Découvrir la musique de la RENAISSANCE par le disque...

Quelques enregistrements qui me tiennent à coeur, rassemblés dans une frise chornologique, avec quelques commentaires, si certains sont intéressés !

Timeline Renaissance

Mon préféré : Je prens congié, de Nicolas Gombert. Par le Huelgas Ensemble, dir. Paul van Nevel. C'est un disque de 1992 (Sony), Music from the court of Charles V. La chanson de Gombert, à 8 voix, est un sommet dans l'interprétation de cette musique ! Pour moi, chaque note y est pensée par rapport à la ligne, aux autres lignes, au texte. Un bijou.

Musica Enchiriadis a écrit:

Quelques enregistrements qui me tiennent à coeur, rassemblés dans une frise chornologique, avec quelques commentaires, si certains sont intéressés !

Timeline Renaissance

Mon préféré : Je prens congié, de Nicolas Gombert. Par le Huelgas Ensemble, dir. Paul van Nevel. C'est un disque de 1992 (Sony), Music from the court of Charles V. La chanson de Gombert, à 8 voix, est un sommet dans l'interprétation de cette musique ! Pour moi, chaque note y est pensée par rapport à la ligne, aux autres lignes, au texte. Un bijou.

Magnifique travaille! La seule omission que j'aie marquée était John Taverner - je pense que Missa Corona Spinea est importante. Peut-être Cabezon aussi mérite une mention d'ailleurs, car il a inventé la musique contrapuntique pour clavier (ou était-il Willaert? Cabezon est le meilleur des deux compositeurs pour clavier à mon avis   )

De tout façon on adore le Gombert de van Nevel!

Merci pour ton retour !
L'idée est de donner quelques exemples pour les différents genres.Il manque donc effectivement des dizaines de compositeurs, en plus de Taverener. D'ailleurs, les merveilleuses polyphonies de l'école anglaise (Sheppard, Tye, Mundy, Tik, Appleby, Whytbroke...) sont un peu laissées de côté... Et je ne parle même pas des espagnols !

Pour revenir à Taverner, un magnifique motet de sa plume : Audivi vocem, avec un cantus firmus en valeurs longues au soprano. Magnifique version de Stile antico :

Du fil «Playlist»:

Mélomaniac a écrit:

1) Guillaume Dufay (1397-1474) :

Supremum est mortalibus bonum
Rite maiorem Iacobum canamus
O beate Sebastiane
O Sancte Sebastiane
Magnam me gentes laudes paciare, Minerva
Ave regina celorum
Ave virgo, que de celis
Fulgens iubarecclesie dei
Mirandas parit hec urbs florentina puellas
O gemma, lux et speculum
O proles Yspanie
Moribus et genere Christo coniuncte

Alena Dantcheva, Laura Fabris, Maria Teresa Nesci, soprano
Francesca Cassinari, Sveva Martin, Daniela Perlo, soprano
Gianluca Ferrarini, Fabio Furnari, Giuseppe Maletto, Livio Cavallo, ténor
Marco Scavazza, baryton
Guido Magnano, orgue
Marta Graziolino, harpe
Svetlana Fomina, Efix Puleo, Daniela Godio, vièle
Mauro Morini, David Yacus, trompette, sacqueboute

(Glossa, août 2005 - septembre 2006)

Benedictus a écrit:

Il est bien cet ensemble? Plutôt quelle esthétique?
J'ai vu qu'ils avaient sorti toute une série de disques Dufay (avec des allumettes) chez Glossa, mais je n'ai jamais eu l'occasion d'écouter.

Sinon, quelqu'un a écouté leurs toutes récentes Vêpres de Monteverdi avec la Compagnia del Madrigale et la Pifarescha?

Mélomaniac a écrit:

Esthétique plutôt transverse et extatique, bien dans le style de Mala Punica.

Je suis sûr que tu connais déjà leur album D'amor ragionando.

Benedictus a écrit:

Oh que oui - superbe! Et leurs madrigaux de Paolo da Firenze chez Harmonia Mundi!

Mélomaniac a écrit:

Bon alors grosso modo cette approche de Dufay se situe entre ce lyrisme turbide et leur revisitation new agisante du Codex Faenza.

Benedictus a écrit:

Merci!
Je crois que je vais essayer leurs messes de Dufay, et peut-être leur disque Busnois.
(Ce n'est pas que j'aie quoi que ce soit contre les allumettes, hein...)

Donc:


• Dufay: Missa Se la face ay pale
Cantica Symphonia / Giuseppe Maletto
Roletto, VII.2011
Glossa

C’est exactement ce que laissait entendre Mélo: des voix plus colorées et sensuelles (femmes et basses, notamment) que ce dont on a l’habitude ici, soulignée par les inflexions instrumentales, et une expression assez exaltée.

Sur la distance, pas sûr de forcément préférer cette lecture de Dufay aux voix et aux manières plus franches de Diabolus in Musica (Alpha) - probablement plus recommandable pour découvrir l’œuvre - , mais c’est du moins très typé et envoûtant.

Je ne comprends pas pourquoi ils ont utilisé les instruments dans les messes, autant que je sache c'est pas du tout correct historiquement, d'ailleurs à mon avis c'est pas justifiable aestheticment non plus. Cela dit, le must de Giuseppe Maletto sont les premières enregistrements faits avec Cantica Symphonia pour Stradivarius - surtout la messe Ave Regina Coelorum. Pour une fois les instruments n'obscurcissent pas les paroles.  C'est un des meilleur disques de messes de Dufay que je connais, je pense.




Melomaniac - que veut dire "New Agisant"?

En ce qui concerne Mala Punica, j'adore leur style de combiner les voix et les instruments. J'ai acheté récemment leur disque de motets de Ciconia, c'est magnifique à mon avis.

Mandryka a écrit:

Je ne comprends pas pourquoi ils ont utilisé les instruments dans les messes, autant que je sache c'est pas du tout correct historiquement, d'ailleurs à mon avis c'est pas justifiable aestheticment non plus.

Oh, c'est très, très discret (et très beau, d'ailleurs): de temps à autre un trait de sacqueboute qui double une ligne, une ponctuation... Effectivement, ça n'a aucune justification historique - mais je ne suis pas certain que le recours aux voix de femmes en ait beaucoup plus.

Mandryka a écrit:

Cela dit, le must de Giuseppe Maletto sont les premières enregistrements faits avec Cantica Symphonia pour Stradivarius - surtout la messe Ave Regina Coelorum. Pour une fois les instruments n'obscurcissent pas les paroles.  C'est un des meilleur disques de messes de Dufay que je connais, je pense.

Merci pour la recommandation. (En fait pour les instruments, je suppose que ça doit faire comme sur le Glossa.)

Mandryka a écrit:

Melomaniac - que veut dire "New Agisant"?

Je m'autorise à répondre pour lui: cela veut dire que cela tire vers une esthétique un peu New Age - on dit aussi souvent «planant».

Benedictus a écrit:

Mandryka a écrit:

Je ne comprends pas pourquoi ils ont utilisé les instruments dans les messes, autant que je sache c'est pas du tout correct historiquement, d'ailleurs à mon avis c'est pas justifiable aestheticment non plus.

Oh, c'est très, très discret (et très beau, d'ailleurs): de temps à autre un trait de sacqueboute qui double une ligne, une ponctuation...

Parfois je suis d'accord mais parfois non - dans le credo de la messe l'Homme Armé par example.

(Et merci d'avoir expliqué New agisant - et planant - comme "ça plane pour moi" je suppose )

Mandryka a écrit:

(Et merci d'avoir expliqué New agisant - et planant - comme "ça plane pour moi" je suppose )

Surtout comme

ça:

Benedictus a écrit:

Mandryka a écrit:

Melomaniac - que veut dire "New Agisant"?

Je m'autorise à répondre pour lui: cela veut dire que cela tire vers une esthétique un peu New Age - on dit aussi souvent « planant ».

Planant, psychédélique voire un brin hallucinogène.
Le Codex Faenza revu par Mala Punica, esthétiquement c'est pas très éloigné de Velvet Underground

Benedictus a écrit:

Mandryka a écrit:

Je ne comprends pas pourquoi ils ont utilisé les instruments dans les messes, autant que je sache c'est pas du tout correct historiquement, d'ailleurs à mon avis c'est pas justifiable esthétiquement non plus.

Effectivement, ça n'a aucune justification historique

Voilà qui est bien péremptoire !
L'usage des instruments dans la musique d'église de Dufay est corroboré par certaines études, comme celles du Pr. Dr. Heinrich Besseler qui en 1960 écrivait : « dans le premier Dufay, l'ensemble vocal et instrumental prévalait comme idéal ».
Des sources d'époque citent cette mixité voix-instruments, par exemple pour la cérémonie donnée à Bologne le 14 juin 1426 en l'honneur du nouveau Cardinal -vraisemblablement de la Missa Sancti Jacobi, seconde des neuf messes de Dufay.
Pour autant, la reconstitution de ces parties instrumentales, non écrites, reste conjecturale ou du moins approximative, ne serait-ce que pour l'instrumentarium.
Ces parties doublaient-elles la ligne vocale, s'intercalaient-elles entre les versets ? Ou se contentaient-elles d'introduire et conclure les mouvements de messe ?
Intuitivement, si on reste pragmatique, l'usage dépendait certainement des moyens et des circonstances. Nul doute que pour les offices d'apparat, divers instruments devaient être mis à contribution. Pour renforcer la solennité, -ou plus prosaïquement, le volume sonore.

Mélomaniac a écrit:

Benedictus a écrit:

Mandryka a écrit:

Melomaniac - que veut dire "New Agisant"?

Je m'autorise à répondre pour lui: cela veut dire que cela tire vers une esthétique un peu New Age - on dit aussi souvent « planant ».

Planant, psychédélique voire un brin hallucinogène.
Le Codex Faenza revu par Mala Punica, esthétiquement c'est pas très éloigné de Velvet Underground

Le VU, c'est pas exactement le premier exemple qui me vienne en tête quand on me parle de quelque chose de "planant". Et encore moins pour du "new age". Cela dit, de la musique du XV^e qui sonnerait comme du Velvet, je suis curieux.

Au temps pour moi.

"Planant" au sens affranchi des attaches terrestres, comme sous l'effet de substances qui font vaciller les sens, et en voir de toutes les couleurs.

