Pierre Boulez (1925-2016)

Pli selon pli, je trouve ça assez délectable, mais ça ne m'enthousiasme pas sur la durée, j'aurais plutôt tendance à écouter ça distraitement en faisant autre chose.

ouais, perso je m’ennuie plus dans les deux minutes de la deuxième notation pour orchestre que dans les quarante de Sur incises, Répons voire Dérive 2.
(et je ne trouve pas beaucoup de beauté ni de joliesse dans les notations II à IV).

De joliesse certainement pas en revanche de la beauté si...

(et encore une fois beauté et joliesse ne sont pas synonyme...)

et je confirme que les notations pour orchestres me plaisent beaucoup, c'est trés séduisant pour mes oreilles et pas du tout ennuyeux, j'essayerais (ou réessayerais) Sur Incises demain

Parsifal a écrit:

tod a écrit:

Vous parlez de Beauté !!
Ce n'est jamais que ce que vous y amenez !
Boulez était bien au delà de toutes ces joliesses !

il était ou alors?

et en quoi parlez de beauté  (qui n'a strictement rien a voir avec la joliesse) et donc effectivement de ressenti serait disqualifiant...

Aucune joliesse, évidemment !
Mais aucune Beauté non plus ! (encore une fois outre celle que vous y amenez)
Ce n'est pas le propos.
Boulez n'est pas ici-bas pour faire "Plaisir" !
Il est était là pour faire penser avec une musique toute autant conceptuelle que les Arts Plastiques avec deux décennies de retard (comme toujours).
Il a démonté les vieux rouages de la Musique pour nous les montrer à nu un à un.
...Et il a été incapable de remonter la mécanique dans une ordre nouveau !
Et à la différence des conceptuels plasticiens, il n'a jamais donné de mode d'emploi ! Boulez a détruit sans dire comment, ni pourquoi .
Et ni comment reconstruire.
Boulez, c'est démonté , et c'est frigide.
C'est un vase clos où mijotent de vielles recettes, qui n'existent que mieux alors que dépassées !
C'est un cul de sac dont on aura peine à faire machine arrière, en Europe : il nous a mis trente ans d'obscurantisme dans la vue !
Pendant que l'Amérique s'inspirait de tout ce qui passait à sa portée....

tod a écrit:

Parsifal a écrit:

tod a écrit:

Vous parlez de Beauté !!
Ce n'est jamais que ce que vous y amenez !
Boulez était bien au delà de toutes ces joliesses !

il était ou alors?

et en quoi parlez de beauté  (qui n'a strictement rien a voir avec la joliesse) et donc effectivement de ressenti serait disqualifiant...

Aucune joliesse, évidemment !
Mais aucune Beauté non plus ! (encore une fois outre celle que vous y amenez)
Ce n'est pas le propos.
Boulez n'est pas ici-bas pour faire "Plaisir" !
Il est était là pour faire penser avec une musique toute autant conceptuelle que les Arts Plastiques avec deux décennies de retard (comme toujours).
Il a démonté les vieux rouages de la Musique pour nous les montrer à nu un à un.

Ca n'a strictement rien d'incompatible avec la beauté (qui n'est pas l'agréable), et si j'ai longtemps partager (et le partage sans doute encore pour quantité d'oeuvre de Boulez) cet avis, ça n'est pas du tout ce que j’entends dans ces notations, ni d'ailleurs dans Répons auquel je n'accroche pas vraiment, certes c'est une musique très intellectuelles il n’empêche que il y a très clairement une dimension hédoniste, un amour du son et du beau son (et oui beau) qui prime sur la théorie. C'est une musique d’esthète, un esthétisme peut être spéciale (comme celui d'une certaines peinture abstraite) mais un esthétisme tout de même et il y a bel et bien un plaisir du timbre, des sonorités et non ça n'est pas moi que moi qui veut y voir ceci c'est trés nettement ce qui ressort d'une écoute attentive. En tout cas je ne perçoit aucune volonté de destruction ou de déconstruction dans ce que j’entends de ces notations, c'est trés caricaturale comme perception de Boulez (je n'aurais jamais cru écrire ça un jour )

Alors aprés évidemment ça ne bouleverse pas évidemment c'est beaucoup  trop distancié et contrôlé pour ça mais cette distanciation elle vient de ce que cette musique n'a l'air préocupé que de beauté ou du moins d'une certaine jouissance de la forme et rien que de la forme (ce qui au fond revient au même).

L'"Amour du Son ", c'est Dutilleux qui en parlait le mieux ...
Mais si la Beauté n'est pas Plaisir,
Que m'importe la Beauté !

Boulez n’a vraiment rien de “conceptuel” (abstrait, peut-être, mais conceptuel, certainement pas !), et je ne vois vraiment pas moi non plus où est la déconstruction... et évidemment qu’il y a de la beauté ! et pourquoi ne pourrait-on pas y prendre plaisir, on peut le savoir ? il y a bien sûr une jouissance du son qui n’est pas qu’intellectuelle et spéculative, il y a l’émotion... du reste il le dit lui-même !
ramasser les clichés de la musique contemporaine (européenne ?) et les jeter sur la première tête de turc venue, ce n’est pas très intéressant.
et entre parenthèses, Boulez aussi s’est inspiré de ce qui passait à sa portée... l’Asie, l’Amérique centrale, notamment.

tod a écrit:

L'"Amour du Son ", c'est Dutilleux qui en parlait le mieux ...
Mais si la Beauté n'est pas Plaisir,
Que m'importe la Beauté !

°
Ou ais-je dit cela? (il y a une nuance entre plaisir et agréable...)
Du reste ce n'est pas parce que tu n'y prend pas plaisir que d'autre ne peuvent pas y prendre plaisir et surtout ça ne signifie pas que le compositeur n'avais pas l'intention de transmettre un plaisir. en l’occurrence dans les notations ou dans sur Incises (que j'écoute justement) le plaisir du son est évident c'est même la principale motivation de cette musique (je ne l'avais jamais entendu d'ailleurs j'aime beaucoup)

en parlant de Sur incises, je vais essayer, je crois, d’écrire quelque chose sur le premier « moment ».

l'impression de flipper dont parlait Emryck et Arnaud rejoint assez la mienne, curieux de lire ce que tu en diras

oui, le flipper !

Certes le flipper, mais après ce que j'ai pu entendre ce début d'après-midi, ça me fait plus penser à du Philip Glass intellectualisé... Désolé, mais c'est ce que j'entends, pour une fois que j'écoute l’œuvre entièrement.  

Mais oui, le flipper est bien là.

bonsoir j'aurais aimé savoir mais je ne le saurai jamais ce que ces deux grands compositeurs pensaient l'un de l'autre : Dutilleux et Boulez, je ne pense pas qu'ils se soient rencontrés ; ont-ils travaillé ensemble ? se sont-ils respectés ? a-t-on des écrits à ce sujet ? des interventions publiques ? pourriez vous en dire quelque chose ? il y a  des membres bien plus "calés" que moi sur ce forum ! salutations !

nb : j'ai vu sur wikipedia que dutilleux etait de 9 ans son ainé ! boulez ne s'est jamais inspiré de dutilleux ?

Comme toujours, il y a le jeune Boulez et le Boulez plus mûr et moins foufou: je n'ai pas de citation exacte, mais il paraît qu'il avait eu des mots plutôt méprisants envers la 1ère symphonie de Dutilleux (1951), qu'il trouvait ringarde (évidemment, de l'harmonie si modale, presque tonale parfois, de la mélodie, des formes anciennes même!), mais qu'a contrario, plusieurs décennies plus tard, il envisageait de lui faire commander une oeuvre avec l'Intercontemporain. (mais finalement ça ne s'est pas fait)
De l'autre côté je ne sais pas.

watch?v=NK3YoFSQp08
bonsoir à tous, j'écoute Repons en ce moment qui dure 42/43 minutes, j'en suis à la moitié et j'arrive à écouter cela, difficile pour moi de croire qu'il s'agit de boulez parce que c'est audible et meme pas ennuyeux ce repons avec toutes ces sonorités, ça grouille, ça gazouille, une fourmiliere en pleine activité, puis des clochettes, les vents et piano qui se repondent,
ça pourrait être également du messiaen ou du varese je trouve et tout ça en 1981/84, cette oeuvre fait très années 1950.
sans doute ce que j'ai écouté de mieux de boulez....sinon que me proposez-vous encore ? pli selon pli ou le marteau sans maitre ? merci !
repons c'est pas mal.....quel fremissement.....un tourbillon sonore.....les minutes 25 27 28 29 etc.....c'est bon...... non c'est pas du boulez impossible ...mais si c'en est !!!!!!!!!

Eh oui, c'est toujours ce qu'il y a de mieux à prendre chez les compositeurs: leur musique avant tout!
C'est mieux que de se baser sur leurs propos, les on dit, les prises de position x ou y, etc...

Le Marteau sans maître je crois qu'il y a très peu de fans ici... je te conseillerais plutôt Pli selon pli, qui est assez différent de Répons, Notations pour orchestre aussi, Dérive pour de la musique de chambre.
Et personnellement j'aime assez le Visage nuptial, qui est une oeuvre de jeunesse assez riche et colorée. (pour chant, choeur et orchestre)

Appollonius Karter a écrit:

Ceci dit, j'entends une structure dans répons. Pas une structure "linéaire" comme dans la musique classique ou romantique, pas exemple, mais une structure "buissonnante", partant dans plusieurs directions à la fois. C'est un peu vertigineux.

une structure buissonnante .....plusieurs directions à la fois.....voilà j'ai entendu la même chose.....et même animale.....des vols d'insectes.....

le plus proche c’est à mon avis Sur incises (mais avec un effectif très différent, et moins de matière sans doute) et Dérive 2.
Pli selon pli c’est plus “granitique”, et le Marteau encore plus (et cérébral). Mais pourquoi pas aussi Multiples ou Figures-Doubles-Prismes.
(tu peux également essayer certains Manoury, Sound and Fury par exemple, ou bien encore, déjà dans un autre registre, Jagden und Formen de Rihm.)

hommepiano a écrit:

non c'est pas du boulez impossible ...mais si c'en est !!!!!!!!!

les préjugés, les préjugés...
« se débarrasser de ses préjugés si l’on en a et écouter avec ouverture d’esprit. »

au fait, l’EIC a mis en ligne son interprétation de Répons en juin 2015 à la Philharmonie, et j’ai trouvé ça très bien, peut-être même mieux que la version “officielle” (je n’ai pas pris le temps de comparer) : https://www.youtube.com/watch?v=OQE5TYnD58k

hommepiano a écrit:

sans doute ce que j'ai écouté de mieux de boulez....sinon que me proposez-vous encore ? pli selon pli ou le marteau sans maitre ? merci !

Xavier m’y a fait penser en postant Mémoriale en playlist, finalement je crois que c’est plutôt explosante-fixe qui est le plus proche !
il y a aussi un enregistrement à la Philharmonie, au passage : https://www.youtube.com/watch?v=o0APfmT-mQs

Spoiler:

j'ai un seul souvenir de Boulez, son discours à l'émission de Chancel sur france musique. Il parlait de la musique de Mahler composée suite à une perte, s'enthousiasmait sur cette capacité de créer face à l'adversité, par comparaison à un quidam qui aurait une déception (sa femme le quitte ...) et qui pour tout réaction serait seulement capable de pleurer.

Encore aujourd'hui, je pense que c'est un des trucs les plus con et suffisants que j'ai jamais entendus.

Aucun jugement sur le créateur que je ne connais pas.

eh bien, on est vite suffisant (ou con), avec toi.

