Britten - Musique de chambre

Sauf erreur, je ne vois pas de sujet sur les trois suites pour violoncelle, purs chefs-d'oeuvre que Britten composa pour son ami Rostropovitch.

On sait que Rostropovitch enregistra les deux premières, il créa la troisième mais ne l'enregistra jamais, sans doute à cause de la mort du compositeur.

La discographie de cette oeuvre s'est beaucoup étendue ces quinze dernières années, il serait intéressant de faire le point. De toutes ces versions, laquelle vous plaît le plus ? En voici quelques-unes, de celle de Rostropovitch à celle toute récente de Müller-Schott. Il me semble que Wispelwey les a enregistrées deux fois, je me trompe ?



Et ill y en a d'autres. J'aime beaucoup, pour ma part, le violoncelle de Thedéen, éloquent, profond et dramatique, plus que la version Mork, pourtant très belle mais peut-être un peu plus lisse, ou alors simplement plus classique. J'ai été rebuté par la version Wispelwey (la 1re ?), le son du violoncelle me paraissait peu séduisant et le jeu plus difficile à suivre.

Merci pour ce sujet !

Des œuvres complexes et très subtiles, donc très difficiles à réussir pour les violoncellistes. Je recopie ce que j'avais dit dans le fil sur les œuvres pour violoncelle seul :

Citation :

Citation :

Les Suites pour violoncelle seul de Britten

Avant tout, Rostropovitch, créateur de ces oeuvres.



Des interprétations de référence mais, gros bémol, il n'y a pas la suite n°3. On a en échange l'excellente sonate avec piano en duo avec le compositeur.

Pour le cycle complet, il y a Mørk qui reçu de bonnes critiques mais je n'ai pas écouté ce disque.

Oui, oui, Rostropovitch est enthousiasmant : comme dans ses Prokofiev, il trouve le ton juste, la bonne interprétation. Il est tour à tour lumineux et ombrageux, dans une interprétation dont l'autorité n'est pas prête d'être remise en cause ; je trouve cependant qu'il a su être plus "foufou", plus sauvage dans ses enregistrements live (Brilliant Classics - Russian archives ou EMI : c'est moins parfait techniquement, mais ça défoule). Ici, il est plus néo-romantique, dans un Britten plus policé.

Sinon, Mork est à mon sens la meilleure alternative : il a un son magnifique et expansif (moins concentré que celui de Rostro), une technique parfaite, et fait ressortir à merveilles les bijoux sonores de la partition (encore une fois, la sonorité, les inflexions et les ambiances). Si l'on veut avoir un panorama complet de ces suites, c'est lui qu'il faut privilégier (il a l'avantage de la 3e suite).

J'ai encore survolé deux autres enregistrements : celui de Müller-Schott et celui de Denise Djokic. Aucun des deux ne m'a convaincu : sans idées nouvelles, se vautrant dans le son et le vibrato du violoncelle (un son très neutre, très commun, qui occupe bien l'espace sonore mais qui manque de différenciation et de particularités), ils peinent à trouver une suite logique dans les phrases et passent à côté de l'esprit de Britten.

Je me répète, la version Müller-Schott est à éviter pour ses idées trop prosaïques et trop "romantisantes". J'aime beaucoup la version de Mork, presque austère mais au combien concentrée et intelligente dans ses choix.

On m'a dit beaucoup de bien de Thédéen, il faudrait que je le découvre un jour.

J'aimerai bien une fois le temps de parler plus spécialement de ces suites . En attendant, je signale la captation live de la second suite avec Rostropovitch :



Ce disque est un monument, que des références ! Toute la furia de Rostropovitch en live pour la première mondiale de l'œuvre.

Un des mes tout premiers achats violoncellistiques et toujours un de mes disques de référence!



Je l'aime surtout pour les deux oeuvres concertantes (la Cello-Symphony du même Britten et le Concerto n°1 de Chostakovitch, tous deux époustouflants) mais la Suite n°2 mérite pleinement d'être écoutée, évidemment. Personnellement, j'ai une préférence pour la Suite n°1. Je confirme donc ma recommandation reprise plus haut:



A défaut du cycle complet, on a les deux premières suites et la formidable sonate pour violoncelle et piano dans des interprétations superlatives.

Je m'amuse à écouter le début de la 2e suite dans quatre versions : Rostropovitch, Mork, Thedéen et Wispelwey. Les quatre versions sont très belles, indéniablement, et différentes.