Autrement dit   = +    plutôt que

Benedictus a écrit:

Mandryka a écrit:

Je ne comprends pas pourquoi ils ont utilisé les instruments dans les messes, autant que je sache c'est pas du tout correct historiquement, d'ailleurs à mon avis c'est pas justifiable aestheticment non plus.

Effectivement, ça n'a aucune justification historique - d'ailleurs à mon avis c'est pas justifiable esthétiquement non plus.

D'accord avec la réponse de Melomaniac plus haut.

L'usage des instruments aux XVe et XVIe siècles est largement documenté. A part à la chapelle sixtine (d'où l'expression "a cappella" qui vient de "a cappella sistina"), les doublures/renforcements par des instruments étaient bien répandus, surtout dans les grandes chapelles (voir les effectif de la chapelle de Charles Quint notamment).
Pour Dufay, on sait que les voix lentes qui exécutent les parties isorythmiques des motets sont presque inchantables et sans doute jouées ou doublées par des instruments. Par extension, les parties lentes des sections isorythmiques des messes ont pu aussi connaitre une exécution instrumentale.

Quant au "justifiable esthétiquement", là on est dans un autre débat. Il faudrait dire "justifiable de mon point de vue, qui dépend de l'esthétique adossée à ce qu'on attend de la musique ancienne entre 2000 et 2017", mais c'est un peu long. Esthétiquement (sonorement), on ne peut quasi rien dire sur le justifiable ou non de la Renaissance - on n'y était pas, ni aucun moyen d'enregistrement audio.

Justement, j'imagine que les messes de Dufay devaient être jouées dans des églises d'importance ? (cathédrales disons)
Y avait-il une différence au niveau de l'accompagnement entre messe et motets ? (le disque des motets de Dufay chez HM du Huelgas Ensemble est avec des instruments)

Musica Enchiriadis a écrit:

Benedictus a écrit:

Mandryka a écrit:

Je ne comprends pas pourquoi ils ont utilisé les instruments dans les messes, autant que je sache c'est pas du tout correct historiquement, d'ailleurs à mon avis c'est pas justifiable aestheticment non plus.

Effectivement, ça n'a aucune justification historique - d'ailleurs à mon avis c'est pas justifiable esthétiquement non plus.

La citation qui m'est attribuée est erronée. D'autant que, si, moins péremptoire que je ne l'avais été, je demeure circonspect, sinon sur le principe, du moins sur la valeur «historique» de ces restitutions, je suis en revanche, esthétiquement, très favorable à celle que propose l'enregistrement dont il était question.

Benedictus a écrit:

La citation qui m'est attribuée est erronée.

Mea culpa ! J'ai fait une coupe /mélange de citation un peu trop précipitamment !

Cololi a écrit:

Justement, j'imagine que les messes de Dufay devaient être jouées dans des églises d'importance ? (cathédrales disons)
Y avait-il une différence au niveau de l'accompagnement entre messe et motets ? (le disque des motets de Dufay chez HM du Huelgas Ensemble est avec des instruments)

Oui, Dufay a écrit des motets pour de grandes occasions, et de grands édifices (par exemple le Duomo de Florence). Et le disque du Huelgas Ensemble (O gemma lux) est une merveille ! En particulier sur les choix vocaux et instrumentaux
Sur la différence des doublures entre motet et messe... Dans mes souvenirs, il y a moins d'évidences pour les messes, mais les effectifs étaient présents à la cérémonie, donc possibilité de les utiliser pour les deux genres.
Et dans certaines régions, les usages liturgiques peuvent prôner plus ou moins d'utilisation de l'alternatim, qui peut impliquer orgue et/ou instruments.

D'accord. Et bien j'ignorais, j'étais persuadé que c'était a capella. Je suis déçu .. car les messes a capella de Dufay ... c'est envoutant (certes le disque de motets avec dont nous parlons est très envoutant aussi, vraiment le genre de disque dont on se bénit de l'avoir acheté).

En fait c'était vraiment pour aider les chanteurs à chanter juste (et en rythme) ?

Cololi a écrit:

En fait c'était vraiment pour aider les chanteurs à chanter juste (et en rythme) ?

Une des raisons avancées dans les sources de l'époque, c'est pour soutenir les graves. Dans les édifices de plus en plus grands, il y a besoin de forces vocales plus sonores, ce qu'on n'a pas (effectif entre 8 et 20 chanteurs max.). On peut donc lire qu'une saqueboute est engagée pour renforcer le registre des basses, par exemple à la chapelle de Charles Quint...
Les fréquences graves sont peut-être plus absorbées, vont moins loin dans l'édifice. Aujourd'hui sur disque, l'image sonore est "parfaite", et ne rend pas toujours la disparité d'une acoustique difficile à maîtriser. Le Huelgas Ensemble a développé, avec son ingé son, un protocole d'enregistrement assez original (dans mon souvenir, il y a les micros standards, et puis des micros au bas des murs qui captent les retours acoustiques pour la réverbération).

Je poste un intéressant essai sur authenticité dans la musique ancienne, par un pionnier important!

Citation :

Michael Morrow, "Musical Performance and Authenticity", Early Music, Volume 6, Issue 2, 1 April 1978, Pages 233–246

By musical performance I mean the general and particular problems of performing styles, old and new—and I interpret authenticity both in its real sense and in the contemporary cult meaning of the word.

I suppose it is valid for my purpose to classify Western music (at least) into two categories. First, and most familiar, is that music capable of surviving almost the worst performance: for instance, the works of such composers as Josquin,Monteverdi, Beethoven and Berlioz. though I once heard a recording of Monteverdi's Lamento d'Arrana sung by a German contralto with continuo by Carl Orff realized—if that is the appropriate word—for four hands (or fists) on one harpsichord: Monteverdi's masterpiece was completely obliterated, no mean achievement.

The second category, however, is the one that creates so many problems of performance—most of them insoluble. Here, the listeners' enjoyment of the music is largely if not completely dependent, not merely upon technical skill, but more significantly upon the performer's familiarity with the particular musical style of his own time, place and social position.

Where there is no surviving tradition—and performing style is something that can only be learned by imitation, not from books—any piece of music, medieval, renaissance, baroque, what you will, offers the modern performer the potentiality of countless possibilities of interpretation: one medieval piece for instance, could be played in a dozen ways and the result would almost certainly appear to be twelve quite different pieces of music. Of course, one of these performances could, by sheer chance, be more or less historically correct. But how are we now to judge which? And supposing a medieval or renaissance listener could hear a modern performance of a chanson by Binchois or a Dowland lute solo, for instance, would he say (I 'Use modern English of course) 'How can anyone ruin such fine music in this way ?'; or would he exclaim 'What the hell is that? Some Moorish barbarity no doubt.'

In monophonic music, subtleties of musical style are particularly critical. The unaccompanied singer or instrumentalist has the sole responsibility of focusing an audience's attention, and in order to achieve this, he must be able both to make use of every rhythmic and melodic nuance in his technical vocabulary, and to exploit his talent for improvisation and ability to memorize. Most renaissance writers on music stress the fact that the performer was expected to exploit his technique not merely for aesthetic reasons but in order to astound his audience by his skill. The modest per-former was not generally admired.

Many of these traditions survive to the present day in the remoter parts of' Europe. In many regions of the Balkans, for instance, the epic ballad, like the medieval lai, is still part of modern rural life. These songs are performed at ceremonial occasions—weddings and so on—by the descendants of the medieval minstrel: proud men who regard their art with high serious-ness. These ballads are no brief interludes in the village festivities. Like their medieval equivalent, the narrative, dealing with most subjects, from the slaying of dragons to the massacre of CIA agents, will generally last for many hours, as may be heard, for instance, on many of the fine recordings made by A. L. Lloyd.

As a method of preserving monophonic music, notation, medieval or modern, is almost worse than useless—and it is not too helpful either for poly-phonic music. Indeed, early in this century, Bartok insisted that folk music could only be preserved adequately on gramophone record, otherwise the essential elements of performance would be lost. Although folk music—or most non-European art music—conveys little or nothing when committed to paper, today we at least have the tape machine to record the subtleties of performance.

But in the case of medieval song—the monophonic works of the troubadours, trouveres and minne-singers, an impressive number of which have survived—the possibility of' reconstructing a performing style containing any element that might be familiar to a medieval listener is so remote as to be, in my opinion, not worth the attempt. The notation of these songs indicates the pitch but not the duration of the notes, and the total absence of oral tradition provides a musicological puzzle—but a puzzle without a solution. Of course, if one is prepared to manufacture one's own rules—knitting your own middle ages as Thurston Dart put it—one may construct a rhythmic style derived from a personally inspired logic or the product of assured but arbitrary conviction, and then, of' course, the music can be performed. But the result, far from bearing any resemblance to medieval performing practice, may be a species of quasi-composition and a musical performance that diminishes the composer and glorifies the modern performer.

Folk music, unlike western art music, is not conceived in terms of musical notation, but in terms of exceedingly idiosyncratic performing styles. This innocence of notation was also a feature of minstrel music before the early years of the 16th century. On the other hand, polyphonic music from the middle ages to the present day has been intimately associated with the development and changing styles in musical notation. But, as every folklorist knows, even the most sophisticated notational systems are incapable of indicating the essentials that make a performing style: however inspired the music, written notes are mere symbols; a musical performance is an act of creation, and without the performer music does not exist. Lacking a convincingly stylish performance, much fine music may often appear tasteless or meaningless. And yet, while a traditional melody, for instance, can all too easily be reduced to bastardy, it can also be trans-formed into a pleasing drawing-room ballad or an elegant art song.

In recent years there has been a most heartening advance in the knowledge of the construction of renaissance instruments, particularly stringed instruments, though viol makers seem to be conducting a muted war over what actually constitutes a renaissance viol. Mass producers of harpsichords have now realized that in order to sell their machines they must call them 'Italian model', `Ruckers model', and so on.

Few makers of renaissance instruments today seem to recognize the existence and the importance of what they would term transitional forms. They appear not to consider that there must always have been at the same time archaic forms, transitional forms and the latest models. This is as though a naturalist were to say: the prehistoric eohippus evolved into the horse as we know it today. Between the two there existed other horse-like creatures; but these, of course, were merely transitional forms.