« Dérive [1] c’est un petit bijou, c’est un peu comme le Prélude à l’après-midi d’un faune, on n’en changerait pas une seule note. C’est une mélodie — pour ceux qui pense que Boulez n’est pas un mélodiste, eh bien voici la réponse —, une mélodie dont on fige certaines notes comme si on était dans une église et qu’on chantait, que la réverbération prolongeait les sons. Et c’est juste une mélopée absolument merveilleuse, très sensuelle, très tendre, très douce — donc je parle bien de Pierre Boulez et pas de Johannes Brahms, il ne faut pas induire nos auditeurs en erreur. Et, je dirais, c’est une pièce — vous disiez tout à l’heure que des fois dans la musique contemporaine on se demande quand est-ce que ça finit, une œuvre — eh bien là il y a une évidence de la fin aussi, et c’est ce que j’aime dans cette pièce, c’est que quand on entend les toutes dernières notes très rapides qui s’achèvent, on a très bien compris qu’on avait fait ce petit voyage qui pourrait durer une éternité mais qui dure six minutes. »
(Bruno Mantovani)

Réécouté suite à ton message. Oui, on entend une mélodie, certes, mais sans les (très jolis) effets de timbre, il n'y aurait vraiment pas grand'chose à en tirer. Amusant, il y a un thème assez parent et tout aussi ressassé dans le mouvement central de la Deuxième Symphonie de Dutilleux, et l'effet est pourtant tout autre (mais il est vrai qu'elle a presque un petit côté Walton, ce doit être pour ça que j'aime…).

lucien a écrit:

au fait, l’EIC a mis en ligne son interprétation de Répons en juin 2015 à la Philharmonie, et j’ai trouvé ça très bien, peut-être même mieux que la version “officielle” (je n’ai pas pris le temps de comparer) : https://www.youtube.com/watch?v=OQE5TYnD58k

Pour ce qui est de Répons, on gagne à l'entendre « en vrai », en concert, la spatialisation de l'orchestre et des instruments solistes est saisissante. Je l'ai entendu plusieurs fois de cette façon sous la direction de Boulez et plus récemment sous celle de Mathias Pintscher et j'ai toujours été émerveillé par la beauté de cette pièce, pour moi un de ses plus grands chef-d'œuvre avec Pli selon pli.
Cela dit, l'enregistrement en CD que je conseille aussi à défaut, peut être entendu au casque avec un certain rendu de la spatialisation spécialement étudié par les ingénieurs du son.

« Mais pourquoi devrions-nous être honteux de notre technique ? (...) On voit alors comment ces reproches d’intellectualisme sont mal venus puisque les moyens formels sont la seule possible communication. Nous ne songeons point au paradoxe si nous affirmons que plus ces moyens formels sont complexes, moins ils sont perçus intellectuellement par l’auditeur. L’analyse est alors impossible au cours de l’exécution ; et même lorsque l’on a analysé une structure complexe, c’est un fait d’expérience que les formes les mieux construites, donc les moins voyantes, se recomposent à l’audition et défient à nouveau l’esprit analytique en le submergeant. On n’en pourrait dire autant d’œuvres qui se veulent simples et dont on perçoit — de façon fort intellectuelle, cette fois-ci — le caractère schématique, précisément parce qu’il est prévisible.
Ces schémas, dont se contentent ceux qui se refusent au péché d’intellectualisme, sont blâmables autant par leur gratuité, leur arbitraire, que par leur a priori. Ils ne peuvent entrainer aucune conséquence, sinon celle d’une stérilité venant se figer définitivement hors de circuit. Qu’on les baptise pompeusement liberté, qu’on les justifie au nom de l’expression lyrique, on ne justifie en on ne baptise ainsi que sa paresse à tendances sclérotiques.
(...) Nous aurions tendance, au contraire, à trouver que l’imagination a besoin de ces quelques tremplins que sont les moyens formels mis à sa disposition par une technique qui ne redoute pas d’être appelé par son nom. (...) Une logique consciemment organisatrice n’est pas indépendante de l’œuvre, elle contribue à la créer, elle est liée à elle dans un circuit réversible ; car c’est le besoin de préciser ce que l’on voudrait arriver à exprimer qui amène l’évolution de la technique ; cette technique renforce l’imagination qui se projette alors vers l’inaperçu ; et ainsi, dans un jeu de miroirs perpétuel, se poursuit la création ; organisation vivante et vécue, laissant possibles toutes les acquisitions, s’enrichissant à chaque nouvelle expérience, se complétant, se modifiant, changeant même d’accentuation. »
(1952)

(j’ai commis un petit texte. )

Deuxième sonate

CONTEXTE THÉORIQUE

La deuxième sonate est l’une des premières œuvres de Boulez. Dans le catalogue officiel, elle ne suit que les Notations pour piano (qui ne sont réintégrées qu’en 1985), la Première sonate, la Symphonie, perdue en 1954 et jamais reconstruite, et enfin les premières version du Visage nuptial (avec quarts de ton !) et du Soleil des eaux. Les dates me semblent un peu embrouillées pour les sonates (habituellement on donne 1946 pour la première, 1947 ou 48 pour la seconde), comme Boulez avait cette habitude de présenter des œuvres inachevées, mais je crois pouvoir dire que la première est écrite en plusieurs versions successives entre 1946 et 1949 et la deuxième dès 1946 jusque 1948. Il est également à noter qu’en 1948 Boulez a publié deux articles dans un numéro de revue, l’un sur Berg et l’autre qui nous intéresse ici au premier chef : « Propositions ».

Du point de vue technique, il y a deux grands domaines à investir. Ils sont du reste tout à fait classiques puisqu’il s’agit des hauteurs et des rythmes. Boulez fait la rencontre de Leibowitz en 1945, par l’intermédiaire de Messiaen. Si Boulez condamnera le dogmatisme d’une technicité atrophiée et stérile, cette rencontre reste décisive, puisque c’est principalement par Leibowitz que Boulez sera mis en contact avec les Viennois. Barraqué, par exemple : « À mon sens, René Leibowitz a été exagérément admiré et outrageusement dénigré — en fait, d’après les réactions que j’ai pu enregistrer — par certains de ceux qui l’approchèrent personnellement. Mais personne n’osera nier l’importance réelle de son action. » Mais dès la première sonate, et encore plus encore avec la deuxième, Boulez prend des distances considérables vis à vis de la discipline schönbergienne. Le « Schönberg est mort » date de 1952, mais l’essentiel est déjà ici, implicite. Que peut reprocher Boulez à Schönberg ? De n’avoir pas su tirer les conséquences de sa découverte (pour utiliser l’expression consacrée), ou de ne pas en avoir saisi la portée. La série devait organiser, structurer l’espace sonore, elle devait être une fonction. Chez Schönberg, elle est au plus un résidu. Schönberg se sert des douze sons ; il ne les fait pas exister. Après avoir rénové l’écriture musical, il s’est surtout soucié de produire des œuvres de même nature que celles du passé, en multipliant les clichés d’écriture, mais avec sa nouvelle technique, qui devait faire ses preuves. Il confond fréquemment thème et série. Pire encore, suivant l’exemple de Berg — à qui Boulez reproche en plus l’« exotisme de bazar » et les « vulgaires emphases véristes » —, Schönberg a dans ses dernières années utilisé la technique dodécaphonique pour reproduire des fonctions tonales, des octaves et des accords parfaits. En fait, à prendre les principes schönbergiens au pied de la lettre, rien ne s’oppose à écrire des cadences truquées ou des mélodies dont les accompagnements figés consumment les sons restants (puisqu’aucune règle claire n’indique comment enchainer les différentes apparitions d’une série). On arrive à ça dans le Concerto pour piano par exemple. La série est alors non seulement vidée de son essence pour n’être plus qu’une règle chromatique absurde, une sorte d’écriture à contrainte inutile et embarrassante, mais sa gratuité apparait avec la plus grande cruauté, seulement apte à tout figer artificiellement. C’est du moins (à peu près) le point de vue de Boulez (à l’époque).

Revenons à la deuxième sonate. Sur ce point, elle reste une étape intermédiaire. Il faudra attendre le Marteau et les œuvres suivantes pour que les recherches de Boulez pour fibrer l’espace sonore à partir de la série, annihilant l’horizontal et le vertical, aboutissent véritablement. L’écriture de la sonate est encore essentiellement horizontale et contrapuntique. Elle ne résoud d’ailleurs pas tous les écueils schönbergiens, en particulier la question de l’efficacité du contrepoint quand les lignes sont éclatées et les registres embrouillés. Mais l’important ici est que cette sonate « renonce carrément au point de départ dodécaphonique et aux formulations qui en découlent ». Même si Boulez énonce furtivement la série au début de chaque mouvement, il en déduit principalement des motifs ou cellules qu’il emploie pour eux-mêmes au lieu de répéter successivement la série dans son entièreté. Le modèle est bien évidemment Webern, chez qui les propriétés symétriques des séries sélectionnées permettaient de déplacer l’accent sur des gestes brefs. « Si l’échec Schönberg existe, ce n’est pas en l’escamotant que l’on entreprendra de trouver une solution valable au problème posé par l’épiphanie d’un langage contemporain » : Boulez rompt avec le concept dodécaphonique, non pour revenir au point de départ, mais pour en tirer les conséquences réelles (selon lui), à savoir l’extraction de fonctions sérielles et thématiques.

Le second élément, c’est le rythme. Chez les Viennois, la recherche rythmique est quasi inexistante (Webern échappe à peine au jugement). En atteste ces mots de Leibowitz (Schönberg et son école) : « (...) l’authentique tradition polyphonique n’admet pas la notion de rythme en soi. Le rythme n’est rien d’autre qu’un élément qui nait spontanément en même temps que les figures sonores horizontales et verticales (...). En ce sens, les recherches “purement rythmiques” de certains compositeurs contemporains, plus même que des erreurs, me semblent des efforts privés de sens (...). » On s’en doute, la critique vise tout particulièrement Messiaen. C’est précisément auprès de Messiaen (et par l’intermédiaire de Messiaen chez Stravinsky et dans une certaine mesure chez Bartók) que Boulez va satisfaire cet intérêt : « Nous partirons donc pour cette étude de l’enseignement de Messiaen, le seul intéressant en la matière. » Cette dernière citation est issue de l’article « Propositions », tout à fait contemporain à la deuxième sonate, et qui traite justement de l’aspect rythmique — de façon encore sommaire : les développements viendront avec le fameux « Éventuellement... » (1952). La redécouverte de formes anciennes telles que le motet isorythmique, inconnues à l’époque où Schönberg met au point son système, a également un rôle dans ce développement.