Mork est magnifique de raffinement. Comparativement aux autres (c'est artificiel car on n'écoute jamais une oeuvre par comparaison...), elle est moins dramatique et semble plus soucieuse de la ligne, on y entend tout dans un lyrisme contenu.
Thedéen est intensément dramatique, le plus brut des trois, il joue du timbre de l'instrument pour une expressivité maximale, qui semble spontanée, la spontanéité de la passion.
Wispelwey, dont j'avais inexplicablement un mauvais souvenir, est royal, avec une respiration et une hauteur de vue impressionnantes, on ne cherche pas à séduire mais, à travers une éloquence forte, austère et élaborée, à exprimer la rudesse de cette musique autant que sa sensualité. La corde grave est à tomber.
Rostropovitch en studio n'est pas en reste, tout est superbe, mais curieusement des trois il est celui qui me transporte le moins.

Horatio a écrit:

On m'a dit beaucoup de bien de Thédéen, il faudrait que je le découvre un jour.

Hippolyte a écrit:

Thedéen est intensément dramatique, le plus brut des trois, il joue du timbre de l'instrument pour une expressivité maximale, qui semble spontanée, la spontanéité de la passion.

Je viens d'écouter son intégrale.

Comme Hippolyte, je trouve que c'est en effet brut voire brutal parfois (l'archet qui claque impitoyablement sur les cordes, les aigus très perçants, à la limite de l'aggressivité). Ca m'a plutôt déstabilisé pour la suite n°1, je n'ai pas adhéré. Par contre, son interprétation de la suite n°2 m'a nettement plus convaincu. Je pourrais le mettre au-dessus de Rostropovitch sur cette pièce, à réécouter. Pour la suite n°3, n'ayant pas de point de comparaison, je ne sais pas. Ca m'a semblé pas mal.

A propos de la Première Suite justement, j'aimerais connaître votre ressenti sur son usage important de techniques quelque peu "parallèles", au sens d'inhabituelles. Je pense au Canto, qui revient inlassablement, et à son usage des accords brisés, à la Serenata en pizzicati, de la squelettique Marcia - sans même parler du Bordone ou du Moto perpetuo. Comparée au deux suites ultérieures, cette première fait assez exotique par les moyens qu'elle met en œuvre ; elle me semble aussi plus virtuose et démonstrative, là où la dernière suite a clairement un propos plus personnel et intime. Comment interpréter ce virage dans l'écriture de Britten ? Est-ce que l'influence d'un Rostropovitch virtuose et parfois trop gourmand était plus importante lorsque Britten a commencé son cycle de pièces pour le violoncelle - on peut placer la Cello Symphony dans la même optique -, et s'est estompée avec le temps en faveur du métier du compositeur anglais ?

Horatio a écrit:

A propos de la Première Suite... Comparée au deux suites ultérieures, cette première fait assez exotique par les moyens qu'elle met en œuvre ; elle me semble aussi plus virtuose et démonstrative, là où la dernière suite a clairement un propos plus personnel et intime.

Elle me paraît à moi aussi plus exotique. J'ai l'impression que c'est celle où l'influence de la musique anglaise ancienne, que Britten aimait tant, se fait le plus sentir d'où cette impression d'exotisme. Personnellement, c'est celle que je préfère, je trouve cette fusion à la fois séduisante et intrigante. La deuxième me touche peu, je trouve son propos assez aride. Quant à la dernière, je la connais encore mal, mais elle me semble être la plus personnelle en effet, celle dans laquelle, Britten s'épanche le plus.

Britten : Première Suite pour violoncelle solo, op. 72



J'aimerai vous proposer une petite présentation sur cette très belle Première Suite de Britten. J'évoquerai d'abord la très belle amitié qui liait le compositeur et le dédicataire, avant de donner quelques repères d'écoute ainsi que divers commentaires sur chacun des mouvements qui composent cette œuvre.