The human voice, on the other hand, has the ability to produce v„ïY[I ÒèêÒ
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UPDATE p7.6_posts_text SET post_text='Je poste un intéressant essai sur authenticité dans la musique ancienne, par un pionnier important! \n\n

Citation :

Michael Morrow, "Musical Performance and Authenticity", Early Music, Volume 6, Issue 2, 1 April 1978, Pages 233–246\n\nBy musical performance I mean the general and particular problems of performing styles, old and new—and I interpret authenticity both in its real sense and in the contemporary cult meaning of the word.\n\n I suppose it is valid for my purpose to classify Western music (at least) into two categories. First, and most familiar, is that music capable of surviving almost the worst performance: for instance, the works of such composers as Josquin,Monteverdi, Beethoven and Berlioz. though I once heard a recording of Monteverdi\'s Lamento d\'Arrana sung by a German contralto with continuo by Carl Orff realized—if that is the appropriate word—for four hands (or fists) on one harpsichord: Monteverdi\'s masterpiece was completely obliterated, no mean achievement. \n\nThe second category, however, is the one that creates so many problems of performance—most of them insoluble. Here, the listeners\' enjoyment of the music is largely if not completely dependent, not merely upon technical skill, but more significantly upon the performer\'s familiarity with the particular musical style of his own time, place and social position. \n\nWhere there is no surviving tradition—and performing style is something that can only be learned by imitation, not from books—any piece of music, medieval, renaissance, baroque, what you will, offers the modern performer the potentiality of countless possibilities of interpretation: one medieval piece for instance, could be played in a dozen ways and the result would almost certainly appear to be twelve quite different pieces of music. Of course, one of these performances could, by sheer chance, be more or less historically correct. But how are we now to judge which? And supposing a medieval or renaissance listener could hear a modern performance of a chanson by Binchois or a Dowland lute solo, for instance, would he say (I \'Use modern English of course) \'How can anyone ruin such fine music in this way ?\'; or would he exclaim \'What the hell is that? Some Moorish barbarity no doubt.\' \n\nIn monophonic music, subtleties of musical style are particularly critical. The unaccompanied singer or instrumentalist has the sole responsibility of focusing an audience\'s attention, and in order to achieve this, he must be able both to make use of every rhythmic and melodic nuance in his technical vocabulary, and to exploit his talent for improvisation and ability to memorize. Most renaissance writers on music stress the fact that the performer was expected to exploit his technique not merely for aesthetic reasons but in order to astound his audience by his skill. The modest per-former was not generally admired. \n\nMany of these traditions survive to the present day in the remoter parts of\' Europe. In many regions of the Balkans, for instance, the epic ballad, like the medieval lai, is still part of modern rural life. These songs are performed at ceremonial occasions—weddings and so on—by the descendants of the medieval minstrel: proud men who regard their art with high serious-ness. These ballads are no brief interludes in the village festivities. Like their medieval equivalent, the narrative, dealing with most subjects, from the slaying of dragons to the massacre of CIA agents, will generally last for many hours, as may be heard, for instance, on many of the fine recordings made by A. L. Lloyd.\n\n As a method of preserving monophonic music, notation, medieval or modern, is almost worse than useless—and it is not too helpful either for poly-phonic music. Indeed, early in this century, Bartok insisted that folk music could only be preserved adequately on gramophone record, otherwise the essential elements of performance would be lost. Although folk music—or most non-European art music—conveys little or nothing when committed to paper, today we at least have the tape machine to record the subtleties of performance. \n\nBut in the case of medieval song—the monophonic works of the troubadours, trouveres and minne-singers, an impressive number of which have survived—the possibility of\' reconstructing a performing style containing any element that might be familiar to a medieval listener is so remote as to be, in my opinion, not worth the attempt. The notation of these songs indicates the pitch but not the duration of the notes, and the total absence of oral tradition provides a musicological puzzle—but a puzzle without a solution. Of course, if one is prepared to manufacture one\'s own rules—knitting your own middle ages as Thurston Dart put it—one may construct a rhythmic style derived from a personally inspired logic or the product of assured but arbitrary conviction, and then, of\' course, the music can be performed. But the result, far from bearing any resemblance to medieval performing practice, may be a species of quasi-composition and a musical performance that diminishes the composer and glorifies the modern performer. \n\nFolk music, unlike western art music, is not conceived in terms of musical notation, but in terms of exceedingly idiosyncratic performing styles. This innocence of notation was also a feature of minstrel music before the early years of the 16th century. On the other hand, polyphonic music from the middle ages to the present day has been intimately associated with the development and changing styles in musical notation. But, as every folklorist knows, even the most sophisticated notational systems are incapable of indicating the essentials that make a performing style: however inspired the music, written notes are mere symbols; a musical performance is an act of creation, and without the performer music does not exist. Lacking a convincingly stylish performance, much fine music may often appear tasteless or meaningless. And yet, while a traditional melody, for instance, can all too easily be reduced to bastardy, it can also be trans-formed into a pleasing drawing-room ballad or an elegant art song. \n\nIn recent years there has been a most heartening advance in the knowledge of the construction of renaissance instruments, particularly stringed instruments, though viol makers seem to be conducting a muted war over what actually constitutes a renaissance viol. Mass producers of harpsichords have now realized that in order to sell their machines they must call them \'Italian model\', `Ruckers model\', and so on.\n\n Few makers of renaissance instruments today seem to recognize the existence and the importance of what they would term transitional forms. They appear not to consider that there must always have been at the same time archaic forms, transitional forms and the latest models. This is as though a naturalist were to say: the prehistoric eohippus evolved into the horse as we know it today. Between the two there existed other horse-like creatures; but these, of course, were merely transitional forms. \n\nThe human voice, on the other hand, has the ability to produce virtually any sound imaginable. Unfortunately, singers (and their public) today and through the ages have always maintained that there is only one valid vocal style—their own. Some time ago a friend of mine was at a lecture on singing and, as an illustration, the speaker played a recording of Melba : the audience giggled. In a few years time a similar audience will almost certainly be reduced to hysterics by a recording of Kathleen Ferrier singing Kindertottnlieder. \n\nEven provided one had exact evidence of lost vocal styles. one would need first to convince the singers no mean task instruct them and then educate the audience. For there are two things most audiences and all music critics abhor : non-conventional singing and non-conventional violin-playing. With crumhorns, of course. anything goes. \n\nOne still needs to insist that for the music of any period an appropriate vocal style is absolutely essential. I recently remarked to a friend of mine that, unlike the well-known tarted- up performance of the medieval Play of Daniel—a performance that included a fire-eater, lots of amusing instruments, jolly dances and featured modern vocal techniques—in order to perform a miracle play all one really needs is a few medieval singers. This is demonstrated in a Folkways recording (FE 4538 A/B) of a Portuguese passion play where, as in the Middle Ages, scenes are mounted on a horse cart and take place in the open air. The singing is not particularly sophisticated but it is remarkable for its intensity of conviction.\n\n With several very happy exceptions, I have always found it difficult to work with singers. This is partly due to my ignorance of 20th-century vocal technique: articulation from the diaphragm rather than the throat, expression by means of the eyebrows instead of the voice. I find it hard to come to terms with the British baritone—beef to the heels like a Mullingar heifer—singing Captain Stratton\'s Fancy at 9.30 on a fine BBC morning; the gorgeous contralto-tenor turning his best profile to the audience; the soprano attacking a high note like a screech owl pursued out of a tunnel by an express train. There seem, however, to be signs that this post-war breed of singers is gradually being put out to grass. But I wish I felt a little more confident about the stylistic conventions of their successors.\n\n I fear that to any singer this may all appear offensive: I assure you it is not intended to be. After all the human voice can and should be the most perfect of instruments—expressive and agile, and was tradition-ally so regarded. The fact is that most singers occupy a curiously ambiguous position in the musical world—something between musician and actor. Perhaps the difference is that, while the instrumentalist can take an objective view of his technique in relation to his instrument, the singer\'s instrument, like that of the actor, is himself: to criticize a singer\'s technique is to criticize him, and this is hard for him to accept. The instrumentalist may come on to the platform, scowl at the audience, ignore it, sit down and play; the singer or the actor, on the other hand, must project himself to the audience and, however well he has performed, if he doesn\'t sense that the audience is adoring him he feels he has failed utterly. \n\nToday musical authenticity is a subject for serious consideration. But, though the connection between music and the theatre has always been close, the attitude of the modern theatre to historical authenticity is that of a rather shifty lip-service. Any expression of the view that poetry, even Shakespeare\'s poetry—especially Shakespeare\'s poetry—could benefit even remotely from authenticity of pronunciation, of acting styles, authenticity of music or design, would be summarily rejected. Great poetry is for all time; Shakespeare is no more or no less Shakespeare in doublet and codpiece than he is in blue jeans. A well-known Shakespearean scholar once told me that if\' we could be transported to an original performance of a Shakespeare play we would be bored rigid ! Great publicity is made these days of the latest \'authentic\' Shakespeare theatre: apron stage; awfully Elizabethan sets and musicians playing pop versions of olde Elizabethan numbers on a preposterous conglomeration of\' shagbuts, crumhorns and rebecs. But the actors? Any consideration of 16th-century conventions of declamation or pronunciation would be to them unthinkable. \n\nSingers have exactly the same reactions to the idea of 16th-century pronunciation as do actors. While they feel that 15th-century English, say, is a funny old language and are quite prepared to pronounce it as they are told, 16th-century English is a different matter. Being accustomed to editions in modern spelling they naively suppose it to be modern English. \n\nThough very far from claiming to be an expert on this subject, I recently had occasion to read through the texts of the Dowland Ayres with a young American singer who was anxious to learn about contemporary pronunciation. In the modernized spelling of the Fellowes editions it was immediately apparent that 20th-century pronunciation had completely destroyed the verse: again and again the stress was on the wrong syllable, rhyme was debased—`war\' and \'star\', \'speak\' and \'break\', to take two examples that occur many times. One might ask what is a rhyming couplet that does not rhyme? \n\nSingers, like actors, defend these anachronisms by maintaining first that the language is modern English, and should be pronounced as such for the sake of intelligibility (presumably for an audience of halfwits); and second, quite unjustifiably, that they will not only lose face, but be laughed off the platform. Both singers and actors have a morbid fear of losing rapport with their audience. How refreshing it is to work with instrumentalists. who so often ire both interested and enthusiastic about acquiring new, and to them often outlandish. techniques.\n\n The importance of the relationship between words and music GUNK* be over-emphasized. A distinguished musicologist recently said to me that the 13th-century- rondeau would never have been per-formed in full, but only in an abbreviated form, as it otherwise would have been too boring. Now, like so many of the other fixed verse forms, the rondeau form is in fact fixed. Its effect on the listener is a very subtle blend of verse and music. To cut the calculated verse-refrain juxtaposition in order to present a snappy snippet is insulting to everyone—poet, composer and audience.\n\n In order to form some idea of past vocal styles it seems to me valuable, it not essential, to familiarize oneself with the enormous variety of sounds that the human voice can produce, with the many highly sophisticated vocal techniques that are found in traditional musics throughout the world. It should be remembered that although a good voice may be the result of a fine technique, it can—and should—also have that indefinable quality to move the listener. And this quality need not necessarily spring from a flawless technique--indeed by its conviction it can often over-ride technique altogether. \n\nAs a warning against the belief that the expression of emotion in music is something universal, I\'d like to refer to a Yugoslav folksong, sung by a woman accompanied by a bagpipe. The melody is beautiful and very moving—a lament, you would say. In fact it is a satirical song about women marrying young husbands.\n\nI\'m all too aware that I have touched rather lightly on the way in which old music should be played, stressing, rather, the reasons why virtually any modern attempt to perform medieval or renaissance music can be at best merely a more or less successful counterfeit—a sort of dud five-pound note, or in many cases a wooden dollar. Though perhaps some might prefer the word pastiche as sounding more optimistic. In recent years the emergence of the old-music virtuoso has done much to encourage the manufacture of counterfeit performing styles. One finds performer after performer adopting the same mannerisms, mannerisms based on no known historical practice, but merely in imitation of a hero\'s personal idiosyncrasies. \n\nPerforming old music as I do, I continually find myself questioning my motives. They are certainly difficult to justify, but I think the reasons, for what they are worth, are twofold. First, my concern with the music is so obsessive that when I am working I can believe that it really is possible to produce a performance that will have all the excitement of the real thing—a conviction that can sometimes even persist throughout the course of a concert. It is so easy to hear the ideal in one\'s head rather than the disappointing actuality in the concert hall. But reflection leads inevitably to disillusionment and, consequently, I\'m afraid I rarely listen to gramophone records of old music, my own or anyone else\'s. For me, recordings that give pleasure are those of musicians performing with confidence in a style they were born to. \n\nThe second is the reason that one reads the classics, looks at paintings and sculpture, attends the theatre: in this way we can share—though in a limited manner—the feelings, emotions and ideas of men of other ages and other civilizations. But we must never forget that in any age the artist is addressing himself to his contemporaries, and his language is composed of a system of familiar conventions—musical, visual or literary. If we don\'t or can\'t learn these languages, the conventions will be as meaningless to us as the hand gestures of an Indian dancer are to the average western audience. \n\nWe must attempt to approach the arts of the past from the inside or at least from a sense of familiarity, difficult to achieve in 20th

