ne se passe rien au niveau de l'action - par opposition au récitatif pas nécessairement chanté, pas nécessairement accompagné par l'orchestre, et où l'action avance.
La principale rupture de Wagner est de faire entrer l'action dans les airs et ainsi de détruire la stricte alternance récitatif/air en la remplaçant par l'unique loi de la dramaturgie, en définitive. Mais formellement, il y en a certains passages qui correspondent tout à fait, dont la mort d'Isolde. On peut en dire autant chez Puccini chez qui l'on trouve aussi une structure leitmotivique, et des airs qui sont pourvus d'une action, quelque chose de dramatiquement cohérent, mais qui sont bien des airs - un peu plus que chez Wagner.

Percy Bysshe a écrit:

C'est tout simplement une structure formelle où le chant soliste est à l'honneur, accompagné par l'orchestre, et où en général il ne se passe rien au niveau de l'action - par opposition au récitatif pas nécessairement chanté, pas nécessairement accompagné par l'orchestre, et où l'action avance.
La principale rupture de Wagner est de faire entrer l'action dans les airs et ainsi de détruire la stricte alternance récitatif/air en la remplaçant par l'unique loi de la dramaturgie, en définitive. Mais formellement, il y en a certains passages qui correspondent tout à fait, dont la mort d'Isolde. On peut en dire autant chez Puccini chez qui l'on trouve aussi une structure leitmotivique, et des airs qui sont pourvus d'une action, quelque chose de dramatiquement cohérent, mais qui sont bien des airs - un peu plus que chez Wagner.

ok merci.

Eh bien désolé, mais l'orchestre "n'accompagne" pas la voix dans la mort d'Isolde, il est tout aussi important que le chant. (même plus étant donné que c'est lui qui donne la majorité des motifs)

Mais pour tout ça il y a une théorie officielle avec paramètres musicologiques ou bien chacun est libre d'y mettre plus ou moins ce qu'il veut ?

Xavier a écrit:

Eh bien désolé, mais l'orchestre "n'accompagne" pas la voix dans la mort d'Isolde, il est tout aussi important que le chant. (même plus étant donné que c'est lui qui donne la majorité des motifs)

Accompagnement n'a rien à voir avec "l'importance", je ne dis pas que l'orchestre n'est pas important - l'accompagnement est déterminant. Que l'accompagnement puisse dire des choses, c'est une évidence (et pas que chez Wagner), mais tu ne peux pas nier que c'est le chant d'Isolde qui est largement mis en avant, on entend parfaitement sa ligne mélodique qui ressort de la masse, et quand bien même l'orchestre énonce des motifs, il est évident qu'il accompagne avec ces motifs, puisqu'il est en retrait par rapport à la ligne mélodique d'Isolde - c'est là la définition de l'accompagnement.

chez Wagner, il y a un très net retour au concept de l'opéra à numéro dans les introductions et les finales d'acte, avec souvent de longs tunnels pour relier les deux. La mort d'Isolde est una aria, comme l'entrée des Dieux au Walhalla, il y a aussi des duos (version extended mix) qui marchent aussi bien en pièces détachées que les arias de Puccini ou de Massenet, qui sont aussi liées à des motifs récurrents ou à des scènes entières (comme le clair de lune de Werther).

En fait l'aria a proprement parler c'est l'aria a da capo ABA avec répétition à l'identique des sections initiales et finales, mais très tôt elles se différencient par leur caractère: l'aria di tempesta fait déjà progresser l'action dans l'opéra du début du 18ème. La conception du morceau de bravoure est aussi liée à la position du chanteur. La prima donna doit avoir en général deux arias par actes. Ensuite dans l'opéra italien l'aria se décline en morceaux plus spécifiques type Romance, Cabalette, mais c'est déjà le cas chez Mozart où les morceaux prennent leur modèle stylistique dans la musique instrumentale (rondo par opposition a la forme lied ABA, ou arietta sans récapitulation, arioso etc)

Percy Bysshe a écrit:

Xavier a écrit:

Eh bien désolé, mais l'orchestre "n'accompagne" pas la voix dans la mort d'Isolde, il est tout aussi important que le chant. (même plus étant donné que c'est lui qui donne la majorité des motifs)

Accompagnement n'a rien à voir avec "l'importance", je ne dis pas que l'orchestre n'est pas important - l'accompagnement est déterminant. Que l'accompagnement puisse dire des choses, c'est une évidence (et pas que chez Wagner), mais tu ne peux pas nier que c'est le chant d'Isolde qui est largement mis en avant, on entend parfaitement sa ligne mélodique qui ressort de la masse, et quand bien même l'orchestre énonce des motifs, il est évident qu'il accompagne avec ces motifs, puisqu'il est en retrait par rapport à la ligne mélodique d'Isolde - c'est là la définition de l'accompagnement.