1. « Ah, Benjik ! » : Britten et Rostropovitch

On se souvient de la politique culturelle de la Russie soviétique dans les années 60, qui consistait à envoyer ses meilleurs interprètes en tournée dans les pays Occidentaux, pour démontrer l'excellence des musiciens soviétiques - en distillant au passage quelques commentaires de propagande sur le "réalisme socialiste" en musique. Nombre de grands solistes firent ainsi des tournées triomphales en Europe et aux Etats-Unis, dont bien sûr Rostropovitch. Il fut notamment invité, en compagnie de Chostakovitch, à se produire en Angleterre, où il joua en 1960 le Concerto pour violoncelle op. 107 du compositeur russe en création anglaise.
Rostropovitch avoua par la suite ne connaître que de nom Benjamin Britten (1913 - 1976), en grande partie pour quelques unes de ces œuvres comme le Guide de l'orchestre qu'il n'avait cependant jamais entendue ; pire encore, c'était pour lui un contemporain de Purcell ! C'est donc en pensant être victime d'une blague qu'il suivit Chostakovitch à l'issue de cette création londonienne, lorsque ce dernier voulût lui présenter son ami anglais. Rostropovitch parlant l'anglais comme une vache espagnole et Britten ne baragouinant que quelques mots de russe, les deux artistes finiront par se parler en allemand, dont la maîtrise ne fut jamais le fort du violoncelliste russe. Cependant, nullement décontenancé et une fois les présentations faites, il pria Britten d'écrire une œuvre pour son instrument - demande rituelle pour ce musicien que la relative pauvreté du répertoire destiné à son instrument attristait.
Britten, de son côté, avait été fortement impressionné par le jeu de Rostropovitch - « This is a new way of playing the cello, almost a new, vital way of playing music » (ce qualificatif sera aussi utilisé par la presse lorsque Rostropovitch créera le concerto aux USA, sous la direction d'Ormandy) - et accepta sa commande, renouant ainsi avec la musique purement instrumentale sous l'impulsion créatrice du Russe. Il accoucha de la Sonate pour violoncelle et piano op. 65, première composition d'une série qui en comptera cinq, composées entre 1961 et 1971. C'est aussi le début d'une belle amitié entre les deux hommes, même s'il leur fallut certes plusieurs verres de whisky pour s'apprivoiser lors de leur première répétition ! Quelques années avant sa mort, Rostropovitch esquissait un sourire à chaque mention du nom de Britten, en murmurant « Ah, Benjik ! [Benjamin] » ; sa femme, Galina Vichnevskaïa, rapporte également que son mari n'a jamais voulu jouer la transcription de la Sonate "Arpeggione" de Schubert en étant accompagné par un autre que Britten.

2. Un instrument tragique ; Britten et le violoncelle

La voix du violoncelle n'était pas anodine pour Britten ; elle représentait - pour celui qui succombera une dizaine d'année plus tard à la maladie - une voix par essence tragique, capable de véhiculer comme aucun autre instrument le conflit, le déchirement (les pages les plus noires de la Cello Symphony sont à ce propos éloquentes), la tristesse et la désillusion. Les œuvres pour violoncelle de Britten composent avec le troisième Quatuor et l'opéra Death in Venise son chant du cygne - amer, mais aussi capable d'une infinie tendresse.
Britten était au départ un peu anxieux quant à sa capacité à écrire pour l'instrument soliste, lui qui avait délaissé depuis longtemps la musique non vocale. Encouragé et stimulé par Rostropovitch (qui dira à Dutilleux - « Tout est possible ! »), il explore déjà dans sa Sonate op. 65 (1961) un certain nombre de variantes techniques et expressives ; la Cello Symphony op. 68 (1963) voit plus grand, plus noir, dans un langage particulièrement morcelé et à rebours de tout confort mélodique. Quant aux trois Suites (op. 72, 80 et 87, écrites respectivement en 64, 67 et 71), elles sont plus audacieuses encore, puisqu'elles se mesurent inévitablement au bréviaire du violoncelle - les six Suites de Bach. C'était d'ailleurs le projet de Britten et de Rostropovitch (officialisé et signé sur un coin de nappe !) : six Suites modernes en regard des six Suites de Bach, afin de consacrer la renaissance du violoncelle soliste dont le répertoire était déjà en train de s'accroître considérablement à cette époque, en grande partie grâce au Russe. La dette envers Bach est visible (l'op. 72 qui nous intéresse se compose de six parties), mais celle des compositeurs élisabéthains, et plus particulièrement de Purcell, est encore plus patente ; fugues, accords brisés, chaconnes, passacaille et style improvisé typique de la basse d'une viole apparaissent à de multiples reprises dans ces trois œuvres.
La mort de Britten en 1973, annoncée par de graves crises depuis 1971, devait interrompre ce projet à sa moitié. Tristesse à laquelle se joint le plus grand regret du dédicataire - de n'avoir jamais pu enregistrer la dernière Suite, qui portait plus encore que les deux autres les marques de la formidable amitié qui liait les deux hommes.