Mandryka a écrit:

L'église, avait elle une opinion, ou mêmes une consigne,  sur l'utilisation d'instruments dans la messe?

Ca dépend vraiment des siècles, voire des décennies.
Certains papes ont sciemment exclu les instruments de la chapelle sixtine, c'est donc que l'usage en était fréquent ailleurs.
En outre, les coutumes liturgiques sont fortement locales/régionales. L'autorité en la matière est plus souvent l'évêque que le pape. L'église (Rome) a eu toutes les difficultés à imposer une liturgie uniformisée avant la fin du XVIe, et encore. Il y a eu des tentatives (bulles pontificales, concile de Trente) pour régler la musique à l'église, mais peu appliquées. L'idée générale semble de vouloir éviter les sonorités/instruments à connotation trop ou exclusivement profanes.

Musica Enchiriadis a écrit:

Mandryka a écrit:

L'église, avait elle une opinion, ou mêmes une consigne,  sur l'utilisation d'instruments dans la messe?

Ca dépend vraiment des siècles, voire des décennies.
Certains papes ont sciemment exclu les instruments de la chapelle sixtine, c'est donc que l'usage en était fréquent ailleurs.
En outre, les coutumes liturgiques sont fortement locales/régionales. L'autorité en la matière est plus souvent l'évêque que le pape. L'église (Rome) a eu toutes les difficultés à imposer une liturgie uniformisée avant la fin du XVIe, et encore. Il y a eu des tentatives (bulles pontificales, concile de Trente) pour régler la musique à l'église, mais peu appliquées. L'idée générale semble de vouloir éviter les sonorités/instruments à connotation trop ou exclusivement profanes.

J'ai vu un essai par Rebecca Stewart où elle défende l'idée que l'orgue était utilisé in alternatim dans les messes de Heinrich Isaac, par example. En effet elle a enregistré la Missa Paschale deux fois avec un orgue à la place du propre chanté. Autant que je me souvienne, je n'ai jamais entendu un orgue comme accompagnement de l'ordinaire de la messe. Et pourtant il y a beaucoup d'enregistrements avec les cuivres comme le Dufay de Cantica Symphonia. Bizarre!

Mandryka a écrit:

Autant que je me souvienne,  je n'ai jamais entendu un orgue comme accompagnement de l'ordinaire de la messe. Et pourtant il y a beaucoup d'enregistrements avec les cuivres comme le Dufay de Cantica Symphonia. Bizarre!

Pour Isaac et d'autres "nordiques", on trouve souvent la pratique de l'alternatim dans le Kyrie.
Normalement, on a une polyphonie pour le Kyrie, pour le Christe et pour le Kyrie.
Dans certains cas (Isaac...), il y a :
- Kyrie
- Christe
- Christe
- Kyrie
soit 4 mouvements au lieu de trois.
L'usage vient du grégorien, où le KCK a une triple répétition :
Kyrie, Kyrie, Kyrie, Christe, Christe, Christe, Kyrie, Kyrie, Kyrie.

Donc l'exécution en alternatif (alteratim de grégorien ou de versets instrumentaux ou à l'orgue ?) donne :

- Kyrie non noté / Kyrie poylphonique noté / Kyrie non noté
- Christe poylphonique noté / Christe non noté / Christe poylphonique noté
- Kyrie non noté / Kyrie poylphonique noté / Kyrie non noté.

D'où la présence de deux Christe.
Voir par exemple la Missa Virgo prudentissima de Heinrich Isaac.

Musica Enchiriadis a écrit:

Mandryka a écrit:

Autant que je me souvienne,  je n'ai jamais entendu un orgue comme accompagnement de l'ordinaire de la messe. Et pourtant il y a beaucoup d'enregistrements avec les cuivres comme le Dufay de Cantica Symphonia. Bizarre!

Pour Isaac et d'autres "nordiques", on trouve souvent la pratique de l'alternatim dans le Kyrie.
Normalement, on a une polyphonie pour le Kyrie, pour le Christe et pour le Kyrie.
Dans certains cas (Isaac...), il y a :
- Kyrie
- Christe
- Christe
- Kyrie
soit 4 mouvements au lieu de trois.
L'usage vient du grégorien, où le KCK a une triple répétition :
Kyrie, Kyrie, Kyrie, Christe, Christe, Christe, Kyrie, Kyrie, Kyrie.

Donc l'exécution en alternatif (alteratim de grégorien ou de versets instrumentaux ou à l'orgue ?) donne :

- Kyrie non noté / Kyrie poylphonique noté / Kyrie non noté
- Christe poylphonique noté / Christe non noté / Christe poylphonique noté
- Kyrie non noté / Kyrie poylphonique noté / Kyrie non noté.

D'où la présence de deux Christe.
Voir par exemple la Missa Virgo prudentissima de Heinrich Isaac.

Merci -- c'est intéressant!

Tiré de ma playlist du soir :

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

William Byrd (1543-1623) :

Fantasia
Pavan & Galliard: Kinbourough Good : Pavan & Galliard
The Queen's Alman/Hugh Ashton's Ground
Pavan & Galliard A 6: Pavan & Galliard
Pavan: Mille Regretz
Pavan & Galliard (MB 14)
Browning (The Leaves Be Green)
Pavan A 5
The Carman's Whistle
The Irish March
My Lord Of Oxenford's Maske
Pavan (MB 17)
A Francie (MB 25)
Praeludium & Ground
Pavan & Galliard: Ph. Tregian
Pavan: Belle Qui Tiens Ma Vie
French Corantos

Skip Sempé, clavecin
Jay Bernfeld, dessus de viole
Carol Lewis, Friederike Heumann, Anne-Marie Lasla,
Sylvie Brochard, Sylvie Moquet, viole
Patricia Lavail, Gérard Scharapan, Christine Vossart,
Françoise Defours, Jean Gaillard, Marie-Noëlle Visse, flûte à bec
Mike Fentross, chitarrone
Françoise Johannel, harpe

(Astrée, mars 1997)

On franchit le Channel pour retrouver un des grands représentants des virginalistes.
Un récital littéralement chatoyant, où le drapé des rythmes se pare de mille reflets subtils au travers ce broken consort de violes et flûtes.
Un maître-disque du répertoire élisabethain.
D'ailleurs je crois que notre souverain Xavier l'apprécie beaucoup

Mélomaniac a écrit:

Tylman Susato (c1500-1561) :

Passe et medio / Gaillardes
La Morisque
Entre du fol / Mon désir
Pavane & Gaillarde "La dona"
Allemaigne / Bransles / Bergerette

Adam Gilbert, chalémie, flûte à bec, cornemuse
Rotem Gilbert, chalémie, flûte à bec, cornemuse, cromorne
Grant Herreid, chalémie, guitare, luth, percussion, flûte à bec
George Hoyt, tambours, saqueboute, cromorne
Joan Kimball, chalémie, flûte à bec, cornemuse, cromorne
Robert Wiemken, chalémie, tambour de basque, dulciane, flûte à bec, cromorne
Tom Zajac, flûte à bec, saqueboute, harpe, vielle à roue, trompette à coulisse

(Archiv, juin 1997)

Tiré d'un stimulant album, tout en rythmes et couleurs vives, consacré aux danseries flamandes.

