La question musicale du jour (3)

Maxwell peut être à la fois un prénom et un patronyme, je suppose que c'est aussi simple que ça. Il a un patronyme très courant, donc ça permet instinctivement de le distinguer.

Moi aussi j'ai été longtemps induit en erreur par la typo Naxos, jusqu'à ce que je doive classer son nom pour une notule et que j'aille tout simplement vérifier le nom de ses parents, M. et Mme Davies – qui lui ont, dans la même logique, donné un second prénom un peu distinctif ?

Mais c'est l'un des rares cas de compositeurs (surtout aussi récents) où il y a très souvent des fautes d'orthographe sur les disques ! (à part Naxos, la plupart des labels l'écrivent bien)

En réalité, je m'étais demandé si, en fait d'erreur, ce n'était pas plutôt une volonté du compositeur qu'on l'écrive comme ça.

Parce que Naxos a quand même joué pour PMD un rôle de mécène (ils lui ont commandé 10 quatuors, les «Naxos Quartets») et de promoteur (ils ont republié l'intégralité de ses enregistrements Collins Classics lors de l'éclipse du label): ça paraît difficile d'imaginer qu'ils n'aient pas su écrire le nom d'un compositeur qu'ils soutenaient activement. Et le compositeur a pu lui même encourager cet usage, comme tu le dis, par souci d'avoir un nom plus propice à l'identification qu'un très passe-partout «Peter Davies.»

DavidLeMarrec a écrit:

(à part Naxos, la plupart des labels l'écrivent bien)

Après vérification, non: à l'instar de la BBC et du Guardian, DG, Decca et EMI écrivent tous, eux aussi, «Maxwell Davies» comme s'il s'agissait d'un compound surname et non comme si «Maxwell» était un middle name.

Benedictus a écrit:

Après vérification, non: à l'instar de la BBC et du Guardian, DG, Decca et EMI écrivent tous, eux aussi, «Maxwell Davies» comme s'il s'agissait d'un compound surname et non comme si «Maxwell» était un middle name.

Ce n'était pas ce que j'avais vu lorsque j'avais fait des recherches de disques, il y a quelques années, pour mon cycle PM Davies… Naxos se distinguait. Mais mon panel n'était (la preuve !) pas exhaustif bien sûr.

Il y a donc bien une division, mais le fait que les labels les plus « légitimes » l'écrivent P MD plutôt que PM D dit peut-être quelque chose d'une volonté du compositeur, en effet.

Citation :

Et le compositeur a pu lui même encourager cet usage, comme tu le dis, par souci d'avoir un nom plus propice à l'identification qu'un très passe-partout «Peter Davies.»

Certes, mais pourquoi ne pas se faire simplement appeler Maxwell DAVIES dans ce cas ? Certes, Davies, reste un patronyme commun. Ça me rend de plus en plus curieux, cette histoire, et vu sa notoriété ce doit bien être documenté quelque part… Si quelqu'un tombe dessus, j'espère qu'il viendra partager !

DavidLeMarrec a écrit:

Certes, mais pourquoi ne pas se faire simplement appeler Maxwell DAVIES dans ce cas ?

Oui, d'autant que, semble-t-il, tous ses proches l'appelaient «Max.»

En tout cas, je suis en train de découvrir ou de redécouvrir une partie de son catalogue (énorme, d'ailleurs: quel stakhanoviste!): c'est vraiment pas mal du tout, en particulier les œuvres concertantes.

Du fil concertos grossos Haendel :

DavidLeMarrec a écrit:

xoph a écrit:

Douze concertos, c'est trop ! trop pour s'écouter à la suite. Intermèdes entre parties d'oratorios (comme les concertos pour orgue) : les filer sans discontinuer les plonge dans une perception étale qui les dessert. Est-ce pour cela qu'il est si fréquent d'y ajouter épices et autres condiments, pour donner du piquant et les soustraire à un flux tiède et homogène ?

C'est surtout qu'en écoutant des disques, on achète plutôt des programmes cohérents, des intégrales… or ces pièces ne sont pas du tout conçues ainsi pour le concert, où l'on jouait (et joue toujours) divers formats au cours d'un même concert. Quand c'est très varié, comme les symphonies de Mahler ou Chostakovitch, pourquoi pas, mais faire l'intégrale des Suites de Couperin, Sonates de Scarlatti, des Symphonies de Haydn ou des Concertos de Mozart d'une traite, ça finit par lasser, c'est normal…

Comme souvent il y a plusieurs questions
> L'œuvre au concert / l'œuvre en tant que regroupement (opus, cycle, …). Par exemple : jouer la sixième suite pour violoncelle de Bach, avec les 5 autres suites. Ou la jouer avec d'autres œuvres pour violoncelle piccolo ; des œuvres expérimentant des sonorités atypiques du violoncelle (aigu, etc…) ; des œuvres mettant en avant une conception polyphonique pour instrument seul ; des œuvres explorant la place du violoncelle chez Bach (cantates, etc…), voire viole de gambe ; etc. Assez ramifié sans doute, et pour moi qui écoute beaucoup plus de disques que je ne vais au concert …
> Le regroupement fait œuvre.
Les opus d'éditeurs sont-ils plus ou moins des œuvres que les opus d'auteurs. La question est clairement posée chez Haendel par exemple. L'opus 3 (ou 7) serait-il une invention d'éditeur et l'opus 6 (ou 4), à contrario une œuvre de Haendel ?
> La question objet de ce post :
Très clairement le Clavier bien tempéré (livre 1 ou 2), les six partitas pour clavier sont une œuvre, publiée à dessein et dont l'ambition ne fait pas de doute. Elles dépassent pourtant la durée conventionnelle d'écoute. L'on peut trouver de nombreux autres exemples dans les regroupements baroques. Les 550 sonates de Scarlatti en sont sans doute le plus bel, excessif, et mystérieux manifeste. Que l'usage n'ait pas été de les jouer d'affilée, soit ! Que l'on ne puisse pas les entendre comme telles (par cycles de concert, ou par le disque), c'est un peu une autre histoire.
Quand pourrait-on commencer à situer cette conscience de faire œuvre, au delà de regroupements fonctionnels (pratique instrumentale, éducative), d'usage (cantates, motets,…), de durée ? Et quel (type de) plaisir prenez vous à les entendre comme cycle (si vous en prenez) ?