3. Cello Suite No.1, op 72

Créée par Rostropovitch au festival d'Aldeburgh, le 27 juin 1964.
La Suite entière est jouée d'un seul trait, sans interruption entre les différents mouvements. Un thème cyclique, assimilable à une ritournelle, relie les trois parties de deux mouvements chacune. Son exécution complète dure environ 25 minutes.

1. Canto Primo (sostenuto e largamente)
   Le thème de la Suite entière, la ritournelle est exposée d'entrée de jeu, dans toute sa splendeur - utilisant tout le timbre, la sonorité et l'expressivité de l'instrument. D'emblée la couleur est donnée, avec une force de projection peu commune et une conviction remarquable. Ce thème est radieux, majestueux, granitique :
   
   
   
   Remarquons l'utilisation d'accords brisés, variante du contrepoint où les lignes se brisent sans pour autant perdre la continuité mélodique. Britten va faire usage de la polyphonie dans tout le développement qui suit, qui explore aussi la force des harmoniques naturelles combinées au graves du violoncelle, avant que le thème ne réapparaisse, encore plus radieux et serein.
   
   
2. Fuga : Andante moderato
   Succède à ce premier Canto une fugue plus sinueuse, complexe mais non sans quelques pointes d'humour. Le ton est d'entrée plus hésitant, les rythmes moins solennels et confiants que précédemment ; la figure croche pointée - deux triples joue un rôle déterminant dans l'animation progressive du mouvement ;
   
   
   
   Cette figure rythmique est forcément dynamique ; elle anime le ton par émulation, provoquant une montée en puissance sèche et très péremptoire, tout à l'opposé de la sérénité du Canto.
   Lui succède un mouvement de vagues, un flou harmonique plus nébuleux, sorte d'écume qui va et vient avec la marée, où il n'est plus question de discours mais de couleurs et de timbres, de parcours du registre. De ces séries de doubles croches émergent cependant de rapides quintolets, qui remplissent le même rôle d'émulation ; de ce jeux d'ombres et de lumières surgissent des irrégularités plus linéaires qui impriment soudain une direction à ce flot continu :
   
   
   
   ou encore :
   
   
   
   Ce mouvement perpétuel gagne en véhémence, avant que quelques accords arrachés ne nous ramènent au premier thème de la fugue - que l'on peut voir plus naïvement comme une forme ABABA, malgré une fusion toujours plus forte des deux types de discours. Un sommet d'intensité est atteint, avant de s'évanouir presque immédiatement, comme par anxiété. Le brouillard harmonique renaît alors, répétition d'abord quasi-identique de sa première apparition, bien que transposé une quinte plus bas ;
   
   
   
   
   Puis des harmoniques apparaissent, coupant court au travail de la figure rythmique initiale ; la simili-réexposition est avortée, les phrases orphelines s'estompent pour laisser ces harmoniques joueurs et interrogateurs conclure le mouvement.
   
   
3. Lamento : Lento rubato
   A cette fugue péremptoire, extériorisée et profondément déclamative (elle rejoint en cela le premier Canto) succède une plainte déchirée, plaintive. Le violoncelle se tourne soudain vers lui-même, et pleure une déchirure, ici à la fois rythmique et harmonique :
   
   
   
   L'éloquence lyrique est aussi malaise ; le rythme boiteux crée l'instabilité à laquelle répond l'ambiguité harmonique. Sorte de quête de rédemption, cette lamentation aspire sans cesse vers le registre aigu, qui porte la couleur de cette paix ; un bref climax l'y amène (premier extrait ci-dessous), avant que le mouvement ne sombre irrémédiablement dans un silence meurtri (second extrait).
   