Mélomaniac a écrit:

Antonio de Cabezón (1510-1566) :

Ultimi mei sospiri
Diferencias sobre el canto La Dama el demanda
Je prens en gre la dure mort
Pour un plaisir
Susanne un jour
Dont vient cela
Anchor che col partire
Diferencias sobre la Gallarda Milanesa
Prenez pitié
Dormendo un giorno
Diferencias sobre el canto del cavallero
Un gay bergier
Qui la dira la peine de mon cœur
Ardenti miei sospiri

Clara Coutouly, soprano
Pascale Boquet, luth, guitare
Angélique Mauillon, harpe
Elisabeth Geiger, épinette
Judith Paquier, cornet
Denis Raisin Dadre, flûte à bec soprano, basson alto
Elsa Frank, flûte à bec alto, chalémie, basson soprano
Johanne Maître, flûte à bec ténor, basson ténor
Jérémie Papasergio, flûte à bec basse, basson
Franck Poitrineau, trombone

(Ricercar, octobre 2011)

Un panorama de la production instrumentale de cette grande figure de la Renaissance espagnole,
distribué entre divers consorts arrangés d'après les tablatures originales pour clavier et cordes pincées.
Comme le voulait l'art de l'époque, Cabezón glose et ornemente sur de célèbres chansons et danses à la mode.
Interprétation fine et distinguée.

Mélomaniac, a écrit:

Juan del Enzina (1468-1529) :

Romances & Villancicos

Una Sañosa Porfía
Levanta, Pascual!
¿Qu'es de ti, desconsolado?
Amor con fortuna
Fata la parte
Ay, triste que vengo
Triste España sin ventura
A tal pérdida tan triste
¿Si abrá en este baldrés mangas para todas tres?
El que rige y el regido
Más vale trocar
Hoy comamos y bevamos

Montserrat Figueras, soprano
Laurence Bonnal, contralto
Joan Cabero, ténor
Jordi Ricart, baryton
Daniele Carnovich, basse

Jordi Savall, dessus de viole
Sergi Casademunt, alto de viole
Paolo Pandolfo, ténor de viole
Lorenz Duftschmid, basse de viole

Alfredo Bernardini, chalumeau
Katharina Arfken, chalumeau, bajoncollo
Lorenzo Alpert, bombarde, dulcian
Jean-Pierre Canihac, cornet
Daniel Lassalle, saqueboute
Josep Borràs, basson

José Miguel Moreno, vihuela de mano
Rolf Lislevand, vihuela, guitare
Angel Pereira, tambour
Antonio Barbera, pandereta

(Astrée, mai 1988)

En 1492, Christophe Colomb découvrait l'Amérique, Grenade était soustraite à l'emprise mauresque.
Et un jeune bachelier de l'Université de Salamanque entrait au service du Duc d'Albe, neveu du Roi d'Aragon.
Érudit en droit et en humanités, choriste de la cathédrale, Juan del Enzina ne resta que quelques années à la Cour de Don Fadrique,
avant de migrer en Italie et de consacrer la seconde partie de sa vie au pèlerinage et à la religion -il fut ordonné prêtre en 1519 lors d'un voyage en Terre sainte.
Il composa donc l'essentiel de son œuvre littéraire et musical avant 1498, rassemblé en un Cancionero qui fut le premier recueil hispanique entièrement consacré à un seul auteur
-de multiples éditions au début du XVI° Siècle attestent de sa popularité.
Avant de se tourner vers Dieu, cet artiste exceptionnellement doué n'écrivit pourtant que dans le registre profane où il excella dans les genres du théâtre lyrique,
de la romance (complainte empreinte de solennité) et du villancico (chansons alternant refrains et couplets, d'une novatrice audace rythmique).

Expert à faire revivre le répertoire du Siglo de Oro, l'ensemble Hespérion XX nous entraîne ici dans un panorama très représentatif du génie d'Enzina,
où mots et notes jaillissent dans le même bonheur d'expression.
Habilement constitué, le programme s'axe sur deux thèmes qui ébranlèrent les consciences sous le règne des « Rois catholiques ».
La disparition du fils unique de Ferdinand et Isabelle attrista un peuple inquiet pour la future stabilité politique,
et inspira à Enzina une de ses plus émouvantes tragédies : dédiée à la mémoire du Prince Don Juan, la complainte Triste España sin ventura.
A l'époque, le climat de deuil de telles pièces en avait fait interdire l'exécution à cause de la douleur et des larmes qu'elles suscitaient au sein du peuple.

Le second axe s'enthousiasme de la Reconquista, entreprise sous la bannière de la « croix écarlate »
et qui culmina par la symbolique reprise de Grenade, arrachée à « l'infidèle envahisseur ».
On observera que le processionnel Una sañosa porfia choisit d'illustrer le désespoir du monarque Boabdil qui se voit dépossédé de son dernier bastion.
Ironie ? Dans le camp des victorieux, Enzina révèle plutôt sa compassion envers les vaincus, en sympathie avec le sentiment de sa pieuse reine Isabelle
qui « après chaque nouvelle avancée de l'armée espagnole, priait pour la conversion des Musulmans au christianisme »,
comme le souligne le musicologue Allan W. Atlas (Music in Western Europe 1400– 1600, page 359).
En tout cas l'irrésistible Levanta Pascual reflète la liesse incrédule d'une nation qui allait connaître son âge d'or en forgeant sa modernité.

Enzina fut un témoin et représentant majeur de ce nouveau cap qui, musicalement, se démarquait de l'influence des polyphonies franco-flamandes,
comme de la subtilité de l'Ars nova et du Trecento.
A cet art volontiers savant venu du Nord répond un charisme expressif, une éloquence plus simple et directe
que les troupes menées par Jordi Savall s'approprient avec leur incomparable talent.
Les voix excellent toutes dans la ferveur de la lamentation comme dans l'élan grivois du Si habrá en este baldrés.
Le décor instrumental (cordes frottées, pincées, anches et cuivres) s'adapte à chaque circonstance,
pour que le chant résonne dans son plus juste sens, paré de cette enivrante chaleur typique des réalisations d'Hespérion XX.
En juin 1991, un Diapason d'or récompensait ce disque « aux teintes vives d'enluminure, fruit d'un formidable travail d'équipe, où chacun fait ce qu'il a à faire ».

Pour Cabezon, je préfère d'écouter la musique sur orgue, sur clavichord, sur accordéon, sur claviorganum. ou sur harpe. J'aime  les disques de Veronique Musson-Gonneaud, René Clemencic, Ignacio Ribas Talens, Andras Cea, Juan de la Rubia et Anne Landa.

D'ailleurs Sempé a enregistré un disque de Cabezon qui n'est pas mal du tout! Peut être son meilleur disque.

Deux disques cardinaux, tirés de ma playlist du jour consacrée au temps de Noël :

Mélomaniac a écrit:

La Cathédrale de Roskilde (Danemark) vue de la cour de l'Archevêché


Michael Praetorius (1571-1621) :

Messe de Noël

soprano : Constanze Backes, Tessa Bonner, Susan Hemington Jones, Sarah Pendlebury
ténor : Robert Horn, Mark Le Brocq, Tom Phillips, Julian Podger, Angus Smith
baryton : Donald Greig
basse : Stephen Charlesworth, Simon Grant, Raimund Nolte

Chœur d'enfants et Chœur de la congrégation de la Cathédrale de Roskilde

Timothy Roberts, Orgue de la Cathédrale de Roskilde

Paul McCreesh, Gabrieli Consort and Players

(Archiv, octobre 1993)

Depuis que je découvris ce disque voilà une vingtaine d'années, c'est devenu un classique de la venue de Noël,
que je ne manque jamais de réécouter en cette circonstance.
De l'intime (quelques prières et antiennes très dépouillées) jusqu'au monumental : une cathédrale pleine à craquer de chanteurs, choristes (y compris la congrégation de la ville),
instrumentistes de toutes familles, le célèbre orgue du lieu...
Bref, une reconstitution en grand apparat de ce que put être une célébration luthérienne de la Nativité à la Renaissance tardive.

Mélomaniac a écrit:

Piae Cantiones (1582) :

Angelus emittitur
Salve flos et decor
Verbum caro factum est
Congaudeat turba fidelium
Parvulus nobis nascitur
Personent hodie
Nobis est natur hodie
Paranymphus adiens

Cécile Kempenaers, Els van Laethem, Timo Väänänen, voix
Jowan Merckx, flûte, cornemuse, cloches
Liam Fennelly, vièle, viole de gambe
Frank van Eycken, percussion
Jurgen De bruyn, luth, voix
Maîtrise de la Cathédrale d'Anvers

(Etcetera, juin 2007)

 Tiré du recueil Piae cantiones, unique collection finlandaise de l'époque Renaissance, à la fois liturgique et profane.
Je vous en ai déjà causé, mais voilà (trop) longtemps, et on ne redira jamais assez la magie qu'éveille ce fascinant disque,
empreint de merveilleux, notamment les chants que je viens de réécouter, dédiés à la Nativité.
Une pépite de chez pépite      

Trinctoris, théoricien de la musique réputé était aussi compositeur.
Cet album permet de se faire une petite idée de ses compositions.

Chants profanes, chants sacrés, une messe (très bel Agnus Dei à une puis deux sopranos), instrumentaux, tout celà dans une ambiance douce et apaisée.

Excellente interprétation de l'ensemble "Le miroir de musique" de Baptiste Romain.

Bref, un vrai plaisir !

Tiré de mon programme écouté hier soir :

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

William Byrd (1543-1623) :

Rejoice unto the Lord
The Carman's Whistle
Come to me, grief, for ever
In Angel's weed

Michael Chance, contreténor
Richard Campbell, Julia Hodgson, Elizabeth Liddle,
William Hunt, Richard Boothby, viole
Christopher Wilson, luth, vihuela
Paul Nicholson, clavecin

(Virgin, janvier 1988)

Le titre et le tableau sur la pochette évoquent bien sûr la flotte espagnole que le « très-catholique » Philippe II (1527-1598) expédia à l'assaut de l'Angleterre,
pour venger l'assassinat de Marie Stuart et conquérir le royaume protestant d'Elisabeth I.
Le disque honore quelques musiciens majeurs de ces deux empires : Byrd, Robert White, Robert Parsons,
et sur le versant hispanique Antonio et Hernando de Cabezon, Diego Hortiz, Esteban Daza.
Un magnifique album à l'actif des violistes de Fretwork, -un consort qui marqua la discographie Renaissance des années 1980-90.
Excellente prise de son, spacieuse, nourrie, et respectant les timbres subtils de ce camaïeu de cordes frottées et pincées.