xoph a écrit:

Les opus d'éditeurs sont-ils plus ou moins des œuvres que les opus d'auteurs. La question est clairement posée chez Haendel par exemple. L'opus 3 (ou 7) serait-il une invention d'éditeur et l'opus 6 (ou 4), à contrario une œuvre de Haendel ?

Ça dépend vraiment du degré d'intervention de l'éditeur, de la nature de l'œuvre… Lorsqu'un éditeur ajoute ou retire des lieder dans un cycle, des scènes ou des numéros dans un opéra, c'est clairement une intervention active, qui peut changer l'équilibre de l'œuvre.

Après, faire des regroupements pour faciliter la classification, l'exécution, la vente, ce n'est pas très problématique.

Citation :

Que l'usage n'ait pas été de les jouer d'affilée, soit ! Que l'on ne puisse pas les entendre comme telles (par cycles de concert, ou par le disque), c'est un peu une autre histoire.

Bien sûr qu'on les entend comme on veut ! Pour ma part, comme j'aime bien découvrir les corpus, je n'ai pas de réticence à les écouter intégralement (enfin, pour les œuvres où j'en ai l'envie) et dans l'ordre, pour saisir une évolution.

Ce dernier point rend plus intéressante la démarche à partir du XIXe siècle, où le style des compositeurs évolue beaucoup plus fortement au cours de la vie (les quatuors de Bacewicz, de Baculewski, de Th. Kirchner, ce sont de véritables leçons des styles successifs du XXe siècle !), avec des contrastes forts, que pour les corpus plus homogènes dans leurs moyens (malgré la variété de caractère des sonates de D. Scarlatti !).

Avoir l'intégrale est sécurisant, permet d'éviter les doublons, de pouvoir vraiment entendre celles qu'on veut, de choisir ses chouchoutes… mais passer deux semaines à n'écouter que les Sonates de Scarlatti jusqu'à ce qu'on ait fini ne me paraît pas très tentant.

Un disque d'une heure, oui, mais passé une certaine taille… tous les Ordres de Couperin, et même malgré leur diversité toutes les symphonies de Mahler ou de Chostakovitch, en une seule fois, ça va manquer de dépaysement.

En revanche, pour les corpus courts, comme les 4 Symphonies de Schumann ou de Brahms, l'intégrale est un exercice très agréable. Je le fais quelquefois pour les Sonates & Partitas pour violon de Bach (même si un mi-corpus me va très bien en général).

Citation :

Quand pourrait-on commencer à situer cette conscience de faire œuvre, au delà de regroupements fonctionnels (pratique instrumentale, éducative), d'usage (cantates, motets,…), de durée ?

Le Clavier bien tempéré et les Sonates du Rosaire se posent plutôt bien, dans cette catégorie, non ?

Merci David d'avoir pris le temps de répondre à mes questions, sans doute vagues et trop nombreuses. Du coup, je cogite, je cogite : entre ta perception qui met en avant le plaisir du dépaysement, de la variété, et à contrario ma fascination pour ces blocs, parfois monstrueux (les sonates de Scarlatti), que j'imagine comme tels (et dont on ne sait pas toujours si cette volonté de faire œuvre présidait clairement à leur genèse, ou si elle est le fruit de notre approche "moderne") et que j'aime arpenter, quant à moi, sans trop de dérivatifs.

Toutes les approches sont légitimes assurément ! Même écouter l'Art de la Fugue en passant l'aspirateur ou le dernier album BIS en faisant la liste du matériel de captation… J'irai même jusqu'à dire qu'couter de la musique pour râler sur le déclin inéluctable de l'Art est un usage légitime : on fait vraiment ce qu'on veut.

J'essayais de répondre à ta question initiale : sont-ces des massifs conçus comme des blocs ? En tant qu'objet intellectuel, je suppose que ça dépend beaucoup des compositeurs, difficile de donner une réponse générale. Est-ce que Bach a écrit séparément six Suites pour violoncelle dans le but d'en avoir plusieurs, ou les a-t-il voulues comme un tout cohérent qui explore avec une forme d'exhaustivité les possibilités qu'il avait en tête ? Ce doit être documenté (ou du moins deviné…), et je n'en sais rien.

En revanche, pour l'usage d'époque et l'usage d'aujourd'hui, clairement les intégrales restent l'exception en concert. Dans des corpus très courts comme les symphonies de Brahms ou le violon seul de Bach (ou très connus, comme les symphonies de Beethoven), ça fonctionne assez bien, mais sinon, c'est assez technique et indigeste, demande une programmation thématisée au long cours, et personne ne fait l'ensemble des concerts lorsqu'il y a une intégrale des quatuors de Beethoven ou Chostakovitch en huit soirées…

Le disque change tout : il est possible de tout posséder, et de tout écouter à la suite si l'on en a la curiosité. Je crois toutefois que ce reste un usage minoritaire. Pour les quatuors de Beethoven ou les symphonies de Mahler, très contrastés entre eux, ce peut être le cas, mais quand il s'agit d'écouter des œuvres de ton très proche, avec parfois des bouts du corpus en deçà (les concertos de Mozart, les sonates de Schubert…), et en très grand nombre (les symphonies de Haydn…), je crois que très peu de monde s'y astreint, ou alors au long cours. Souvent, on acquiert l'intégrale et on y écoute surtout les œuvres les plus célèbres et les quelques-unes qui nous touchent le plus.