Comment aborde-t-on les rythmes dans une optique sérielle ? Si on laisse de côté les approches américaines (nombre de notes dans les Three Compositions de Babbitt, puis “timepoint“, c’est-à-dire la position d’une note dans la mesure), il y a au moins deux possibilités. La première est l’échelle de durées. On attribue à chaque valeur une durée donnée et on les fait se suivre comme les hauteurs se suivent dans la série classique (que la série de hauteurs et la série de durées soient indépendantes ou pas). C’est ce que fait ponctuellement Messiaen dans quelques œuvres à partir de la Turangalîla. Dans la seconde sonate, on trouve un passage où cette écriture rythmique est mise en jeu, dans le quatrième mouvement. Ce principe sera systématisé dans Mode de valeur et d’intensités, d’une façon quelque peu artisanale et encore modale, puis chez Boulez dans le remake de la pièce de Messiaen, le premier livre des Structures, de façon plus canonique. Mais de même que Boulez rompt rapidement avec le concept de série comme succession de notes pour se concentrer sur les fonctions et les motifs, il s’intéresse le plus souvent aux rythmes à proprement parler, c’est-à-dire à des motifs rythmiques qui peuvent être transformés et combinés de façon analogue aux motifs mélodiques. C’est ce qu’on trouve dans la seconde sonate et dans les œuvres qui lui sont contemporaines. C’est évidemment ici que l’influence de Messiaen est énorme, lui qui avait développé des techniques allant dans ce sens ; dans « Éventuellement... », Boulez écrira : « Cette succincte énumération [des techniques rythmiques de Messiaen] suffit à prouver combien les principes rythmiques sériels que nous avons exposés n’auraient pu se concevoir sans l’inquiétude et la technique que Messiaen nous a transmises. » Il regrette néanmoins que bien souvent chez Messiaen le rythme se limite à un canevas couvert d’un « plâtras d’accords ». Boulez aspire à une solution où selon les idées héritées des Viennois aucune dimension ne soit subordonné l’autre, et qui fasse « correspondre à des moyens d’écriture aussi variés que ceux de la dodécaphonie un élément rythmique d’une parfaite “atonalité” lui aussi. »


FORME

Note sur les formes classiques

Il est remarquable — on est tenté de dire paradoxal — que l’avènement du dodécaphonisme coïncide avec le renouveau des formes classiques (et préclassiques). La première pièce écrite selon la règle des douze sons est une valse ; dans la Suite pour piano on trouve prélude, gavotte, menuet, gigue, etc. Dès les premières œuvres de Schönberg, le canon et les autres formes d’imitation ont retrouvé leurs prérogatives. Boulez critiquera ce fait. Selon lui l’écriture sérielle doit engendrer son domaine spécifique, ses propres modes de développement, en s’abstenant de la plaquer sur des formes préalables qui du reste la contredise. Pourtant, cette démarche connait son apogée chez Webern, qui a l’époque est un des seuls compositeurs qui échappent plus ou moins aux déclarations incendiaires de Boulez (avec Debussy, Stravinsky, Messiaen et Cage). Chez Webern, à partir de la Symphonie op.21, tout n’est que formes classiques ; des formes classiques repensées, certes, mais des formes classiques quand même. Seul Debussy révolutionne totalement la forme.

Quant à la deuxième sonate, elle est un cas particulier dans l’œuvre de Boulez puisqu’elle est construite sur des formes classiques : le premier mouvement est une forme sonate, suivi par un mouvement lent classique en ABA, puis un scherzo à trios, et enfin pour le quatrième mouvement une grande fugue, inspirée bien sûr par la construction de la Hammerklavier. La position de Boulez avec cette sonate est ambigue. Il s’agit je pense à la fois d’une volonté de s’inscrire dans une tradition historique (en particulier beethovenienne), et d’autre part d’un geste destructeur — pulvériser, dissoudre les vestiges du classicisme portées au nues par le romantisme, une « mise en feu » des formes consacrées. « Probablement influencé par tout l’école viennoise qui voulait récupérer les formes anciennes, j’ai tenté l’expérience de les détruire complètement : j’entends par là un essai de destruction de ce qu’était la forme sonate d’un premier mouvement ; de dissolution de la forme du mouvement lent par le trope et de la dissolution de la forme scherzo répétitive par la forme variation, de destruction, enfin, dans le quatrième mouvement, de la forme fuguée et de la forme canonique. (...) Après cette Deuxième sonate, je n’ai plus jamais écrit en référence à une forme du passée. J’ai toujours trouvé une forme qui a été pensée avec l’idée elle-même. »

Remarque : pour les minutages, je prend comme référence l’enregistrement de Claude Helffer (1980).

I. Extrêmement rapide (5:48)

Comme je le disais, c’est une forme sonate, donc sur ce point un premier mouvement rapide tout à fait classique. Le mouvement débute sur l’exposition du premier thème A caractérisé par l’écriture motivique (0:00), puis d’un second thème B très différencié, tout en accord (0:56). Les deux sont variés diversement ; retenons en particulier qu’ils recoivent chacun une variante d’un caractère différent : une grande arche virtuose pour le thème A (0:13) et une figure sautillante pour le thème B (1:14). Le passage de l’un à l’autre est marqué par des trilles, qui sont toujours des marqueurs importants dans ce mouvement. Après une sorte de cadence marquée par des accords très appuyés et à nouveau une trille, le développement commence avec le thème A (1:44). Il est transformé et va se transformer de plus en plus, avec quelques allusions au thème B. Puis à 2:51 on retrouve les accords cadentiels (liés au thème B) et à nouveau un trille. À 3:01 vient déjà la réexposition du thème A. Mais en réalité le développement ne s’arrête pas. Ici on a en particulier une alternance entre le thème A et les accords cadentiels. La réexposition du thème B, quant à elle, vient à 3:30. Commence alors un développement terminal qui court jusqu’à la cadence finale. Il est plutôt fragmenté, mêlant un peu de tout, une façon de faire exploser la forme classique sans doute. Mais en son milieu apparait un passage tout à fait remarquable où on retrouve la variante du thème B, aggrandi sur trois systèmes en entier (4:27), suivi par un agrandissement de la variante du thème A (4:40). Et cetera. (Je vais aller plus vite pour les trois mouvements restants.)

La construction dialectique de la forme sonate est renforcée par d’autres contrastes. D’une part entre des figures mélodiques bien constituées et d’autres athématiques amorphes tendant à s’effacer pour privilégier le résultat global suscité par les intervalles. D’autre part entre des passages où les notes (ou certaines notes) sont fixées obsessivement sur un registre et d’autres ou ceux-ci sont libres — quelque chose que Barraqué développera à partir de Debussy.

II. Lent (10:25)

Boulez réinterprète le mouvement lent de sonate, à savoir la forme Lied ABA. C’est une grande variation formant une grande arche. Un texte simple est répété et varié, développé vers une complexité de plus en plus grande avant d’être simplifié à nouveau pour revenir à son point de départ quasi exact en renversement rétrograde. Ce développement est tout particulièrement dominé par une technique qui sera un souci constant chez Boulez et une caractéristique fondamentale de son style de maturité. Un mouvement est interrompu par une parenthèse ou un commentaire — « comme une faille dans un terrain » —, à un tempo plus rapide ou plus lent, puis le développement reprend tout juste là où il s’était interrompu. C’est ce que Boulez appelle le trope.

III. Modéré, presque vif (2:12)

De loin le plus court, ce mouvement est aussi le plus ancien puisqu’il date de 1946. Sa structure est celle d’un scherzo de forme ABACADA. Sauf que A est chaque fois varié : une première fois (0:00 à 0:12), une seconde fois en renversement rétrograde (0:43 à 0:52), puis une transformation reconnaissable de la première apparition (1:13 à 1:23), puis le renversement rétrograde de la précédente (1:47 à 2:05).

IV. Vif (9:33)

Le quatrième et dernier mouvement est à mon avis le plus difficile à approcher — il est aussi le plus difficile techniquement —, raison pour laquelle je ne vais pas me risquer à une description trop précise. Il est caractérisé par deux tempos. Le premier, lent, est celui de la fugue ; le second est le terrain de développements thématiques complexes et fragmentés. En ce qui concerne le déroulement, je pense pouvoir dire qu’il y a quatre sections principales. La première (0:00 à 1:51) est une introduction très fragmentée qui alterne rapidement les deux tempos. La deuxième (1:51 à 4:07) est la fugue proprement dite, une fugue essentiellement rythmique ; le tempo augmente progressivement jusqu’à se rapprocher du tempo rapide. La troisième partie (4:07 à 7:12) revient au discours thématique fragmenté, mais laisse place à des gestes issus de la fugue ; le tempo diminue parfois, mais reste rapide, et termine sur un passage plus rapide encore, climax du processus de pulvérisation (« pulvériser le son »). Enfin, le mouvement se termine sur une page très lente (7:12 à 9:22) qui constitue la coda de la sonate.

lucien a écrit:

« Mais pourquoi devrions-nous être honteux de notre technique ? (...) On voit alors comment ces reproches d’intellectualisme sont mal venus puisque les moyens formels sont la seule possible communication. Nous ne songeons point au paradoxe si nous affirmons que plus ces moyens formels sont complexes, moins ils sont perçus intellectuellement par l’auditeur. L’analyse est alors impossible au cours de l’exécution ; et même lorsque l’on a analysé une structure complexe, c’est un fait d’expérience que les formes les mieux construites, donc les moins voyantes, se recomposent à l’audition et défient à nouveau l’esprit analytique en le submergeant. On n’en pourrait dire autant d’œuvres qui se veulent simples et dont on perçoit — de façon fort intellectuelle, cette fois-ci — le caractère schématique, précisément parce qu’il est prévisible.
Ces schémas, dont se contentent ceux qui se refusent au péché d’intellectualisme, sont blâmables autant par leur gratuité, leur arbitraire, que par leur a priori. Ils ne peuvent entrainer aucune conséquence, sinon celle d’une stérilité venant se figer définitivement hors de circuit. Qu’on les baptise pompeusement liberté, qu’on les justifie au nom de l’expression lyrique, on ne justifie en on ne baptise ainsi que sa paresse à tendances sclérotiques.
(...) Nous aurions tendance, au contraire, à trouver que l’imagination a besoin de ces quelques tremplins que sont les moyens formels mis à sa disposition par une technique qui ne redoute pas d’être appelé par son nom. (...) Une logique consciemment organisatrice n’est pas indépendante de l’œuvre, elle contribue à la créer, elle est liée à elle dans un circuit réversible ; car c’est le besoin de préciser ce que l’on voudrait arriver à exprimer qui amène l’évolution de la technique ; cette technique renforce l’imagination qui se projette alors vers l’inaperçu ; et ainsi, dans un jeu de miroirs perpétuel, se poursuit la création ; organisation vivante et vécue, laissant possibles toutes les acquisitions, s’enrichissant à chaque nouvelle expérience, se complétant, se modifiant, changeant même d’accentuation. »
(1952)

C'est tout à fait contestable.

Qu'est ce qu'intellectualiser ? Si on le définit comme une activité rationnelle consciente ... alors c'est à côté de la plaque.

Pour rester dans la musique : intellectualiser dans la musique, c'est l'activité du musicologue, pas de l'auditeur. L'auditeur ... certes perçoit une certaine grammaire musicale, mais si il peut être conscient que cette grammaire existe et peut agir ... il n'est nullement obligé de la connaître ... de la même façon qu'on parle français avant d'en apprendre la grammaire. Notre esprit fait bien un travail intellectuel en décryptant cette grammaire ... mais c'est inconscient (sauf pour des ovni comme Xavier), et par là il me semble difficile de parler d'intellectualiser.

On comprend cet extrait de façon diamétralement opposée, visiblement.
Boulez répond ici aux accusations d’intellectualisme (donc ce n’est pas lui qui parle d’intellectualisme, au contraire il tend à dire que même en soi la notion ne tient pas debout — ça c’est plus clair dans le contexte que juste avec l’extrait). Il ne prétend pas que l’auditeur doit accomplir une activité « intellectualiste » — qui en effet ne doit pas être de son côté (dans le texte, c’est plutôt le compositeur que le musicologue, mais peu importe). C’est même exactement le contraire qui est dit. En gros, il dit que plus technique est développée, intellectualisée, etc. (du côté du compositeur, donc), plus son caractère intellectuel s’efface pour l’auditeur ; alors que des schémas simples (défendus au nom de l’anti-intellectualisme ou éventuellement de la liberté) laissent apparaitre trop ostensiblement leurs logiques qui sont alors perçues, précisément, de façon intellectuelle.
Je ne dis pas que je suis entièrement d’accord, mais ça me semble cohérent et intéressant.

Amusant comme il théorise lui-même l'inaccessibilité de sa musique – on ne peut pas suivre sa musique à l'écoute ingénue (ou même informée, il le dit lui-même). Sa lucidité est touchante, cela dit, il n'essaie pas de nous abuser et de se mentir sur le caractère intelligible à l'écoute de ses techniques.