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

E. Kirkby - P. Elliott - M. Hill - D. Thomas


John Maynard (c1576-1614) :

The XII Wonders of the World

Emma Kirkby, soprano
Paul Elliott, Martyn Hill, ténors
David Thomas, basse
Trevor Jones, basse de viole
Anthony Rooley, luth

(L'Oiseau-Lyre, décembre 1978)

Que sont ces douze merveilles du monde ?
Non des sites ou édifices remarquables, mais une collection de personnages-types caractérisés par leur métier ou leur statut social.
Un courtier, un religieux, un soldat, un magistrat, un médecin, un marchand,
un paysan, un célibataire, un marié, une épouse, une veuve, une jeune fille.
Une galerie de portraits dépeints par la sensibilité de l'époque (1611), au début de la monarchie Stuart,
que l'équipe de Rooley croque avec truculence.

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

Filippo Azzaiolo (c1530-1570) :

Chi passa per la Strada
Girometta senza te
Al di dolce ben mio

Marc Pontus, altus
Serge Goubioud, Lucien Kandel, ténor
Marc Busnel, basse
.
Jean-Paul Boury, cornet, flûte à bec
Denis Raisin-Dadre, basson alto, flûte à bec
Elsa Frank, basson ténor, flûte à bec
Jérémie Papasergio, basson basse, flûte à bec
Bruno Caillat, percussion
Freddy Eichelberger, clavecin
Pascale Bouquet, luth, guitare

(Astrée, septembre 1998)

Parallèlement au genre littéraire et courtois du premier madrigal se développa dans l'Italie de la Renaissance une forme vocale plus espiègle, terre-à-terre,
à l'affût des déboires amoureux, sur des textes dialectaux nourrissant des allusions souvent grivoises.
Ces « villanelles » fleurirent à Naples au début du XVI° Siècle et se propagèrent dans toute la péninsule,
de bouche à oreille mais aussi grâce à l'imprimerie -le premier recueil parut en 1537.
Originellement ces chansons se caractérisaient par quelques traits fréquents : ambitus restreint, rythme heurté et vif, déclamation syllabique et enlevée,
contour mélodique net cheminant à trois voix, en quintes parallèles, mené par le superius...
En essaimant dans l'Italie septentrionale durant le Cinquecento, la villanelle dilua son identité dans d'autres genres populaires
(villotta, bergamasca, mascherata...) et se plia ensuite à une écriture plus savante.
Malgré leur étymologie (villanello signifie « paysan »), ces chansons n'émanaient pas du terroir mais se destinaient à l'amusement des milieux nobles et aristocratiques,
écrits par des compositeurs locaux (tels Azzaiolo) ou venus d'Europe du Nord -certains aussi prestigieux qu'Adrian Willaert ou le jeune Lassus.
.
Le livret du CD ne nous explique rien de cela, mais préfère une mise en perspective sous la forme d'un savoureux petit essai romancé,
signé de Denis Raisin-Dadre. Excellente idée !
Le directeur de Doulce Mémoire laisse ainsi sa plume imaginer la rencontre entre Pietro (envoyé en 1549 de Venise à Naples chez le Marquis d'Azzia,
par son père le Comte Foscari, pour apprendre les bonnes manières) et le maître de musique du palais, âgé de 19 ans comme lui : un certain Orlando di Lasso.
Éduqué selon les préceptes du Libro del Cortegiano, Pietro n'est pas habitué à ce qu'on le tutoie, le mène s'enivrer dans les tavernes,
ou porter la sérénade sous les balcons des demoiselles délurées.
Les deux adolescents sympathisent et, au terme de deux années, se vouent amitié quand l'un rentre dans la cité des doges
et l'autre part pour Rome auprès de l'archevêque Altoviti.
En 1555, revenu aux Pays-Bas, Orlando se rappelle au souvenir de son camarade en lui envoyant un exemplaire de ses chansons,
frais sorti des presses de l'éditeur anversois Tielman Susato.
.
A défaut d'authenticité, la trame de ce scénario est biographiquement véridique !
Pour illustrer cette gentille histoire, l'équipe de Doulce Mémoire fait revivre l'art spontané de la villanelle à travers un succulent programme de 62 minutes.
Les quatre chanteurs exploitent à merveille la candeur enjouée et gaillarde de ces petits bijoux
(quel truculent Madonna mia fra !), accompagnés par un virtuose consort (flûtes, bassons, cornet, clavecin, luth et une agile percussion)
qui se voit aussi confié certaines brillantes récréations purement instrumentales (délectable Bizzaria d'amore).
Pour autant, la délicatesse ne fait pas défaut à ce récital : O bene mio fa exhalé dans un suave souffle.
Le disque se referme sur une anachronique rengaine (Addio Napoli) qui nous fait quitter à regret ce dépaysant voyage dans la cité parthénopéenne.
A sa parution, cet album avait été récompensé par un Diapason d'or et un 10/10 du défunt magazine Répertoire.

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

Paschal de L'Estocart (c1540-1591) :

Octonaires de la Vanité du Monde

Agnès Mellon, soprano
Dominique Visse, contreténor
Michel Laplénie, ténor
Philippe Cantor, Bruno Quetard, baryton
Antoine Sicot, basse

(Harmonia Mundi, novembre 1982)

Militant de la Réforme protestante, Antoine de la Roche-Candieu (1534-1591) versifia une ambition moralisatrice dans ses édifiants Octonaires de la Vanité du Monde.
Cette poésie allégorique fut mise en chanson par Paschal de l'Estocart, qui lui associa une polyphonie aux contours madrigalesques.
Les mélodies en canon vocal démultiplient les facettes de cette imagerie désabusée,
fustigeant l'inconstance, le vice et l'apparence, culminant dans l'invective « Toy qui plonges ton coeur ».
Les derniers poèmes du recueil ici entendus évoluent vers la confiance en la vertu et le recours à la transcendance :
« l'Eternel tire à soy mon coeur [...] et de sa gloire me couronne ».
Superbe interprétation par l'ensemble Janequin, d'une pénétrante éloquence.
Une écoute qu'on peut prolonger avec le disque "Deux coeurs aimants" enregistré par Ludus Modalis chez Ramée.

Pour les amateurs de répertoires de transition, voilà un compositeur en aval de la période qui nous intéresse dans ce sujet.
Compositeur "de niche" en raison de la disette discographique dont il pâtit, mais un compositeur absolument majeur
par la qualité de son oeuvre -on rêverait que Van Nevel et ses troupes viennent s'y pencher et lui consacrer un large album.

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

L'église St. Georg de Sengwarden (Allemagne, Basse-Saxe)


Johannes Nucius (c1556-1620) :

Salve Regina
Orto iam sole
Ecce Dominus veniet
Hodie nobis caelorum Rex
Missus est angelus
Avec Maria
Dixit autem Maria
Mitten wir im Leben sind
Laudate pueri Dominum
Freut euch, ihr Auserwählten
Tu es Petrus
.
Missa Vestiva i colli

= Wolfgang Helbich, Alsfelder Vokalensemble

(MDG, janvier 1993)

Après le Concile de Trente, ce compositeur et prêtre (qui prononça ses voeux en 1591 à l'Abbaye de Rauden)
s'affirma comme le représentant majeur de la liturgie musicale de la Contre-Réforme en Silésie.
Une large partie de ses manuscrits fut détruite en 1617 lors de l'incendie du Monastère de Himmelwitz, mais subsistent une centaine de motets imprimés avant ce sinistre,
ainsi qu'une Messe (Missa Vestiva i colli, tirée d'un madrigal de Palestina) qui faillit disparaître lors de la Deuxième Guerre mondiale et fut publiée en 1985.
.
L'écriture de Nucius s'est affranchie du cantus firmus mais intègre parfois des motifs grégoriens.
En tant que théoricien, et parallèlement à Joachim Burmeister, il explore la rhétorique des affects et les correspondances illustratives entre texte et musique.
Cette recherche se manifeste dans plusieurs styles, de stricte polyphonie,
mais aussi dans des atours plus heurtés exploitant les recettes vénitiennes de Gabrieli, tels les cori spezzati.
Et bien sûr le langage novateur s'exprime par le chromatisme, les mélismes bien placés, les retards et autres procédés de tuilage (manubrium conclusif),
que l'on rencontre dans le térébrant Salve Regina à 6 voix.
.
Cet enregistrement a opté pour une petite église de Basse-Saxe (ci-dessus), à l'acoustique modeste qui ne laisserait aucun secours de réverbération
s'il fallait dissimuler les décalages ou inexactitudes de justesse, et qui contraint les chanteurs à une étroite coordination.
Ces conditions prédisposent aussi à la motricité du tactus pour éviter les trous, et à un choix de tempos affutés.
Heureusement, cette virtuose réalisation bénéficie de l'expérience accumulée auprès de Wolfgang Helbich, qui avait fondé l'ensemble vocal d'Alsfeld en 1971.
Malgré un programme bien trop court (trois quarts d'heure), voilà un témoignage rare et pionnier (quelles alternatives discographiques vingt ans après ?!),
qui resitue l'importance d'un compositeur charnière, avatar nordique de Lassus et Gesualdo.

Sélection de disques hautement recommandables,
tirée de ma playlist pascale de ce jour, consacrée à la Passion :

Mélomaniac a écrit:

Jan Sanders von Hemessen, -Die Verspottung Christi
(1544, Alte Pinakothek de Munich)


Leonhard Lechner (c1553-1606) :

Historia der Passion un des Leidens unsers einigen Lösers und Seligmachers Jesu Christi

= Reinhard Kammler, Chœur de chambre des Augsburger Domsingknaben

(Emi, juillet-octobre 1986)

"Récit de la Passion et des souffrances de notre seul Sauveur et Rédempteur", selon Saint Jean,
composé à Nuremberg à la fin du XVI° siècle.
Magnifique polyphonie a cappella, interprétée avec autant de ferveur que de sensibilité.