Pour ma part, j'ai vraiment besoin d'alterner les genres entre deux poussées intégralistes. Et plus les corpus sont homogènes, plus c'est nécessaire.

Ça ne signifie absolument pas que l'autre usage soit interdit – il est même assez admirable –, il faut seulement la tournure d'esprit nécessaire à l'encaisser. C'est pourquoi écouter les 555 Scarlatti est sans doute un usage très minoritaire – peut-être publié comme un tout, mais certainement pas pensé pour une exécution en blocs.

(Avis absolument au doigt mouillé, je n'ai pas vérifié dans la littérature savante…)

Bonjour à tous!

 Alors que je fourrageais dans l'étrange masse des symphonies pré-classiques je suis tombé sur la "sinfonia pastorale" de Johann Stamitz (père de Carl Philipp Stamitz), père aussi de "l'école de Manheim". La symphonie en question est belle, mais là n'est pas mon propos (j'y viens); ce qui est remarquable c'est qu'elle comporte un motif (La-Fa#-Ré-Mi-La-Ré) qui est repris est développé dans trois des quatre mouvements (I, II et IV). Ce motif est très présent dans l’œuvre et je concède mon hésitation à le qualifier d' "obsessionnel" (on me taxerait peut-être exalté ); l'apparition du motif dans le second mouvement est extrêmement délicate (d'abord dans une voix intermédiaire en fin de mesure, puis progressivement "monte" au premier plan); sa réapparition dans le dernier mouvement, après son absence dans le troisième, est on ne peut plus péremptoire (elle ouvre le mouvement). Ma question est donc:
 Connaissez-vous une symphonie (ou un de ces ancêtres) antérieure à celle-ci développant de la sorte un motif à travers plusieurs mouvement?
Je dois dire que je suis assez bouleversé (peut-être pour pas grand chose...) de réaliser qu'il existe une symphonie correspondant en tout point (me semble-t-il...) à la définition de la symphonie cyclique qui soit antérieure à la 5e de Beethoven, qu'on m'a présenté en cours d'Histoire de la Musique lors de mes études de musicologie comme étant la première du genre. Du coup, je remets ma propre trouvaille en cause...

Bonjour,
je n'avais jamais entendu durant mes études que la 5e était la toute première, simplement un des meilleurs exemples.
Il me semble que Boccherini écrivait déjà des retours des motifs entre les mouvements, et Haydn l'a fait aussi, souvent entre le premier et le dernier mouvements...
Et pas étonnant à ce que cette procédure se trouve chez Stamitz, à qui Haydn et les classiques ont beaucoup emprunté

Mais ça vaudrait la peine de creuser, effectivement !

Intéressant! J'aime beaucoup Boccherini, mais je n'ai jamais fait attention à un aspect "cyclique" (la même chose pour Haydn). Aurais-tu un exemple précis de pièce où cela serait assez prégnant?

Pour Haydn, j'ai en tête notamment la n° 46 parce que je l'ai ré-écoutée récemment. Mais pour Boccherini, pfff... ça date. Il faudrait que je m'y replonge un peu

Merci! Je file écouter la 46e de Joseph.

Lt.Kijé a écrit:

La symphonie en question est belle,

Oui, très belle. Et je n'avais pas remarqué ce retour thématique sans toi. Pour moi, il s'agit davantage de parentés que de réel thème cyclique (d'autant que ce n'est pas toujours utilisé comme thème), mais il y a clairement une unité rare pour ce style de symphonie ancienne et brève – moins d'un quart d'heure malgré les quatre mouvements).

D'une manière générale, je dirais qu'il ne faut pas s'étonner de voir que la musique ne correspond pas l'histoire-bataille centrée autour des grands hommes : la postérité a retenu certains compositeurs parmi les plus impressionnants, mais si leur degré de qualité (et d'innovation) est en général haut, il n'y a aucune garantie qu'ils aient tout inventé non plus… il y a même de fortes probabilités pour que d'autres aient essayé l'atonalité avant Liszt ou la symphonie cyclique avant Beethoven. Tout va dépendre aussi de la frontière qu'on va mettre : les retours thématiques, ça se trouve. Les parentés mélodiques entre mouvements, aussi, ce peut même être un jeu apprécié à l'ère classique.
Ensuite, une véritable œuvre bâtie pour certains mouvement exclusivement sur la même cellule (les I & III de Beethoven 5), pas sûr que ça se trouve avant lui en effet, tant ses œuvres sont neuves.

Mais on est toujours amusé de voir ce qui se trouve autour des grandes productions des compositeurs les plus célébrés : l'année de Don Giovanni, Pavel Vranický écrit un Oberon qui ressemble furieusement… à du Weber ! (Donc les changements stylistiques notable chez Weber s'amorcent une génération avant lui.) Ou encore l'équivalent de la Pastorale dans le Portrait de la Nature de Knecht (il y a aussi une symphonie de Carl Stamitz au programme pastoral où l'on retrouve des jeux sonores de la 6 de Beethoven)…

La rupture totale, du fait du nécessaire langage commun, est impossible en musique – par rapport à ce qu'on peut faire avec un roman.