En revanche, je ne suis pas sûr qu'il se rende compte à quel point ce phénomène rend la perception de sa musique finalement beaucoup plus sommaire pour le public que les œuvres simples, puisque des tas de paramètres ne sont pas accessibles.

Il paraît au contraire assez optimiste sur la reconstruction instinctive de sa visée, non ? (Ce qui est assez difficile quand le langage n'est pas dans l'héritage culturel des auditeurs.)

Enfin, c'est du moins ainsi que je le perçois hors contexte.

DavidLeMarrec a écrit:

Amusant comme il théorise lui-même l'inaccessibilité de sa musique – on ne peut pas suivre sa musique à l'écoute ingénue (ou même informée, il le dit lui-même). Sa lucidité est touchante, cela dit, il n'essaie pas de nous abuser et de se mentir sur le caractère intelligible à l'écoute de ses techniques.

Parce que ce n’est pas la technique qui doit être intelligible à l’écoute...

DavidLeMarrec a écrit:

Il paraît au contraire assez optimiste sur la reconstruction instinctive de sa visée, non ?  (Ce qui est assez difficile quand le langage n'est pas dans l'héritage culturel des auditeurs.)

Optimiste, certainement. D’ailleurs, dans le même registre touchant mais cette fois en 1992, j’ai ceci :
« Oui, avec Schönberg, force est de constater que ses œuvres, à partir de l’opus 16, ne rencontrent toujours aucun succès “populaire”, alors que son langage a été absorbé par bon nombre de compositeurs qui lui ont succédé. On peut bien répéter que le public est paresseux, que les gens manquent de curiosité et ne veulent pas faire l’effort d’écouter quelque chose de nouveau. Mais il faut bien se demander pourquoi ce vocabulaire n’a pas trouvé son chemin auprès du public. (...) En tant qu’interprète, je suis sufisamment têtu pour espérer convaincre le public de la validité des œuvres que je défends. Si vous croyez à une œuvre, vous n’allez pas abandonner au bout de deux, voire trois tentatives. Mais il faut bien se poser la question fondamentale : pourquoi cette résistance ? C’est parce que, entre un compositeur comme Schönberg et le public, il n’y a plus de vocabulaire commun. (...) Alors où est la différence essentielle avec les compositeurs qui, aujourd’hui, ne sont toujours pas, je ne dirai même pas populaires, mais tout simplement acceptés ? Dans le fait qu’il faut à l’auditeur découvrir le vocabulaire en même temps que l’œuvre. »

Personnellement, je pense que, moyennant un tant d’adaptation, on peut se faire au langage sériel ou post-sériel — puisque c’est de lui qu’il s’agit, mais on pourrait faire à peu près le même discours pour d’autres tendances —, et en retirer une perception au moins aussi riche que pour une œuvre disons « classique » (ça ne veut rien dire, mais c’est une expression commode). De plus, cette résistance participe à la richesse, à mon avis, du fait que comme Boulez le dit découvrir une œuvre est aussi découvrir un langage (ou sous-langage, le plus souvent).

lucien a écrit:

On comprend cet extrait de façon diamétralement opposée, visiblement.
Boulez répond ici aux accusations d’intellectualisme (donc ce n’est pas lui qui parle d’intellectualisme, au contraire il tend à dire que même en soi la notion ne tient pas debout — ça c’est plus clair dans le contexte que juste avec l’extrait). Il ne prétend pas que l’auditeur doit accomplir une activité « intellectualiste » — qui en effet ne doit pas être de son côté (dans le texte, c’est plutôt le compositeur que le musicologue, mais peu importe). C’est même exactement le contraire qui est dit. En gros, il dit que plus technique est développée, intellectualisée, etc. (du côté du compositeur, donc), plus son caractère intellectuel s’efface pour l’auditeur ; alors que des schémas simples (défendus au nom de l’anti-intellectualisme ou éventuellement de la liberté) laissent apparaitre trop ostensiblement leurs logiques qui sont alors perçues, précisément, de façon intellectuelle.
Je ne dis pas que je suis entièrement d’accord, mais ça me semble cohérent et intéressant.

J'avais lu le texte quand tu l'as posté ... et je me suis fait une réponse dans ma tête hier soir ... mais effectivement, ça ne contredit pas du tout le texte

Après ... il va falloir quand même certains termes : si il s'agit de découvrir le langage et même temps que l'oeuvre ... il y a quand même un problème de logique. Une oeuvre sérielle utilise le même langage qu'une autre oeuvre sérielle ... comme une oeuvre tonale utilise le même langage qu'une autre oeuvre tonale. Si le langage signifie cela ... alors il n'y a pas à le découvrir à chaque oeuvre (aucune différence tonale/sériel à ce niveau là).
Si le langage c'est au contraire quelque chose de très personnel (le style) ... et qui par là suppose une certaines liberté par rapport aux règles (tonales ou sérielles), alors rien ne différencie la tonalité du sérialisme là non plus ...
Donc je ne vois pas bien ce qu'il veut dire.

Dieu sait si je suis du côté de la culture, et que j'ai tendance à nier jusqu'au délire la nature, mais ... n'y a t-il pas un élément naturel à la base de la musique ?

Cololi a écrit:

Après ... il va falloir quand même certains termes : si il s'agit de découvrir le langage et même temps que l'oeuvre ... il y a quand même un problème de logique. Une oeuvre sérielle utilise le même langage qu'une autre oeuvre sérielle ... comme une oeuvre tonale utilise le même langage qu'une autre oeuvre tonale. Si le langage signifie cela ... alors il n'y a pas à le découvrir à chaque oeuvre (aucune différence tonale/sériel à ce niveau là).
Si le langage c'est au contraire quelque chose de très personnel (le style) ... et qui par là suppose une certaines liberté par rapport aux règles (tonales ou sérielles), alors rien ne différencie la tonalité du sérialisme là non plus ...
Donc je ne vois pas bien ce qu'il veut dire.

Je suis d’accord, tout ça est un peu embrouillé. À mon avis, il y a deux choses différentes :
— Quand on écoute pour la première fois Schönberg par exemple, puisque c’était l’exemple de Boulez, on doit en même temps apprendre un nouveau langage en même temps qu’on découvre l’œuvre. Mais c’est encore vrai après vingt écoutes ou vingt œuvres, bien sûr : le langage tonal (ou une version simplifiée du langage tonal), on l’entend depuis qu’on est né, il n’y a pas de raisons que ça aille plus vite pour d’autres langages. Boulez parle du public (classique) de façon très générale, et celui-ci n’est pas pour la très grande majorité plongé dans ce langage. (Schönberg n’est pas forcément le bon exemple, à mon avis, puisqu’on y trouve une proportion importante de langage “classique” voire tonal, surtout vers la fin.)
— Une œuvre sérielle utilise le même langage qu’une autre œuvre sérielle... pas vraiment. Un des traits remarquables de la musique contemporaine, c’est que les compositeurs ont tendance à créer un nouveau langage à chaque œuvre. On a parfois l’impression qu’il y a plus de différences entre deux œuvres d’un même compositeur qu’entre deux compositeurs de deux époques distinctes mais antérieures. Ça vaut également pour le sérialisme. Dans la perspective du sérialisme européen d’après-guerre, Schönberg n’est pas sériel ; Webern, un peu, mais pas encore tout à fait. Et Boulez, Babbitt, Stockhausen, etc. ont des conceptions différentes (parfois radicalement) de ce qu’est la musique sérielle. Chez un même compositeur, c’est pas plus simple. Si tu prends Boulez, chaque œuvre a l’air de réinventer le monde jusqu’au moins la fin des années 60. Après, ça se stabilise. C’est encore plus flagrant pour Stockhausen : chaque œuvre ou presque semble partir dans une direction opposée (et pour la plupart on ne peut vraiment plus parler de sérialisme...), et puis toute l’époque de la formule (en gros 1970–2000) utilise un langage commun (fondé sur la mélodie). Mais tout cela est un peu exagéré bien entendu. Une fois qu’on a intégré la démarche d’un compositeur, la découverte d’une nouvelle œuvre, même fort différente, est assez naturelle. C’est pourquoi je parlais de « sous-langage » (d’ailleurs Boulez parlait de vocabulaire et pas de langage) : parce que de proche en proche, d’œuvre en œuvre, de compositeur en compositeur, des choses se dessinent... des sortes de constellations de langages, mais tout en continuum.
On peut bien sûr dire que les compositeurs du passé (et du présent) font évoluer la langue tonale et que leur langage est, là aussi, chaque fois différent. Mais c’est dans une mesure beaucoup plus réduite à mon avis.

Ensuite, on peut se demander pourquoi on devrait faire tout ce travail d’assimilation...

lucien a écrit:

Parce que ce n’est pas la technique qui doit être intelligible à l’écoute...

Si la musique de Boulez avait une visée figurative, ou du moins physique, du genre Ligeti, je ne dis pas, mais si on passe à côté de sa technique, on entend quoi ?  Même pas les textes des poèmes, vu comment il traite la prosodie.

Citation :

« Oui, avec Schönberg, force est de constater que ses œuvres, à partir de l’opus 16, ne rencontrent toujours aucun succès “populaire”, alors que son langage a été absorbé par bon nombre de compositeurs qui lui ont succédé. On peut bien répéter que le public est paresseux, que les gens manquent de curiosité et ne veulent pas faire l’effort d’écouter quelque chose de nouveau. Mais il faut bien se demander pourquoi ce vocabulaire n’a pas trouvé son chemin auprès du public. (...) En tant qu’interprète, je suis sufisamment têtu pour espérer convaincre le public de la validité des œuvres que je défends. Si vous croyez à une œuvre, vous n’allez pas abandonner au bout de deux, voire trois tentatives. Mais il faut bien se poser la question fondamentale : pourquoi cette résistance ? C’est parce que, entre un compositeur comme Schönberg et le public, il n’y a plus de vocabulaire commun. »

Effectivement, lucidité incontestable (même s'il ne faut pas être grand Docteur de la Loi pour s'en rendre compte, mais d'autres aiment s'abuser sur leur public), assez émouvante.

Citation :

Personnellement, je pense que, moyennant un tant d’adaptation, on peut se faire au langage sériel ou post-sériel — puisque c’est de lui qu’il s’agit, mais on pourrait faire à peu près le même discours pour d’autres tendances —,

Oui, bien sûr !  En revanche, il est plus difficile d'en retirer les mêmes impressions instinctives et émotionnelles, puisque tout notre environnement sonore est toujours fondé sur la tonalité (et la tonalité sommaire, en ce sens le problème est le même pour Szymanowski que pour Boulez, il y a surtout une différence de degré).

Ce dont je ne suis pas persuadé, c'est que ce langage soit structurellement compatible avec une large diffusion : sauf à choisir des séries délibérément tonalisantes, on se retrouve avec des intervalles qui rendent les compositions difficiles à chanter, et des harmonies chargées. Même avec de l'habitude, on ne trouve pas beaucoup de fredons ou d'accompagnements transcriptibles avec les lettres… Ça n'invalide pas la légitimité d'écrire de la musique sur ce système (pour le sérialisme de type dodécaphonique, je suis très sceptique vu le caractère artificieux de la démarche, mais pour d'autres langages, et notamment d'autres sérialismes, pourquoi pas !), mais ça limite son pouvoir de pénétration, même si les autres genres musicaux s'en saisissaient tout à coup.

C'est bien le problème : tant que la chanson et la pop en restent à la musique tonale (et pourquoi changeraient-elles radicalement, vu leur fonction ?), il est à peu près impossible d'imposer ces langages alternatifs à une large échelle. A fortiori (je répète là ce que j'ai mainte fois suggéré) lorsque les compositeurs s'ingénient à inventer chacun leur (leurs…) langage : comment l'honnête gars qui travaille toute la journée dans son bureau peut-être rattraper le soir l'avance de tous ces deshonnêtes compositeurs qui passent la journée à écrire de nouveaux systèmes ?