   
   
   et :
   
   
   
   
4. Canto secondo (sostenuto)
   Transposition quasi-littérale, une quinte plus bas, du thème du Canto, cette seconde apparition de la ritournelle possède une expressivité totalement opposée au premier mouvement ; là où il était radieux et plein d'assurance, il est maintenant un prolongement en nuances piano et pianissimo de la plainte du Lamento - plus désespéré, meurtri. Le long do d'où émerge timidement le thème du Canto est un désert, un froid émotionnel sans équivalent jusque-là :
   
   
   
   
5. Serenata : Allegro pizzicato
   Le mi bémol grave qui conclut ce second Canto sert de base à l'accord joué pizzicato qui ouvre ce nouveau mouvement. Entièrement joué en pizzicato, il n'est pas sans évoquer le second mouvement de la Sonate qui utilise le même procédé. Par son ambiance il peut même évoquer les musique de nuit de Mahler ; car l'atmosphère se fait soudain nocturne, magie de ce premier accord égrené deux fois :
   
   
   
   L'ambiance est froide, incertaine ; les préoccupations des deux mouvements précédents ont disparu, Britten revient à un usage exclusif de la couleur. Après quelques silences incertains, magnifiés par la résonance de l'instrument, apparaît le noyau de tout le mouvement, lui-même dérivé de l'accord initial - mais également réminiscence de la première phrase de la Fuga ;
   
   
   
   Le discours devient ensuite plus chaloupé, entre rythme de marche sur les dérivés de l'accord et de brèves phrases très objectives et lâches à l'aigu. La ligne est plus déliée que dans les autres mouvements, plus aérienne aussi. Britten se sert des pizzicato pour créer un embryon de contrepoint, des différences d'intensités et des grands intervalles aux couleurs très expressives ;
   
   
   
   L'aspiration vers l'aigu est naturelle, et conduit à un silence feutré.
   
   
6. Marcia : Alla marcia moderato
   Sans doute le plus fantasque et le plus humoristique des mouvements, cette petite marche exotique explore d'autres subtilités techniques. D'abord des envolées légères en harmoniques, des échappées aériennes et bondissantes dans l'aigu...
   
   
   
   ... auxquelles répondent de courts rythmes secs et répétitifs, martelés con legno ; opposition de registre, de couleur, d'humeur - un petit sourire moqueur du compositeur. La richesse du mouvement vient donc de ce bric-à-brac assemblé d'une manière improbable, de la variété, de la fraîcheur et surtout de l'agilité que peut mettre en œuvre le violoncelle. Le grotesque larvé de la Serenata est ici utilisé délibérément, dans une candeur et une ambiance éthérée plus développée encore.
   
   
   
   Après quelques échanges du même type intervient la marche proprement dite, sorte de danse squelettique et décharnée d'un pantin désarticulé :
   
   
   
   Véritable chef-d'œuvre d'évocations courtes, expressives et drôles par la gaucherie naïve, le mouvement explore encore l'étendue du registre simultané aux pizzicato et complète sa panoplie parodique avec de brusques effusions lyriques, complètement hors contexte, tombées de nul part dans ce mouvement saccadé et volontairement séquentiel :
   
   
   
   et :
   
   
   
   
7. Canto terzo (sostenuto)
   La pénultième apparition du Canto est lugubre, inquiétante : elle reprend de nombreux éléments du thème et du développement du premier Canto, tout en les défigurant cyniquement.
   
   
   
   
8. Bordone : Moderato quasi recitativo
   Autre dette aux musiques anciennes : le bourdon - note longuement tenue, sur laquelle se développe la ligne musicale. Le violoncelliste doit ici tenir imperturbablement son ré, autour duquel Britten crée un espace sonore varié et contrasté ;
   
   
   
   Deux types d'interventions ponctuent le mouvement : d'abord des bruissements d'ailes dans l'aigu, courtes phrases qui tournent sur elles-mêmes, incertaines, en effleurant le solide bourdon - et des pizzicatos joués à la main gauche dans le grave, sourds et bourrus, qui assoient le discours fugitif de la ligne supérieure. Les battements d'ailes se développent vite en arabesques incessantes, diaphanes et chromatiques, presque obsessives, perdant en couleurs et en densité ce qu'elle gagnent en agilité et en rapidité :
   
   
   
   Le mouvement, jusqu'ici constamment sur le fil, au bord du gouffre et du délitement, va enfin acquérir sa stabilité en substituant à ces arabesques ponctuées de pizzicato une ligne mélodique plus "en chair" au rythme toujours identique, qui visite tranquillement les registres de l'instrument avant de s'estomper lentement en orbitant autour du ré.
   