Mélomaniac a écrit:

Antonio Allegri da Correggio, -Déposition (détail)
(1525, Galerie Nationale de Parme)


Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) :

Lamentations pour le Samedi Saint

= Dominique Vellard, Maîtrise de garçons de Colmar, Ensemble Gilles Binchois, Ensemble Cantus Figuratus

(DHM, mars 1993)

Mélomaniac a écrit:

Fra Bartolomeo, -Déposition (détail)
(1514, Couvent San Marco, Florence)


Tomás Luis de Victoria (1548-1611) :

Responsoria ad Matutinum in ultimi tridui Maioris Hebdomadae

Tamquam ad Latronem
Tenebrae factae sunt
Animam meam dilectam
Tradiderunt me
Iesum tradidit impius
Caligaverunt Oculi mei
.
Recessit Pastor noster
O vos omnes
Ecce quomodo moritur
Astiterunt Reges
Aestimatus sum
Sepulto Domino

= David Hill, Chœur de la Cathédrale de Westminster

(Hyperion, mars 1988)

Répons des ténèbres ; j'ai sélectionné ceux du vendredi et samedi saints.
A l'instar de tout ce que j'ai affiché aujourd'hui dans ce programme de circonstance, superbe album.
Le timbre clairet des trebles s'avère particulièrement térébrant, et contraste singulièrement avec le velours des voix graves,
dans un clair-obscur digne du Caravage qui exacerbe le relief expressif. Terriblement émouvant  

Que pensez vous du requiem de Richafort ? Il en existe deux versions sur disque à ma connaissance. Je possède celle-ci :



PS : Entre temps j'ai vu qu'il en était question sur la première page de ce post (mais sans image d'où mon ajout)... Que ça n'empêche personne de donner son avis ;-)

• Victoria: Tenebrae Responsories
stile antico: Helen Ashby, Kate Ashby, Rebecca Hickey (sopranos), Emma Ashby, Eleanor Harries, Katie Schofield (altos), Ross Buddie, Andrew Griffiths, Thomas Kelly (ténors), Will Dawes, Thomas Flint, Matthew O’Donovan (basses); Benedict Himas (ténor), Simon Gallear (basse)
Gospel Oak, II.2017
Harmonia Mundi

Très bel enregistrement de ces Répons de Ténèbres des Jeudi, Vendredi et Samedi saints. Comme dans l’anthologie de musique sacrée Tudor The Phoenix Rising, que j’avais beaucoup aimée, on a cette espèce de quadrature du cercle entre des timbres très limpides et des textures vocales pleines et focalisées: les frottements et les tuilages de l’écriture polyphonique y sont rendus avec beaucoup de netteté et de détail.

Cela dit, je me demande si ce n’est pas tout de même d’une esthétique un peu trop lisse-à-l’anglaise, pour du Victoria: dans mon souvenir les Cantica Beatae Virginis par la Chapelle Royale de Catalogne et Savall avaient davantage d’aspérités, qu’il s’agisse du grain vocal ou de l’accentuation expressive des lignes vocales (alors qu’a priori, ça aurait des raisons de sonner plus «immaculé» que des Répons de Ténèbres.)

Donc si vous connaissez des versions avec des voix plus rugueuses et colorées et une expression plus âpre, je suis preneur...

Il suffit de rayer un peu le disque...

J'avais repéré cette sortie, merci pour ce compte-rendu qui me donne envie de l'écouter, au moins pour l'oeuvre (je ne connais pas du tout ce señor Victoria).

Benedictus a écrit:

Donc si vous connaissez des versions avec des voix plus rugueuses et colorées et une expression plus âpre, je suis preneur...

Je n'ai pas entendu ce disque mais connaissant les habitudes de Stile Antico, essaie plutôt ça :

https://www.amazon.fr/Tenebrae-Responsories-Pro-Cantione-Antiqua/dp/B0030BYU5C

Peut-être pas rugueux (dans Victoria, serait-ce pertinent ?), mais certainement plus âpre, habité et coloré.

@ Benedictus Je ne connais les Tenebrae Responsories de Victoria que par l'enregistrement des Tallis :
https://www.discogs.com/fr/Victoria-Tallis-Scholars-Tenebrae-Responsories/release/1274982

Ils sont moins crémeux en général que les Stile Antico, plus "acides" si l'on peut dire, mais manquent tout autant de rugosité dans ce répertoire. Je ne te les recommanderais donc pas.

Je vais jeter une oreille au disque conseillé par Mélo. La question m'intéresse (j'aime beaucoup Victoria).

Merci à tous les deux!
Ça m'intéresse, en effet... mais je ne pourrai me le procurer qu'une fois rentré en France, ces deux-là. En revanche, j'ai trouvé le groupe finlandais Lumen Valo (chez Onyx), qui avait déjà fait de belles Ténèbres de Zelenka; je viendrai en dire un mot quand je les aurai écoutés.

ramin a écrit:

Que pensez vous du requiem de Richafort ? Il en existe deux versions sur disque à ma connaissance. Je possède celle-ci :

[Van Nevel]

PS : Entre-temps j'ai vu qu'il en était question sur la première page de ce post (mais sans image d'où mon ajout)... Que ça n'empêche personne de donner son avis ;-)

Le Requiem de Richafort ? À mon goût, le plus beau requiem de la Renaissance, et donc forcément des requiems tout court — parmi ceux que je connais, bien sûr. Il me semble en avoir toutes les versions (cinq). Par ordre chronologique d’enregistrement, avec le classement que j’en ferais, entre crochets, de un à cinq :

— Alistair Dixon, Chapelle du Roi, 1998 (Signum Classics) [4]
https://www.prestoclassical.co.uk/classical/products/7927885--music-for-philip-of-spain

Voix d’hommes uniquement (les femmes de l’ensemble ne chantent que dans d’autres pièces du disque).
.
— Paul Van Nevel, Huelgas-Ensemble, 2000 (Harmonia mundi) [2]

Chœur incluant des chanteuses.

— Christopher Wolverton, Vox Early Music Ensemble (autoproduction) [5]
http://www.voxannarbor.org/recordings.asp

Chœur incluant des chanteuses.

— Cinquencento, 2010 (Hyperion) [1]
https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_CDA67959

Ensemble vocal masculin, un par voix.

— The King‘s Singers, 2013 (Signum Classics) [3]
https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_SIGCD326

Ensemble vocal masculin, un par voix.

J’espère qu’un jour on pourra entendre cette œuvre sublime avec des garçons pour la partie supérieure — King’s College s’abstenir, merci. Je verrais bien trois-quatre garçons du Knabenchor der Chorakademie Dortmund.
watch?v=B9SLiQLRKuY

Thomas Savary a écrit:

Le Requiem de Richafort ? À mon goût, le plus beau requiem de la Renaissance, et donc forcément des requiems tout court — parmi ceux que je connais, bien sûr. Il me semble en avoir toutes les versions (cinq). Par ordre chronologique d’enregistrement, avec le classement que j’en ferais, entre crochets, de un à cinq :

[...]

— Paul Van Nevel, Huelgas-Ensemble, 2000 (Harmonia mundi) [2]

Chœur incluant des chanteuses.

[...]

— Cinquencento, 2010 (Hyperion) [1]
https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_CDA67959

Ensemble vocal masculin, un par voix.

— The King‘s Singers, 2013 (Signum Classics) [3]
https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_SIGCD326

Ensemble vocal masculin, un par voix.

Bonjour Thomas,

Merci pour ces infos et ce classement.

Je connais les deux versions que vous mettez sur le haut du panier mais ne possède que celle que j'ai indiquée plus haut, en CD. J'avais hésité entre les deux achats mais à l'écoute, je préfère la version Huelgas car la présence de voix féminines me semble rendre le requiem plus... aérien (je ne sais pas comment dire). Disons qu'il s'en dégage quelque chose de plus serein, de plus angélique qui me fait penser à un autre requiem à l'autre bout de la chaine si j'ose dire (en terme de chronologie) : celui de Gabriel Fauré (et son fameux Pie Jesu). J'aimerais connaître les raisons qui vous font lui préférer la version "Cinquencento".

Enfin, je pensais que la version Cinquencento était la même que celle que vous positionnez en 3 sous un "packaging" différent. Je me serais donc trompé.

Je n'avais pas connaissance des deux autres.

Ramin

ramin a écrit:

Ramin
Merci pour ces infos et ce classement.

De rien, c’était vraiment très succinct. À vrai dire, j’ai quelques remords pour les versions classées 4 et 5. Je serais finalement tenté de les inverser. L’interprétation de Wolverton est moins bonne, techniquement, moins musicologique également (présence de chanteuses), mais elle est aussi plus engagée. Dixon a cela dit le mérite d’avoir été, à ma connaissance, le premier à avoir enregistré l’œuvre. On note des différences dans la partition (ou dans le choix des altérations à apporter ou non). Je pense en particulier à une dissonance dans l’introït, très marquée dans les versions de Van Nevel, de Wolverton et des King’s Singers, beaucoup moins dans les versions Dixon et Cinquecento (du fait de la voix de ténor).

ramin a écrit:

Ramin
Je connais les deux versions que vous mettez sur le haut du panier mais ne possède que celle que j'ai indiquée plus haut, en CD. J'avais hésité entre les deux achats mais à l'écoute, je préfère la version Huelgas car la présence de voix féminines me semble rendre le requiem plus... aérien (je ne sais pas comment dire). Disons qu'il s'en dégage quelque chose de plus serein, de plus angélique qui me fait penser à un autre requiem à l'autre bout de la chaine si j'ose dire (en terme de chronologie) : celui de Gabriel Fauré (et son fameux Pie Jesu). J'aimerais connaître les raisons qui vous font lui préférer la version "Cinquencento"

Je tends à préférer les versions musicologiques. Cela dit, j’adore le Huelgas-Ensemble, surtout celui des années 1990, début des années 2000, en partie, paradoxalement, du fait de ses voix féminines assez typées, droites et pourtant charnelles, riches en harmoniques graves, tout sauf éthérées. Et puis, Harry van der Kamp dans les basses, ça vous pose un pupitre. Je possède presque tous les enregistrements du Huelgas de cette période, pourtant je ne peux pas me satisfaire totalement de leurs interprétations. Je vois ce chœur comme un magnifique instrument, mais un instrument abstrait, incapable de faire sonner la musique de la Renaissance comme il le faudrait — mais cette remarque vaut aussi bien pour les Tallis Scholars, les Sixteen, Stile Antico et quantité d’autres.