C'est en effet l'unité de cette symphonie qui m'a le plus frappé, car c'est chose rare en cette période comme tu le dis. Je sens là une réelle volonté de produire "une œuvre", là où bien d'autres symphonies de cette époque me semblent être composées avec plus de distances, avec un grand savoir faire et plus ou moins de talent selon les compositeurs certes, mais sans cette... "implication"( ce terme parait bien étrange ici mais je n'en trouve pas d'autre, je me fais peut être un idée ).
Ton analyse de l'histoire de la musique me parait pertinente: il semblerait que notre civilisation (disons occidentale pour ne pas trop se risquer) soit plus bâties sur des grands noms, des héros, des figures écrasantes, que sur une représentation de la pluralité des talents, sur la progressivité des passages d'un courant à un autre (tout cela n'est pas très bien dit, j'espère me faire comprendre tout du moins); ce sont pourtant des aspects beaucoup plus intéressants, car nuancés, plein de subtilités, d'échanges, de passerelles... j'ai découvert aujourd'hui la symphonie en Fa majeur fk 67 "dissonante" de W.F. Bach, qui comporte dans son premier mouvement un motif qui ne peut que rappeler la 5e de Beethoven, même l'esprit de cette musique... et parallèlement, découverte du dernier mouvement de la première symphonie de Méhul, qui rappelle aussi cette 5e. Sans enlever de la valeur à la 5e à mes yeux, la découverte de ces deux symphonies me permet de tracer des passerelles entre les trois œuvres, et, par leurs différences et leurs similitudes, de mieux comprendre des aspects généraux de la musique.
J'ai grandement envie d'écouter la symphonie pastorale du Carl le fiston... et je suis curieux pour l'"Obéron", une écoute comparée avec celui de Weber serait sûrement intéressante.

Retour sur la "Grande symphonie" à programme de Carl Philipp Stamitz : une œuvre impressionnante en considération de la période (le mouvement "la tempête", d'une durée de 8min est extrêmement ambitieux pour l'époque et préfigure d'une certaine manière la "tempête" de la pastorale d'un certain Ludwig); d'autre part, c'est une belle œuvre, luxuriante, qui séduira les amoureux du pittoresque (comme moi-même).

Pour ce qui est de la 46e symphonie de Haydn, je n'ai pas réussi à déceler de motif récurrents d'un mouvement à un autre. une autre écoute sera peut-être nécessaire.

Si vous connaissez des symphonies pré-classiques avant-gardistes par un aspect ou un autre, je suis preneur!

Ah, la Grand Symphonie Pastorale « Le jour variable » qui vient de sortir chez CPO la semaine dernière !

Vrai qu'il y a beaucoup de traits beethoveniens dans cette Tempête (on y entend aussi Fidelio), mais je suis plus encore impressionné par les échos avec le premier mouvement de la 6 de Beethoven.

Johann Stamitz

Lt.Kijé a écrit:

 C'est en effet l'unité de cette symphonie qui m'a le plus frappé, car c'est chose rare en cette période comme tu le dis. Je sens là une réelle volonté de produire "une œuvre", là où bien d'autres symphonies de cette époque me semblent être composées avec plus de distances, avec un grand savoir faire et plus ou moins de talent selon les compositeurs certes, mais sans cette... "implication"( ce terme parait bien étrange ici mais je n'en trouve pas d'autre, je me fais peut être un idée ).

Si, si, clairement on peut voir (et ici tout particulièrement) la différence entre ceux (ou même entre les œuvres d'un même compositeur) qui appliquent une recette rodée, et ceux qui cherchent vraiment à développer quelque chose de cohérent et de moins ordinaire.
C'est assez patent dans cette symphonie.

Citation :

Ton analyse de l'histoire de la musique me parait pertinente: il semblerait que notre civilisation (disons occidentale pour ne pas trop se risquer) soit plus bâties sur des grands noms, des héros, des figures écrasantes, que sur une représentation de la pluralité des talents, sur la progressivité des passages d'un courant à un autre (tout cela n'est pas très bien dit, j'espère me faire comprendre tout du moins);

C'est plus facile à se représenter (et donc à expliquer) que l'évolution lente et contrastée, évidemment. Pour l'histoire générale, ça fait quand même longtemps que les universitaires (et même l'enseignement à l'école) s'éloigne de l'explication du monde par les seules batailles et chefs proéminents. Pour l'histoire de la musique, je trouve qu'on en reste beaucoup à « Beethoven a tout changé » (ce qui est, de ma connaissance du répertoire, assez vrai), « Mendelssohn-Schumann-Brahms-Bruckner sont les géants du XIXe siècle » (ce qui est peut-être fondé, mais résume très mal ce qu'était la réalité de la création, avec des gens qui écrivent comme Beethoven dans les années 1840, comme Mendelssohn dans les années 1890, etc., et qui ne sont pas forcément de moindre qualité, comme Czerny, Macfarren, Reinecke, Hamerik…).


W.F. Bach

Citation :

j'ai découvert aujourd'hui la symphonie en Fa majeur fk 67 "dissonante" de W.F. Bach, qui comporte dans son premier mouvement un motif qui ne peut que rappeler la 5e de Beethoven, même l'esprit de cette musique... et parallèlement, découverte du dernier mouvement de la première symphonie de Méhul, qui rappelle aussi cette 5e.

Après avoir écouté trois fois la symphonie de WFB, je ne suis vraiment pas frappé par la parenté.  

C'est très original, avec ses ruptures, mais j'y entends davantage les recherches harmoniques du père et les marches d'opéras à la française que Beethoven, même s'il y a un ta-ta-ta-ta fugacement martelé.

Citation :

et je suis curieux pour l'"Obéron", une écoute comparée avec celui de Weber serait sûrement intéressante.