   
   
   
9. Moto perpetuo e canto quarto : Presto
   A peine la résonance du bourdon s'est-elle estompée que deux ombres fugitives traversent le tableau comme de sombres éclairs ; la couleur change soudain, le ton devient alerte et nerveux :
   
   
   
   L'incertitude suspendue est de courte durée : aussitôt ces ombres se développent, créant un brouillard insaisissable d'où émergent irrégulièrement, à la manière des quintolets de la fugue, des accents, des éclairs. Mais point de développement ici : le tourbillon - pris à un tempo d'enfer, véritable défi technique pour l'interprète - semble évoluer à l'aveugle, sans direction précise, se déchaînant contre lui-même, tout à sa furie irrésistible. C'est le timbre qui compte ici - mat mais évocateur, loin des sonorités éthérées de la Marcia -, presque autant que la résonance de l'instrument - qui donne du corps à ces errances fantomatiques ;
   
   
   
   Le soliste parcourt son registre à une vitesse extrême ; je ne vous cache pas qu'il faut avoir des nerfs d'aciers et un mental à tout épreuve pour mener ce morceau de bravoure.
   
   
   
   Soudain intervient le Canto, majestueux et combattif, tentant de dompter ce mouvement perpétuel et d'imposer - de retrouver la même sérénité qui était celle du premier mouvement. La lutte s'engage alors, autant sur le plan rythmique que sur le plan harmonique : la rapidité et le chromatisme du Moto contre l'assise et la stabilité tonale du Canto :
   
   
   
   Si la force motrice de cette nuée motorique n'arrive pas à être domptée, le Canto impose une certaine régularité rythmique et surtout son schéma harmonique. Dans un dernier trait furieux, le premier accord du Canto primo est disloqué mais martelé inlassablement, avant que Britten ne conclut sa Suite sur d'agressifs intervalles de demi-tons autour du sol - qui s'imposera et résoudra la pièce dans la résonance !
   
   

Voilà ces quelques mots de présentation sur cette Première Suite ; elle nécessiterait bien sûr une analyse formelle autrement plus rigoureuse et poussée, mais j'espère pouvoir donner quelques clés à ceux qui découvrent cette merveilleuse pièce pleine de contrastes.

Harmonia Mundi vient de rééditer la version de Queyras dans sa collection économique Musique d'abord :

Hippolyte, dans le fil playlist a écrit:

Horatio a écrit:

Britten : Suites pour violoncelle, Queyras

Non, non et non .

Pourquoi ?
J'hésitais à me procurer cette version. Ton avis m'intéresse.

Voilà un disque qui ne dérangera personne. Ce fut une déception pour moi, qui m'attendait à une interprétation digne de ce nom. Ces trois suites regorgent d'âpreté, de contrastes entre le grave et l'aigu, de tensions habilement construites, de magnifiques élégies ; Queyras a enregistré une belle séance de lecture de partitions. Si vous connaissez les œuvres, vous risquez d'être étonné comme moi par le peu d'idées qu'il réussit à montrer.

La 1e Suite est celle qui, à mon sens, souffre le plus du traitement que lui inflige le violoncelliste français - traitement identique pour les trois uvres. Une prise de son très proche lui évite de trop investir sur les dynamiques : certes, le jeu est extrêmement clair et propre - mais au prix, si j'ose dire, d'une platitude de tous les instants. Le tempo est généralement rapide - ce qui est une erreur, pour moi, dans les mouvements lents ; mais plus dérangeant est le son de Queyras. Tous les mouvements sont noyés dans un mezzo-piano constant, uniforme ; le timbre est gris, sans véritables couleurs ; on peine à distinguer une ligne directrice quelconque, tant les phrases sont statiques et sans aucune tension. J'en viens souvent à douter de la vision globale de la partition de l'artiste.
Cette 1e Suite est donc uniforme et frôle souvent l'ennui. Les Canto font du surplace, dans une ambiance feutrée et beaucoup trop neutre. Les contrastes et les dissonances agressives de la Fuga sont émoussés, le Lamento est complètement vidé de tout potentiel expressif par ce jeu presque nonchalant (la première phrase de ce mouvement résume à elle seule tout l'interprétation). La Serenata et le Bordone sont fades, rapides et jamais incarnés ; la Marcia et le Moto perpetuo s'en sortent mieux, car ils conviennent davantage au tempo rapide du violoncelliste. - Malgré cela, c'est une impression de prosaïsme qui se dégage de l'ensemble.