Évidemment, personne n’a la prétention de savoir comment sonnaient les œuvres de Josquin, La Rue, Richafort, Gombert, Manchicourt, Lassus… Une chose est sûre, les femmes en étaient exclues. Les chanteuses dans ce répertoire me font un peu l’effet de violons modernes dans Bach, par exemple. Cela peut être très beau, très intéressant, très musical, très réussi, très tout ce que vous voudrez, mais ce n’est pas ce que j’ai envie d’entendre. Quand le choix existe, je vais plutôt vers les enregistrements cent pour cent masculins.

Ensuite, j’aime beaucoup l’ensemble Cinquecento, que j’ai commencé à suivre du fait de Terry Wey, que je connaissais de l’époque où il était Petit Chanteur de Vienne. Je suis content que, à la différence de Max Emanuel Cenčić (autre ancien soprano garçon de Vienne), il se soit tourné avant tout vers le répertoire sacré, en particulier celui de la Renaissance avec Cinquecento. Mais à vrai dire tous les chanteurs de cet ensemble international sont excellents (Terry Wey & Jakob Huppmann, falsettistes ; Tore Tom Denys & Thomas Künne, ténors ; Tim Scott Whiteley, baryton ; et Ulfried Staber, basse), avec des voix graves particulièrement présentes.
L’interprétation par cet ensemble du Requiem de Richafort est assurément très différente de celle de Van Nevel : non seulement par les effectifs (un par voix/chœur ; voix masculines/présence de chanteuses), mais par son approche plus incarnée, plus terrienne… terre à terre ? Par contraste avec la version Van Nevel, sous le charme esthétisant de laquelle j’étais tombé, c’est un peu ce que je trouvais, au début. J’ai fini par m’y faire, toutefois, et même à préférer cette vision, finalement assez équilibrée, entre l’approche générale de ce répertoire par le Huelgas et celle de Beauty Farm (qui n’a pas enregistré ce Requiem).

watch?v=Qeee9N5xymI

ramin a écrit:

Ramin
Enfin, je pensais que la version Cinquencento était la même que celle que vous positionnez en 3 sous un "packaging" différent. Je me serais donc trompé.

Non, c’est celle des King’s Singers. Si l’ensemble avait enregistré l’œuvre quelques années plus tôt, avec Robin Tyson, Philip Lawson et Stephen Connolly, je pense que c’eût été ma version préférée — voir leur magnifique Gesualdo chez Signum. Le problème, c’est que les King’s Singers du Richafort sont un ensemble vocal de transition. Les nouveaux chanteurs, en particulier Jonathan Howard et Timothy Wayne-Wright (remplaçant respectivement Stephen Connolly et Robin Tyson) ont des voix beaucoup moins individualisées, l‘idée étant sans doute de faire des King’s Singers une sorte de « piano vocal » : un son qui se prête peu, à mon goût, au répertoire renaissant, et rend la polyphonie beaucoup plus difficile à suivre. Surtout, les King’s Singers du Richafort comptent encore dans leurs rangs le sopraniste David Hurley et le ténor Paul Phoenix (entre-temps remplacés) aux timbres très caractérisés, qui dès lors se détachent sans cesse de l’ensemble — au moins suit-on leur voix sans problème, mais voilà qui fait de cet enregistrement une interprétation déséquilibrée. Magnifique, cela dit, dans une approche très contrôlée, mais lumineuse sans non plus être sulpicienne.

J'en ai déjà parlé dans le sujet De Lassus
mais ce bel album a bien sa place ici aussi !  



Responsories for Holy week

Spoiler:

Benedictus a écrit:

Un très bel ensemble, que je ne connaissais pas

Oui, magnifique ensemble.
Pour ta prochaine étape pénitentielle, à entendre (et voir aussi, l'album est flanqué d'un DVD) ce disque Obrecht qui devrait bien correspondre à tes goûts austères :

https://www.amazon.fr/Obrecht-Missa-Sancto-Donatiano-Jacob/dp/B0025TJ4U6

En parlant de Pierre de la Rue:

Pierre de la Rue ‎– Missa Cum Iucunditate.
Henry's Eight



Avec des motets de Johannes Ockeghem, Adrian Willaert, Josquin Desprez, Clemens non Papa.

Oriane a écrit:

En parlant de Pierre de la Rue:

Pierre de la Rue ‎– Missa Cum Iucunditate.
Henry's Eight



Avec des motets de Johannes Ockeghem, Adrian Willaert, Josquin Desprez, Clemens non Papa.

D’habitude je ne suis pas très fan de Willaert, mais je pense que le Willaert sur ce disque-là est sensationnel.

Oriane a écrit:

En parlant de Pierre de la Rue:

Pierre de la Rue ‎– Missa Cum Iucunditate.
Henry's Eight



Avec des motets de Johannes Ockeghem, Adrian Willaert, Josquin Desprez, Clemens non Papa.

Oh ! mon Dieu ! je n’y crois pas ! Un disque des Henry’s Eight dont j’ignorais l’existence ! Merci, merci, merci, Oriane !

Tiré de ma playlist Renaissance du soir : des revigorantes ensaladas et deux recueils de danses.

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

Mateo Flecha (1481-1553) :

La Bomba
El Fuego
La Viuda

= The King's Singers, The Harp Consort

(RCA, mai 1999)

Un album consacré à la Renaissance espagnole, avec en plat principal ces délicieuses et exubérantes ensaladas écrites par Flecha l'Ancien.
Au disque, les ensembles Las Huelgas et Hespérion XX ont laissé de mémorables anthologies de ces pages descriptives et bariolées.
Les King's Singers s'enhardissent par une prosodie vertement rythmée, et une revigorante gouaille,
pour une approche plus sculptée et mois mélodieuse, moins suave que les troupes de Paul Van Nevel (Sony).
Au demeurant leur interprétation s'avère très finement réalisée et nuancée, et la captation reproduit tout le relief de ces chansons
-même si on aurait souhaité davantage d'épanouissement dans l'acoustique ambiante (le studio de St George's Bristol).

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

Bartomeu Càrceres (fl. 1546) :

La Trulla, -ensalada a cuatro

= Jordi Savall, La Capella Reial de Catalunya, Hespèrion XX

(Astrée, janvier 1990)

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

Erasmus Widmann (1572-1634) :

Danses et Gaillardes du Musikalischer Tugendspiegel

= Fritz Neumeyer, Ensemble Collegium Terpsichore

(Archiv, janvier 1960)

Un compositeur sud-allemand de la Renaissance tardive.
Les jolies danses de ce recueil de 1613 portent des prénoms féminins (Sophia, Anna, Clara, Magdalena, Agatha, Regina).

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

Anthony Holborne (c1545-1602) :

Pavans, Galliards, Almains, and other short Aeirs both Grave and Light

Jeremy West, Jonathan Morgan, cornet
Andrew Watts, courtaud
Paul Niemann, Martin Pope, saqueboute

Monica Huggett, violon
Polly Waterfield, viole alto
Trevor Jones, dessus et ténor de viole
Mark Caudle, violon ténor
Richard Webb, basse de violon
Alison Crum, ténor de viole
Oliver Hirsh, Gregor Anthony, basse de viole
Piet Stryckers, contrebasse de viole
Alan Wilson, virginal
Anthony Rooley, luth

(L'Oiseau-Lyre, avril 1979)

Le titre complet de ce recueil de 1599 est : Pavanes, Gaillardes, Allemandes et autres courts airs tour à tour sérieux et gais
à cinq parties, pour violes, violons, et autres instruments à vent.
L'ère élisabéthaine jette ses derniers feux  

Dans le fil «Cinq œuvres à faire découvrir», Benedictus a écrit:

• GOMBERT: Credo à 8 voix
Un des plus remarquables compositeurs de l’école franco-flamande, aussi considérable selon moi que Lassus - un de ceux dont le style est le plus riche et le plus complexe, en tous cas (nombre de voix souvent assez important, lignes vocales très mouvantes, dissonances, strettes...) J’aurais pu citer son antienne Regina cœli ou l’Agnus Dei de la Missa Tempore Paschali - les deux à 12 voix, particulièrement impressionnants - mais ce long Credo «indépendant» (dont Thomas Savary avait parlé sur le fil «Découvrir la musique de la Renaissance») est peut-être la meilleure porte d’entrée dans cet univers sonore, avec ses suspensions, ses relances et ses amplifications du flux musical, ses modulations incroyablement expressives qui semblent par moment s’échapper du tissus polyphonique, ses jeux sur la phonation qui créent des textures sonores incroyables... Je ne le connais que dans la très bonne version de l’ensemble Henry’s Eight (Hyperion.)

Dans le fil «Playlist», Benedictus a écrit:

• GOMBERT: Regina coeli à 12. Media vita à 6. Missa Tempore paschali à 6
Paul Van Nevel / Huelgas Ensemble
Louvain, I.1992
Sony «Vivarte»
C’est décidément immense. Quelle écriture riche, tendue,animée!

Gombert mis à part, il faudra aussi que je dise aussi un mot du disque Pierre de la Rue recommandé par Oriane: vraiment magnifique!

Nicolas Gombert est un sommet pour moi aussi. J'en profite pour remercier les membres éclairés qui ont recommandé les disques des Henry’s Eight et des Huelgas (je l'ai déjà fait sur la page précédente, mais bon, on n'insiste jamais trop sur la richesse que les autres nous apportent par leurs remarques).

Citation :

Gombert mis à part, il faudra aussi que je dise aussi un mot du disque Pierre de la Rue recommandé par Oriane: vraiment magnifique!

Dans le fil Playlist, Actéon a écrit:

Palestrina, Gombert, Lassus, Victoria, Clemens non Papa, ...

Song of songs (le Cantique des Cantiques)

Stile Antico (2009)

Harmonia Mundi USA

Une compilation d’œuvres composées sur des textes du Cantique des Cantiques, immensément populaire à la Renaissance. Une lecture très allégorique qui transpose le texte en chant(s) de dévotion à la Vierge Marie. Une interprétation très habitée, intimiste ou épique selon les pièces (jusqu'à 7 voix).