Ça n'existe pas au disque, il faudra me demander de l'aide en MP…

Très bon conseil en effet !

Pas très marqué par la fugue de la 29, mais les marches harmoniques du premier mouvement de la 53 sont absolument réjouissantes ! Voilà des symphonies qui sortent du rang du tout-venant des innombrables symphonies du temps.

Merci de les avoir mises en lumière !

Ravi de te l'entendre dire, je continue l'excavation, sans relâche, à la recherche de pépites oubliées...
Peut-être connais-tu déjà cela, trouvaille d'aujourd'hui: le premier mouvement de la Symphonie Wq183/1 (H663) en Ré majeur. Je trouve le thème principal d'une fraîcheur, d'une inventivité, d'une inspiration absolument géniale! Le développement de ce thème est tout a fait exaltant (quand l'inspiration s'allie au savoir-faire c'est pure délectation pour l'esprit et le coeur)

PS: je suis assez facilement impressionnable quand il s'agit de fugue, je l'avoue

Lt.Kijé a écrit:

il semblerait que notre civilisation (disons occidentale pour ne pas trop se risquer) soit plus bâties sur des grands noms, des héros, des figures écrasantes, que sur une représentation de la pluralité des talents

Merci pour cette discussion intéressante.

Le grand tort n'est-il pas plutôt de croire que les « génies » ont créé leurs (chef-d')œuvres ex nihilo. La réalité est plus triviale : c'est en montant sur les épaules de compositeurs moindres qu'ils ont pu voir loin.

Tout simplement parce que l'homme, quel qu'il soit, est incapable, seul, de génie. Le génie est une illusion qui repose sur l'oubli.

Abstraction faite de quelques mesures chez les uns et les autres. Quelques mesures qu'ils ont atteints seuls, et que la plupart de nous n'atteindrons jamais. Les quelques mètres, à couper le souffle, qui les séparent de leur Everest.

DavidLeMarrec a écrit:

J'essayais de répondre à ta question initiale : sont-ces des massifs conçus comme des blocs ?  En tant qu'objet intellectuel, je suppose que ça dépend beaucoup des compositeurs, difficile de donner une réponse générale. Est-ce que Bach a écrit séparément six Suites pour violoncelle dans le but d'en avoir plusieurs, ou les a-t-il voulues comme un tout cohérent qui explore avec une forme d'exhaustivité les possibilités qu'il avait en tête ?  Ce doit être documenté (ou du moins deviné…), et je n'en sais rien.

J'ai l'impression que vous zappez deux points capitaux dans cette (déjà lointaine) réflexion sur les "blocs"…

D'abord l'inspiration. Quand on est compositeur, on ne choisit pas d'autorité où et quand jaillira l'idée. On peut ajouter à ça le fait que beaucoup d'œuvres peuvent être créées sans commande officielle. Elles sont parfois (souvent ?) le simple fruit d'une rencontre qui n'a pas forcément laissé de trace dans l'Histoire.

Cette vision par bloc est purement moderne, à une époque qui fixe l'art musical comme la peinture, phénomène éminemment nouveau (à peine plus d'un siècle) et qu'étaient incapables d'imaginer ni même de concevoir les compositeurs d'avant le XXe siècle. Et puis les concerts n'étaient pas si fréquents. La notion même de "rejouer une œuvre" est un phénomène plus récent qu'on imagine. On ne mesure pas assez, aujourd'hui, le caractère beaucoup plus éphémère qu'avait l'œuvre musicale en soi. Même si l'édition existait (un peu), elle était très loin d'avoir l'importance d'aujourd'hui.

Ces deux points essentiels doivent nous aider à percevoir la position d'un compositeur pré-XXe.

Pour ce qui est de l'écoute, personnellement, plutôt que d'écouter par "intégrale", j'aime beaucoup mieux écouter par année, par période. C'est de cette manière, par exemple, qu'on découvre les motifs qui obsédaient le compositeur à telle ou telle époque de sa vie. L'évolution au sein d'une intégrale me semble plus illusoire et beaucoup trop "magique" (une recherche symphonique de Beethoven va émerger "comme par magie" dans une pièce pour piano — je pense par exemple à celle où il plaque une neuvième mineure de façon unique — si on ne s'intéresse qu'à l'intégrale pour le piano alors qu'on pourra en suivre la genèse naturelle en s'intéressant plutôt à l'époque).

Dois-je préciser que je partage ici simplement une approche, et que je ne l'imposerais jamais à personne. Je rejoins tout à fait @DavidLeMarrec pour dire qu'on écoute bien la musique comme on veut !

Oui, idéalement, écouter par période de composition permet de mieux retracer l'évolution des compositeurs, mais c'est complexe à réaliser : il faut déjà avoir disposer d'une intégrale avec les orchestres, les chanteurs, les ensembles de chambre pour pouvoir ensuite redéployer les œuvres dans l'ordre ! Et très peu d'éditeurs le proposent, si bien que le faire soi-même peut être assez exigeant et fastidieux. (Sans même parler de la segmentation des publics, tout le monde n'aime pas l'orgue ou l'opéra, par exemple.)

Mais dans l'absolu, c'est une démarche vivifiante, oui !

Help!

Voilà, j'ai un air qui trotte dans ma tête depuis ce matin, quelque chose que j'ai écouté récemment et que je n'arrive pas à resituer. C'est un air connu à mon avis, et que j'ai été surpris de trouver à cet "endroit".
J'ai essentiellement écouté du Lied/mélodies (Heise et Schumann)

Je pense que c'est dans ce genre que ça se situe, et chaque couplet pourrait bien se terminer plus ou moins de cette façon:

sol sol sol sol la si sooool,
sol mii réé doo,
sol mii réé doo (pas forcément dans cette tonalité).