La 2e Suite souffre des mêmes défauts ; ils sont peut-être moins dérangeants ici. La Fugue est la plus désespérante, car complètement plate et fade, sans ligne, sans vision. Le Declamato est également sage, n'accusant aucune prise de risque : quel dommage que le passage central, cette longue montée ponctuée de figures obsédantes en demi-tons, soit réduite à un petit crescendo sans prétention. Même constat de neutralité pour l'Andante, rigide à force d'être maîtrisé ; seul le Scherzo est réellement convaincant.
Et je passe sans m'arrêter sur la 3e Suite, la plus belle, autant peu originale ici que les deux autres. Ecoutable, certes ; mais complètement impersonnelle.

En bref, Queyras manque singulièrement de vision. Il manque à ses Suites les ambiances magiques et les contrastes aiguisés que d'autres ont su y trouver. Je recommanderais cette version à quelqu'un qui veut découvrir ces œuvres ; elle a la qualité et le défaut d'être très objective, trop à mon goût. Par contre, les familiers de ces Suites auront intérêt à se tourner vers d'autres interprétations. Dans la même veine extrêmement maîtrisée et axée sur la manipulation de la ligne, Mørk est bien meilleur.

(on peut étendre à la musique de chambre ?)

quelqu’un a des conseils pour les quatuors ?

lucien a écrit:

(on peut étendre à la musique de chambre ?)

quelqu’un a des conseils pour les quatuors ?

Les Maggini... on ne fait pas mieux dans le répertoire britannique du XXe. Leurs Britten, comme leurs Bliss et leurs Bax sont des références irréprochables.

2003, label Ambroisie.


2ème et 3ème suite + sonate violoncelle-piano op. 65.

Je ne vais pas faire de commentaire, je n'y comprends rien. J'achète le label Ambroisie spécifiquement pour les prises de son (mieux y'a pas)..

Donc tu achètes de la musique que tu n'aimes pas parce que la prise de son est bonne ?

Il n'y a pas comme une sorte de renversement des valeurs subtilement dissimulé dans ton message ?

C'est pas mal, c'est pas mal, c'est tout ce que je saurais dire, commentaire non palpitant.
J'achète tout du label Ambroisie, ça me permet de découvrir des trucs.
En fait, je préfère la sonate piano-violoncelle, il y a plus de notes (commentaire guère plus palpitant).

Je te rassure tout de suite : j'écoute à peu près tout ce que sort Ambroisie moi aussi... et les sonates ou suites pour violoncelle de Britten ne me font à peu près rien nons plus.

Essaie peut-être les quatuors, le Deuxième, célèbre, est assez beau.

DavidLeMarrec a écrit:

Je te rassure tout de suite : j'écoute à peu près tout ce que sort Ambroisie moi aussi... et les sonates ou suites pour violoncelle de Britten ne me font à peu près rien nons plus.

Quel dommage pour ces Suites, si inventives et colorées pourtant... mais les bons enregistrements sont rares, car souvent trop rapides et trop égaux en termes de tempéraments ; des trésors dont on n'a pas fini de faire le tour, à mon avis.

Je ne suis pas mécontent d'avoir approché cette musique, rassure-toi. Il y a de l'inspiration là-dedans, et le disque d' O. Gaillard est à connaître amha.

Le courant passe même de mieux en mieux, j'en veux pour exemple la 2ème suite.

Ses quatuors sont vraiment intéressants, c'est plein de surprises, inventifs, jamais ennuyeux.

Je ne les avais pas écoutés depuis un moment, et là j'ai passé les trois d'affilée, dans cette excellente version:

Les œuvres:

Avec ce coffret, je revisite depuis quelques jours les quatuors à cordes (je devrais dire l'œuvre pour quatuor à cordes), et c'est une redécouverte. (Je ne connaissais que les quatuors avec n°).
Elles ont du caractère ces œuvres, non seulement les quatuors, mais aussi les œuvres "annexes" (si je puis dire). Même le quatuor en Fa, composé à 15 ans est déjà intéressant.
L'Emperor quartet, que je découvre, est très bon.

On est chez BIS, et la prise de son est excellente.

S'il est composé en 1928, Britten avait 14 ou 15 ans.

Bruno Luong a écrit:

S'il est composé en 1928, Britten avait 14 ou 15 ans.

Oui, tu as raison, c'est 15 ans...désolé pour l'erreur que je vais corriger.