Faut arrêter d'écouter Nilsson!

Sur un fil vous dites qu'il y a une différence entre le sol dièse et le la bémol. Moi je croyais que la seule différence était le terme employé et la représentation de la note sur la portée, différence qui s'expliquait par la nécessité de faciliter l'écriture et la lecture, mais à ce que vous dites il y aurait une différence au niveau du son et de la manière de jouer. Je ne comprends pas.

Bon peut etre que je ne comprendrai pas vos explications mais ça m'intrigue.

On va attendre plus compétent que moi, mais l'intervalle entre deux notes successives (sauf mi-fa et si-do) est divisé en neuf commas, quatre du côté du bémol et cinq du côté du dièse. Sur un piano c'est la même touche donc la même note, mais do dièse est bien différent de ré bémol.

Scherzian a écrit:

On va attendre plus compétent que moi, mais l'intervalle entre deux notes successives (sauf mi-fa et si-do) est divisé en neuf commas, quatre du côté du bémol et cinq du côté du dièse. Sur un piano c'est la même touche donc la même note, mais do dièse est bien différent de ré bémol.

C'est la même sur un piano, mais sur certains clavecins il y a bien deux touches pour les différencier.

Scherzian a écrit:

On va attendre plus compétent que moi, mais l'intervalle entre deux notes successives (sauf mi-fa et si-do) est divisé en neuf commas, quatre du côté du bémol et cinq du côté du dièse.

Voilà, un la bémol est plus aigü qu'un sol#.
J'avoue que je me demande vraiment si les violonistes et autres instrumentistes à cordes font vraiment la différence...

Ah d'accord, c'est quelque chose que j'ignorais.

alexandre. a écrit:

Scherzian a écrit:

On va attendre plus compétent que moi, mais l'intervalle entre deux notes successives (sauf mi-fa et si-do) est divisé en neuf commas, quatre du côté du bémol et cinq du côté du dièse. Sur un piano c'est la même touche donc la même note, mais do dièse est bien différent de ré bémol.

C'est la même sur un piano, mais sur certains clavecins il y a bien deux touches pour les différencier.

Ah
Mais ça change tout ! Car du coup les écarts pour les doigts doivent être plus grands, pour loger la touche supplémentaire. Et faut tout réapprendre

Xavier a écrit:

Scherzian a écrit:

On va attendre plus compétent que moi, mais l'intervalle entre deux notes successives (sauf mi-fa et si-do) est divisé en neuf commas, quatre du côté du bémol et cinq du côté du dièse.

Voilà, un la bémol est plus aigü qu'un sol#.
J'avoue que je me demande vraiment si les violonistes et autres instrumentistes à cordes font vraiment la différence...

Question que je me pose aussi.
Sinon je croyais que c'était le sol# qui était plus aigu que le lab.

Oui, c'est peut-être dans ce sens-là, je ne suis plus sûr.

comme on ignore là-dedans la fonction de "redressement" du cerveau et la perception logarithmique de l'oreille, le violoniste qui fait la différence sera tout simplement perçu comme jouant légèrement faux (Menhuin faisait la différence mais en même temps il ne voulait pas des quart de tons écrits par Bartok, peut-être parce qu'il identifiait les quart -1/4 comme des tiers )

Cololi a écrit:

Xavier a écrit:

Voilà, un la bémol est plus aigü qu'un sol#.
J'avoue que je me demande vraiment si les violonistes et autres instrumentistes à cordes font vraiment la différence...

Question que je me pose aussi.
Sinon je croyais que c'était le sol# qui était plus aigu que le lab.

Est-ce que l'accord ne peut pas inverser les deux ?
Pour se rendre compte de façon très évidente de la différence entre sol# et lab il faut s'intéresser un peu aux tempéraments inégaux, là la différence saute aux yeux. Il me semble que dans les tempéraments mésotoniques la différence est également très palpable.

Cololi a écrit:

Sinon je croyais que c'était le sol# qui était plus aigu que le lab.

Il me semble, comme Xavier, que c'est dans l'autre sens (c'est plus logique, non?)