Si quelqu'un a une idée...Merci.

Ça ne m'évoque rien en tant que tel, désolé (si ce n'est quelque chose d'assez simple, qui doit se trouver par bribes en plein d'endroits).

DavidLeMarrec a écrit:

Ça ne m'évoque rien en tant que tel, désolé (si ce n'est quelque chose d'assez simple, qui doit se trouver par bribes en plein d'endroits).

Dommage...quand j'aurai trouvé je dirai le nom de l'œuvre.

Merci de m'avoir répondu.

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, idéalement, écouter par période de composition permet de mieux retracer l'évolution des compositeurs, mais c'est complexe à réaliser

J'ai oublié de préciser que je le faisais sur partition.

Et puis je ne pousse pas aussi loin que tu le décris. Ça serait le travail d'une vie sur un seul compositeur… Non, il suffit de s'attacher aux œuvres sur lesquelles le compositeur portait vraiment son attention à tel ou tel moment de sa vie, ou celles qu'ils venaient d'achever.

Ça peut même jouer sur les œuvres que le compositeur étudié. J'ai toujours rêvé d'enquêter sur le parcours de Schumann dans Bach en s'appuyant sur les résurgences qu'on trouve un peu partout dans son œuvre. C'est du même ordre.

Mais ça n'aura jamais la rigueur d'une thèse. Ça me parle juste un peu plus que les intégrales.

Philic : Loser de Beck ?

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, idéalement, écouter par période de composition permet de mieux retracer l'évolution des compositeurs, mais c'est complexe à réaliser

J'ai oublié de préciser que je le faisais sur partition.

Et puis je ne pousse pas aussi loin que tu le décris. Ça serait le travail d'une vie sur un seul compositeur… Non, il suffit de s'attacher aux œuvres sur lesquelles le compositeur portait vraiment son attention à tel ou tel moment de sa vie, ou celles qu'ils venaient d'achever.

Ça peut même jouer sur les œuvres que le compositeur étudié. J'ai toujours rêvé d'enquêter sur le parcours de Schumann dans Bach en s'appuyant sur les résurgences qu'on trouve un peu partout dans son œuvre. C'est du même ordre.

Mais ça n'aura jamais la rigueur d'une thèse. Ça me parle juste un peu plus que les intégrales.

Avis aux pianistes, gauchers et gauchères

Suite à une discussion autour des partitas BWV 825-830 Bach, par Gould, avec Ravelavelo, en playlist

alors à toi l'Allemande de la quatrième par Gould, avec une lisibilité des voix extraordinaire et un cantabile (de la main gauche) ô combien émouvant (mais je suis pas très objectif avec ces partitas par Gould - un de mes disques chéris par-dessus tout, et qui m'accompagne depuis très, très longtemps).
J'ai une question idiote par ailleurs : la lisibilité polyphonique chez Gould a pour moi peu d'égal, je me souviens aussi d'une émission (mais pas Monsaingeon je crois) où Gould faisait entendre les voix "secondaires" - basses -  derrière les voix plus immédiates (ce qui fut pour moi une révélation - le chant n'était pas forcément où l'on croyait).

Gould était gaucher : est-ce que cette clarté polyphonique (et chant des lignes basses) pourrait avoir un lien avec cela ?

Merci xoph !

pour répondre à ta question, en me fiant à ce que j'ai déjà lu dans un écrit de Gould lui-même: il raconte qu'il s'était arrêté quelque part dans un bar ou un endroit du genre et qu'il y avait là un piano, il avait joué dessus et un client ébloui lui faisait remarquer la force de sa main gauche, sur quoi Gould lui avait répondu que c'était normal puisqu'il était gaucher.
Alors oui: tout porte à croire que le fait d'être gaucher renforce le jeu de la main gauche.

D'ailleurs Anna Vinnitskaya est gauchère .

Spoiler:

Chanceux dans ma recherche bibliographique qui fut de courte durée ce matin, j'ai retrouvé le passage en question dans le Tome III des écrits de Gould rassemblés par Bruno Monsaingeon; Glenn Gould: Non, je ne suis pas du tout un excentrique (Fayard, 1986).



Le passage en question se trouve dans le texte: On m'a fait la réputation d'être une prima donna

xoph a écrit:

Gould était gaucher : est-ce que cette clarté polyphonique (et chant des lignes basses) pourrait avoir un lien avec cela ?

Facilitateur assurément. Ensuite, il faut aussi avoir une bonne main droite, donc il faut bosser quand même (et d'autant plus ?).

DavidLeMarrec a écrit:

xoph a écrit:

Gould était gaucher : est-ce que cette clarté polyphonique (et chant des lignes basses) pourrait avoir un lien avec cela ?

Facilitateur assurément. Ensuite, il faut aussi avoir une bonne main droite, donc il faut bosser quand même (et d'autant plus ?).

Justement: l'extrait du texte de Gould dit ceci:

'Eh, mon gars, t'en as une de ces mains gauches - aussi bonne que la droite ! ' J'ai répondu, en riant: ' Heureusement, je suis gaucher . '

On ne peut généraliser à partir d'un cas particulier et tous les pianistes gauchers n'ont pas le talent et la virtuosité de Gould, on s'entend là-dessus, oui.

xoph a écrit:

Gould était gaucher : est-ce que cette clarté polyphonique (et chant des lignes basses) pourrait avoir un lien avec cela ?

Je me demande si la plupart des grands pianistes ne sont pas ambidextre. Être (seulement) gaucher serait alors un défaut.

En tout cas, de par leurs exercices, les concertistes atteignent une habilité égale d'un côté comme de l'autre.