Ça excède tout à fait Boulez et même l'atonalité, d'ailleurs : ça vaut même pour des gens réputés accessibles comme Messiaen ou Dutilleux, condamnés à rester dans la niche (même si elle est sensiblement plus spacieuse).

Citation :

et en retirer une perception au moins aussi riche que pour une œuvre disons « classique »

Pourquoi au moins aussi riche ? Aussi riche, je l'admets (potentiellement discutable pour les raisons énoncées ci-dessus, mais une minorité y trouvera au contraire de l'intérêt par son renouvellement permanent, dont toi je suppose), mais fondamentalement plus riche ? Enfin, ça dépend des individus, mais ça me rend curieux. Peut-être pour la raison que tu dis juste après, que ça change sans cesse ? C'est sûr que le champ d'exploration est plus palpitant que si l'on se spécialise dans les opéras italiens du XVIIIe ou du XIXe siècle…

Au delà de sérialisme/pas sérialisme, n'y a t-il pas une démission de la part de certains compositeurs (Boulez ... entre autres) ?

Qu'est-ce que je veux dire par là ? Schoenberg ... même atonal ... parfois même sériel ... et Berg aussi ... arrivent à faire passer des choses ... qui parfois ont la force de la musique de leurs prédécesseurs (si l'auditeur change quand même un peu d'optique). On y entend des thèmes, une progression, une expressivité qui se dessine au fil des écoutes.

Chez un Boulez, et de son aveu même (le message initial de Lucien), il n'y a pas cette part intelligible. C'est délibéré. Pourquoi alors s'étonner de la situation ?
Si le compositeur a conscience de cela ... pourquoi cela ne lui pose t-il aucun problème ?

Quant à David : ta volonté d'en faire un problème de degré, t'empêche évidemment de répondre à la question. Alors bien sûr la différence de nature, restant difficile à situer et définir, ... est peut-être une illusion ... mais il ne faut pas, je pense, contourner le problème.

Cololi a écrit:

Qu'est-ce que je veux dire par là ? Schoenberg ... même atonal ... parfois même sériel ... et Berg aussi ... arrivent à faire passer des choses ... qui parfois ont la force de la musique de leurs prédécesseurs (si l'auditeur change quand même un peu d'optique). On y entend des thèmes, une progression, une expressivité qui se dessine au fil des écoutes.

On a surtout un siècle de recul et 90 interprétations (dont certaines par des spécialistes du romantisme). Si Karajan avait joué les Notations, ça passerait aussi bien que les Variations pour orchestre (que je trouve bien plus difficiles d'accès et même, selon des standards de tonalité, bien plus « moches »).

Je ne suis pas sûr qu'il y ait une différence fondamentale de ce point de vue : il y a eu beaucoup plus direct que Schönberg et même Berg parmi les compositeurs ayant recours à d'autres systèmes (les opéras de Dusapin ou Jarrell sont autrement plus accessibles que Wozzeck, et même Lulu !).

Citation :

ta volonté d'en faire un problème de degré

Heu, volonté de rien du tout, j'ai un peu tout le temps exprimé le contraire, je répondais à un point précis.

Ça dépend du problème auquel on répond :
¶ du point de vue du mélomane classique, il y a clairement une rupture fondamentale, le langage n'a plus les mêmes fondements ;
¶ du point de vue du mélomane d'autres horizons (je parlais de l'absence de fonds populaire pour appuyer ces changements), Szymanowski (et même Mahler, quelque part !) est déjà à un degré d'abstraction insoutenable, qui enlève le plaisir musical sur à peu près tous les postes où il est attendu (mélodie chantable, pulsation sensible, couleurs harmoniques identifiables, textes à peu près compréhensibles). Berg et Boulez sont en plus désagréables à ces oreilles-là, mais le problème est largement préexistant dans la musique occidentale.

Il faut aussi voir que ça dépend du milieu musical d'origine des auditeurs : les amateurs d'électro, qui sont plus sensibles à la texture qu'à la hiérarchie harmonique (pour faire une grosse simplification baveuse), trouvent souvent plus facilement leur compte dans la musique du XXe atonal que chez LULLY, Mozart et les perruques poudrées, donc on est là aussi dans un continuum de situations toutes particulières.

Mais au niveau des masses et des nombres, oui, l'atonalité est une micro-niche.

DavidLeMarrec a écrit:

On a surtout un siècle de recul et 90 interprétations (dont certaines par des spécialistes du romantisme). Si Karajan avait joué les Notations, ça passerait aussi bien que les Variations pour orchestre (que je trouve bien plus difficiles d'accès et même, selon des standards de tonalité, bien plus « moches »).

Les Variations, je ne saurais dire. Le peu de fois que j'ai écouté ... ça m'a paru vraiment très difficile.

Citation :

Je ne suis pas sûr qu'il y ait une différence fondamentale de ce point de vue : il y a eu beaucoup plus direct que Schönberg et même Berg parmi les compositeurs ayant recours à d'autres systèmes (les opéras de Dusapin ou Jarrell sont autrement plus accessibles que Wozzeck, et même Lulu !).

Possible pour les compositeurs que tu cites, je ne les connais pas. Ce qui est en revanche est sûr c'est que la Suite Lyrique ou Wozzeck j'aime vraiment, même si je n'arrive pas à tout en retenir (j'en retiens les grandes lignes, et des bouts de phrases). Boulez ...  (je pense que c'est incontestable, et j'en ai quand même écouté quelques fois) ... semble se moquer totalement cette structure audible pour le spectateur.

Je t'accorde, que pour la Suite Lyrique ... et Wozzeck, ça réclame d'avoir entendu les oeuvres un sacré paquet de fois (du moins pour les personnes dans mon cas, c'est à dire n'ayant que très peu d'aptitudes musicales - au moins au niveau de la mémorisation).

Citation :

Heu, volonté de rien du tout, j'ai un peu tout le temps exprimé le contraire, je répondais à un point précis.

Ça dépend du problème auquel on répond :
¶ du point de vue du mélomane classique, il y a clairement une rupture fondamentale, le langage n'a plus les mêmes fondements ;
¶ du point de vue du mélomane d'autres horizons (je parlais de l'absence de fonds populaire pour appuyer ces changements), Szymanowski (et même Mahler, quelque part !) est déjà à un degré d'abstraction insoutenable, qui enlève le plaisir musical sur à peu près tous les postes où il est attendu (mélodie chantable, pulsation sensible, couleurs harmoniques identifiables, textes à peu près compréhensibles). Berg et Boulez sont en plus désagréables à ces oreilles-là, mais le problème est largement préexistant dans la musique occidentale.

Il faut aussi voir que ça dépend du milieu musical d'origine des auditeurs : les amateurs d'électro, qui sont plus sensibles à la texture qu'à la hiérarchie harmonique (pour faire une grosse simplification baveuse), trouvent souvent plus facilement leur compte dans la musique du XXe atonal que chez LULLY, Mozart et les perruques poudrées, donc on est là aussi dans un continuum de situations toutes particulières.

Mais au niveau des masses et des nombres, oui, l'atonalité est une micro-niche.  

Mais je crois que ttlm devrait être d'accord avec cela. Mais là, tu fais un peu l'historien, c'est à dire que tu contextualises ... moi j'ai toujours dans un coin de mon esprit l'envie d'essentialiser (chose qu'on peut trouver vaine ... je te l'accorde).

J'ai conscience de la relativité du "placement de la barre", mais y a t-il derrière des paramètres musicaux objectifs ?

Cololi a écrit:

Possible pour les compositeurs que tu cites, je ne les connais pas. Ce qui est en revanche est sûr c'est que la Suite Lyrique ou Wozzeck j'aime vraiment, même si je n'arrive pas à tout en retenir (j'en retiens les grandes lignes, et des bouts de phrases). Boulez ...  (je pense que c'est incontestable, et j'en ai quand même écouté quelques fois) ... semble se moquer totalement cette structure audible pour le spectateur.

Honnêtement, je trouve Boulez beaucoup plus facile d'accès que ces Berg-là. Ça dépend des auditeurs (et la majorité est de ton côté), mais honnêtement, c'est tout aussi inaccessible. Certes, chez Berg, il reste des affects qui affleurent (en exploitant le côté inconfortable de la dissonance), mais ce sont quand même un peu toujours les mêmes… Boulez a un côté plus extérieur, plus « classique » qu'expressionniste, mais je ne le trouve pas du tout plus difficile d'accès. En tout cas, dans le langage et les structures, ce n'est pas particulièrement évident.

Citation :

Je t'accorde, que pour la Suite Lyrique ... et Wozzeck, ça réclame d'avoir entendu les oeuvres un sacré paquet de fois (du moins pour les personnes dans mon cas, c'est à dire n'ayant que très peu d'aptitudes musicales - au moins au niveau de la mémorisation).

Ben voilà. Pareil, quand on a écouté une poignée de fois certains Boulez, ils deviennent familiers. C'est valable pour tout. Mais que ce soit Wozzeck ou les Notations, on ne les sifflotera jamais comme un Verdi – c'est déjà vrai pour l'essentiel du catalogue de Wagner, ce qui repose la question du degré…

Citation :

J'ai conscience de la relativité du "placement de la barre", mais y a t-il derrière des paramètres musicaux objectifs ?

Les paramètres musicaux sont forcément objectifs, c'est leur réception qui se discute ensuite (à l'infini). Le fait que l'harmonie devienne très mouvante (et subséquemment la mélodie de plus en plus insaisissable), c'est un fait très aisé à mesurer à partir de la fin du XIXe siècle. Même des choses accessibles à pas mal de mélomanes, comme la Mer ou le Sacre du Printemps, sont assez difficiles à suivre instinctivement mélodiquement, sauf par endroit.
De même (et là ça se voit de façon spectaculaire sur les partitions), les compositeurs tordent de plus en plus le rythme pour satisfaire d'autres usages : les mesures changent sans arrêt (sans parler des hémioles), même chez des compositeurs qui ont par ailleurs des talents mélodiques « populaires » comme R. Strauss ou Schreker, l'assise de la pulsation est rarement claire, tout coule comme un flux infini…

Donc si, on va logiquement vers plus de complexité et moins de repères simples. Honnêtement, j'aime autant Guédron que R. Strauss, mais quand on passe de l'un à l'autre, on a l'impression que la musique n'a pas la même essence – pour l'un, c'est l'utilisation adroite de matériaux simples, qui appartiennent à tout le monde (un amateur peut écrire, composer, jouer et chanter un air de cour valable) ; pour l'autre, c'est la sophistication extrême d'un musicien qui va au bout de la théorie de son art pour ménager les meilleurs effets, que seuls des professionnels peuvent atteindre (la fameuse histoire de l'interdiction aux orchestres de province de jouer du Wagner…). Deux mondes. Et on glisse doucement de l'un vers l'autre.

La rupture entre le tonal et l'atonal est certes spectaculaire théoriquement, pour nous qui nous intéressons au sujet, mais pour les gens qui n'écoutent de la musique qu'occasionnellement, la rupture est déjà consommée bien avant.

DavidLeMarrec a écrit:

lucien a écrit:

Parce que ce n’est pas la technique qui doit être intelligible à l’écoute...

Si la musique de Boulez avait une visée figurative, ou du moins physique, du genre Ligeti, je ne dis pas, mais si on passe à côté de sa technique, on entend quoi ?  Même pas les textes des poèmes, vu comment il traite la prosodie.