Et puis le lieu de l'anecdote est intéressante : c'est dans un bar, qu'on lui a fait cette réflexion… C'est sûr qu'on ne devait pas y voir passer souvent des virtuoses de ce niveau. Et que toute main gauche aurait impressionné sans doute de la même manière.

Mais par rapport à la question, ce ne sont pas les mains qui créent la polyphonie, chez un pianiste, c'est la tête, l'oreille.

Philic a écrit:

Je me demande si la plupart des grands pianistes ne sont pas ambidextre.

Je ne crois pas. C'est la discipline de travail qui fait le niveau pianistique, avant le câblage initial droite / gauche…

DavidLeMarrec a écrit:

C'est la discipline de travail qui fait le niveau pianistique, avant le câblage initial droite / gauche…

Sauf que beaucoup de pianistes, même en s'imposant cette discipline de travail, ne parviennent pas et ne parviendront jamais au niveau requis.

Je crois au contraire que le "câblage initial" (celui qui s'effectue dans les premières années) est déterminant dans l'avenir du pianiste.

Je pense que la question est légitime.

Philic a écrit:

xoph a écrit:

Gould était gaucher : est-ce que cette clarté polyphonique (et chant des lignes basses) pourrait avoir un lien avec cela ?

Je me demande si la plupart des grands pianistes ne sont pas ambidextre. Être (seulement) gaucher serait alors un défaut.

En tout cas, de par leurs exercices, les concertistes atteignent une habilité égale d'un côté comme de l'autre.

Et puis le lieu de l'anecdote est intéressante : c'est dans un bar, qu'on lui a fait cette réflexion… C'est sûr qu'on ne devait pas y voir passer souvent des virtuoses de ce niveau. Et que toute main gauche aurait impressionné sans doute de la même manière.

Mais par rapport à la question, ce ne sont pas les mains qui créent la polyphonie, chez un pianiste, c'est la tête, l'oreille.

C'était dans un night-club aux Bahamas.

' ... des musiciens de jazz entraient de temps en temps et écoutaient '

Ravélavélo a écrit:

' ... des musiciens de jazz entraient de temps en temps et écoutaient '

Vous avez souvent écouté la main gauche d'un jazzman ? Elle est essentiellement là pour produire un accompagnement à base de basses et d'accords. Même s'il y a parfois un travail contrapuntique important (comme par hasard, le plus souvent effectué par des pianistes ayant une formation classique, comme Keith Jarrett), il est loin d'être aussi important qu'en musique classique (sans parler de contrepoint, on trouve très peu dans le jazz des accompagnements tels que ceux de Rachmaninov, par exemple, quand ils sont à base d'arpèges sophistiqués).

Un musicien de jazz peut donc être impressionné comme tout un chacun en "voyant une main de concertiste de près".

Sans parler du fait que dire "des musiciens de jazz", qu'est-ce que ça signifie ?…

Qu'il ne boit pas ?

Sinon, par rapport aux pianistes ambidextres, je vous suggère cet article : https://www.lifehack.org/517069/science-says-piano-players-brains-are-very-different-from-everybody-elses

Voir aussi cette édude : https://www.musicandhealth.co.uk/articles/WatsonReview06.pdf

Philic a écrit:

Ravélavélo a écrit:

' ... des musiciens de jazz entraient de temps en temps et écoutaient '

Vous avez souvent écouté la main gauche d'un jazzman ? Elle est essentiellement là pour produire un accompagnement à base de basses et d'accords. Même s'il y a parfois un travail contrapuntique important (comme par hasard, le plus souvent effectué par des pianistes ayant une formation classique, comme Keith Jarrett), il est loin d'être aussi important qu'en musique classique (sans parler de contrepoint, on trouve très peu dans le jazz des accompagnements tels que ceux de Rachmaninov, par exemple, quand ils sont à base d'arpèges sophistiqués).

Un musicien de jazz peut donc être impressionné comme tout un chacun en "voyant une main de concertiste de près".

Sans parler du fait que dire "des musiciens de jazz", qu'est-ce que ça signifie ?…

Qu'il ne boit pas ?

Sinon, par rapport aux pianistes ambidextres, je vous suggère cet article : https://www.lifehack.org/517069/science-says-piano-players-brains-are-very-different-from-everybody-elses

Bien vu ! (ou bien bu )
On va laisser une chance au musicien en question en imaginant qu'il vient tout juste d'entrer à jeun.
Merci pour l'article que je m'en vais lire de ce pas.

Autre précision: Gould affirme qu'il venait de jouer du Bach à toute vitesse

Le câblage initial, oui, mais celui des mains spécifiquement, jamais entendu parler de pianistes ambidextres en masse…

DavidLeMarrec a écrit:

jamais entendu parler de pianistes ambidextres en masse…

"en masse" ?… Qui a dit "en masse"…

Personnellement, je me suis juste aventuré à poser la question pour "la plupart" (c'est-à-dire : pas tous) des "grands pianistes" (comprendre : la quelque trentaine — quarantaine ? — qu'on range sous cette dénomination).

On est vraiment très très loin de la "masse"

Et puis, plus philosophiquement, ça n'est pas parce qu'on n'a pas entendu parler d'un phénomène qu'il est faux par essence ou par nature. Ne pas connaitre n'a jamais été une démonstration.

Surtout aujourd'hui où la science remet en cause quotidiennement tout ce qu'on a appris étant plus jeunes.

D'accord, je reformule : je trouve étonnant, dans la quantité d'hagiographie qu'on trouve les pianistes-stars (qui ne sont pas les meilleurs d'ailleurs, donc ça rend la démonstration encore plus difficile), qu'on ne trouve pas de mention de cette caractéristique spectaculaire dans les biographies.