Cololi a écrit:

Chez un Boulez, et de son aveu même (le message initial de Lucien), il n'y a pas cette part intelligible. C'est délibéré. Pourquoi alors s'étonner de la situation ?
Si le compositeur a conscience de cela ... pourquoi cela ne lui pose t-il aucun problème ?

Cololi a écrit:

Qu'est-ce que je veux dire par là ? Schoenberg ... même atonal ... parfois même sériel ... et Berg aussi ... arrivent à faire passer des choses ... qui parfois ont la force de la musique de leurs prédécesseurs (si l'auditeur change quand même un peu d'optique). On y entend des thèmes, une progression, une expressivité qui se dessine au fil des écoutes.

Il y a à mon avis un malentendu sur le sérialisme. On dit qu’on ne peut pas entendre la série et ses transformations, donc on déclare que c’est inintelligible. Ça peut parfois être le cas chez Schönberg voire chez Berg quand le thème se confond à la série, mais jamais chez Boulez : la série, ce n’est pas ça qu’il faut entendre. La technique, c’est la technique. C’est comme si on disait qu’il faut savoir comment un peintre a mélangé les pigments pour comprendre un tableau ; ça peut être intéressant si on fait une étude approfondie, mais c’est à un autre niveau. L’écriture sérielle, du point de vue d’après-guerre et en particulier boulézien, c’est d’une part, en tant qu’organisation formelle, un moyen de soutenir l’imagination quand la prétentue liberté fait bien souvent retomber dans les clichés (c’est du moins le point de vue de Boulez, d’où son mépris de l’improvisation) ; d’autre part elle permet d’organiser l’espace sonore, encore une fois de le fibrer, et de lui donner une cohérence, et le faire d’une façon qui s’inscrive dans une continuité historique (Boulez croit à l’Histoire, cf. aussi cette phrase de Barraqué : « [la musique contemporaine est] une musique qui, dans un présent qui ne l’admet peut-être pas toujours, donne, dans la filiation des générations créatrices, une raison technique et esthétique aux œuvres du passé et du futur. ») C’est pourquoi Boulez et ses contemporains cherchent le plus souvent à effacer la série. Non pour brouiller un peu plus encore les pistes, mais pour qu’elle soit cantonnée à son rôle de fonction organisatrice (rôle qu’elle excédait chez Schönberg et Berg).
Donc évidemment qu’il y a — à un autre niveau — des progressions, des discours, et même des thèmes dans certaines œuvres (dont la deuxième sonate dont j’ai parlé plus haut). Ils sont spécifiques, internes, c’est-à-dire qu’il s’imposent par eux-mêmes en quelque sorte, sans référence à des éléments externes. Et il y a aussi de l’expression, bien évidemment. Déjà dans les années 50 qui passe pour la période la plus radicale de Boulez, il utilisait souvent dans ses écrits ce mot « exprimer » pour parler de ses œuvres, même si l’essentiel est technique ou spéculatif. Mais je me souviens aussi de ce passage dans la leçon sur Sur incises, où il explique en gros qu’il a peu durant sa carière décrit la dimension expressive de sa musique, parce s’il pouvait le faire avec des mots, il aurait écrit un roman et pas de la musique (cliché du genre). À nouveau, c’est une expression “interne”, il ne faut pas s’attendre à du figuralisme, bien entendu.

Cololi a écrit:

Possible pour les compositeurs que tu cites, je ne les connais pas. Ce qui est en revanche est sûr c'est que la Suite Lyrique ou Wozzeck j'aime vraiment, même si je n'arrive pas à tout en retenir (j'en retiens les grandes lignes, et des bouts de phrases). Boulez ...  (je pense que c'est incontestable, et j'en ai quand même écouté quelques fois) ... semble se moquer totalement cette structure audible pour le spectateur.

C’est non seulement contestable, mais je pense que c’est totalement faux. À mon avis, Boulez passe son temps à souligner la structure de ses œuvres, dans son activité pédagogique certes, mais aussi dans les œuvres elles-mêmes. Naturellement ce sont des moyens et des formes nouvelles par rapport à la musique “classique”, donc ce n’est pas frappant lors des premières écoutes.

Cololi a écrit:

Je t'accorde, que pour la Suite Lyrique ... et Wozzeck, ça réclame d'avoir entendu les oeuvres un sacré paquet de fois (du moins pour les personnes dans mon cas, c'est à dire n'ayant que très peu d'aptitudes musicales - au moins au niveau de la mémorisation).

DavidLeMarrec a écrit:

Ben voilà. Pareil, quand on a écouté une poignée de fois certains Boulez, ils deviennent familiers. C'est valable pour tout. Mais que ce soit Wozzeck ou les Notations, on ne les sifflotera jamais comme un Verdi – c'est déjà vrai pour l'essentiel du catalogue de Wagner, ce qui repose la question du degré…

Tout à fait. Les représations jouent un rôle important à mon avis. Berg a une réputation de j’aime pas le dodécaphonisme mais ça j’aime bien, tandis que Boulez de cérébral abscons, alors si on ne comprend rien à un Berg, on réessaie, tandis que Boulez, on abandonne après un ou deux essais (ou zéro). Mais tu devrais essayer, Cololi, d’écouter une œuvre (disons par exemple Éclat ou Dérive 1) avec cette attitude d’humilité que tu as pour d’autres compositeurs (genre « si je ne comprends rien ça vient de moi » plutôt que « si c’était un bon compositeur ce serait compréhensible »), et je suis persuadé qu’après un bon paquet d’écoute plus ou moins important, ça passerait tout seul.

DavidLeMarrec a écrit:

Honnêtement, je trouve Boulez beaucoup plus facile d'accès que ces Berg-là. Ça dépend des auditeurs (et la majorité est de ton côté), mais honnêtement, c'est tout aussi inaccessible. Certes, chez Berg, il reste des affects qui affleurent (en exploitant le côté inconfortable de la dissonance), mais ce sont quand même un peu toujours les mêmes… Boulez a un côté plus extérieur, plus « classique » qu'expressionniste, mais je ne le trouve pas du tout plus difficile d'accès. En tout cas, dans le langage et les structures, ce n'est pas particulièrement évident.

Je l’ai déjà souvent dit, mais je suis d’accord, je pense que Berg (ou ces Berg-là, comme tu dis) est largement plus difficile que Boulez. En tout cas pour moi : ça dépend vraiment des gens, d’où ils viennent (en musique), de ce qu’ils connaissent, etc. C’est très compliqué Berg, parce que ça combine le post-romantisme le plus retors avec un dodécaphonisme qui en plus d’être inouï ne s’est pas encore débarassé de son arbitraire linéarité et parait du coup forcé et pesant. S’y ajoute en plus le côté pot-pourri à valses, grands affects et chorals de Bach, qui s’il peut être attirant au premier abord, ne facilite pas les choses sur le long terme je pense.

DavidLeMarrec a écrit:

Cololi a écrit:

Possible pour les compositeurs que tu cites, je ne les connais pas. Ce qui est en revanche est sûr c'est que la Suite Lyrique ou Wozzeck j'aime vraiment, même si je n'arrive pas à tout en retenir (j'en retiens les grandes lignes, et des bouts de phrases). Boulez ...  (je pense que c'est incontestable, et j'en ai quand même écouté quelques fois) ... semble se moquer totalement cette structure audible pour le spectateur.

Honnêtement, je trouve Boulez beaucoup plus facile d'accès que ces Berg-là. Ça dépend des auditeurs (et la majorité est de ton côté), mais honnêtement, c'est tout aussi inaccessible. Certes, chez Berg, il reste des affects qui affleurent (en exploitant le côté inconfortable de la dissonance), mais ce sont quand même un peu toujours les mêmes… Boulez a un côté plus extérieur, plus « classique » qu'expressionniste, mais je ne le trouve pas du tout plus difficile d'accès. En tout cas, dans le langage et les structures, ce n'est pas particulièrement évident.

Justement, le côté expressionniste accroche l'oreille, il y a une expressivité plus immédiate chez Berg.
Sans compter les bribes de tonalité.

Premier livre des Structures

Une œuvre documentaire ?

Dans « Schönberg est mort », Boulez n’hésitait pas à qualifier l’œuvre dodécaphonique voire tout l’œuvre de Schönberg de documentaire. Doit-on en dire de même pour certaines œuvres de Boulez ? Il ne faudrait pas s’en défendre, en tout cas : Boulez n’a jamais cherché de disciples, répugnant toute forme d’imitation ou d’académisme, et espérait de ses successeurs qu’ils soient aussi intransigeants avec lui que lui-même l’était avec ses ainés — si l’on veut bien comprendre, dans cette conception historique qui était la sienne, que critiquer n’est pas revenir au point de départ, mais progresser, tirer les conséquences réelles, etc.
On peut se représenter l’œuvre de Schönberg comme un cône — je veux dire un double cône. Elle converge en un point pour s’épanouir de l’autre côté. De part et d’autre de ce point, deux articles essentiels. Le premier est « Éventuellement » que j’ai déjà cité à propos de la sonate ; Boulez y pose les base du sérialisme intégral. De l’autre côté, « Recherches maintenant » : dans ce style littéraire lié chez lui au versant polémique ou invectif (qui tourne à l’autocritique puisqu’il s’applique aussi à son propre travail — ce qu’on se garde en général de rappeler), il sonne à la fois comme un désaveu et une ouverture. Au milieu, le premier livre des Structures, comme un point de passage obligé, « une expérience fondamentale dans [sa] vie de compositeur ». Précisons d’emblée. Deux œuvres sont concernées : le premier livre des Structures, dont les pièces ont été composées dans cet ordre : 1a, 1c, 1b ; mais aussi Polyphonie X, œuvre intermédiaire composée entre la première pièce et les autres, laissée de côté pour son « exagération théorique » et jamais révisée donc de facto exclue du catalogue, ce qui donne aux Structures seules un statut particulier et unique. En effet c’est à mon avis la seule œuvre de Boulez qui peut très difficilement s’écouter hors de son contexte historique.
Ceci étant clarifié, on comprendra j’espère la nature très abstraite de mon texte. Je ne nie pas la valeur en soi de cette œuvre, que personnellement j’apprécie beaucoup et que je écoute avec beaucoup de plaisir qui n’est pas qu’un plaisir intellectuel. Mais ici l’enjeu en est aussi la signification dans l’œuvre entière de Boulez et dans la musique occidentale du vingtième siècle.


À la limite du pays fertile

La première pièce des Structures (1a) est l’expérience rd’une sorte de degré zéro de l’écriture musicale. Boulez a composé cette pièce très rapidement, de manière presque automatique. Pour réduire encore l’invention individuelle, le matériau est extérieur puisqu’il provient de Messiaen : il s’agit d’une des division de la triple-série de Modes de valeurs et d’intensités. Le principe vient également de cette étude : tout les paramètres musicaux pris en compte (hauteurs, durées, attaques, intensités) sont mis en série. Du point de vue du langage, cette œuvre est une régression par rapport à la grande liberté de l’écriture motivique de la seconde sonate, et présente une conception très stricte de la série où les valeurs se suivent linéairement de 1 à 12 et de 12 à 1 conformément à l’orthodoxie schönbergienne. La structure est également très simple ; elle fait se suivre de petites sections où les paramètres sont homogènes mais dont la densité diffère, c’est-à-dire que le nombre de fils sériels superposés impassiblement varie de 1 à 6 selon les sections. Pour les détails techniques, l’on se reportera à la célèbre étude de Ligeti (« Décision et automatisme dans la Structure 1a de Pierre Boulez »).
À partir de cette matière impersonnelle et extérieure, les deux autres pièces, et en particulier la seconde, composée en dernier je le rappelle, sont des entreprises de réappropriation. « On peut suivre dans les Structures le processus d’une récupération de l’invention individuelle ; il est très clair, mais peut-être pas pour tout le monde, parce que je l’ai brouillé après, sciemment, en ne choisissant pas l’ordre chronologique pour imprimer les pièces, afin de donner une trajectoire antiévolutive. La première pièce [1a] est donc purement automatique ; la deuxième [1c], déjà, récupère certains phénomènes de régularité : il n’y a plus simplement cette statistique des douze valeurs, mais, au contraire, des polarisations sur certains points des séries, qui deviennent régulières rythmiquement et rétablissent donc déjà une certaine direction au milieu de cet univers indifférencié statistiquement. Puis, la troisième pièce [1b] a une direction très nettement marquée, d’oppositions entre des plages complètement statiques et des plages frénétiques de densité. Malgré la conception du matériau qui est encore très inflexible, il y a déjà ce contraste qui est nécessaire à la composition, à mon avis, entre une volonté de faire quelque chose avec un matériau et ce que le matériau lui-même vous propose. En somme, je suis parti progressivement du fait que c’est le matériau qui s’est proposé à moi, et finalement les choses se sont transformées : à la fin de la deuxième pièce, c’est vraiment moi qui propose au matériau de faire quelque chose avec lui. »
Cette œuvre exprime ainsi la nécessité d’éprouver jusqu’à l’absurde un engrenage mécanique mu par une discipline d’une extrême rigidité, pour s’en détacher ensuite et développer une technique qui soit souple, car « pour se transmettre, les idées demandent un outil absolument parfait et flexible », une technique qui s’efface, d’une certaine façon. En effet, dans les Structures, dit-il, plus le texte est analysable, moins il est différencié ; moins il est analysable, plus il est indifférencié. D’où l’erreur reconnue par Ligeti dans son article : « J’ai considéré la Structure 1a comme un modèle-type de la musique sérielle, simplement parce que cette pièce était analysable. » Dès la pièce 1b, la plus longue des trois, le matériau sériel est, parce qu’il est trituré et travaillé, difficilement analysable ; par contre, à un autre niveau, la forme est facilement analysable : une alternance de moments statiques et de moments d’action qui se complexifient de plus en plus puis se simplifient à nouveau. Singulièrement, la citation de Messiaen devient thématique et non plus sérielle. Ceci est le point de départ de la recherche formelle de Boulez dans les œuvres ultérieures : « obtenir un matériau clair, analysable par d’autres voies que l’analyse des douze sons, qui rende compte à chaque moment de la musique elle-même et résolve cette antinomie entre clarté de l’analyse et clarté de l’expression. » Pensez, beaucoup plus récemment, à la leçon de Sur incises, par exemple : jamais il n’est fait référence à quoi que ce soit de sériel, car le discours est fondamentalement distinct de la technique sérielle.


Boulez, Cage, Xenakis

Il y a une autre dialectique : discipline et hasard, c’est-à-dire ordre et désordre. Je précise tout de suite que pour cet épisode je laisse de côté, car cela ne concerne pas cette œuvre, ce que Boulez entend par hasard, qui n’est pas le hasard de Xenakis (mathémathique, controlé : « le hasard se calcule »), qui n’est pas le hasard de Cage (l’indétermination, le non-vouloir). Parenthèse fermée. C’est que, le moment au Boulez écrit cette œuvre, c’est la période où Cage écrit le concerto pour piano préparé et Music of Changes, qui sont ses premières œuvres où le hasard intervient de manière aussi radicale. Chez Cage, le hasard était une manière de nier la volonté créatrice, démarche anti-artistique vaguement post-dadaïste qui fut, on le sait, très importante dans les milieux artistiques américains d’après-guerre. Boulez n’ira jamais jusque-là (ni même dans cette direction), très attaché qu’il était à une conception de créateur qui reste en fin de compte assez romantique. Mais ce qui est curieux, c’est que ces œuvres sont (superficiellement) très proches de la première pièce des Structures. On peut faire le même commentaire pour les autres représentants de l’école new-yorkaise : en fait, j’ai toujours été frappé que les Structures trouvent leur écho le plus proche dans des œuvres de Feldman, Brown, Wolff, etc., qui si elles sont de la même époque sont, paradoxalement, structurellement et conceptuellement les plus éloignées. Je l’ai constaté expérimentalement : j’avais fait un petit script qui jouait des notes de piano de hauteur, durée et intensité aléatoires. J’ai tout de suite pensé à la pièce 1a. Non seulement cela y ressemblait, mais mon attitude d’auditeur était à peu près la même, à savoir que mon oreille suivait des récurrences apparentes et des polyphonies accidentelles.
Et Xenakis dans tout ça ? Eh bien, c’est qu’à côté du hasard et de la discipline pointilliste, il y a une troisième manière d’obtenir un résultat à peu près similaire : les probabilités. Xenakis n’aimait pas beaucoup le hasard à la Cage, vu comme une démission du compositeur a priori condamnée. Mais il n’aimait pas beaucoup non plus le sérialisme ; l’article de 1955 est fameux : « La polyphonie linéaire se détruit d’elle-même par sa complexité actuelle. Ce qu’on entend n’est en réalité qu’amas de notes à des registres variés. (...) Il y a par conséquent contradiction entre le système polyphonique linéaire et le résultat entendu qui est surface, masse. Cette contradiction inhérente à la polyphonie disparaitra lorsque l’indépendance des sons sera totale. En effet, les combinaisons linéaires et leus superpositions polyphoniques n’étant plus opérantes, ce qui comptera sera la moyenne statistique des états isolés et des transformations des composantes à un instant donné », et d’en conclure l’introduction des probabilités et des mathématiques en musique. Deux choses au moins me dérangent. Comme Ligeti, trop extérieur ou manquant de recul temporel, il a l’air de considérer que des œuvres du type des Structures (auxquelles s’appliquent ces critiques) sont l’essence du sérialisme. Ensuite, si le résultat masse ne le satisfait pas, pourquoi reproduire cette masse en la plaçant à l’origine du processus musical ? Mais bon, ce n’est pas le sujet.
Revenons plutôt à la dualité ordre–désordre. Un total hasard et une discipline extrême donnent des résultats similaires ; et on a l’impression que si l’aléatoire et la détermination étaient vraiment parfaits, le résultat serait tout bonnement identique. C’est ce qui est éprouvé dans cette Structure 1a : « À ce moment, le désordre est équivalent à l’excès d’ordre, et l’excès d’ordre se ramène au désordre. La démarche de cette pièce, dans son aspect général, est vraiment une ambigüité sur l’excès d’ordre qui équivaut au désordre. » Ce paradoxe se dénoue facilement si on l’exprime en terme d’entropie. Dit grossièrement (naïvement), l’entropie est le degré de désordre. Une œuvre d’entropie zéro répeterait régulièrement une seule note ; une œuvre d’entropie maximale ne comporterait aucune redondance, aucune possibilité de compression... c’est-à-dire qu’elle serait purement aléatoire. Les deux sont insignifiants. Au milieu, on peut s’amuser à classer plus ou moins objectivement des œuvres du répertoire sur une échelle entropique ; on parlera plus volontiers de densité. La Structure 1a, quant à elle, bien qu’issue d’un mécanisme réduit, la discipline sérielle, évitant les répétitions, répartissant les intervalles, équilibrant les rencontres, etc., coucourt à lui donner un degré d’entropie peut-être pas maximal mais au moins très grand. Ainsi, bien que d’une écriture extrêmement déterminée, elle est totalement indéterminée. Et le processus de réappropriation qu’incarne le premier livre des Structures consiste aussi à renverser cet équilibre.

On a des esprits brillants sur ce forum.

On revient toujours à Boulez; dès mes premières années j'ai entendu parler de Boulez.


On m'a appris que c'était de la mauvaise musique, que tout était condamné en France à cause de cet horrible personnage; on trouvait qu'il était de bon ton, et peut être que c'était "aller à contre courant" que de critiquer Boulez. Et bien j'ose le dire, sur un forum me semble t'il assez anti-boulézien (je dis cela sans haine, ni mépris, je conçois très bien que certains admirateurs de Boulez aient beaucoup oeuvré pour entretenir cette "détestation" entourant le maitre de Montbrison)

D'ailleurs, je ne désire pas polémiquer inutilement; je connais les arguments des anti-boulez "Il a mis la main basse sur la vie musicale", etc..... disons juste que nous avons, dès le départ des façons différentes de concevoir la vie, de concevoir le monde, la musique....... inutile donc d'exacerber encore plus les passions autour de notre cher Pierre.

Je ne suis pas musicologue, mais ce que j'entends dans Boulez, qui me plait, c'est "l'énergie". Dans beaucoup de musiques contemporaines (Mantovani, Lindberg) j'entends le musicien, qui prenant la matière à pleines mains, l'étire, la compresse, produisant des "énergies" des "tensions" C'est très pictural, voir tactile. Et bien pour moi le seul à donner sens à ces explosions de matière quasi-physique, c'est Boulez. Chez Boulez, enfin dans ses meilleures oeuvres, même en n'étant pas un spécialiste, je perçois un sens. C'est un sens un peu difficile; mais concevez que les poètes sont souvent obscurs.

Mantovani, est un peu "vain" dans cette démarche. Il réutilise des "tics", des façons de produire des splashs de matière, mais cela ne fait pas sens. C'est gratuit, quoi. Boulez, est toujours neuf, il renouvelle ses outils. C'est un peintre qui cherche. et je trouve cela beau, les hommes, qui refusant la banalité du rationalisme et du consumérisme, cherchent, explorent des voies auxquelles on n'avait pas pensé....... Boulez est beau dans son arrogance, qui est celle d'un homme fier, sur et dominateur.

Je vois un "sens" comme dans n'importe quelle phrase musicale, qui va d'un point A à un point B. Dans "Sur Incises" j'entends un chaos très progressif, total, orchestré avec maestria. Il prend un point de départ abstrait, des figures qui ne veulent rien dire, et par le travail, par le développement, par l'intelligence, il crée du sens. Du sens à partir de rien. C'est cela, être un maitre.

Toujours est-il que j'écris ce message sans aucune animosité, ou envie de déclencher de stériles polémiques. J'aime beaucoup Connesson et tous les autres; d'ailleurs en musique contemporaine, j'aime pratiquement tout.

parce que je n’ai pas l’intention d’écrire quelque chose sur le Marteau, ni de Pli selon pli d’ailleurs,
petite note sur la multiplication (dont on fait tant de bruit)

La multiplication est une technique sérielle utilisée par Boulez, notoirement dans Le Marteau sans maitre et puis dans quelques œuvres ultérieures. À quoi ça sert ? Eh bien, simplement, c’est une des méthodes développées pour projeter la série en diagonal, pour fibrer l’espace sonore, et autres expressions bien senties. Concrètement, deux accords sont distribués l’un sur l’autre, c’est-à-dire qu’on transpose l’un sur chaque note de l’autre, et on additionne les agrégats résultants, en prenant soin d’effacer les hauteurs répétées plusieurs fois. Le résultat combine, pour le dire ainsi, les caractéristiques des deux accords de départ. Voilà, c’est tout. Pas de machine obscurantiste à créer des accords cryptiques — je vois bien que vous êtes déçus. Simplement une projection d’un accord sur autre qui permet de s’affranchir de la stricte linéarité-vs-verticalité de la série. Et encore une fois, c’est une technique, un moyen, pas un truc à entendre pour lui-même.

Deux exemples :


pour écouter : https://yadi.sk/d/2d5df4KIuDnAr


pour écouter : https://yadi.sk/d/BEZW06EFuDnAv

Merci, c'est clair et passionnant.

En revanche, je suis un peu perdu : d'où proviennent les deux accords initiaux ? Pourquoi les superposer, puisqu'il y a déjà toutes les notes dans la série ?

DavidLeMarrec a écrit:

d'où proviennent les deux accords initiaux ?