Non, ce n'est pas une preuve, en effet, mais du point de vue du raisonnement, il paraît étonnant que ce ne sont pas régulièrement souligné.

(Par ailleurs on voit un certain nombre de gauchers qui parviennent à être grands violonistes ou pianistes, et pour la plupart sans inverser leur instrument : ce ne doit pas être un critère si déterminant.)

Il y a aussi tout simplement, je crois, beaucoup plus de pianistes talentueux que d'ambidextres véritables.

xoph a écrit:

Gould était gaucher : est-ce que cette clarté polyphonique (et chant des lignes basses) pourrait avoir un lien avec cela ?

Partageant avec xoph un long cheminement avec cet enregistrement des partitas par Gould, je me permets d'intervenir pour livrer une humble pièce au dossier. A vrai dire je doute qu'il soit jamais possible de répondre à la question "est-ce que ça change quelque chose pour un pianiste d'être gaucher ?", ni même que cette question ait un sens quelconque (à la limite, si le même pianiste pouvait être d'abord droitier une moitié de sa vie puis gaucher l'autre moitié, ou l'inverse, pourrait-on envisager de tester différentes hypothèses, et encore ....).
En revanche (je n'ai pas les références précises sous les yeux, mais on pourra utilement aller regarder au bout de ce lien ), il me semble bien qu'on puisse tirer de l'étonnamment abondante littérature gouldienne - et ce, même s'il faut bien reconnaitre qu'il racontait quand même souvent n'importe quoi ("Il faut toujours qu'il fasse rire" écrivait Jacques Drillon dans un article) - deux éléments fondamentaux pour expliquer la façon singulière que ce pianiste a d'individualiser les voix, tout en restant le même bonhomme jouant au même moment sur un seul et même instrument:
1. Le rôle très important qu'a eu l'orgue dans son enfance. Il en a joué énormément (il tenait les orgues pour son tout premier concert). Il recherche par exemple, un registre de "flûte" au soprano, d'une façon assez flagrante il me semble, dans l'ouverture de la BWV 828, ou dans la variation 13 des Goldbergs (81). Dans certains textes il parle du pédalier comme d'une "troisième main". Il parle aussi quelque part, à contrario, du clavecin, en disant qu'enregistrer sur cet instrument est beaucoup plus rapide parce qu'il ne donne pas la possibilité de varier et de choisir les rapports d'équilibre entre les différentes voix.
2. La variété impressionnante des modes de jeu "non-legato" dont il est capable. Héritage là aussi de son enfance et de l'enseignement de Guerrero (technique du "finger-tapping" --- > ). En affectant une variante d'articulation par voix sur une section donnée, il obtient tout un nuancier qui participe grandement à cette impression d'entendre plusieurs instruments en même temps. Il dira lui-même que cela n'est possible à obtenir que sur certains pianos, en rapprochant les marteaux des cordes etc ...

Je m'étonne moi-même d'avoir eu autant de choses à écrire sur ce sujet ! J'espère ne pas paraitre trop pédant aux yeux des puits de science qui fréquentent d'ordinaire ce forum. Je saisis d'ailleurs cette occasion pour vous saluer tou(te)s bien bas.

Comme disait Paul Wittgenstein: «Être ambidextre, ça m'aurait fait une belle jambe.»

@ Padoue

Merci pour ta précieuse contribution à propos de Gould, en espérant te relire plus souvent ...

+1

et à passer dans le fil Gould (avec ce qui a trait à Gould dans la conversation qui précède) ; ce que je me propose de faire sans trop tarder.

PS : voilà qui est fait

Rubato a écrit:

Help!

Voilà, j'ai un air qui trotte dans ma tête depuis ce matin, quelque chose que j'ai écouté récemment et que je n'arrive pas à resituer. C'est un air connu à mon avis, et que j'ai été surpris de trouver à cet "endroit".
J'ai essentiellement écouté du Lied/mélodies (Heise et Schumann)

Je pense que c'est dans ce genre que ça se situe, et chaque couplet pourrait bien se terminer plus ou moins de cette façon:

sol sol sol sol la si sooool,
sol mii réé doo,
sol mii réé doo (pas forcément dans cette tonalité).

Si quelqu'un a une idée...Merci.

DavidLeMarrec a écrit:

Ça ne m'évoque rien en tant que tel, désolé (si ce n'est quelque chose d'assez simple, qui doit se trouver par bribes en plein d'endroits).

J'ai enfin trouvé l'origine de l'air qui me trottait dans la tête depuis des jours:

Schumann : Sechs Gedichte und Requiem op 90 (Lenau).

Lied n°1 Lied eines Schmiedes

Fein Rößlein, ich
Beschlage dich,
Sei frisch und fromm,
Und wieder komm!

Trag deinen Herrn
Stets treu dem Stern,
Der seiner Bahn
Hell glänzt voran.

Bergab, bergauf
Mach flinken Lauf,
Leicht wie die Luft
Durch Strom und Kluft!

Trag auf dem Ritt
Mit jedem Tritt
Den Reiter du
Dem Himmel zu!

Nun Rößlein, ich
Beschlage dich,
Sei frisch und fromm,
Und wieder komm!


Pourquoi ce Lied m'a obsédé à ce point?...aucune idée. Est-ce une mélodie que l'on retrouve ailleurs, une adaptation?...mystère.
D'une certaine façon je suis soulagé. Je pensais bien à Schumann, et il aura  fallu que j'arrive à la fin d'une nouvelle écoute de ce fabuleux coffret Alle Lieder pour en avoir confirmation.
Très bel opus, très sombre.