Ici, pris au hasard.
Dans le Marteau, la série est divisée en petit morceaux qui sont multipliés entre eux.

DavidLeMarrec a écrit:

Pourquoi les superposer, puisqu'il y a déjà toutes les notes dans la série ?

Le truc de la non-répétition et de l’égalité (au sens de répartition égale) des notes, c’est Schönberg, par Boulez. Il suffit d’ouvrir une partition (pas trop ancienne) de Boulez pour se rendre compte que les lignes reviennent sans cesse sur les mêmes notes.
Le but de multiplier les agrégats, c’est notamment de créer l’harmonie. Chez Schönberg, il n’y a pas vraiment de pensée harmonique : les séries sont superposées en contrepoint, et les lignes se rencontrent de façon plus ou moins accidentelle. Certes, on peut faire apparaitre la série verticalement sous forme d’accord. Mais d’une part, ça reste élémentaire : on superpose les hauteurs de la série, rien de plus, il n’y a pas de véritable pensée des intervalles. Autrement dit, ça reste assez boiteux comme truc : déjà que horizotnalement la succession mélodique et linéaire de 1 à 12 et de 12 à 1 ne fait pas vraiment sentir sa nécessité esthétique, verticalement c’est plutôt bancal. D’autre part, c’est tout ou rien : vertical ou horizontal. Boulez, au contraire, veut faire exploser la distinction entre le vertical et l’horizontal. C’est déjà ce que font beaucoup de compositeurs modernes, d’ailleurs : chez Franck, Scriabine, etc., il n’est pas toujours facile (ni pertinent) de distinguer l’horizontal et le vertical.
Quand on multiplie une partie d’une série par une autre, on obtient une surface, d’une certaine façon, qui a une véritable identité sonore, celle-ci dérivant de la série. Une sorte de cellule ou de matrice à partir de laquelle on peut écrire plus ou moins librement. Dans le Marteau, le nombre de multiplication est très important (125, si je me souviens bien), ce qui permet une écriture complexe et variée, beaucoup plus que la rigide série dodécaphonique schönbergienne, tout en gardant une identité. Mais ça reste assez “mélodique” comme écriture. Dans Éclat (qui est la prochaine œuvre dont j’aimerais parler), au contraire, quelques agrégats issus de multiplication servent à soutenir en raisonnance toute l’harmonie de la pièce, et ça s’entend beaucoup mieux.

lucien a écrit:

Ici, pris au hasard.

Je voulais dire, quels éléments sont choisis pour être multipliés ?  Ce ne sont pas simplement deux accords successifs qui sont superposés, je suppose (d'autant que ça finirait que par produire de gros agrégats illisibles, ce qui n'est pas le cas de Boulez).

Citation :

Le truc de la non-répétition et de l’égalité (au sens de répartition égale) des notes, c’est Schönberg, par Boulez.

Oui, j'avais perçu cela (et ça explique pourquoi les sériels postérieurs n'ont pas la raideur – ni les intervalles et superpositions accidentelles vilains – de Schönberg), mais je ne vois plus en quoi les séries des nouveaux systèmes sont dodécaphoniques… c'est une forme de dodécaphonisme très libre dans ce cas, si on doit juste toutes les utiliser mais autant de fois qu'on veut. Je suppose donc qu'il y a pas mal d'autres lignes directrices dans le système.

Citation :

Le but de multiplier les agrégats, c’est notamment de créer l’harmonie. Chez Schönberg, il n’y a pas vraiment de pensée harmonique : les séries sont superposées en contrepoint, et les lignes se rencontrent de façon plus ou moins accidentelle. Certes, on peut faire apparaitre la série verticalement sous forme d’accord. Mais d’une part, ça reste élémentaire : on superpose les hauteurs de la série, rien de plus, il n’y a pas de véritable pensée des intervalles. Autrement dit, ça reste assez boiteux comme truc : déjà que horizotnalement la succession mélodique et linéaire de 1 à 12 et de 12 à 1 ne fait pas vraiment sentir sa nécessité esthétique, verticalement c’est plutôt bancal. D’autre part, c’est tout ou rien : vertical ou horizontal.

Très d'accord avec ta description des limites du système de Schönberg (qui, en plus de ne pas me séduire auditivement, m'a toujours paru bancal d'un simple point de vue logique, pour les raisons que tu isoles parfaitement en peu de mots).

En revanche, je m'explique mal comment des agrégats créent de l'harmonie. Il faut qu'il y ait un choix pour produire de l'harmonie lisible (certes, lisible, Boulez… mais quand même, il y a bel et bien des couleurs qui se succèdent), donc je ne vois pas le bénéfice de ces superpositions ; pire, je ne les entends pas !  (ou alors, il s'agit seulement du Marteau, et là, en effet, ça me paraît totalement inintelligible et assez peu intéressant)  Ça concerne tout Boulez ?

Citation :

Une sorte de cellule ou de matrice à partir de laquelle on peut écrire plus ou moins librement.

C'est justement l'étape qui m'intrigue le plus, je dois dire : quelles règles se donne-t-il à partir de là ?  Je veux dire par là qu'en harmonie tonale, il y a énormément de traditions et de contraintes, qui font que si on les respecte, on obtient forcément de la musique (au besoin plate et sans intérêt, mais de la musique et pas un assemblage aléatoire). Je me doute bien que Boulez ne prend pas les notes de sa multiplication au hasard : qu'est-ce qui motive ensuite leur agencement ? Et qu'est-ce qui permet de différencier, disons, une bonne composition d'une application plate du principe (ou d'une application fautive, ou désinvolte) ?

J'ai conscience que je pose beaucoup de questions très délicates, mais comme tu sembles avoir exploré la chose très avant (et que tu enlèves le blabla conceptuel autour), ce sont des questions passionnantes qui m'ont toujours intrigué – et qui sont, je crois, plus fécondes que l'éternelle question de l'atonal bien / pas bien (qui est simplement une question de dilection personnelle).

DavidLeMarrec a écrit:

Je voulais dire, quels éléments sont choisis pour être multipliés ?  Ce ne sont pas simplement deux accords successifs qui sont superposés, je suppose (d'autant que ça finirait que par produire de gros agrégats illisibles, ce qui n'est pas le cas de Boulez).

Je l’ai dit, ce sont des bouts de séries.
Le cas du Marteau est bien documenté, donc je peux détailler : la série est découpée en cinq sections de (4,2,1,3,2) notes. Chaque agrégat est multiplié avec les autres et lui-même, soit 25 multiplications. Mais la série est également découpée par quatre permutations de (4,2,1,3,2), et on a donc au total 125 multiplications. Chaque découpage est un domaine, et les multiplications forment des champs : par exemple, le champ c du domaine 4 est, dans le quatrième découpage, les cinq agrégats issus de la multiplication de la troisième section (c) avec les cinq. Ce sont ces champs que Boulez utilise, je pense. Comme il y a chaque fois une section d’une seule note, la série de départ se retrouve dans certains champs.

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

Le truc de la non-répétition et de l’égalité (au sens de répartition égale) des notes, c’est Schönberg, par Boulez.

Oui, j'avais perçu cela (et ça explique pourquoi les sériels postérieurs n'ont pas la raideur – ni les intervalles et superpositions accidentelles vilains – de Schönberg), mais je ne vois plus en quoi les séries des nouveaux systèmes sont dodécaphoniques… c'est une forme de dodécaphonisme très libre dans ce cas, si on doit juste toutes les utiliser mais autant de fois qu'on veut. Je suppose donc qu'il y a pas mal d'autres lignes directrices dans le système.

Je ne ne suis pas sûr que tu saissises bien. La multiplication, comme d’autres techniques sérielles “avancées”, n’est pas une façon de générer de nouvelles séries qu’on va pouvoir utiliser conformément au principe dodécaphonique. C’est au contraire une façon d’exploiter la série choisie, et de l’exploiter de façon plus libre et plus riche (l’éternelle exposition linéaire étant au contraire, en plus d’être très contrainte, pauvre et naïve). Par ailleurs, on peut dire que la série (de départ) est “dodécaphonique” si elle compte douze sons (ce qui n’est pas nécessairement le cas), mais généralement le terme a un sens plus précis (schönbergien) qui est bien en-deça de ces recherches d’après-guerre... donc on peut dire que ces nouveaux systèmes ne sont pas dodécaphoniques (même quand les séries ont douze sons), en effet.

DavidLeMarrec a écrit:

En revanche, je m'explique mal comment des agrégats créent de l'harmonie. Il faut qu'il y ait un choix pour produire de l'harmonie lisible (certes, lisible, Boulez… mais quand même, il y a bel et bien des couleurs qui se succèdent), donc je ne vois pas le bénéfice de ces superpositions ; pire, je ne les entends pas !  (ou alors, il s'agit seulement du Marteau, et là, en effet, ça me paraît totalement inintelligible et assez peu intéressant)  Ça concerne tout Boulez ?

Cette façon de multiplier systématiquement la série comme dans le Marteau, non, cela ne concerne pas tout Boulez. En gros, je pense qu’on trouve des choses similaires depuis le Marteau jusque 1970. Par contre, j’imagine que l’idée générale d’employer des sortes de champs d’intervalles issus des caractéristique de la série se retrouve après.
Mais si, cela crée de l’harmonie ; pas de l’harmonie tonale (directive), certes. Par exemple, si tu multiplies un accord majeur parfait par un accord de septième diminuée, tu obtiens du mode 2, et c’est parfaitement normal. C’est un peu le même principe avec des agrégats “quelconque”. Puisque les intervalles d’un accord sont projetés sur un autre, on obtient une sorte de “consistance” harmonique, parce que chaque accord est répété à distance des intervalles de l’autre, et l’autre est répété à distance des intervalles du premier, tous les intervalles se répétant.
(Je suis tenté de faire une analogie mathématique. Si tu fais y=sin(3x), tu as une sinusoïde, très bien. Si tu fais y=x², tu as une parabole. Mais si tu fais z=sin(3x)*y², tu n’as plus seulement deux traits mais tout un “terrain” qui combine les caractéristiques des deux parce qu’il est partout traversé par les deux courbes qui le forment et le définissent.)
Alors bon, certes, ça ne dit pas encore comment tout ça se succède. Pour revenir à ce que je disais plus haut, je suppose qu’à un certain moment s’il décide qu’il est dans un tel domaine ou un tel champ (ou plusieurs à la fois ?), les différents agrégats ont chacun une couleur particulière (tout en partageant des choses avec les autres), et il peut jouer avec les couleurs (et en plus les timbres, bien entendu) comme ça.

DavidLeMarrec a écrit:

C'est justement l'étape qui m'intrigue le plus, je dois dire : quelles règles se donne-t-il à partir de là ?  Je veux dire par là qu'en harmonie tonale, il y a énormément de traditions et de contraintes, qui font que si on les respecte, on obtient forcément de la musique (au besoin plate et sans intérêt, mais de la musique et pas un assemblage aléatoire). Je me doute bien que Boulez ne prend pas les notes de sa multiplication au hasard : qu'est-ce qui motive ensuite leur agencement ? Et qu'est-ce qui permet de différencier, disons, une bonne composition d'une application plate du principe (ou d'une application fautive, ou désinvolte) ?

Je ne pourrais pas te dire dans le détail, mais ce qui est sûr c’est que la technique sérielle est beaucoup plus libre que ce qu’on a souvent l’air de le penser. Boulez n’est presque jamais dans l’application plate de principes, en tout cas. Donc qu’est-ce qui motive... Je ne sais pas moi, qu’est-ce qui motive un compositeur tonal d’utiliser l’un ou l’autre accord, tel enchainement (puisque toutes les compositions tonales ne sont pas identiques)... c’est pas fondamentalement différent, à mon avis.